Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel

[p. 294]

III Invloed

1 Over invloed

Een onderzoek naar de invloeden die op de Verzen zijn uitgeoefend, ligt minder voor de hand dan het opsporen van periodeverschijnselen. Wanneer men een ergocentrisch model hanteert, richt men zich in de eerste plaats op het unieke aspect van het afzonderlijke literaire werk. Het bestuderen van invloeden lijkt niet in een dergelijk model te passen.

Er zijn echter verscheidene studies verschenen over de invloeden die Marsman heeft ondergaan; en al valt invloed dan buiten het hier gehanteerde model, het corpus vraagt wel degelijk om een invloedonderzoek.

Nu is het meestal niet zo moeilijk te demonstreren, en in Marsmans geval al zeker niet, dat de ene dichter de andere gelezen heeft: dit kan worden aangetoond met behulp van biografische gegevens en dan worden geadstrueerd door het signaleren van een aantal parallellen.

‘The rude, but justified response is: So what?’ zegt Malone^1. terecht. De vergelijking van literaire werken mag geen doel zijn, maar slechts middel om een doel te bereiken. Het bijeenbrengen van parallellen is het onbelangrijkste deel van een onderzoek, vinden Wellek en Warren^2. en Malone merkt hierover op: ‘The first assumption which might be suggested is that the ultimate purpose of all literary study and investigation is the illumination and the appreciation of the individual work of literature.’^3.

Elke literaire studie moet leiden tot een beter begrip van het literaire werk, en dit zou dus ook voor een invloedstudie moeten gelden. Maar hoe?

Voor de onderzoeker van invloeden is het onmogelijk zich te beperken tot de literaire werken zelf. Hoewel data en biografische gegevens niet gebruikt mogen worden als bewijs, vormen zij toch wel degelijk materiaal. En al zou het prachtig uitkomen als we konden bewijzen dat invloed zich uitsluitend doet gelden tussen twee literaire werken, de praktijk wijst anders uit. Niet één bepaald gedicht van bv. Trakl heeft een gedicht van bv. Marsman beïnvloed, maar dè gedichten van Trakl hebben dat gedaan. Kortweg: Marsman stond onder invloed van Trakl.^4. Hoewel het niet nodig is, ons bezig te houden met het creatieve proces of met de psychologie van de auteur, zou het toch van kortzichtigheid getuigen als hier niet - wellicht ten overvloede - werd gesteld dat eventuele beïnvloeding in de eerste plaats de dichter geldt,^5. doch dat ze pas tot uiting komt in zijn werk. Wanneer we dit niet uit het oog verliezen is het m.i. geoorloofd ons tot de gedichten zelf te beperken.

Terecht zegt De Deugd^6. overigens, dat de toereikendheid van een strikt ergocentrisch onderzoek nog nooit bewezen is. Malone gaat zelfs nog verder door te stellen dat:^7. ‘The fullest meaning and the final evaluation of a piece of literature can result only from comparison.’ Weliswaar vraag ik mij af^8. of deze

1. Malone p. 7.

2. Wellek en Warren p. 258.

3. Malone p. 13.

4. Zoals verderop in paragraaf 2.2. zal blijken.

5. Men vergelijke het artikel van De Wispelaere ‘Marsman, antagonisme tussen dichter en mens’. Hoe gevaarlijk het is, opvattingen over de maker uit de poëzie af te leiden, bewijst m.i. het artikel van Ver Eecke.

6. De Deugd p. 50.

7. Malone p. 17.

8. Zie hfst. VI. 2.5.

[p. 295]

uitspraak in al zijn eenvoud wel opgaat, maar dat vergelijking een waardevolle bijdrage kan leveren tot de evaluatie van een tekst kan niet worden geloochend. Men dient zich echter bij een invloedonderzoek terdege te realiseren, dat ontleende elementen, evenals ander extrinsiek materiaal, esthetisch neutraal zijn. Een bepaald element in een tekst kan aantoonbaar ontleend zijn aan een andere tekst, maar alleen de wijze waarop dat element in de tekst geïntegreerd is, is bepalend voor de waarde van de tekst. Zo mag men bv. de vorm van Marsmans ‘Seinen’ niet afdoen met een simpel ‘hij stond immers onder invloed van Stramm’. Een door een ander literair werk (of door een andere dichter) beïnvloed gedicht is als gevolg van die invloed nog niet minder geworden!

Invloedstudie is op het eerste gezicht een bijzondere vorm van een tekst- en contextonderzoek zoals dat in het vorige hoofdstuk is uitgevoerd. Er zijn echter duidelijke verschilpunten:

Allereerst hoeft er bij periodeverschijnselen geen aantoonbaar verband tussen de beide teksten aanwezig te zijn; bij invloed moet dat m.i. wèl het geval zijn. Let wel: aantoonbaar, niet aangetóond zoals Carré het wil.^9. Carré maakt zich afhankelijk van toevallig aanwezige biografische gegevens.^10.

Het is zeer wel mogelijk om uit te gaan van een bepaalde relatie (i.c. tussen Marsman en het werk van enkele andere dichters): de aard van die relatie zal pas uit het onderzoek kunnen blijken. Het is niet van primair belang dat we weten, welke bundels Marsman nu precies gelezen heeft. Wel van belang voor het betoog omtrent beïnvloeding is natuurlijk dat hij ze (naar data van verschijnen, verspreiding, algemene bekendheid) gelezen kàn hebben. Òf dat zo is blijkt impliciet, als invloed is aangetoond. In de tweede plaats moet een invloedonderzoek zich zoveel mogelijk beperken tot het woord- en verstechnisch materiaal. Hiermee wil ik allerminst suggereren, dat een dichter geen invloed zou kunnen ondergaan op ‘inhoudelijk’ gebied. Invloed is uiteraard méér dan het simpel overnemen van woorden en motieven, maar invloed kan zich alleen in een van deze vormen uiten; en, wat meer is, een benadering die uitgaat van deze ‘talige’ verschijnselen, is m.i. de enige manier om invloed controleerbaar aan te tonen. Wie zich uitsluitend op thema's, ideologie, sfeer en andere, laten we zeggen ‘inhoudelijke’, kenmerken concentreert, komt gemakkelijk in de verleiding te besluiten dat er geen invloed is.

Het lijkt nogal plausibel dat de sfeer in Marsmans gedichten niet dezelfde is als in die van Trakl, Heym, Stramm, enz.: het is makkelijker te bewijzen hoe iets ànders is dan om uit een geïntegreerd geheel gedeelten los te weken en overeenkomsten aan te tonen. Niemand verwacht toch dat Marsman imiteert? Toch moet het de aandacht voor ‘inhoudelijke’ elementen zijn die Houwink ertoe bracht te beweren dat er bij Marsman geen sprake was van een expressionistische invloed: wat men daarvoor gehouden heeft is, volgens Houwink,^11. primair voortgekomen uit de eigen existentiële situatie.

Wanneer men overeenkomstige thema's aantreft, kan dat natuurlijk wel een indicatie zijn om naar invloed te gaan zoeken. Waar de eigen existentiële situatie overeenkomt, is verwantschap waarschijnlijk en daarmee de kans op invloed groter.

In de derde plaats heeft een invloedstudie een ander doel dan een tekst en context-studie. Zeker, ook een invloedstudie zou uiteindelijk het unieke van de onderzochte tekst moeten aantonen: ‘any study of influence is truly justified in revealing [...] what is infinitely more important: the turning point at which the writer frees himself of the influence and finds his originality.’^12. stelt Balakian. Natuurlijk is het vaststellen van de mate van originaliteit een belangrijk onderzoeksdoel, maar toch vraag ik mij af of men tijdens het bestuderen van

9. Carré wil ‘rapports de faits’ aangetoond zien alvorens van invloed te spreken. Mij lijkt het feitelijke, d.w.z. met behulp van biografisch materiaal, aantonen van betrekkingen niet nodig.

10. Wellek (‘The concept of Comparative literature’) p. 2, verzet zich overtuigend tegen Carré's opvatting.

11. Houwink p. 268.

12. Balakian p. 22.

[p. 296]

invloeden het oog op dat doel gericht moet houden: men zou dan immers al te gauw geneigd kunnen zijn de overeenkomsten te bagatelliseren. Overigens behoeft de ‘originaliteit’ van het werk van een dichter niet gerelateerd te zijn aan de invloeden die dat werk heeft ondergaan. Balakian heeft gelijk mits men ‘originality’ hier opvat als ‘de integratie van de beïnvloede elementen’ in het werk.^13.

Ook op zichzelf beschouwd kan zo'n onderzoek naar invloed wel degelijk interessant zijn. Zo hoop ik in dit hoofdstuk duidelijk te maken op hoe verschillende wijze Marsman door verschillende dichters beïnvloed is.

Wanneer kunnen we nu spreken van invloed, en wat bepaalt of er niet eerder verwantschap is? Zijn begrippen als invloed en verwantschap te onderscheiden en te definiëren?

Minderaa^14. onderscheidt onder de vele verschijnselen die men invloed noemt, gradaties van belang en waarde: 1. Een ritme of beeld is toevallig blijven hangen in het onderbewustzijn en wordt onbewust gebruikt. (Dit is t.a.v. Marsman soms gebeurd met Van den Bergh) 2. Voor de keuze van thema's en motieven ligt de oorsprong in bewonderde oudere dichters, en intens wordt de invloed pas, wanneer uit vergelijking van beider werken blijkt, dat een dichter voor de vorming van zijn ideeënwereld en zielegroei en voor de expressie ervan bij een ander is schoolgegaan. Zelfs dan mag men, meent Minderaa, niet pretenderen een dichter uit zijn invloeden volledig te kunnen verklaren: de dichter ‘verklaart’ eerder de invloed dan de invloed de dichter. Met Minderaas tweede categorie lijkt mij niet veel aan te vangen. Hierboven heb ik al opgemerkt dat ik niet zoveel heil zie in thema's, motieven en zielegroei. Verder gaat het in deze studie meer om het begrijpen van het werk dan van de dichter zelf.

Van Tieghem^15. definiëert invloed als volgt: ‘On doit réserver ce nom [sc. d' influence] aux modifications que subit l'oeuvre d'un écrivain au contact de l'oeuvre de tel ou tel écrivain étranger.’ Maar het is natuurlijk niet alleen een buitenlandse schrijver die iemand kan beïnvloeden. Bovendien wekt Van Tieghem de indruk, alsof invloed iets zou zijn dat duidelijk is los te maken uit het geheel van een werk getuige zijn term ‘modifications’. Ook Gomperts is een dergelijke opvatting toegedaan: men krijgt er ‘een vleugel of been’ bij.^16. Invloed is niet hetzelfde als indruk, of, zoals Balakian het formuleert:^17. ‘What interests and impresses does not necessarily influence. Frequent allusions to an author, casual entries in journals or literary “confessions” are often misleading and are not necessarily indicative of basic literary debt.’

We kunnen invloed nu het beste samenvattend omschrijven als een niet noodzakelijk bewuste verwerking van bijzondere motieven, beelden en woorden, waaraan een reële betrekking tussen gever en ontvanger ten grondslag ligt.^18. Deze betrekking moet door vergelijking van teksten worden aangetoond, maar behoeft niet noodzakelijkerwijs biogràfisch te worden aangetoond. Verwerking van de beïnvloede elementen is voorwaarde, omdat anders geen invloed maar imitatie plaatsgevonden heeft. Hoe kan men invloed dan bewijzen? Door te zoeken naar exclusieve parallellen, zeggen Wellek en Warren.^19. Parallellen die aanvankelijk exclusief lijken, mogen natuurlijk niet terug te voeren zijn op een gemeenschappelijke bron.^20. Met ‘exclusief’ bedoel ik liever niet, als Wellek en Warren, uitsluitend letterlijke parallellen. Vaak zal een bepaalde techniek van dichten even exclusief zijn als een letterlijke woordparallel. Wellek en Warren zeggen echter niets over het niveau van de integratie van parallellen. Het lijkt mij toch belangrijk te onderzoeken op welke wijze de beïnvloede elementen deel uitmaken van de structuur van de tekst. Met de interpretaties als basis kunnen we de mate van integratie van de ‘beïnvloede’ elementen bestuderen.

13. ‘Originaliteit’ is echter niet hetzelfde als ‘integratie’. Ik kom hier in hfst. VI. 2.26 op terug.

14. Passim.

15. Van Tieghem p. 135.

16. Gomperts p. 181.

17. Balakian p. 24.

18. Ik aarzel deze omschrijving een definitie van het begrip invloed te noemen, omdat deze dan alleen op aanvechtbare wijze geformuleerd zou kunnen worden, in de trant van: een literair werk X is beïnvloed door een literair werk W of door auteur Y, wanneer X onmogelijk zou zijn zonder W of Y. Het bezwaar van dergelijke definities is dat ze suggereren dat het beïnvloede werk X door de invloed op een of andere wijze aan zelfstandigheid zou hebben ingeboet.

19. Wellek en Warren p. 258.

20. Zo zou men kunnen aantonen dat Marsman (bv. bij zijn gebruik van de kleur ‘blauw’) invloed van Heynicke had ondergaan, ware het niet dat de betreffende verschijnselen bij beiden terug te voeren zijn op Trakl.

[p. 297]

Ook de aard van de parallellen is van belang. Bij Marsman zal blijken dat deze aard naar gelang van de beïnvloedende dichter aanzienlijk verschilt.

Het is niet altijd mogelijk gedicht naast gedicht te leggen. De gedichten, die invloed op de bundel hebben uitgeöefend, kunnen hierdoor niet die aandacht krijgen, die zij verdienen. Centraal staan steeds de Verzen.

Hoewel de lijst gemakkelijk uit te breiden zou zijn met een aantal andere namen,^21. moet ik me beperken tot een paar figuren: Holst, Trakl, Lasker-Schüler, Stramm en Van den Bergh.

21. Men denke aan Rilke, Hölderlin, de franse symbolisten, enz. Een noodzakelijkerwijze vrij vluchtig onderzoek suggereerde echter niet - dit ter geruststelling - dat deze dichters méér invloed op Marsman hebben uitgeoefend dan de hier besprokenen. Hoogstwaarschijnlijk minder.

2 Onderzoek naar een aantal invloeden op de Verzen

2.1 Roland Holst

Vóór 1923 verschenen van A. Roland Holst de dichtbundels Verzen 1911 (Van Dishoeck, Bussum); De belijdenis van de stilte 1913 (Van Dishoeck, Bussum) en Voorbij de wegen 1920 (Van Dishoeck, Bussum). Ik gebruik hier de bundeling in Verzamelde gedichten I, Bussum enz. 1971 (p. 5-250).

Wie Madonna leest, waarin woorden als haren, duisteren, erbarmen, en de tochten van ons waaiend bloed voorkomen, denkt direct aan Holst. Men vergelijke bv. Zij, die zoo lang in smarten lag / brandde ijl en koel in 't kalme licht^22. met Blauwe Tocht III 5-6 maar mij herheugt de stilte uwer tuinen, / nu smart dit jaar uw oogen duister sloeg.

Ook een gedicht als Wacht heeft evident Holstiaanse trekken.

Marsman is echter ook door Holst beïnvloed wat betreft de (chiffre)waarde van het woord ‘schemer’, en omdat het naspeuren van déze invloed een afgebakend terrein bestrijkt en niet een groot aantal verspreide, moeilijk onder één noemer te brengen parallellen, beperk ik me tot een vergelijking van het gebruik van ‘schemer’ bij beide dichters.

Alvorens men kan vergelijken dient dus eerst de waarde van ‘schemer’ bij Holst te worden onderzocht. Ik zeg hier onderzocht, want dit onderzoek kan zich niet ten doel stellen om de meerwaarde van ‘schemer’ bij Holst definitief te bepalen. Dat zou alleen mogelijk zijn in het kader van een grondige interpretatie. Wel kunnen we nagaan in welke facetten van ‘schemer’ bij Holst Marsman de aanzet gevonden heeft tot zijn gebruik van het woord als chiffre. Dàt Marsman ‘schemer’ bij Holst vond, is niet verwonderlijk. Het woord (plus de afleidingen ervan) komt in het onderzochte materiaal 92 keer voor, waarvan drie keer in een titel. Vaak wordt het meer dan eens binnen één gedicht gebruikt. Dit laatste feit zou al op meerwaarde kunnen wijzen.

Toch gebruikt Holst ‘schemer’ ook geregeld conjunct, met de gewone lexicale betekenis. Ik geef daarvan een paar voorbeelden, waarna het onderzoek zich zal richten op de gevallen van afwijkend gebruik:^23.

het schemerduister zweefde / door 't raam naar binnen,^24.; bij dovend vuur of in de schemering;^25. door de schemering;^26. als schemering de dingen heeft gedoofd;^27. schemert het oud goud van gebroken kronen;^28. Waar 't najaar ritselt door de schemering; ritselt het najaar door de schemering;^29. en hij ging / bukkend onder wrakhout door de schemering;^30. scheemrend het najaar over deze zeegewesten.^31.

Uit deze voorbeelden blijkt, dat door alle drie de bundels heen het woord ‘schemer’ af en toe zonder meerwaarde wordt gebruikt, en zelfs meermalen kan

22. Liederen II, p. 119, 9-10. Een aantal parallellen tussen Wacht en verzen van Holst zijn bijeengebracht in hoofdstuk VI paragraaf 2.9. Zie verder de noten 45 en 56 bij deze paragraaf.

23. Waar ten behoeve van de duidelijkheid regelnummers worden vermeld, hebben deze nummers betrekking op de regels van de genoemde pagina, er worden dus geen versregels (van het begin af geteld) mee bedoeld.

24. De verloren droom 39, 1.

25. Het verdroomde leven 56, 2.

26. Sneeuwliedje 74, 8 en 24.

27. Geef mij zachter uren van je leven 94, 2.

28. Voorzang, 135, 32.

29. Vergankelijkheid I 183, 1 en 12.

30. Een winteravondval 213, 19.

31. Westwaarts II 249, 22.

[p. 298]

voorkomen binnen één gedicht. De meerwaarde van ‘schemer’ was voor Holst dus niet dwingend.

Bij Marsman ligt dit anders. ‘Schemer’ wordt in de Verzen negen maal gebruikt, in Vrouw 7, Einde 3, Schaduw 11, Wacht 8, Bloesem 11 en 16, Blauwe tocht I 5 en 17, en Invocatio 15. In Schaduw heeft het woord niet dezelfde meerwaarde: -scheemrende kruiseling / aan hemels enden...De waarde hier is vergelijkbaar met het vijfde en met het laatste voorbeeld uit Holst. Eenmaal, in Blauwe Tocht I 5 is het toepasbaar: die stroomt, bij schemering; en tweemaal vinden we het met een waarde die afwijkt van de latere chiffrewaarde, nl. in Vrouw 7 en Einde 3. Daarna is bij Marsman de waarde consistent. Over Vrouw en Einde kom ik hieronder nog te spreken. Voorlopig is het duidelijk dat de uitzonderingsgevallen (Schaduw, Vrouw en Einde) terug te voeren zijn op Marsmans ontwikkeling: Schaduw en Vrouw zijn van 1919, Einde is van 1921. Alle andere gevallen vinden we in latere verzen. We kunnen dus concluderen dat vanaf het moment dat ‘schemer’ in Marsmans poëzie een bepaalde waarde had, het niet meer zonder die waarde werd gebruikt.

In de gevallen waarin Holst ‘schemer’ met meerwaarde gebruikt, zijn er verschillende facetten aan die meerwaarde te onderkennen. Het lijkt zelfs wel, alsof we soms met totaal verschillende meerwaarden te doen hebben!

Vergelijk bv. enerzijds: 't droeve scheem 'ren;^32. toen schemerende nadering / van doder dagen rijen hem ontving;^33. O, dat was de vreemde mineur / van het eeuwige scheemrende wee -;^34. omdat hun harten als verdoolde dingen / waren van waaien en van schemeringen;^35. in hun schemerend bedroeven; en achter ons verruist / stervender werelden verschemerend bedroeven,^36. met anderzijds: wij zullen dwalen door de schemerlanden / waar dromen leven is;^37. 'k geef nu aan jou mijn vreugd, mijn leed en / mijn schemergouden dromenschat;^38. naar de schemer / waar dromen weeft / slaap om wat leeft;^39. Schemering, wier zachte handen strelen / allen die alleengelaten zijn,^40. dat mij deed fluisteren: 'ik heb u lief - / in 't scheemrend haar van een vergeten vrouw,^41. een peinzende vrouw / met haren overscheemrend het geheim^42. / der ogen en der vreemde rode mond.^43.

Hier ziet men dat het wel lijkt of er twee verschillende waarden worden gehanteerd: ‘droefheid’ naast de ‘droom’. Of dit zo is, kan echter niet met zekerheid vastgesteld worden: het is zeer wel mogelijk dat ‘schemer’, binnen het totaal van Holsts poëzie gezien, één zeer complexe waarde heeft met verschillende aspecten die er modificaties van zijn. Maar voor ons lijkt de tweede reeks voorbeelden (meerwaarde II) in verband met Marsman het interessantst. Toch kan de eerste meerwaarde (meerwaarde I - ik scheid ze maar om der wille van de duidelijkheid) misschien licht werpen op Einde. Deze waarde kan natuurlijk slechts bij benadering worden ‘vertaald’. Moeilijkheden leveren vooral de overgangsgevallen op, en de ‘verschillende’ waarden binnen één vers.

Omdat deze waarde I een vrij complex aanzien heeft, acht ik het nodig alle gevallen te vermelden.^44. De waarde treedt op door alle bundels heen. Om tot een omschrijving te komen zetten we de significante woorden en noties uit de context op een rij: ‘vaagheid, diepte; droefheid; dode dagen; eeuwig wee; eenzaamheid; herfst; mijmering; eeuwen, sferen; oud, waaien, weemoed, verloren zijn; verte, eenzaamheid; dood; stilte, dood; verdooldheid; vergankelijkheid tegenover het eeuwige; geheim; eeuwen; oud, teloor; oud verdriet; doodsverlangen; oud bedroeven’. Verder samenvatten van deze noties zou m.i. te zeer simplificeren. Maar nu Einde.^45. schemernacht is in dit gedicht een belangrijk woord. Grammaticaal hangt 4-7 van schemernacht af. De ontraadseling van schemernacht bepaalde de interpretatie van het vers. Het woord werd in verband gebracht met ‘onaantastbaarheid’ en ‘onbereikbaarheid’, en geïnterpreteerd als

32. De verloren droom 39, 7.

33. Het verdroomde leven 56, 6.

34. Het leven 63, 15 en 16.

35. Vergankelijkheid III 185, 10 en 11.

36. Westwaarts I 247, 7 en II 250, 13-14.

37. Tesamen 70, 3.

38. Voor later 75, 1-2.

39. Schemering 76, 8-10.

40. Aan de Schemering 98, 21-22.

41. Voorzang 135, 10-11.

42. Men vergelijke de gedichten uit Penthesileia, de overeenkomsten zijn frappant.

43. Voorzang, 141, 28-30.

44. Meerwaarde I bij Holst: een vaag beeld / [van 't bestaan der dingen] dat [...] / soms nog een scheem'ring opzond naar zijn geest. (Jeugd II, 19, 10-12). en in de scheemrende bezonkenheden / der diepre waatren (id., 19, 27-28).
't droeve scheem'ren (De verloren droom, 39, 7).
toen schemerende nadering / van doder dagen rijen hem ontving (Het verdroomde leven, 56, 6).
O, dat was de vreemde mineur / van het eeuwige scheemrende wee - (Het leven, 63, 15-16).
ver over eenzaamheid's scheem'rende landen (Liefde's Verlangen, 78, 3).
't scheemrende leven vindt den dood; het [leed] geeft de lafenis / van mijmering / in schemering (Najaar, 99, 11; en 100, 8-10).
de scheemrende eeuwen roepen / door dezen nacht (Voorzang, 135, 17).
wat waait er door de schemerende sferen (id., 135, 20).
Te lang woei de oude scheemring om mijn hoofd...(id., 136, 7).
de weemoed van de scheemrende eeuwen (id., 136, 15).
tot niets hen blijft dan de oude scheemring waaiend (id., 137, 20).
't Waaien der scheemring en der zeeën breken / is achter al de stemmen van dit leven - (id., 138, 26-27).
Maar enklen, aan 't steil eind geboren zijnde / der wereld, en in schemering verloren / zijn te ver in den donkren wind geboren (id., 138, 21-22).
Als zij [eenzamen] daar komen, staan zij stil en weten / niets meer en door hun ogen / komt een aloude schemering gevlogen, / in naar hun hart tot ze alles zijn vergeten. / / En dan gaan met hun lippen wind en golven / en schemeringen van die weemoed zingen (id., 140, 1-6).
hoe achter al de stemmen van dit leven / scheemringen waaien en de zeeën breken...(id., 140, 19-20).
en hoorde ver de schemeringen waaien / over de duisterende landen waar / zijn hoge zonen en hun broeders vielen (Tussenzang, 151, 25-27).
als een ritsling in den schemer; wij worden alle’ een ritsling in den schemer (De stervende geliefden, 172, 2 en 174, 8).
Het einde van de schemering woei buiten / toen ze in den donker bij elkander lagen (Eenzamen, 176, 1-2).
Gij[wind van het najaar] hebt in mijn schemer gestaard, / en wat stond in mijn schemering / viel, en verwoei over de aard, / een ritselende werveling. (De bevlogene II, 180, 5-8).
tot wij nog eenmaal uit het licht der dagen / ons naar den schemer van zijn stilte negen. (In memoriam P.v.E., 183, 27-28).
Maar zijn van hen die stierven niet de zangen / altijd in 't waaien van de schemeringen?; en laat de scheemring waaien om uw luistren. (Vergankelijkheid II 184, 8, 9 en 18).
omdat hun harten als verdoolde dingen / waren van waaien en van schemeringen. (id. III 185, 10-11).
twee [vroegere gelieven] van de ontelbaar wervelende blaren / in verre ritselende schemeringen? (id. IV 186, 20).
En zo mij bijval dezer velen / ten deel komt, waai uw schemer tussen mij en hen, / dat ik in uw geheim onvindbaar ben (Het gebed van den harpspeler, 209, 12-14).
Want ik gaf aan uw bloed / het ebben van der wereld scheemrende eeuwen, / maar in uw hart de kreet der meeuwen / boven den laatsten vloed. (Aan de kust, 220, 10-13).
een dromenovervleugeld man / in de oude schemering te loor / tussen de werelden, en door / sombre verrukkingen ontzind- (De geheime zee, 221, 28).
dat oud verdriet / van regen door de schemering- (Minne en dood, 223, 27-28).
Van weedom om de sombre vlucht genomen / door het verlangen naar den roep des doods, / ruist de verschemerende wereld groots / onder den avond van het jaar (Najaar en Elysium, 244, 1-4).
in hun schemeroud bedroeven (Westwaarts I, 247, 7);
en achter ons verruist / stervender werelden verschemerend bedroeven. (id. II, 250, 13-14).

45. Men moge menen dat deze overwegingen iets toevoegen aan de interpretatie van Einde. Ik heb ze echter niet bij de interpretatie zelf te berde gebracht omdat het hier opgemerkte niet als bewijsvoering kan gelden: het materiaal uit Holst mag verhelderen, maar bewijst natuurlijk niet dat schemernacht inderdaad zo moet worden geïnterpreteerd. Maar wanneer men naast Einde deze regels legt: en luistrend leun / tegen de steilte van den tijd, en hoor / in 't donker diep der eeuwen zeegedreun / zingen wat de aard eens zong en lang verloor, kan men er niet aan twijfelen dat Einde mede onder invloed van Holst ontstaan is. (Uw zuster, zij, die ik de Schemering noem, 154, 5-6).

[p. 299]

karakteristieke beschrijving van de ik en diens positie tegenover de anderen.^46. Voegt men daar Holstiaanse noties van ‘weemoed, eeuwen, eenzaamheid, verte, verloren zijn, verdriet en vergankelijkheid’ aan toe, dan krijgt het gedicht een enigszins andere dimensie. De positieve noties worden afgezwakt (puur); 4-5 en 6-7 zijn twee tegengestelde verwoordingen van dezelfde eenzame gevoelens en de titel wint aan diepte. Het is echter niet mogelijk schemernacht onder invloed van Holsts ‘schemer I’ te interpreteren, hoe waarschijnlijk de overeenkomsten ook aandoen. Bovendien is ‘schemer’ met deze waarde bij Marsman een te geïsoleerd geval.

Geheel anders staat het met de tweede meerwaarde die ‘schemer’ bij Holst vaak krijgt. De invloed van deze waarde op Marsman valt niet te betwijfelen. Een aantal gevallen:

wij zullen dwalen door de schemerlanden / waar dromen leven is.^47. het schemerkoel van avond's schoof.^48. in 't scheemrend haar van een vergeten vrouw.^49. een peinzende vrouw / met haren overscheemrend het geheim / der ogen en der vreemde rode mond.^50. uw vreemde zuster, die de Schemering is [t.a.v. de geliefde].^51. zijn wij [gelieven] onder schemering bedolven.^52.

Kenmerkend voor deze waarde is haar positieve notie, in tegenstelling met de hierboven gesignaleerde waarde.

De voorbeelden komen uit alle drie de bundels. Ook deze meerwaarde is bij Holst dus niet tot een bepaalde periode beperkt. Over de eventuele ontwikkeling van de waarde kan ik niets zeggen: daarvoor zou eerst zekerheid moeten bestaan omtrent de chronologische volgorde van de totstandkoming van de verzen binnen de drie bundels. Wel vinden we een aantal coherentere, contextueel verhelderende woorden: ‘glanzende weemoed, verlangen, droom; geborgenheid, koelte; weelde, weemoed; zalig, mijmering; liefdessituatie en de haren van de vrouw’. De gevallen waar Holst ‘schemer’ gebruikt in verband met de haren van de vrouw, kunnen van invloed zijn geweest op Marsmans Vrouw 7 gif en scheemring. Ik hoef daar verder niets aan toe te voegen, men zie de interpretatie van Vrouw.

De noties ‘weemoed en mijmering’ tonen de overgang aan tussen Holsts meerwaarde I en II. Toch ligt meerwaarde II beduidend dichter bij Marsmans ‘schemer’. Om de overeenkomst nog duidelijker te maken moet ik een viertal gedichten van Holst (bijna) in hun geheel citeren.

Er is een zachtheid die nooit sterft
en niet het luide leven wil,
een weemoed die nooit schoonheid derft,
en zaligheid van deemoed stil.

Over de dovende avondlanden
gaat zij met zachtomglansd gelaat,
en zoekt wie daar met lege handen
en starende ogen, die staag branden
van tranenloze wanhoop, gaat.

[...]

46. Zie de interpretatie.

47. Tesamen, 70, 3. Zie ook: Glanzende weemoed daalde / waar dromende scheemring vervliet, / en door de stilte dwaalde / de schaduw van een lied. // Het lied waarvoor uiterst verlangen / voorbij uiterste scheemringen waart, / en voorbij de schaduwgangen / van de verste wolk over de aard en: Glanzende weemoed verdwijnt / waar de dromende scheemring vervliet (Van een lied 59, 1-8 en 61, 1-2).
mijn schemergouden dromenschat (Voor later, 75, 2).
naar den schemer / waar dromen weeft / slaap om wat leeft (Schemering 76, 8-10).
avondscheemring's koele schoot (O, zaligheid 79, 11).

48. Verlangen's droom 81, 11.
Zie ook: scheemrings weemoedsvolle weelde (Ik weet de pijn...96, 13).
O, peinzend is 't nu of zijn stem begon / Zalig als mijmerende schemeringen (Als langs het avondpad...104, 9-10)

49. Voorzang 135, 11.

50. idem 141, 28-30.

51. Eens in een woud liep ik en dacht in dromen..., 153, 16. Zie ook onder den lagen schemer van heur haren (De ontkomen zwerver, 191, 4).

52. Aan den zoom van wind en wereld 192, 28. Zie ook de geciteerde gedichten hieronder.

[p. 300]

 

En toen zij van die spiegel 't staren

 

der ogen hieven naar omhoog,

 

zagen zij, diep in donkre haren,

 

scheemring's gelaat dat als te zware

 

bloem naar hun zwijgen overwoog.

 

 

 

Want Scheemring hield de blanke luister

 

dier spiegel van hun mijmering,

 

haar adem zeide in ijl gefluister:

 

‘Nooit zal der dagen zwaarste duister

 

verdonkren deze spiegeling’.

 

 

 

[...]

 

 

 

Zij is 't die aan hun zijde zwerft

 

als 't hart vergeefs verleden wil,

 

hun weemoed die nooit schoonheid derft,

 

zij is de zachtheid die nooit sterft,

 

de zaligheid van deemoed stil.^53.

De schemering is hier een gepersonifieerde, haast allegorische vrouwenfiguur, wier kenmerken zachtheid en deemoed zijn, en wier taak die van troosteres voor wanhopigen en eenzamen. Nog niet is zij de geliefde, zoals bij Marsman, en ook nog niet is het de ik die haar troost behoeft, maar ‘de eenzamen’ als collectief.

Moeder en beminde voor de velen
die in duister droef en starend zijn,
wees ook zacht voor haar die ik beminde,
laat haar uw glanzende weemoed vinden,
laat uw weemoed zacht haar wanhoop helen,
en uw strelen doven hare pijn.

[...]

van wie gaan langs leven's luide banen
met gebroken maar féllevend hart,
starend oog en trotsbedwongen tranen
en een zwijgen dat elk lachen tart,
daar zij, liever dan zich overgeven
aan de wervlende onverschilligheid
en de luide leegten van het leven,
gaan gehuld in 't schoon gewaad, geweven
uit het zwijgen van hun eenzaamheid;

[...].^54.

53. De Schemering, p. 92-93. Derde en zesde strofe weggelaten.

54. Aan de Schemering p. 97-98. Tweede, derde, vierde, vijfde, zevende en achtste strofe weggelaten.

[p. 301]

In dit gedicht is de schemering weer de troostende, moederlijke figuur, maar degene die haar troost het meest behoeft is de geliefde! Nieuw is hier bovendien dat zij die de Schemering behoeven, trots zijn, fel zijn: hier ligt een raakpunt van het (kosmisch) mannelijke met het aards-vrouwlijke van de ‘schemer’ bij Marsman. Zie bv. Blauwe Tocht II 14-18.

Uw zuster, zij, die ik de Schemering noem
en die ik liefheb; - troostte zij mij niet
eens toen ik zwak was? zong ik niet haar roem
eens in het eigen weemoed zingend lied?

Maar nu ik die verloor, en luistrend leun
tegen de steilte van den tijd, en hoor
in 't donker diep der eeuwen zeegedreun
zingen wat de aard eens zong en lang verloor,

is zij mij meer geworden dan een vrouw,
die troost en die een kind uit meêlij kust;
haar liefde werd mijn wonder en mijn trouw
geheim van wijsheid en mijn dal van rust...

en mijn bedwelming, die zij om mij wond
wanneer zij mijmrend naar mij zag, en naar
mijn mond haar langzaam openende mond
neeg in de brede schaduw van heur haar.^55.

De identificatie schemering-geliefde is verder voortgeschreden: hoewel zij aanvankelijk de zuster van de geliefde is, eindigt het vers met een aanzet tot een liefdessituatie. Ook is hier het contrast tussen de man en het vrouwelijke schemer-element verder uitgewerkt.

Gehuld in het herdenken van uw zwijgen
als in een kleed uit schemering geweven,
zal ik nu gaan, en mij naar stiller leven
in peinzende aandacht mijner dromen neigen.

En geen zal weten en geen zal ontwijden
uw beeld in mij, noch zal ik voor het brede
geheim der avondzee een andre vrede
dan die van uw doordroomde ziel belijden.

Want gij hebt om mijn schouderen gehangen
de mantel uwer stilte en mij gewezen
den steilen weg der eenzamen, en dezen
zal ik nu gaan met ingekeerd verlangen.

[...]

55. Uw zuster, zij..p. 153.

[p. 302]

 

Gij hebt het wezen van de diepe dalen

 

en waatren der verborgen schemeringen,

 

maar ik ben van den wind, en van het zingen

 

der zwervenden, die over de aarde dwalen.

 

 

 

[...]

 

 

 

Uw zwijgen is mijn bron van later zingen,

 

uw droom de wolkenwoning mijner stralen;

 

mij dagen in uw overschaduwingen

 

de lichte verten waar ik eens zal dwalen -

 

gij die het wezen hebt der diepe dalen

 

en waatren der verborgen schemeringen.^56.

Hier vinden we wel identificatie met de geliefde. Men vergelijke de eigenschap ‘stilte’ met Blauwe Tocht III 5. Ook is het contrast tussen U en ik nu scherp uitgewerkt, als bij Marsman. In de laatste strofe is zelfs iets van kosmiek te bespeuren!

Wie deze vier gedichten legt naast Wacht, Bloesem, Blauwe Tocht en Invocatio ziet de overeenkomsten direct. In Wacht staat schemering voor troost en leniging, er is contrast tussen U en ik.

In Bloesem en Blauwe Tocht zien we waarin Marsman verder ging dan Holst. Bij Marsman wordt het woord gebruikt met chiffrewaarde, is het niet toepasbaar meer: ‘schemer’ heeft bij Marsman aan zelfstandigheid en symboolwaarde gewonnen. Ook is de waarde eenduidiger: altijd treedt het woord op binnen de tegenstelling vrouw-man, en heeft het betrekking op de vrouw. Deze is troosteres, ja, maar vooral wonderbaarlijke geliefde, en nooit in relatie met anderen, maar uitsluitend met de ik.

Schemering is geen allegorische figuur bij Marsman. Het woord wordt ook niet zelfstandig gebruikt, het wordt alleen gebezigd naar aanleiding van de wonderbaarlijke, aardse en de ik wezensvreemde, extatische eigenschappen van de vrouw (Bloesem, Blauwe Tocht I): het landschap springt in bloei waar zij komt. Die exuberantie heeft Holst niet. Zo schemering al vrouw is en niet meer allegorie, dan toch een niet-vergrote, troostende weliswaar, maar niet wonderbaarlijke vrouw. Ook in de strofen in Aan een Schemervrouwe waar haar eigenschappen in natuurbeelden worden uitgewerkt gaat Holst minder ver dan Marsman.

Marsman werkt ook, vooral in Blauwe Tocht en Invocatio, het contrast scherper uit. De ik behoort wezenlijk de kosmos toe, de vrouw de aarde. ‘Schemer’ duidt rust aan naast de mannelijke tegenpool ‘onrust’. Al deze kenmerken die ‘schemer’ bij Marsman wel heeft en niet bij Holst, bewijzen duidelijk dat, al heeft Marsman de aanzet van zijn chiffre bij Holst gevonden, hij het woord uit het werk van laatstgenoemde heeft losgemaakt.

Voorzover het het gebruik van het woord ‘schemer’ betreft, heeft Marsman zijn invloed zelfstandig en geïntegreerd verwerkt.

56. Aan een schemervrouwe p. 170-171. Vierde en vijfde, zevende tot en met elfde strofe weggelaten.

2.2 Trakl, met een excursie naar Heym

In 1917 verscheen Trakls verzameld werk, Die Dichtungen, waarin zijn nagelaten verzen waren opgenomen, uitgegeven door K. Röck. Marsman bezat hiervan een exemplaar.^57.

Dat Marsman door Trakl beïnvloed werd, wordt nauwelijks betwijfeld. ‘De

57. Marsman en het expressionisme p. 38.

[p. 303]

invloed van Trakl, wiens gedichten Marsman in ieder geval niet later dan in de zomer van 1921 heeft gelezen, is in gedichten als Das Tor, Invocatio, Madonna, Blauwe Tocht, evident’ schrijft Lehning.^58..

Marsman zelf was zich van zijn verwantschap met Trakl bewust:

‘Een koelen avond, rond middernacht - slaap beving reeds in zacht omarmen de zinnen der anderen, minder dan ik met de feesten van zon en aarde vertrouwd - zat ik nog wakker in het bloeiend priëel van den nacht. De kamer was laag, balken streepten somber den zolder, de wanden waren droomend met schaduw bekleed en over de tafel stroomde het goud van de lamp; daarnaast lagen, zag ik, aanschuivend tot lezen, de verzen van Trakl. Ik moest hen reeds eerder hebben gelezen, schoot mij in, maar de indruk vervaagde - hoe onverklaarbaar dit ook mij-zelf nu moest schijnen: zoo gaan wellicht werelden onder, zonder dat onze wimpers bewegen. Sindsdien werd mij dit boek een onvervreemdbaar eigendom.
Voor mijn gevoel, dat niet in de eerste plaats naar het muzikale neigt, verschijnt, indien er een enkele maal sprake is van het in elkaar overgaan der kleur- en klank waarden, doordat éen dezer nauwverwante gebieden het andere dwingend in zich opneemt, eerder de klank als kleur dan dat de omgekeerde verschuiving zich in mij voltrekt: zoo voel ik ook in het werk van Trakl, waarin muziek en kleur innig verweven zijn, - een atmosferisch samengaan, een bloedverwantschap zonder weerga - de kleur als het zacht-overheerschende. Doch wellicht moet ik, in dezen vooral, mijn persoonlijken aanleg, die wat een ander klank schijnt, lezend misschien in kleur heeft omgezet, voor deze reactie aansprakelijk maken en erkentelijk zijn: zij verschaft mij immers de mogelijkheid de atmosfeer van dit werk in een kleuren-beschrijving bij benadering aan te geven, op een wijze, die bij mijn domineerenden kleurgevoeligheid nauwelijks overdrachtelijk mag heeten.’^59.

In het licht van Marsmans nadrukkelijke aandacht voor Trakls kleurgebruik, ligt een vergelijking van de kleuren bij beide dichters voor de hand. Hier dient zich echter weer de noodzaak tot beperking aan: een onderzoek van àl Trakls kleuren zou te omvangrijk worden. Bovendien gebruikt Trakl volgens Schneider zijn kleuren naast symbolisch ook gewoon: ‘Wenngleich in der späteren Schaffensperiode Trakls das Farbsymbol immer stärker das Feld beherrscht, so geht der unsymbolische Gebrauch der Farben stets nebenher.’^60. Ik zal mij beperken tot die gevallen, waar Trakl een kleurwoord als adjectief bij een abstractum gebruikt. Deze combinatie garandeert immers symboolwaarde!^61.

58. id. p. 38 en 42.

59. In: ‘Georg Trakl’, Verzameld werk III: Critisch proza p. 39-40. Eerder (enigszins anders) gedrukt in De gids 1923 II, p. 506-512. Dit artikel is van 1923. Gezien Lehnings mededeling dat Marsman Trakl in 1921 al kende, doet vooral het begin van dit stuk sterk mythevormend aan.

60. Bildhafte Ausdruck p. 130.

61. Onderzocht werd de editie Dichtungen und Briefe. Herausg. von W. Killy und H. Szklenar. Het proza werd niet bekeken.

2.2.1 Trakl en Heym

De verbinding kleurwoord-abstractum treedt ook bij Heym zeer dikwijls op. Toch geniet Trakl van beide dichters voor vergelijking de voorkeur, omdat, in ieder geval voor wat de Verzen betreft, Trakls invloed op Marsman manifester is dan die van Heym.

Weliswaar is er dit grote verschil tussen de kleuren bij Heym en Trakl, dat de eerste zijn kleuren met vaste waarde gebruikt en dat ze bij Trakl positief, negatief of ambivalent kunnen zijn.^62. Bij Marsman ligt de kleurwaarde, wanneer een woord bij hem eenmaal meerwaarde of chiffrewaarde heeft, vast - Marsman lijkt hierin meer op Heym. Schneider maakt echter aannemelijk^63. dat Heyms kleuren pas in de poëzie van de laatste maanden chiffrewaarde kregen, en waarschuwt ervoor dat het gevaarlijk is deze waarden op het hele werk over te dragen. Hieruit volgt in ieder geval dat Heym minder chiffren hanteert dan Trakl. Trakls chiffren komen in zijn hele werk voor.

Belangrijk is ook een ander verschil ten aanzien van Marsman. Heyms kleuren hebben, volgens Mautz, die er een onderzoek naar deed, allemaal een constante negatieve waarde.^64. De enige uitzondering is blauw, dat volgens Mautz voor ‘het

62. Mautz passim, o.a. p. 208, p. 213.

63. ‘Bild der Landschaft’ p. 50.

64. Mautz bespreekt alle kleuren één voor één, en kent ze een waarde toe, die bij beide dichters vaak merkwaardig overeenkomt.

[p. 304]

eeuwige’ staat en dientengevolge zowel positief als negatief kan uitvallen.^65. Bij Marsman nu zijn alle chiffren positief. Hierin staat Marsman aanzienlijk dichter bij Trakl.

Wel moet worden opgemerkt, dat Mautz m.i. de negatieve waarde van sommige kleuren bij Trakl overdrijft. Bij Trakl vindt men nl. voortdurend een aantal begrippen herhaald, die gemeenlijk als negatief worden ervaren, maar in Trakls poëzie (binnen het kader van het ‘neoromantische expressionisme’) ten minste als ambivalent, mogelijk zelfs positief moeten worden gezien. Ik doel hier op begrippen als ‘Schwermut’, ‘Traurigkeit’ en ‘Verwesung’: weisse Traurigkeit,^66. Die purpurnen Male der Schwermut^67. en grüne Löcher voll Verwesung^68. worden door Mautz alle drie als negatieve voorbeelden gebruikt,^69. terwijl de context m.i. niet tot een negatieve interpretatie van de kleur dwingt.^70. Dit geldt ook en vooral voor Mautz' interpretatie van ‘blau’ dat bij Trakl ‘hinsterben’ zou representeren: ‘So steht Blau in dem häufig wiederkehrenden Bild des blauen Wilds oder blauen Tiers als Metapher für kreatürliche Todverfallenheit’.^71. De vaak negatieve waarde die Mautz aan Trakls kleuren toekent, dient enigszins te worden gemitigeerd (wat niet wegneemt dat een tendens naar negatieve waarde vaak in Trakls kleurgebruik aanwezig is). In ieder geval lijken Trakls waarden meer dan die van Heym op die van Marsman. Er zijn op dit punt nog meer verschillen. Heym past vaak binnen één gedicht herhaling van dezelfde kleur toe, Trakl doet dit niet^72. en Marsman evenmin.

De kleuren die bij Heym het meest worden gebruikt zijn rood, wit, zwart in deze volgorde.^73. Bij Trakl zijn het purper en blauw.^74. Heym werkt uitsluitend met primaire, felle kleuren - Trakl geeft veelal de voorkeur aan tussentinten. Bij Marsman krijgen juist de niet-felle kleuren meer- of chiffrewaarde; onomstotelijke chiffrewaarde heeft blauw,^75. één van de vaakst bij Trakl voorkomende kleuren! Meerwaarde hebben grijs,^76. groen,^77. mogelijk wit^78. en eventueel geel.^79. Vooral wanneer we de waarde die Mautz aan de kleur groen bij Heym en Trakl toekent, vergelijken, dan blijkt weer dat tussen Trakl en Marsman de meeste overeenkomsten bestaan.^80. Groen staat bij Heym voor ‘leeg, koud’,^81. bij Trakl voor ‘vrede, rust’, maar ook voor ‘angst en verval’.^82. Marsman gebruikt groen met de notie ‘vrede’ in Blauwe Tocht I 18, en in Virgo 6 en Delft 6 staat groen met de notie ‘verval’.

Naast deze argumenten die op de kleurwaarde betrekking hebben, zijn er andere waaruit hetzelf de blijkt. Trakl gebruikt niet-kleurwoorden als meerwaarde/chiffre, Heym niet. Marsman wel, men denke aan ‘bloei’, ‘boot’, ‘schemer’, en eventueel ‘ruischen’, ‘bedauwen’, ‘schrijden’ (ook Trakl gebruikt trouwens vaak het woord ‘Schritt’ met meerwaarde).

Ook staat de negatieve, vaak macabere sfeer in Heyms gedichten ver van Marsman af.^83. Marsman mist ook de nadrukkelijke parataxis met de veelvuldige relatieve zinnen die Heym gebruikt zonder dat van onderschikking sprake is.^84. De verschillende wijze waarop Heym en Trakl hun gedichten opbouwen, komt vooral tot uiting in hun landschapsgedichten. Ter vergelijking citeer ik er van ieder één.

Heym:

Der blaue Schnee liegt auf dem ebenen Land,
Das Winter dehnt. Und die Wegweiser zeigen
Einander mit der ausgestreckten Hand
Der Horizonte violettes Schweigen.

65. Mautz p. 223: ‘Das Positive im Ausdruckscharakter von Blau stellt sich demnach als ein negativ Positives da. Hierauf beruht sowohl die ambivalente, hier positive, dort negative Verwendung dieser Farbmetapher bei Heym, im Unterschied zu allen Übrigen, als auch der doppeldeutige Sinn, die ihr manchmal anhaftet. Sie kan das “Ewige” als absolute Erfüllung, aber auch als absolutes Erlöschen des Lebens repräsentieren, Erhebung sowohl wie Versinken, Licht sowohl wie Dunkel.’

66. Dämmerung, 27, 6. Het eerste cijfer hier en in het vervolg verwijst naar de pagina, het tweede is het regelnummer van het vers.

67. Abendland 2, 226, 14.

68. Im roten Laubwerk voll Guitarren, 11, 14.

69. resp. Mautz p. 213, p. 216 en p. 221.

70. lets anders is het bij Schwarzer Schwermut (Nachtseele, 108, 15) en schwarze Verwesung (Grodek, 94, 10).

71. Mautz p. 224.

72. Mautz p. 209.

73. Mautz p. 212.

74. Mautz p. 216.

75. Blauwe Tocht, titel en I 10, Bloesem 12, Das Tor 11 en mogelijk Berlijn 7.

76. Wacht 9, Blauwe Tocht I 7, mogelijk II 5.

77. Virgo 6, Blauwe Tocht I 18, Delft 6.

78. Blauwe Tocht II 18 en Bloesem 3.

79. Berlijn 9.

80. ‘Grijs’ wordt door Mautz niet besproken, hoewel het bij Trakl vaak met meerwaarde voorkomt. Nu concentreert Mautz zich op Heym, voor wie ‘grau’ dat immers ook ‘grauw’ kan betekenen, kennelijk niet zozeer als kleur gold.

81. Mautz 219, 220.

82. idem 220, 221.

83. Zie hierover Eykman. Overigens interpreteert Von Heydebrand in zijn artikel ‘Georg Heym. Ophelia’ (Gedichte der Menschheitsdämmerung p. 33-45) de lugubere elementen in Heyms poëzie positiever dan gemeenlijk wordt gedaan.

84. Ziegler p. 54-65. Eenmaal gebruikt Marsman het voornaamwoordelijk bijwoord op dezelfde wijze als Heym dat doet, in Vrouw 9 waarin.

[p. 305]

 

Hier treffen sich auf Ihrem Weg ins Leere

 

Vier Strassen an. Die niedren Bäume stehen

 

Wie Bettler kahl. Das Rot der Vogelbeere

 

Glänzt wie ihr Auge trübe. Die Chausseen

 

 

 

Verweilen kurz und sprechen aus den Ästen.

 

Dan ziehn sie weiter in die Einsamkeit

 

Gen Nord und Süden und nach Ost und Westen,

 

Wo bleicht der niedere tag der Winterzeit.

 

 

 

Ein hoher Korb mit rissigem Geflecht

 

Blieb von der Ernte noch im Ackerfeld.

 

Weissbärtig, ein Soldat, der nach Gefecht

 

Und heissem Tag der Toten Wache hält.

 

 

 

Der Schnee wird bleicher, und der Tag vergeht.

 

Der Sonne Atem dampft an Firmament,

 

Davon das Eis, das in den Lachen steht

 

Hinab die Strasse rot wie Feuer brennt.^85.

Trakl:

Es ist ein Stoppelfeld, in das ein schwarzer Regen fällt.
Es ist ein brauner Baum, der einsam dasteht.
Es ist ein Zischelwind, der leere Hütten umkreist -
Wie traurig dieser Abend.

Am Weiler vorbei
Sammelt die sanfte Waise noch spärliche Ähren ein.
Ihre Augen weiden rund und goldig in der Dämmerung
Und ihr Schoss harrt des himmlischen Bräutigams.

Bei der Heimkehr
Fanden die Hirten den süssen Leib
Verwest im Dornenbusch.

Ein Schatten bin ich ferne finsteren Dörfern.
Gottes Schweigen
Trank ich aus dem brunnen des Hains.
Auf meine Stirne tritt kaltes Metall.
Spinnen suchen mein Herz.
Es ist ein Licht, das in meinem Mund erlöscht.

Nachts fand ich mich auf einer Heide,
Starrend von Unrat und Staub der Sterne.
Im Haselgebüsch
Klangen wieder kristallne Engel.^86.

85. Heym p. 163.

86. Trakl p. 26.

[p. 306]

Heym beschrijft een landschap volledig, terwijl Trakl niet meer dan aanduidingen geeft. Schneider formuleert het verschil aldus:^87.

‘Die Übereinstimmung zwischen Heym und Trakl in der Naturdarstellung reicht indes nur bis zu dem Punkt, an dem Trakl nun über die Technik der Landschaftsverfremdung noch hinausgeht. Bei ihm gibt es nämlich neben der verfremdeten Reallandschaft noch einen abstrakten Landschaftstyp, der überhaupt nicht mehr aus einem Wirklichkeitsmodell durch Verzerrung und Verfinsterung gewonnen wird, sondern von vornherein durch das freie und in gewissem Sinne auch willkürliche Zusammensetzen einzelner Wirklichkeitsfragmente entsteht. Mann kann diesen Typ im Gegensatz zur verfremdeten Landschaft als Landschaftsentwurf bezeichnen.’

Wat het landschap in de Verzen betreft is alleen Bloesem 1-7 te vergelijken.^88. Hier ontwerpt Marsman het landschap inderdaad meer door middel van het aangeven van details dan dat hij een volledige beschrijving geeft. Bij Trakl verandert trouwens het landschap ook zodra de vrouw er binnentreedt.^89.

De door Schneider geconstateerde techniek hanteert Trakl niet alleen in landschapsgedichten. Ook waar mensen optreden in zijn poëzie worden hun gestalten door middel van details aangegeven: die rote Stille deines Munds.^90. Men vergelijke Virgo, waar Marsman hetzelfde doet. Heym daarentegen streeft voortdurend naar zo volledig mogelijke beschrijving. Heym presenteert ook vaak mensen van buitenaf, Trakl en Marsman zijn subjectiever.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten tussen Heym en Marsman te vinden.^91. Ook Meijer signaleert de verschillen tussen Heym en Marsman aan de ene en Trakl en Marsman aan de andere kant, waarbij hij echter de invloed van Trakl onderschat. Ik geef zijn karakteristiek tot slot:

‘Heym's macabre poetry, with its gruesome details of death and decomposition, is, in fact, entirely foreign to the spirit of Marsman's enthousiastic and virile^93. poetry. Much the same can be said for the relationship between Marsman and Trakl. Trakl's preoccupation with doom and destruction (Verfall and Verwesung are key-words in his work) is also diametrically opposed^94. to Marsman's conception of life, for which he himself accepted the term “vitalism”. But Trakl, being a subtler and more imaginative poet, made a greater impression on Marsman than Heym could ever make, and it is therefore not surprising that we find in Marsman's work more reminiscences of Trakl than of Heym. Again, the influence of Trakl on Marsman has not been very profound; the similarities which strike us are no more than isolated instances. Trakl's influence remained on the surface and never really entered into Marsman's sphere of thought. Still, there are a few elements to be noted of which Trakl may have been the origin. Typical of the construction of a number of poems of both Trakl and Marsman is their beginning with a few words which indicate the situation [...].^95. Then there is a curious use of the interjection O!, which I have not come across in other Dutch or German poets of that period.^96. Both Trakl and Marsman do not use it in the usual way, as an evocation, but more as a pure exclamation: “O! die Flöte des Lichts (Verwandlung des Bösen) [...]. Also the use of the colours blue and green is practically identical in both poets.’^97.

87. ‘Bild der Landschaft’ p. 59.

88. In latere landschapsgedichten, met name in Porta nigra (1934) is Heyms invloed op Marsman veel manifester.

89. Een voorbeeld is An die Schwester p. 32.

90. Unterwegs, 46, 12.

91. Enkele voorbeelden: der Sonne Haar (Printemps, p. 261;) naast het haar / van de zon (Bazel); Ein roter Turm nur flackert in den Raum (Die Stadt der Qual, p. 349.) naast een scheevebloem in wapperenden mond der ruimte (Gang); Und ferne steht, von Mantel schwarz umflossen, / Die hohe Nacht (Der Abend, p. 135) naast de nacht [...] haar grijzen mantel in Bloesem; Gib mir die Hand, / Wir wollen einander verwachsen (Deine Wimpern, die langen...p. 153) naast geef mij uw hechte hand zonder te tasten in Blauwe Tocht II.

93. sic!

94. Ik vind dit nogal scherp gesteld, zie Virgo, Delft.

95. Hierin heeft Meijer gelijk. Hij vergeet eraan toe te voegen dat de overgang van anecdotische informatie naar gezichtspunt bij beide dichters met het typisch gebruikte voegwoord ‘en’ plaatsvindt.

96. Dit is niet waar: Bij Heynicke soms, bij Lasker-Schüler zelfs vaak.

97. Hierover meer in paragraaf 2.2.4.

2.2.2 Materiaal

Ik ben me ervan bewust dat de keuze om de combinatie van kleurwoord met abstractum te onderzoeken, niet alleen veel aspecten van Trakls invloed op Marsman onbesproken laat,^98. maar ook veel uitsluit dat typerend is voor Trakls kleurgebruik überhaupt.^99. Zo vallen de niet-toepaselijke kleuradjectieven bij concreta buiten ons bestek.^100. Ook de zo te noemen ‘half-concreta’, woorden als ‘schaduw, wolken, dag en nacht, ruimte’ enz., waar het kleurwoord vaak wel

98. Parallellen tussen Trakl en Marsman zijn, voorzover niet in 2.2.1. besproken, in de meeste gevallen aangegeven in de interpretaties. Ik wijs nog op de rol van de maan (zie Schneider Der bildhafte Ausdruck p. 118-119) in Amsterdam 1 en op de waanzin- en vervalmotieven in Delft en Virgo (zie Schneider Der bildhafte Ausdruck p. 91-92).

99. Zie hierover o.m. het artikel van Mautz, en Schneider Der bildhafte Ausdruck p. 127-135.

100. Bv. rotes Geld (Menschheit, 24, 5), schwarzer Schnee (Im Dorf 3, 37, 3).

[p. 307]

toepasbaar lijkt, moeten om wille van de overzichtelijkheid buiten beschouwing blijven.^101. Eveneens valt het woord ‘dunkel’ af, omdat Marsman ‘donker’ geen enkele maal als kleurwoord gebruikt.^102. Duidelijk zal zijn, dat predicatief gebruikte adjectieven eveneens onbesproken blijven.^103. Hetzelfde geldt voor de gevallen waar het verband tussen het kleurwoord en het abstractum indirect in de nabije context wordt gelegd.^104. Ten slotte sluit ik een aantal vaak door Trakl gebruikte adjectieven uit die geen kleurwoord zijn, hoewel het aspect ‘kleur’ vaak mede de waarde bepaalt.^105. Na uitschakeling van bovengenoemde categorieën tel ik bij Trakl 88 combinaties van kleuradjectief en abstractum, de varianten van gedichten waarin deze verbinding optreedt, meegeteld. Marsman heeft deze verbinding 16 maal, wanneer we de categorieën die bij Trakl zijn uitgeschakeld niet meerekenen.^106.

Aangezien het aantal onderzochte verzen van Trakl ongeveer 300 bedraagt, lijkt het of Marsman naar verhouding de figuur tweemaal zo vaak toepast. Men dient echter te bedenken dat Trakl überhaupt meer met kleuren werkt dan Marsman: in totaal vinden we in de Verzen 30 maal een kleurwoord, d.w.z. ongeveer 1 maal per gedicht. Bij Trakl daarentegen is het geen uitzondering als een vers zes kleurwoorden telt.

Hier vinden we alvast een aanwijzing, dat het niet in de eerste plaats Trakls kleurgebruik is dat Marsman beïnvloedde, als wel dìt procédé van kleuradjectief plus abstractum! Dat Marsman hierin door Trakl beïnvloed is, lijdt geen twijfel: geen van de andere expressionistische dichters gebruikte deze combinatie zo vaak en veel.^107.

Onze aandacht zal zich nu moeten richten op twee verschillende facetten van het parallellenmateriaal. Eerst zullen we onderzoeken in hoeverre het kleurwoord losgemaakt is van de lexicale betekenis bij beide dichters,^108. en vervolgens moet worden gezocht naar de mate van overeenkomst die de respectieve kleuren hebben in waarde en toepasbaarheid.^109. Vooral dit laatste is gemakkelijker gezegd dan gedaan. De waarde van Trakls chiffren ligt allerminst vast, zoals Schneider waarschuwend opmerkt:^110.

‘Trakls Dichtung ist nach einem Wort Rilkes “unbetretbar wie der Raum im Spiegel”. Die Gedichte Georg Trakls muten an wie mosaikartige Arrangements von Satzfragmenten und einzelnen Worten, deren gedanklicher Zusammenhang entweder gänzlich fehlt oder verborgen und verwischt ist. Die einzelnen Teile scheinen nicht in sich selbst Sinn und Bedeutung zu haben, sondern erst in ihrer Gesamtheit, in ihrem funktionalen Zusammenwirken. Bei einer so beschaffenen Dichtung stösst die Deutung des sprachlichen Details natürlich auf die grössten Schwierigkeiten. Der Untersuchung des Einzelnen muss das Erlebnis des Ganzen, des ganzen Gedichts, ja des ganzen Dichtwerks vorausgegangen sein und dauernd gegenwärtig bleiben.’

101. Bv. dieses goldenen Tags (Elis 204, 1), die weisse Nacht (Föhn 67, 4).

102. Bv. Dunkler Odem (Gesang einer gefangenen Amsel 74, 1).

103. Bv. Und schwarz schwankt Gottes Himmel (Trübsinn, 30, 12) en Blau ist auch der Abend (Amen, 33, 7).

104. Bv. grüne Löcher voll Verwesung (Im roten Laubwerk voll Guitarren 11, 14) (cf. trouwens Virgo!) en eine schwarze Höhle ist unser Schweigen (An den Knaben Elis, 15, 15).

105. Woorden als ‘hyazinthen’ en ‘elfenbeinern’.

106. Enkele voorbeelden: diamanten duisternis, opalen dag, tinnen licht, rottend-paarsen hemel van verlangen, blauw paard, gitzwarte vuren, blauwe haren. En met niet-kleuradjectief maar volgens hetzelfde procédé: muren nacht, ruige duister, Schuimende morgen, vuren lach. Een twijfelgeval is grijze horizonten, dat ik wel bij het materiaal heb opgenomen vanwege het meervoud dat het woord abstractheid verleent.

107. Weliswaar stellen Wellek en Warren p. 258: ‘First of all, parallels must be real parallels, not vague similarities assumed to turn, by mere multiplication, into proof.’ In dit geval ben ik er echter van overtuigd dat de overeenkomsten op werkelijke invloed berusten.

108. Zie 2.2.3.

109. Zie 2.2.4.

110. Der bildhafte Ausdruck p. 89. Zie ook Killy Über Georg Trakl, passim.

2.3 Stadia van losmaking

Mautz onderscheidt drie verschillende manieren waarop de kleur zich bij Heym en Trakl losmaakt van de lexicale betekenis:^111.

‘Dass die Farben im dichterischen Ausdruck nicht mehr nur dazu dienen, eine Eigenschaft bestimmter, sinnlich wahrgenommener Gegenstände wiederzugeben, ist die erste Voraussetzung dafür, dass sie mit Charakteren und Bedeutungen belehnt werden können, die über ihre eigene unmittelbare sinnliche Qualität hinausgehen. Von der volkstümlichen Farbensymbolik, in der etwa Weiss als Farbe der Unschuld, Grün als die der Hoffnung usw. gilt, aber auch von einer solchen, wie sie Goethes Farbenlehre im Abschnitt über die sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe gibt, unterscheidet sich die metaphorische Funktion, die den Farben in der expressionistischen Lyrik, insbesondere bei Heym und Trakl zuerteilt

111. Mautz p. 207-209.

[p. 308]

wird, dadurch, dass nicht mehr den Farben “an sich”, als objektiven Phänomenen eine Bedeutung einwohnt, sondern diese ihnen subjektiv aufgeladen wird. Den Charakter der expressiven Farbmetapher bestimmen drei wesentliche Momente:

1.	Loslösung der Farbe von sinnlich wahrgenommenen Gegenstand: das Farbwort kann sich auf Phänomene beziehen, die nicht dem Bereich des Gesichtssinnes angehören - in Verbindungen wie [...] blaues Lachen, goldener Kriegsschrei, goldener Schritt, weisse Stimme, blaues Orgelgeleier, roter Abendwind bei Trakl [...].
2.	relatieve Abstraktion auch von der unmittelbaren Sinnesqualität einer Farbe als solcher: die expressive Farbmetapher kann in Gegensatz treten zu einer unmittelbaren Farbbezeichnung oder zur unmittelbaren Sinnesqualität des Bezugsgegenstandes - etwa in schwarzer Schnee, weisses Herz, schwarzer Tau, schwarze Tränen, blaue Finsternis bei Trakl [...].^112.
3.	Subjektivierung des Bedeutungscharakters der Farbe: die Farben werden mit Affekten besetzt, und die affektive Farbmetapher kann sich auf Phänomene und Vorgänge ausserhalb des bereichs der sinnlichen Wahrnehmung überhaupt beziehen - wie in [...] purpurne Seuche, purpurne Flüche, schwarzes Schweigen, schwarze Verwesung, schwarzes Fieber, weisser Schlaf, blauwer Augenblick bei Trakl.’

Het is wel duidelijk dat deze drie ‘Momente’ verschillende stadia van losmaking representeren, waarbij dan het kleurwoord in het derde stadium het zelfstandige karakter krijgt van een chiffre. (Overigens doet de scheiding die Mautz aanbrengt ietwat absoluut aan, zo kan een kleur met affectieve waarde bv. ook in een synesthesie optreden, ik denk aan zijn eigen voorbeeld blaues Orgelgeleier). Het lijkt zinvol om aan het materiaal van Trakl en Marsman te onderzoeken hoe deze drie stadia zijn gerepresenteerd. Maar alvorens dat te doen moeten we, naast de mening van Mautz, die ten slotte Heym als uitgangspunt heeft, ook die van Schneider ten aanzien van Trakl bezien, aangezien Trakls kleurgebruik in vele opzichten van dat van Heym verschilt.

Trakl werkt nl. anders met chiffren dan Heym. Typerend voor Trakl is dat de waarde van het kleurwoord niet vastligt.^113. Zo schrijft Schneider:

‘Kennzeichnend für die Mehrzahl der Farbmetaphern Trakls ist, dass die Farbe abstrakt gebraucht wird. Die Farbe wird nicht nur zur Kennzeichnung etwa von akustischen Sinneswahrnehmungen herangezogen, wie das auch bei Heym zu beobachten war,^114. sondern auch zum Ausdruck von Sachverhalten und Erfahrungen verwendet, die ausserhalb der Sphäre sinnlicher Wahrnehmbarkeit liegen. Der Übergang zum Abstrakten Farbgebrauch vollzieht sich bei Trakl derart, dass er zunächst die Farbe nicht mehr ausschliesslich als Merkmalswert und Gestaltsqualität von Gegenständen erlebt, sondern ihr einen Eigenwert verleiht.^115. Je weiter aber der Farbmerkmalsträger in den Hintergrund rückt, desto mehr verliert die Farbe ihren attributiven Charakter und wird zum selbständigen Anschauungswert. [...] Als Symbol repräsentiert die Farbe bei Trakl einen unaussprechlichen oder in Kürze nicht auszusagenden subjektiven Gefühlswert. Im symbolischen Gebrauch ist von der realen optischen und sinnlichen Qualität des Farbworts ganz oder teilweise abstrahiert, und es kann daher in den verschiedensten Bedeutungszusammenhängen als Stimmungssymbol gebraucht werden.^116.
Wird die Farbe primär symbolisch und als Stimmungswert gebraucht, so schliesst das aber nicht aus, dass sie bis zu einem gewissen Grade auch noch als Anschauungswert und Merkmalswert aufgefasst wird.^117. Symbolisch ist das Farbwort durchaus auch dann, wenn neben dem dominierenden Stimmungswert noch der sinnliche Anschauungswert oder gar der Dingbezug zur Geltung kommt. Ja, auf dieser Technik, das Farbwort zwar primär in abstrakter Bedeutung zu gebrauchen, aber dem Wort zugleich einen Rest von realem Sinn und Bezug zu lassen, beruht vielleicht die ungewöhnliche Wirkung der Traklschen Farbmetaphorik’.^118.

Van een kleursymboliek in die zin, dat het kleurwoord een vaste waarde krijgt, is bij Trakl volgens Schneider^119. geen sprake. Daarom spreekt Schneider ook van

112. Bij Marsman vinden we van deze groep een enkel voorbeeld dat buiten het materiaal van onderzoek valt. Zie noot 106.

113. Dit zou men van ‘groen’ bij Marsman ook kunnen beweren. Ik ben echter van mening dat Marsman in Smaragd een feller groen op het oog heeft dan het groen in Virgo en Delft, dat m.i. doffer, grijzer moet worden gezien. Zie 2.2.4.

114. Zie het eerste stadium van Mautz.

115. Der bildhafte Ausdruck p. 127.

116. idem p. 129.

117. Wanneer Schneider voorbeelden geeft van het samengaan van ‘Symbolwert’, ‘Anschauungswert’ en ‘Merkmalwert’ blijken dat (p. 131) verschuivingen te zijn.

118. Der bildhafte Ausdruck p. 130. Op dit verschijnsel doel ik wanneer ik in 2.2.4. spreek over de illustratieve functie van Trakls chiffren. Het kleurwoord drukt bij Trakl nooit uitsluitend emotie uit, zoals bij Marsmans ‘blauw’ bv. wel het geval is.

119. Der bildhafte Ausdruck p. 132.

[p. 309]

‘Stimmungssymbolik durch Farben’, en niet van ‘Farbsymbolik’ zelf. De moeilijkheid bij het interpreteren van Trakls kleuren is dus gelegen in het feit

‘dass die Farbe festen Sinn und Wert nicht schon hat, sondern erst aus dem Zusammenhang der Aussage gewinnt. Das Farbwort verstärkt den Aussagezusammenhang nicht in dem Sinne, dass es sachlich oder gedanklich etwas beträgt, sondern allein in der Weise, dass es das in der Aussage implizite erhaltene Stimmungselement überhölt und zum Wirken bringt’.^120.

Samenvattend zegt Schneider:^121.

‘Der Vorgang, der zur Bildung dieser Stimmungssymbolik führt, stellt sich da als eine Subjektivierung der Farben. Das natürliche, objektive Ordnungssystem der Farben wird aufgehoben, und es kommt nicht zu einer Wiederherstellung dieser Ordnung auf höherer Ebene in einer Farbsymbolik. Das seines objektiven Sinnes entkleidete Farbadjectiv gewinnt einen neuen Sinn immer nur momentan durch die Situation, in der es auftritt, durch das Wort, dem es zugeordnet wird.’

Nu we weten, in welke opzichten we met Trakls kleuren voorzichtig moeten zijn, kunnen we zijn verbindingen van kleurwoord en abstractum naar Mautz' drie categorieën indelen.

Wat de kleur rood betreft, vinden we dan zevenmaal stadium I, eenmaal stadium II, en negenmaal stadium III.^122. Bij zwart treffen we zevenmaal het eerste en tienmaal het derde stadium aan.^123. Bruin levert viermaal stadium I, tweemaal stadium II en eenmaal stadium III op.^124. Voor blauw vinden we zeventien maal het eerste, tweemaal het tweede en achtmaal het derde.^125. Grijs komt niet vaak voor: tweemaal in het eerste en eenmaal in het derde stadium,^126. wit driemaal in het eerste en viermaal in het derde,^127. zilver alleen tweemaal in het eerste stadium.^128. Geel komt alleen in het derde stadium voor en wel eenmaal,^129. en groen ten slotte vinden we driemaal in het eerste en eenmaal in het derde stadium.^130.

Natuurlijk is het mogelijk per geval van mening te verschillen, maar als we optellen blijkt dat bij Trakl het eerste stadium duidelijk overweegt met 45 gevallen. Het tweede stadium komt het minst vaak voor, nl. 8 keer, en het derde, het naar mijn mening meest expressionistische, 34 keer.

Hoe ligt deze verhouding nu bij Marsman? Van de zestien gevallen behoren er zes tot de eerste groep (grijzen wind, witten geur, groen signaal, groene ademing, blauer wind, gele schuinte); vier tot de tweede (witte doodengroet, groene duister, grijze horizonten, grijze vuur); en zes tot de derde (bruinen vrede, blauw geluk, groene gevaren, Blauwe Tocht, groene dood, zilvren dood).

Verhoudingsgewijs is de derde en vooral de tweede groep bij Marsman vaker gerepresenteerd. Marsman gebruikt zijn kleuren dus vaker met gevoelswaarde (derde stadium) dan Trakl, en ook vaker gebruikt hij een andere kleur dan bij het betreffende substantief zou worden verwacht. Bij Trakl overwegen de zintuiglijke combinaties die synesthetisch zijn of er heel dicht in de buurt liggen. Marsman blijkt zijn kleuren, vergeleken bij Trakl, dus verder van hun lexicale betekenis los te maken.

Toch is er reden om voorzichtig te zijn met deze conclusies. Er zijn nl. twee bezwaren tegen Mautz' indeling aan te voeren:

1.	Wat is toch het verschil tussen ‘Stille’ (eerste groep) en ‘Schweigen’ (derde groep)? De indeling lijkt vaak erg willekeurig.
2.	De mate van losmaking zoals Mautz die constateert, staat volledig los van de context van het gedicht. Vaak is de kleur nl. in het gedicht wel toepasbaar, zoals

120. id. p. 134. In de volgende paragraaf (2.2.4.) zal blijken dat Marsman dit wat ‘groen’ betreft met Trakl gemeen heeft, t.a.v. ‘blauw’ echter niet.

121. Der bildhafte Ausdruck p. 135.

122. De verschillende ‘Momente’ van Mautz zijn tussen // aangegeven. Het eerste cijfer verwijst naar de pagina van het citaat, het tweede naar de regel van het vers.
roten Stürmen (Winterdämmerung, 12, 2) /1/,
roten Abendstunden (Der Gewitterabend, 16, 1) /3/,
roten Schauern / Des Sternenwinds (Dämmerung, 27, 13-14) /3/,
der rote Abendwind (Im Dorf 3, 37, 11) /1/,
purpurnen Nachtwind (Helian. Die Stufen des Wahnsinns in schwarzen Zimmern..., 42, 9) /1/,
die rote Stille (Unterwegs, 46, 12) /1/,
purpurnes Lachen (Abend in Lans, 53, 4) /1/,
rote Pein (Herbstseele, 60, 16) /3/,
in purpurnem Schlaf (Ruh und Schweigen, 62, 6) /3/,
die purpurne Süsse der Sterne (An einen Frühverstorbenen, 64, 5) /1/,
purpurne Träume (Föhn, 67, 5) /3/,
Purpurne Seuche (An die Verstummten, 68, 8) /3/,
die purpurne Flüchen / Des Hungers (Vorhölle, 73, 30-31) /3/,
purpurnen Martern (Gesang des Abgeschiedenen, 79, 13) /3/,
purpurner Schwermut (Nachtseele 2, 107, 15) /3/,
purpurnes Dunkel (Untergang 3, 213, 1) /2/,
Ein purpurnes Lachen (Der Schlaf, 228, 19) /1/.

123. schwarzer Novemberzerstörung (Helian, Gewaltig ist das Schweigen des verwüsteten Gartens, 40, 12) /1/,
in schwarzem Fieber (Sebastian im Traum 2, 51, 4) /3/,
im schwarzen Wind (Am Moor 52, 1),
ein schwarzes Schweigen (Herbstseele, 60, 6 + 2 varianten p. 207, 208) /3/,
der schwarze Flug der Vögel (Ruh und Schweigen, 62, 7) /1/,
schwarzer Verwesung (id 12) /3/,
schwärzliche Fahrt (In Venedig, 73, 12) /1/,
schwarzen Minuten des Wahnsinns (Gesang des Abgeschiedenen, 79, 15) /3/,
im schwarzen Gewühl (Das Gewitter, 89, 26) /1/,
in der schwarzen Abendstunde (Klage, 92, 4) /3/,
schwarze Verwesung (Grodek, 94, 10) /3/,
in schwarzem Schmerz (Ein Frühlingsabend, 104, 4) /3/,
schwarzer Schwermut (Nachtseele 3, 108, 15) /3/,
schwarzes Lachen (Mit rosigen Stufen.., 176, 2) /1/,
ein schwarzer Wind (Leise, 197, 1) /1/.

124. braune Stille (Die Raben, 7, 5) /1/,
in der braunen Stille des Herbstes (Sebastian im Traum 3, 52, 12) /1/,
in der braunen Kühle des Herbstes (An einen Frühverstorbenen, 64, 4) /1/,
im braunen Grün (In einem alten Garten, 105, 1) /2/,
idem (Zeitalter 152, 1) /2/,
der Eichen braunes Schweigen (Verwandlung 198, 6) /3/,
in der braunen Stille der Eichen (Vorhölle, 219, 3) /1/.

125. Gottes blauer Odem weht (Geistliches Lied, 17, 3) /1/,
Ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele (Kindheit, 45, 8) /3/,
des Ölbaums blaue Stille (Elis, 49, 12) /3/,
blauer Glanz (Die Verfluchten 1, 58, 9) /2/,
Sonjas Leben, blaue Stille (Sonja, 59, 2) /1/,
Blaues Orgelgeleier (Entlang, 60, 12) /1/,
Blaue Seele (Herbstseele, 60, 10) /3/,
des Wassers blaue Regung (Afra, 61, 10) /3/,
Ein blaues Lächeln (An einen Frühverstorbenen, 64, 7) /3/,
die Sanftmut bläulichen Blickes (Jahr, 75, 2) /1/,
der blauen Klage des Abends (In Hellbrunn, 87, 1) /1/,
Blaue Kühle / Odmet das nächtige Tal (Die Heimkehr, 92, 18-19) /1/,
in blauer Blüh (Der Schatten, 153, 2) /2/,
ein blaues Lachen (Ein Teppich..., 172, 5) /3/,
Der blaue Ton der Flöte (Am Rand eines alten Brunnen, 175, 10) /1/,
Blaue Klage / Eines moosigen Waldquells (An Johanna, 185, 21-22) /1/,
Die blaue Seele (Melancholie, 185, 1) /3/,
Die blaue Stimme des Engels (Rote Gesichter..189, 7) /1/,
O blaue Stille (Träumerei, 191, 9 + var. 191, 9) /1/,
in bläulichen Schlaf (Psalm, 192, 11) /3/,
In blauer Stille (id., 16) /1/,
blauen Wind (Im Spital, 203, 9) /1/,
Der blauen Stille des Ölbaums (Elis 1, 205, 13) /1/,
In der blauen Stille / und Versöhnung des Ölbaums (Passion 2, 219, 53-54) /1/,
der Wolken blaue Ruh (Vorhölle 219, 2) /3/,
blauer Musik (Jene singen den Untergang der finsteren Stadt, 232, 3) /1/.

126. Der graue Wind (Der Spaziergang 2, 25, 15) /1/,
grauer Schwüle (Afra, 60, 4) /1/,
Des grauen steinernen Schweigens (Frühling der Seele, 77, 14) /3/.

127. weisse Traurigkeit (Dämmerung, 27, 6) /3/,
Sonjas weisses Leben (Sonja, 59, 6) /3/,
Weisser Schlaf (Der Schlaf, 88, 2) /3/,
weisse Stimmen (Das Gewitter, 89, 16) /1/,
Weisse Stimme (‘Wind, weisse Stimme’, 179, 1 + var. 180, 1) /1/,
mit weissen Schritten (Wanderschaft, 220, 5 + var. 223, 5) /1/,
weissen Schlaf (‘Der Schlaf’ 228, 2) /3/.

128. in silbernen Lachen / Wolken (Ein Abend, 156, 10-11) /1/,
Des Weidenwäldchens silbernes Geflüster (An Angela 4, 165, 1)/1/.

129. Von gelben Schrecken (Dezembersonett, 171, 7) /3/.

130. die grüne Verwesung des Fleisches (An einen Frühverstorbenen, 64, 11) /3/,
über der grünen Stille des Teichs (Abendländisches Lied, 65, 6) /1/,
mit ergrünendem Schritt gehst du am Wald hin (‘Am Abend’ 1, 187, 2) /1/,
Das Herz versöhnt in grüner Stille (Wanderschaft, 221, 14 + var. 223, 14) /1/.

[p. 310]

uit de boven geciteerde opmerkingen van Schneider duidelijk blijkt, en is er geen sprake van losmaking van ‘Sinnesqualität’. der linde groene ademing maakt een heel andere indruk dan groene ademing alleen, en hetzelfde geldt voor die rote stille deines Munds^131. in plaats van die rote Stille.

In deze gevallen is de kleur verschoven wèl toepasbaar (groene op linde, rote op ‘Mund’) - hoewel het niet uit de citaten blijkt.

Wanneer we werkelijk willen weten hoe Marsman door Trakls kleurgebruik beïnvloed is, moet daarom tevens de waarde van de kleur en de contextuele toepasbaarheid worden onderzocht.

131. Unterwegs, 46, 12.

2.2.4 Waarde en toepasbaarheid

We zullen nu kleur voor kleur beurtelings bij beide dichters behandelen.

Bruin

Bij Trakl: braune Stille^132., in der braunen Stille des Herbstes,^133. in der braunen Kühle des Herbstes,^134. im braunen Grün,^135. im braunen Grün,^136. der Eichen braunes Schweigen,^137. in der braunen Stille der Eichen.^138.
Bij Marsman: droomend bruinen vrede, Bloesem 2.^139.

Mautz noch Schneider zeggen iets over ‘bruin’ bij Trakl, maar het is duidelijk dat de waarde bij beide dichters verbluffend gelijk is. Wat de toepasbaarheid betreft, vinden we op drie gevallen na bij Trakl een duidelijke verschuiving (tweemaal ‘herfst’, tweemaal ‘eiken’). In het eerste voorbeeld is die verschuiving er ook, maar indirecter: O wie sie die braune Stille stören, / In der ein Acker sich verzückt. Bij Marsman is ditzelfde indirecte verband te leggen: vrede is ‘bruin’ voor het nachtland, en het woord akkeraarde komt in dezelfde regel voor!

In Trakls twee overblijvende gevallen is er sprake van een directe kleurtegenstelling, maar als we even verder kijken,^140. blijkt dat ook hier ‘bruin’ bij Trakl een waarde heeft als ‘herfstig, oud, vredig’. Meestal is de kleur bij Trakl dus verschoven direct toepasbaar, eenmaal is er een indirecte verschuiving bij beide dichters, en tweemaal geeft Trakl een kleurtegenstelling die ontoepasbaar is tenzij als sfeerwoord, d.w.z. met chiffrekarakter.

132. Die Raben, 7, 5.

133. Sebastian im Traum 3, 52, 12.

134. An einen Frühverstorbenen, 64, 4.

135. In einem alten Garten, 105, 1.

136. Zeitalter, 152, 1.

137. ‘Verwandlung,’ 198, 6.

138. Vorhölle, 219, 3.

139. Zie ook braune barke, Das Tor 7, wel toepasbaar.

140. In einem alten Garten 105, 1-4:

Resedaduft entschwebt im braunen Grün,
Geflimmer schauert auf den schönen Weiher,
Die Weiden stehn gehüllt in weisse Schleier
Darinnen Falten irre Kreise ziehn.

Zeitalter 152 1-4:

Ein Tiergesicht im braunen Grün
Glüht scheu mich an, die Büsche glimmen.
Sehr ferne singt mit Kinderstimmen
Ein alter Brunnen. Ich lausche hin.

Blauw^141.

Trakl: Gottes blauer Odem weht^142., Ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele,^143. des Ölbaums blaue Stille,^144. blauer Glanz,^145. Sonjas Leben, blaue Stille,^146. Blaues Orgelgeleier,^147. Blaue Seele, dunkles Wandern,^148. des Wassers blaue Regung,^149. Ein blaues Lächeln,^150. die Sanftmut bläulichen Blickes,^151. der blauen Klage des Abends,^152. Blaue Kühle / Odmet das nächtige Tal,^153. in blauer Blüh[bomen],^154. Die alten Wasser gurgeln ein blaues Lachen,^155. Der blaue Ton der Flöte,^156. Blaue Klage / Eines moosigen Waldquells,^157. Die blaue Seele,^158. Die blaue Stimme des Engels,^159. O blaue Stille,^160. Nymphe vergraben in bläulichen Schlaf,^161. In blauer Stille,^162. blauen wind,^163. Der blauen Stille des Ölbaums,^164. In der blauen Stille / und Versöhnung des Ölbaums,^165. der Wolken blaue Ruh^166. en blauer Musik.^167.
Marsman: Blauwe Tocht,^168. blauw geluk in Blauwe Tocht I 10, blauer wind in Das Tor 4.

Mautz merkt over blauw bij Trakl het volgende op:^169.

‘Die gleiche Polarisierung des metaphorischen Charakters von Blau in ein positives und negatives Extrem begegnet in der Farbensprache Trakls. Auch in ihr hat es einerseits die Bedeutung des Göttlichen, Ewigen, Reinen [...] Andererseits steht Blau bei Trakl gerade als Metapher gerade für Vergänglichkeit, für Leiden, Todverfallenheit, “Hinsterben”’.

141. De kleuren rood en purper worden bij Marsman niet gebruikt, een vergelijking van de waarde is dus onmogelijk. Cf. wel de parallel roter Buchen Schweigen (Verwandlung, 23, 6) met den moed / der roode beuken in Robijn 9-10.

142. Geistliches Lied, 17, 3.

143. Kindheit, 45, 8.

144. Elis, 49, 12.

145. Die Verfluchten 1, 58, 9.

146. Sonja, 59, 2.

147. Entlang, 60, 12.

148. Herbstseele, 60, 10.

149. Afra, 61, 10.

150. An einen Frühverstorbenen, 64, 7.

151. Jahr, 75, 2.

152. In Hellbrunn, 87, 1.

153. Die Heimkehr, 92, 18-19.

154. Der Schatten, 153, 2.

155. Ein Teppich..., 172, 5.

156. Am Rand eines alten Brunnen, 175, 10.

157. An Johanna, 185, 21-22.

158. Melancholie, 185, 1.

159. Rote Gesichter..., 189, 7.

160. Träumerei, 191, 9; + var. p. 191, 1.

161. Psalm, 192, 11.

162. Psalm, 192, 16.

163. Im Spital, 203, 9.

164. Elis 1, 205, 13.

165. Passion 2, 219, 53-54.

166. Vorhölle, 219, 2.

167. Jene singen den Untergang der finsteren Stadt...232, 3.

168. Zie ook: blauwe haren in Vrouw 6, blauwen uw oogen bloei in Bloesem 12 en blauw paard van Marc in Berlijn 7.

169. Mautz 224-225.

[p. 311]

Schneider echter kent ‘blauw’ een positievere waarde toe: ‘dass dem Blau als Symbol auf jeden Fall ein positiver Stimmungswert zuzumessen ist’.^170. Ik ben het meer met Schneider eens dan met Mautz.^171.

Maar ook al is blauw bij Trakl positief, dan is hier duidelijk te zien dat het niet hetzelfde blauw is dat we bij Marsman vinden! Exuberantie bij Trakl is er weinig, ‘Stille, Geduld, Seele, Sanftmut’ zijn de woorden die het vaakst hierboven bij blauw in de buurt staan. Bij Marsman staat ‘blauw’ voor ‘puur, extatisch, juichend geluk’ en daar is niets verstilds of weemoedigs bij. Ter demonstratie volgt hier de context van de parallel ‘blaue wind’ bij Trakl. Men vergelijke met Das Tor 4.

Und Wolken regen sich im blauen Wind,
Wie Liebende die sich im Schlaf umschlingen,
Vielleicht, das um ein Aas dort Fliegen schwingen,
Vielleicht auch weint im Mutterschoss ein Kind.^172.

De voorkeur voor ‘blauw’ hebben beide dichters gemeen, maar de waarde van ‘blauw’ heeft Marsman niet van Trakl overgenomen. Marsmans ‘blauw’ heeft een eigen chiffrewaarde, ook al is Trakls ‘blauw’ er de aanzet toe geweest.

Hoe zit het nu met de toepasbaarheid? De voorbeelden tonen aan dat het woord bij Trakl losser is geraakt van de kleurwaarde dan ‘bruin’, maar toch wordt ‘blauw’ ook wel verschoven gebruikt, in 6 à 7 gevallen staat het in de buurt van ‘water, lucht of wolken’. Opvallend is de verschuiving naar de ‘olijfboom’, waar de kleur toch niet op toe te passen is: een olijfboom is grijsgroen. Mogelijk wordt aan de blauwige glans van de schaduw gerefereerd - ook van Gogh schilderde blauwe olijfbomen. Wanneer we de olijfbomen als ‘blauw’ laten gelden, wordt deze kleur bij Trakl tienmaal verschoven gebruikt. Viermaal gebruikt hij de kleur verder in auditieve zin, waarvan driemaal in verband met muziek. Het blijkt wel, dat blauw, volgens Schneider altijd positief, en minder vaak verschoven gebruikt, een bijzondere plaats inneemt onder Trakls kleuren. Dit heeft Marsman met hem gemeen.

170. Der bildhafte Ausdruck p. 132.

171. Zie ook 2.2.1.

172. Im Spital, 203, 9-12.

Grijs

Op de conclusies ten aanzien van de kleur ‘grijs’ valt niet helemaal te vertrouwen, het duitse woord ‘grau’ betekent immers zowel ‘grijs’ als ‘grauw’.

Trakl: Der graue Wind,^173. grauer Schwüle,^174. des grauen steinernen Schweigens.^175.
Marsman: uw grijzen wind in Wacht 9,^176. het grijze vuur dat aan uw oog ontwelt in Blauwe Tocht I 7, en grijze horizonten in Blauwe Tocht II 5.

De waarde is volkomen tegengesteld. Bij Marsman is ‘grijs’ positief, ‘aards’, en in die zin komt het voor in combinatie met de geliefde; bij Trakl is inderdaad de lexicale betekenis ‘grauw’ toepasbaar.^177. Het verschil is hier groter dan bij ‘blauw’ het geval was. Marsman wijkt verder van de lexicale betekenis af. En hoewel beiden de kleur bij abstracta gebruiken, abstraheert Marsman minder dan Trakl: wind in uw grijzen wind is door de meerwaarde concreter dan de lexicale betekenis die het woord in Trakls eerste voorbeeld heeft; vuur is indirect wel met oog in verband te brengen, en de kleur bij horizonten lijkt vrij normaal toegepast.

173. Der Spaziergang 2, 25, 15.

174. Afra, 60, 4.

175. Frühling der Seele, 77, 14.

176. Zie ook: de nacht [...] haar grijzen mantel in Bloesem 17-18, waar ‘grijs’ dichter bij ‘grau’ ligt dan elders; grijsheid in Potsdam 27. Marsman gebruikt ‘grijs’ kennelijk alleen losgemaakt van de kleurwaarde in de verbinding met abstractum!

177. Mautz en Schneider geven geen informatie over ‘grijs’.

[p. 312]

Wit

Trakl: weisse Traurigkeit [sterren],^178. Sonjas weisses Leben,^179., Weisser Schlaf:,^180. Weisse Stimmen,^181. weisse Stimme [wind],^182. mit weissen Schritten,^183. weissen Schlaf.^184.

Mautz: ‘So repräsentiert in ihr Weiss einerseits Reinheit, stimmt aber, wo es einen negativen Ausdruckscharakter hat, in diesem mit demjenigen überein, auf den es bei Heym festgelegt ist’,^185. d.w.z. ‘Affektcharakter des Schrekkens und Entsetzens’.^186. Weer is Schneider minder categorisch negatief: ‘“Weiss wird [...] symbolisch von Trakl vorwiegend im Sinne von seelischer Reinheit gebraucht. Doch begegnet diese Farbe als Symbol wiederum auch in Zusammenhängen eindeutig negativer Bedeutung.^187.

Marsman: witten doodengroet in Schaduw 7,^188. en witten geur in Bloesem 13.

Alleen het tweede geval kan een meerwaarde hebben die verwant is met die van Trakl. In Schaduw is ‘wit’ toepasbaar op lenden 8, en lijkt negatieve waarde te hebben, maar die is niet gelijk aan de negatieve waarde van ‘wit’ bij Trakl. Eenmaal gebruikt Marsman ‘wit’ indirect toepasbaar, eenmaal niet toepasbaar. Bij Trakl is het eerste voorbeeld met de kleur van ‘sterren’ in verband te brengen, maar verder is ‘wit’ niet toepasbaar.

178. Dämmerung, 27, 6.

179. Sonja, 59, 6.

180. Der Schlaf, 88, 2.

181. Das Gewitter, 89, 16.

182. ‘Wind, weisse Stimme’, 179, 1 en var. 180, 1.

183. Wanderschaft, 220, 5 + var. 223, 5.

184. ‘Der Schlaf’, 228, 2.

185. Mautz p. 213.

186. Mautz p. 212.

187. Der Bildhafte Ausdruck p. 132.

188. Zie ook witte vlag in Blauwe Tocht 11, 18.

Zilver

Trakl: in silbernen Lachen [Wolken],^189. Des Weidenwäldchens silbernes Geflüster.^190. Marsman: zilvren dood in Hiddensoe 7.

Weer is de waarde radicaal tegengesteld. Wel moeten we bedenken dat zilvren bij Marsman toepasbaar is op het mes in het ‘maanlicht’. Schneider merkt op, dat ‘zilver’ in verhouding tot de andere kleuren bij Trakl meer van kleurwaarde behoudt:^191. ‘“Silbern” scheint als Farbe oft das durch Lichtwirkung gleichsam geadelte Weiss der Haut zu bezeichnen.’ In deze voorbeelden brengt Trakl de kleur tweemaal in verband met geluid, aan de andere kant is de notie ‘lichtwerking’ er wel van belang. Bij Marsman ook, alleen is het hier ‘avondlicht’.

189. Ein Abend, 156, 10-11.

190. An Angela 4, 165, 1.

191. Der bildhafte Ausdruck p. 134.

Geel

Trakl: von gelben Schrecken.^192.
Marsman: gele schuinte in Potsdam 26.^193.

Mautz geeft ‘geel’ bij Trakl^194. dezelfde waarde als bij Heym:^195. ‘onheilvol, verderfelijk of angstaanjagend’. Daar is bij Marsman geen sprake van. Mogelijk heeft ‘geel’ bij Marsman wel meerwaarde, maar geen negatieve. In ieder geval heeft de kleur bij Marsman wel iets met ‘licht’ te maken, en dan in intensere zin dan ‘zilver’.

192. Dezembersonett, 171, 7.

193. Zie ook: scherp was zijn lijf, geel en vermetel in Verhevene 7, een gele bloem die alle ruimten ving in Smaragd 18, en de zon is geel in Berlijn 9. Ik vermoed dat ‘geel’ bij Marsman ook de waarde ‘scherp omlijnd’ heeft.

194. Mautz p. 218.

195. Mautz p 217.

Groen^196.

Trakl: die grüne Verwesung des Fleisches,^197. über der grünen Stille des Teichs,^198. aber mit ergrünendem Schritt gehst du am Wald hin,^199. Das Herz versöhnt in grüner Stille.^200.
Marsman: een groen signaal (‘ogen’) in Vrouw 8, beken / zoete smetten van het groene duister in Virgo 6, groene gevaren (ogen) in Smaragd 2, der linde groene ademing in Blauwe Tocht I 18 en groene dood / in de gracht in Delft 6.

196. Van de kleur zwart vinden we geen voorbeelden in de Verzen, daarom valt het materiaal van Trakl met deze kleur af.

197. An einen Frühverstorbenen, 64, 11.

198. Abendländisches Lied, 65, 6.

199. ‘Am Abend’, 187, 2.

200. Wanderschaft, 221, 14 + var. 223, 14.

[p. 313]

Volgens Mautz^201. gebruikt Trakl groen ‘in doppelter metaphorischer Funktion. In positiver Bedeutung hat es die Aura des Friedens, der Ruhe im Sinne von Versöhnung [...]. In negativer Bedeutung has es den Charakter des Angst- und Ekelerregenden, von Verfall’. Deze beide waarden zijn bij Marsman ook te vinden!^202. Weliswaar wordt ‘groen’ in Vrouw en Smaragd niet zo uitzonderlijk gebruikt, zeker wat Vrouw aangaat is het bet wijfelbaar of hier invloed van Trakl geldt, en in Smaragd speelt de ogenkleur die naar de titel verwijst, zeer duidelijk mee. Maar in Virgo en Delft zien we Trakls negatieve waarde van groen met de notie ‘verval’, en in Blauwe Tocht I de positieve: ‘vrede, droom’. Alleen al het feit dat Marsman ‘groen’ met verschillende meerwaarde gebruikt, is indicatief voor de invloed.

In alle gevallen is bij Marsman in de context de kleur toepasbaar. In Trakls eerste en vierde voorbeeld is dat niet het geval, in het derde indirect wel. Marsman heeft de waarde van ‘groen’ onbetwistbaar overgenomen van Trakl, maar gaat minder ver in de losmaking van de kleur. Groen kan, in navolging van Trakl, bij Marsman zowel voor ‘vrede’ als voor ‘verval’ staan, maar niet indien de kleur niet in de context kan worden toegepast. De invloed van ‘groen’ ligt dus tegengesteld aan die van ‘blauw’: daar werd niet de waarde overgenomen maar wel de ontoepasbaarheid.

201. Mautz p. 220 - 221.

202. Tekenend is ook dat groen bij Marsman vijf van de zes keer in déze verbinding voorkomt. De zesde: Groen is de slag / van de stroom in Bazel 1-2.

2.2.5 Conclusies

Het zou plezierig zijn geweest, als de invloed van Trakl op Marsman van dezelfde aard was als die van Rimbaud op Trakl.^203. Dit is echter niet het geval.

Toch is in de voorgaande paragrafen wel degelijk gebleken, dat Meijer Trakls invloed heeft onderschat.

Afgezien van losse parallellen die elders werden behandeld, bleek deze invloed uit de combinatie van kleuradjectief en abstractum bij beide dichters. Dit procédé speciaal heeft Marsman van Trakl overgenomen - van de andere dingen die Trakl met kleuren doet, vinden we naar verhouding weinig bij Marsman terug.

Wat betreft de mate van losmaking van de kleurwaarde,^204. bleek bij Trakl het synesthetische gebruik te overwegen met 45 gevallen. Minder vaak (acht keer) vonden we een andere kleur dan bij het betreffende substantief zou worden verwacht, maar dit zou kunnen komen omdat we alleen abstracta hebben onderzocht. Mèt affectieve waarde telden we 34 gevallen.

Bij Marsman troffen we in verhouding vaker affectieve waarde aan; daarin is de leerling een stap verder gegaan dan de meester. Nu was synesthesie voor Marsman natuurlijk ook een veel minder treffend nieuwe techniek. Marsman maakt zijn kleuradjectieven dus verder los van hun lexicale betekenis dan Trakl - als we Mautz drie ‘momenten’ als stadia opvatten.

Treffender waren de resultaten bij het onderzoek naar de waarde en de toepasbaarheid van de verschillende kleuren.^205.

In dit schema staat een + voor overeenkomst tussen beide dichters, een - voor verschil:

	groen	blauw	bruin	grijs
waarde	+	-	+	-
ontoepasbaarheid	-	+	-	+

203. Zie het artikel van Grimm: ‘Georg Trakls Verhältnis zu Rimbaud’, dat een ideaal voorbeeld is van een vruchtbaar parallellenonderzoek.

204. Zie 2.2.3.

205. Zie 2.2.4.

[p. 314]

Wit, zilver en geel leverden weinig beslissend materiaal en zijn daarom niet in het schema opgenomen.

In de gevallen waar de waarde overeenkomt (groen en bruin) is duidelijk sprake van een min of meer klakkeloze overname - wat niet inhoudt dat de waarden van deze kleuren niet geïntegreerd zouden zijn. Integendeel. Tekenend zijn ook de twee tegengestelde waarden van groen die Marsman in navolging van Trakl hanteert. Bij blauw en grijs, waar de waarde niet, maar het chiffrekarakter wèl beïnvloed is, heeft Marsman zich van zijn voorbeeld meer losgemaakt; hier is het chiffrekarakter eveneens geïntegreerd.

De mate van ontoepasbaarheid in de context bleek bij beiden op drie niveaus te kunnen liggen: de kleur kan toepasbaar zijn in de nabije context (der linde groene ademing); de kleur kan toepasbaar zijn in de context van het gedicht (zilvren dood); en ten slotte kan de kleur niet-toepasbaar zijn. Deze laatste vorm van ontoepasbaarheid is kenmerkend voor chiffregebruik.

In dit schema geven de getallen het aantal malen aan dat de kleur bij beide dichters werd aangetroffen.

		verschuiving	in hele vers	‘chiffre’
bruin	Trakl	4	1	2
	Marsman		1
blauw	Trakl	6	1	20
	Marsman			3
grijs	Trakl		1	2
	Marsman	2	1
wit	Trakl	1		8
	Marsman	1		1
zilver	Trakl		2
	Marsman		1
geel	Trakl			1
	Marsman		1
groen	Trakl	1	1	3
	Marsman	1	4

Aan dit schema valt op, dat Marsman (behalve bij geel waar van Trakl maar éen voorbeeld is) in geen enkel vakje alleen staat: Marsman gebruikt geen kleuren op een manier waarop Trakl diezelfde kleur niet ook gebruikt. Dat kan geen toeval zijn.

Twee van de drie graden van ontoepasbaarheid treffen we vaker bij Trakl aan: de verschuiving (twaalf maal op 54 gevallen is ruim 1 op 5) en het ‘chiffre’ (36 maal, 2 op 3). Wel moeten we hierbij aantekenen dat Trakls ‘chiffren’ een ander karakter hebben dan die van Marsman. Omdat bij Trakl de waarde van een kleurwoord dubbelzinnig is, kan een chiffre bij hem nl. nooit meer worden dan een illustràtie van een mededeling, nooit de mededeling zelf. Dat kan bij Marsman wel. De kleur-chiffren zijn bij Trakl in hogere mate afhankelijk van de context dan bij Marsman.

[p. 315]

Onder Marsmans 16 gevallen treffen we tweemaal (1 op 8) verschuiving aan, en vijf maal (± 1 op 3) is er chiffrewaarde. Alle gevallen van ‘blauw’ vallen hieronder.

Bij Trakl is zesmaal (1 op 9) de kleur in de context van het hele vers toepasbaar, tegen Marsman negenmaal (ruim 1 op 2). In deze tweede categorie (zie het schema), ligt de invloed hier het duidelijkst. Marsman is geneigd zijn kleuradjectieven ‘ontoepasbaarder’ te gebruiken dan Trakl. Trakls chiffren liggen dichter bij meerwaarde. Marsman heeft zijn invloed zelfstandig verwerkt. Lehning^206. ziet vooral invloed van Trakl in Das Tor, Invocatio, Blauwe Tocht, Madonna: gedichten van 1921 en 1922. In elk geval moeten Wacht, Virgo, Bloesem en Delft aan dit rijtje worden toegevoegd. In de gedichten voor Das Tor bespeuren we inderdaad geen invloed.^207.

Ik eindig met een opmerking van Van Ostaijen, die ik volledig onderschrijf:

‘Meer dan “Seinen” dat met een gedicht op een motto van deze dichter sluit, vertonen de gedichten van “Droomkristal” een verwantschap met Trakl, zo b.v. het gedicht “Madonna” met dit vers:
“En huiveren als reeën aan uw slapen.”
Wel in tegenstelling met een zekere kritiek, die elke invloed ongeveer als een soort vergrijp beschouwt, houd ik de invloed van Trakl op de poëzie van Marsman voor een gelukkige gebeurtenis in de evolutie van zijn lyriek. Zijn elementen uit de zintuigelijke wereld worden daardoor sensibeler en nerveuzer, dat is menselijker. Maar de wereld van Trakl blijft toch meer een opalen tint houden, een ongedefiniëerd gelaat, een labiel evenwicht. Marsman blijft harder, al zoekt hij, in “Droomkristal”, ook meer de valeur dan de kleur.’^208.

206. Hier zijn de varianten niet meegerekend.

207. De invloed van Trakl hield echter niet op na de Verzen. In Paradise regained zijn er nog vele sporen van te vinden.

208. Van Ostaijen: ‘Marsman of vijftig procent’ p. 345.

2.3 Else Lasker-Schüler

Hoewel Lehning haar in verband met Marsman noemt,^209. wordt nergens in de literatuur over de invloed van Lasker-Schüler op Marsman gesproken. Toch is Marsman wel degelijk ook door Else Lasker-Schüler beïnvloed, hoewel pas evident in Penthesileia^210.. De aanduidingen van deze invloed in de Verzen zijn opzichzelf geen overtuigende bewijzen. Om deze reden ga ik maar kort op Lasker-Schüler in.^211.

In de Verzen ligt het te vergelijken materiaal nogal verspreid, en te geïsoleerd om op zichzelf meer dan een vermoeden van invloed te kunnen wettigen.

De meest typische woorden en beelden die Lasker-Schüler gebruikt,^212. zijn ‘blauw, bloeien, tuin, bloemen, schemer, ster (zelfs als kleurwoord stern gebruikt), hert, hart en hemel’.

Blauw is voor Else Lasker-Schüler de kleur van het paradijs, niet noodzakelijkerwijs voor het liefdesgeluk, hoewel het vaak zo lijkt: Schon vor Sternzeiten / Wünschte ich mir diese blaue, / Helle, leuchteblaue Liebe.^213.

Het woord ‘Schimmer’ heeft een soortgelijke waarde als bij Marsman, maar wordt evenmin noodzakelijkerwijs met de geliefde in verband gebracht. Bovendien is in het Duits de betekenis natuurlijk ook anders, ook al heeft bij Marsmans chiffre mogelijk de betekenis van ‘Schimmer’ meegespeeld (men denke aan schemerende glanzen in Invocatio 15).

Enkele voorbeelden: Du sichst mich golden schimmern / Durch mein Abendherz;^214. Durch die Seide ihrer Ebenholzhaare / Schimmerte Tausendundeinenacht;^215. Schimmer streute sie von sich^216. en Unsere schimmernden Nächte sind aufgeblüht.^217.

Een andere belangrijke chiffreparallel is die van het ‘bloeien’. Geen duitse dichter gebruikt dit woord zo vaak en zo veel als Lasker-Schüler. Bij Heynicke komt het

209. Marsman en het expressionisme p. 38.

210. Nam men naast de Verzen ook Penthesileia, Paradise regained, Witte vrouwen en Poëzie afd. XI (p. 163-172) - kortom, afgezien van Porta nigra, waar ik geen sporen van Lasker-Schüler vond, vrijwel het totale lyrische werk vóór Tempel en Kruis, dan zou men de invloed van Lasker-Schüler wel kunnen aantonen. Deze invloed blijkt met één oogopslag uit de volgende gedichten: Penthesileia. De Blanke Tuin, De Gescheidenen en De laatste Nacht uit Penthesileia; Paradise Regained uit Paradise regained en De Bruid uit Witte vrouwen. Ik zal hier even op deze gedichten ingaan.
Vergelijk Penthesileia 32-24 de hare [sc. leden] welken week / zij bloeden als / gestorven rozen, rood en zwart met Kühle, p. 38: In den weissen Gluten / Der hellen Rosen / Möchte ich verbluten. / / Doch auf den Teichen / Warten die starren, seelenlosen Wasserrosen, / Um meiner Sehnsucht Kühle zu reichen.
Vergelijk De Blanke Tuin 9-14 en in de blanke tuin uws aangezichts, / onder de donkre rozen van uw haar, / en uwer oogen scheemrende anemonen, / steeg de gebogen rank / van mijn gehavend hart / tot nieuwen, duizelenden bloei - met An den Ritter aus Gold, 197, 9-10 Mein Herz holt sich / Von deinem Munde Rosen, en met Laurencis, 233, 13-14: Es blüht die Aster meines Mundes / Mit deiner Lippen Rittersporn.
Vergelijk De Gescheidenen 8 de rozen worden zwarter in uw haar - met Die Rosen fliegen mir aus dem Haar (Mein Tanzlied, 104, 5).
De verbinding van bloemen en lichaamsdelen komt bij Lasker-Schüler bijna op elke bladzij voor. Marsman doet dit ook in De laatste nacht 12-14: o! mijn God, om het lieflijke land / waar de lelie van haar gezicht / sliep in de schaduw van mijn hand - en idem 22 twee bloemen aan éenen rank?
Het hele gedicht De Gescheidenen heeft dezelfde combinatie van liefde en dood die we bij Lasker-Schüler vinden in Du machst mich traurig - hör (p. 228): Bin so müde. / Alle Nächte trag ich auf dem Rücken / Auch deine Nacht, / Die du so schwer umträumst. // Hast du mich lieb? / Ich blies dir arge Wolke von der Stirn / Und tat ihr blau.
Vergelijk ‘Paradise Regained’ 12-13 De zon en de maan zijn sneeuwwitte rozen / de morgen en nacht twee blauwe matrozen - met Die Nacht ist eine weiche Rose (Dem Daniel Jesus Paul, 231, 14).
Naast Marsmans De Bruid noem ik Mein Liebeslied (p. 142), Unser stolzes Lied (p. 122), Ruth (p. 126) en Maienregen (p. 133).
Het is merkwaardig, dat Cartens, die juist deze gedichten van Marsman bespreekt, Lasker-Schüler helemaal niet noemt. Temeer daar deze invloed niet alleen herkenbaar is in parallelle motieven (die opzichzelf niet veel zouden kunnen bewijzen) maar juist in de typische combinatie van die motieven.

211. In de hoop dat later, met completer materiaal, dit onderzoek nog eens zal worden uitgevoerd.

212. Gedichte 1920-1943, t/m p. 378, te weten de bundels Styx 1902; Der Siebente Tag 1905; Meine Wunder 1911, 1914; Hebräische Balladen 1913; Die gesammelte Gedichte 1917; Die Kuppel 1920.

213. Nachtklänge, 130, 10-12.

214. Laurencis, 233, 5-6.

215. Alice Trübner, 257, 3-4.

216. id., 10.

217. Heimlich zur Nacht, 246, 6.

[p. 316]

ook voor, maar daar krijgt het een andere waarde, nl. die van ‘mensenliefde in het algemeen’.^218. De waarde die ‘bloeien’ bij Lasker-Schüler heeft, komt overeen met de waarde die Marsman er aan geeft. Ik zet een aantal sprekende voorbeelden achter elkaar:

Von dir geht alles Blühen aus;^219. Wenn wir uns ansehn, / Blühn unsere Augen.^220.
In Bloesem 12 lezen we blauwen uw oogen bloei. Ook Lasker-Schüler gebruikt vaak de combinatie ‘blauw’ en ‘bloeien’: blaublühenden Meere;^221. Nie blüht es blau über ihrem Tode;^222. Dass blau zu blühen jedes Herz vermag.^223.

Bloesem 12 is de enige regel in de Verzen waar onmiskenbaar invloed van Lasker-Schüler op is uitgeoefend.

Wanneer we naar de woorden in de Verzen kijken, die aan Lasker-Schüler doen denken,^224. blijkt het volgende: de hoogste concentratie van Lasker-Schüler-achtige woorden vindt men in ‘Droomkristal’. Dit is niet verwonderlijk, daar ‘DK’ uit liefdesgedichten bestaat en Lasker-Schüler de enige expressionistische dichter is die veel liefdesgedichten geschreven heeft.^225. De combinatie van dergelijke woorden in één gedicht van Marsman suggereert duidelijker de invloed dan het voorkomen van diezelfde woorden geïsoleerd zou doen. De regel en alle bloemen anders luiden dan uw stem in Blauwe Tocht III 3, is typisch Lasker-Schüler door de combinatie van bloemen en geliefde. Cf. Überall wollen Blumen aus mir^226. en Freude streut seine Stimme / Über den Weg.^227. Wanneer we op dergelijke combinaties letten, doen ‘RS’ en de ‘Seinen’ nauwelijks mee. Een gedicht waarin veel Lasker-Schüler-achtige woorden voorkomen is Das Tor, waarover hieronder meer.

Andere overeenkomsten tussen Marsman en Lasker-Schüler, van vagere aard, liggen op het punt van de kosmische of aardse vergroting, bij Lasker-Schüler (als de aardse vergroting bij Marsman) meestal toegepast op de (mannelijke) geliefde.

War eine Welt,
Meteor stiess er von sich.^228.

en:

Hinter deiner stolzen, ewigen Wimper gingen wir unter.
Schwermütige Sterne brannten auf deinem Lide.
Deine grosse Hand beugte das Meer.

[...]

Die Wüste war dein Schild
In der Schlacht.^229.

218. Zie hoofdstuk 11. 2. 4.

219. Siehst du mich, 182, 4.

220. An den Gralprinzen, 195, 1-2.

221. Margret, 118, 6.

222. Meine Mutter, 169, 5.

223. Gebet, 288, 8.

224. Opgave van woorden in de Verzen die sterk aan Lasker-Schüler doen denken, zonder dat hier invloed te bewijzen is. (De resp. gedichten zijn hier met een cijfer aangegeven, 11, 12 bv. betekent Bloesem 12).
blauw: 14 I, 10; 19, 7; blauwe: 3, 6; 14 titel; blauer 17, 4; blauwen 11, 12; bloei: 5 titel, 11, 12; 16, 11; bloeien: 5, 2; blüht: 17, 4; blühend 17, 5; bloem: 6, 6; 7, 6; 12, 18; 14 II, 13; bloemen: 14 III, 13; bloemsignaal 6, 2; bloesem: 11 titel,; 14 1, 4; bloesemdroom 14 I, 19; hart: 14 II 23; 15,2 en 18; 16,6 en 8; harten: 14 I 6; hartslag: 15, 2; hemel: 2, 5 en 11; 2, 24; 3, 3 en 7; 19, 6; 24, 12 en 23; hemels: 8, 12; himmel: 17, 4: hemelbruggen: 5, 6; hemelschuinte 23, 4; ontbloeid 4, 10; plant 27, 8; planten 16, 4; rozen 13, 10; rozenhagen 15, 7; schemerende 15, 15; schemerenden 14 I, 17; scheemrend 11, 11 en 16; scheemrende 8, 11; schemering 9, 8; 14 I, 5; scheemring 3, 7; schemernacht 6, 3; segnende 17, 6; ster 27, 23; sterren 4, 9; 5, 3; 14 III, 2; 21, 10; sterrenbloesems 11, 15; tuinen 14 III, 5; waaierbloem 5, 2; zingend 14 III, 9 en singt 17, 6.

225. Dit werd ook opgemerkt door Martini Was war Expressionismus, p. 51.

226. Als ich Tristan kennen lernte, 194, 13.

227. Franz Werfel, 249, 19-20.

228. p. 247.

229. Herodes V. Aufzug, 250, 1-6. Nog een ander voorbeeld, dat sterk aan Bloesem doet denken: Und oft wird Schimmer vom Himmel fallen, / Denn es sucht dich am Abend mein goldener Seufzer. (Pablo, 238-39, 13-14).

[p. 317]

Ook bijbelse beelden, die vooral aan het Hooglied doen denken, worden door Lasker-Schüler gebruikt. Een voorbeeld:

Auf deiner blauen Seele
Setzen sich die Sterne zur Nacht.

Man muss leise mit dir sein,
O, du mein Tempel,
Meine Gebete erschrecken dich;

Meine Perlen werden wach
Von meinem heiligen Tanz.

Es ist nicht Tag und nicht Stern,
Ich kenne die Welt nicht mehr,
Nur dich - alles ist Himmel.^230.

Men vergelijke Marsmans Invocatio en Madonna.

Verder zijn er natuurlijk een groot aantal niet-exclusieve parallellen bij Else Lasker-Schüler te vinden.^231.

In Das Tor komt de grootste combinatie van Lasker-Schüler-achtige woorden en beelden voor. Om aan te geven, dat in de Verzen wel degelijk invloed van Lasker-Schüler te vinden is, heb ik bij elke regel van dit gedicht parallellen gezocht, die weliswaar niet exclusief zijn maar wel een indruk van de invloed geven.^232.

Vergelijk Das Tor I Das runde läuten met: Wie ein heimlicher Brunnen / Murmelt mein Blut, Immer von dir, immer von mir.^233.
Vergelijk Das Tor 2-3 und dieses strömen / das abend hängt an unsre hände- met Unsere Seelen hingen an den Morgenträumen / Wie die Herzkirschen / Wie lachendes Blut an den Bäumen.^234.235.
Vergelijk Das Tor 4 o, blauer wind met blauen Wehen.^236.
Vergelijk das Tor 4 en 5 und blühend steigt die stimmen meines bluts met Immerblau streut deine Stimme / über den Weg.^237. Zie hierboven de voorbeelden met ‘blauw’ en ‘bloeien’. Bij Marsman zijn de woorden hier over twee regels gespreid, maar dicht bijeen.
Vergelijk Das Tor 5 met Murmelt mein Blut; met Wenn du sprichst / Blühen deine Worte auf in meinem Herzen en met Meine erste Blüte Blut sehnte sich nach dir.^238.
Vergelijk Das Tor 6 und singt met Deine Augen singen / Schönheit, / Duftende.....^239.
Vergelijk Das Tor 6 en 7 und met In meiner Seele blühen süss deine Blicke / Und füllen sich.^240.
Vergelijk Das Tor 8 das tor met Deines Tores Gold schmilzt an meiner Sehnsucht.^241.
Vergelijk Das Tor 8 das deine hände leuchten durch die nacht met Niemand kann so schön / Mit deinen Händen spielen, / / Schlösser bauen, wie ich / Aus Goldfinger; / / Burgen mit hohen Türmen!^242.
Vergelijk Das Tor 9 lied met Der singt das Lied meiner Liebe en Deine Worte sind aus Lied geformt.^243.
Vergelijke Das Tor 11-12 o, ihre steile sehnsucht wird zerschellen / an der fernen küste met Meine Sehnsucht ist im Sturm meiner Augen / Lang schon verwittert.^244.
Vergelijk de vergroting van de vrouw in het landschap Das Tor 13 met Ich liege unter deinem Lächeln / Und lerne Tag und Nacht bereiten en Du bist ganz aus Süderde und Liebe / Und Stern und Taumel.^245.
Vergelijk Das Tor 14 himmel met blau wird es in deinen Augen - / Aber warum zittert all

230. An dem Prinzen Tristan, 196.

231. Vergelijk Wacht 8-9 met Du...wehe Kühle auf meine Wangen (Meine Schamröte, 18, 6).
Vergelijk Blauwe Tocht III 5 met: Und unter Deinen schattigen Träumen / Trinkt mein Anemonenherz den Wind zur Nachtzeit, / Und ich wandle blühend durch die Gärten / Deiner stillen Einsamkeit. (Melodie, 69, 5-8).
Vergelijk Blauwe Tocht II en III met Mein Sterbelied (p. 139):

Die Nacht ist weich von Rosensanftmut;
Komm, gib mir deine beiden Hände her,
Mein Herz pocht spät
Und durch mein Blut
Wandert die letzte Nacht und geht
Und naht so weit und ewig wie ein Meer.

Und hast du mich so sehr geliebt,
So nimm das Jubelndste von deinem Tag,
Gib mir das Gold, das keine Wolke trübt.

Vergelijk Blauwe Tocht I met Lied der Liebe (p. 184) 1-7:

Seit du nicht da bist,
Ist die Stadt dunkel.
Ich sammle die Schatten
Der Palmen auf,
Darunter du wandeltest.

Immer muss ich eine Melodie summen,
Die hängt lächelnd an den Ästen.

Ook met Blauwe Tocht I, II en III laat zich Das Lied meines Lebens (p. 287) vergelijken.

232. Er is uiteraard ook invloed van Trakl in dit gedicht.

233. Mein Liebeslied, 142, 1-3.

234. Heimlich zur Nacht, 246, 6.

235. Wir Drei, 141, 1-3.

236. Mein stilles Lied, 134, 7.

237. Senna Hoy, 179, 5-6.

238. Mein Liebeslied, 142, 2; An Hans Adalbert, 225, 1-2 en Zebaoth, 138, 6.

239. Nachtklänge, 130, 13-15.

240. Ruth, 308, 4-5.

241. Zebaoth, 138, 10.

242. Mein Liebeslied, 180, 9-13.

243. Ruth, 126, 9 en Senna Hoy, 179, 8.

244. Dem Mönch, 244, 11-12.

245. Siehst du mich, 182, 7-8; An Hans Adalbert, 225, 5-6.

[p. 318]

mein Herz / Vor deinen Himmeln, en Wo du erzählst, wird Himmel, en An dem seligen Glanz deines Leibes / Zündet mein Herz seine Himmel an.^246.
Vergelijk Das Tor 13 en 14 dämmernden hügeln deiner breiten brüste, / aus denen himmel blüht met Wie blühte ich gern süss empor / An deinem Herzen himmelblau -; en Ich bin ein Stern / In der blauen Wolke deines Angesichts. / / Wenn mein Glanz in deinem Auge spielt, / Sind wir eine Welt. // Und würden entschlummern verzückt - / Aber deine Brauen sind Unwetter.^247.
Vergelijk Das Tor 13-15 du letztes land der ruh met Und ich habe auf deiner Schulter / Mein Land gebaut -.^248.
Vergelijk Das Tor 16 du segnende...du...du. met Und aus blauen Dolden silberumringt / Lächelst du...du, du.^249.

Zo ziet men dat er tal van aanwijzingen zijn, om invloed van Lasker-Schuler op Marsman aan te nemen, vooral in combinaties als ‘blauw’ en ‘bloeien’, ‘hemel’ en ‘bloeien’, ‘bloed’ en ‘bloeien’, enz.

Toch is er onder bovenstaande citaten uit Lasker-Schüler geen enkel dat rechtstreeks verwijst: er zijn geen exclusieve parallellen, maar wel zeer suggestieve.

De invloed van Lasker-Schüler op Marsman ging niet diep. Overgenomen zijn bepaalde beelden en combinaties van beelden, die in Marsmans latere gedichten nog specifieker worden uitgewerkt.

Toch heeft Marsman deze invloed al in de Verzen verwerkt: waar Marsman ‘bloeien’ gebruikt wordt dat woord vaak, ook in Das Tor, met de ‘stroom-boot’-symboliek verbonden, iets dat Lasker-Schüler niet doet. De overgenomen elementen zijn wel degelijk geïntegreerd.

246. In deine Augen, 158, 1-3; Senna Hoy, 179, 7; Heimlich zur Nacht, 246, 7-8.

247. Verinnerlicht, 217, 11-12; Aber deine Brauen sind Unwetter..., 227, 7-12.

248. Abdul Antinous, 237, 7-8.

249. Mein Liebeslied, 142, 10-11.

2.4 Stramm

Stramm wordt vaak genoemd als de dichter die invloed op Marsmans ‘Seinen’ heeft uitgeoefend. ‘In formalistisch opzicht’, schrijft Lehning naar aanleiding van de ‘Seinen’, ‘heeft August Stramm, die hij vermoedelijk reeds in 1919 heeft gelezen, een grote invloed op hem gehad.’^250.

De Jongs artikel ‘Marsman und August Stramm’ houdt zich helaas niet bezig met de invloed van Stramm op de ‘Seinen’ maar met Marsmans mening over deze duitse dichter. De Jong noemt enkele kenmerken van Stramms poëzie, bespreekt het Sturm-klimaat, en toont, met behulp van geschriften van Lothar Schreyer, aan, dat Marsman Stramm verkeerd begrepen heeft. Aan het slot van zijn artikel vraagt hij om een diepgaand onderzoek van beider poëzie, waarbij de thematiek niet over het hoofd moet worden gezien.

Aan het eerste verlangen kan hier slechts ten dele worden voldaan: Stramms poëzie^251. moet in het kader van dit hoofdstuk nu eenmaal ondergeschikt blijven en kan op zichzelf niet diepgaand worden onderzocht. Wat De Jongs tweede verlangen betreft, koester ik het al eerder uitgesproken bezwaar, dat thematische overeenkomsten wel een mogelijke aanwijzing voor invloed kunnen zijn, maar daarentegen geen invloed kunnen bewijzen. Een dichter zal zich aangetrokken voelen tot het werk van een ander omdat de problematiek hem aanspreekt; hij moet echter wel zeer arm aan stof zijn wil hij die problematiek overnemen.

Lijkt het overnemen van thematiek in engere zin plagiaat - het overnemen en aanpassen van poëtische middelen is legitiem; er zou geen continuïteit in de literatuur zijn zonder de mogelijkheid om wat voorgangers hebben gedaan, te gebruiken.

Zijn er sporen van Stramm in de ‘Seinen’? Zonder twijfel maken de ‘Seinen’ een futuristische indruk, en Stramm was via Walden een getrouw volgeling van

250. Marsman en het expressionisme p. 49.

251. Dit geldt voor elke dichter die invloed op Marsman heeft uitgeoefend.

[p. 319]

Marinetti,^252. aan wiens eisen voor futuristische poëzie hij in zijn gedichten zoveel mogelijk probeerde te voldoen.

In hoofdstuk II paragraaf 2.6 heb ik de relevante punten uit Marinetti's eerste manifest besproken, en ze met de ‘Seinen’ geconfronteerd. Inderdaad bleken een aantal voor de stedengedichten kenmerkende verschijnselen in dit manifest te worden gepropageerd. Ik wijs nog even op het elliptisch karakter, op de infinitieven in Potsdam, op de relatieve schaarste aan adjectieven (Val telt op 48 woorden slechts 3 adjectieven, terwijl er onder de eerste 48 woorden van Bloesem acht zijn), op de analogie-metaforen met is in Berlijn en Bazel, op de samengestelde substantieven in Potsdam en Weimar, op de analogiekettingen in Scheveningen en Val, en op het ontbreken van interpunctie en het teruggetrokken ‘ik’ in de ‘Seinen’ in het algemeen.

Maar, betoogde ik, een lijn die van Marinetti via Stramm naar Marsman loopt, is plausibeler dan dat Marsman direct (naast Stramm) door Marinetti beïnvloed zou zijn. Niettemin heb ik de indruk dat het niet zozeer Stramms poëzie was die Marsman beïnvloedde, als wel dat wat Stramm in zijn poëzie probeerde te doen. Dit verklaart waarom er zo weinig parallellen bij Stramm^253. zijn te vinden.

Diepgaande parallellen zijn er zeker niet: de structuur van Stramms gedichten verschilt fundamenteel van die van de ‘Seinen’. Over het algemeen zijn ze langer dan de ‘Seinen’, en voornamelijk gebouwd op het structuurprincipe van de herhaling.

Woordherhaling komt in de ‘Seinen’ een enkele maal voor, nl. in Scheveningen, Delft en Val. Maar de herhaling heeft bij Marsman^254. een nadrukkelijke functie in de totale structuur. Deze herhaling draagt bij tot de concentrerende aspecten van de structuur-terwijl zij bij Stramm juist alleen een bijdrage levert aan het lineaire karakter van diens poëzie. Stramms gedichten hebben nl. een bij uitstek lineaire structuur^255., hetgeen bij de ‘Seinen’ nergens het geval is. Zelfs al lijkt een enkel ‘Sein’ als Scheveningen of Potsdam lineair gebouwd, dan brengt de titel toch altijd een thematische centralisatie teweeg.

Ik geef een paar voorbeelden van herhaling bij Stramm. Vergelijk Val met bv. Urtod:^256. Raum / Zeit / Raum / Wegen / Regen / Richten / Raum / Zeit / Raum enz., en met Dämmerung:^257. Hell weckt Dunkel / Dunkel wehrt Schein / Der Raum zersprengt die Räume / Fetzen ertrinken in Einsamkeit! / Die Seele tanzt / Und / Schwingt und schwingt / Und / Bebt im Raum / Du! / Meine Glieder suchen sich / Meine Glieder kosen sich / Meine Glieder / Schwingen sinken sinken ertrinken / In / Unermesslichkeit / Du!.

Ook gaat Marsman niet op dezelfde wijze associatief te werk: bij Stramm leidt het ene woord als uitdrukking van één enkele emotie tot het andere, maar het hele vers behandelt associatieve verbanden die alle hun centrum vinden in die ene emotie, zoals bv. in Freudenhaus.^258. In de ‘Seinen’ daarentegen, ook in Scheveningen en Potsdam, ligt er altijd meer dan één emotie aan het vers ten grondslag. Een uitzondering op deze regel is Weimar dat te kort is om meer dan één emotie te bevatten, en Amsterdam, dat dan ook geen typisch ‘Sein’ is, hoewel er bij Stramm ook voor dit gedicht een paar parallellen te vinden zijn, zij het niet bijzonder treffend:

252. Zie hierover Muschg p. 59-67. Muschg heeft voor Stramms futuristische pogingen niet veel respect: Stramm verhoudt zich tot Marinetti als kazernedril tot champagne!

253. Onderzocht is de afdeling ‘Gedichte’ uit August Stramm, Das Werk (p. 7-117).

254. Zie de interpretaties.

255. Dit is ook een kenmerk van dadaïstische poëzie.

256. Urtod p. 87-88, 1-9.

257. Dämmerung, p. 30-31, 1-17.

258. Freudenhaus, p. 14,

[p. 320]

Vorübergehn

 

Das Haus flackt in den Sternen

 

Mein Schritt verhält und friert.

 

In deinem Schosse schläft mein Hirn.

 

Mich fressen Zweifel!

 

Voll

 

Schattet deine Büste in dem Fenster

 

Das Spähen hüllt mich lautlos

 

Die Sterne streifeln glühes Eisen

 

Mein Herz

 

Zerkohlt!

 

An deinem Fenster

 

Eist

 

Ein Windhauch Asche.

 

Die Füsse tragen weiter leere Last!^259.

Een andere parallel met Amsterdam is bv. Abendgang.^260.

Marsmans ‘Seinen’ bestaan uit een aantal expressies van verschillende indrukken die tesamen een totale visie geven op het ‘onderwerp’ van het gedicht, uitgedrukt in de titel.

Deze zelfde techniek gebruikt Stramm bij uitzondering:

Der Himmel wirft Wolken
Und knattert zu Rauch.
Spitzen blitzen.
Füsse wippen stiebig Kiesel.
Auge kichern in die Wirre
Und
Zergehren.^261.

We zien hier een vergelijkbare techniek; ook de relatie van het vers tot de titel is dezelfde: de titel fungeert als zingeving.^262.

Een tweede uitzondering vormt Patrouille:^263. Die Steine feinden / Fenster grinst Verrat / Äste würgen / Berge Sträucher blättern raschlig / Gellen / Tod.

Maar dit zijn de enige twee gedichten die wat de bouwprincipes betreft op de ‘Seinen’ lijken.

Stramm heeft geen strofen (een uitzondering daargelaten) en geen rijm.^264. De ‘Seinen’ rijmen merendeels. Sterker nog: het rijm maakt dikwijls (mede) het enjambement functioneel. Men denke aan Bazel, en aan Scheveningen met de korte en lange o-klanken.

Dit is niet het enige verschil in de functie van de korte regels bij beide dichters. In de ‘Seinen’ staat nooit een voegwoord of voorzetsel apart, bij Stramm dikwijls.

Dit isoleren van woorden die nauwelijks betekenisdragers zijn (waarde is een andere zaak), is zelfs een kenmerkende bijdrage tot de lineaire structuur bij Stramm. Een voorbeeld uit Haidekampf:^265. Blut / Und / Bluten / Blut / Und Bluten Bluten / Dumpfen tropft / Und / Dumpfen / Siegt und krustet.

Waar woorden in de ‘Seinen’ apart zijn gezet, zijn het kernwoorden, zoals in de interpretaties is aangetoond.

Een ander kenmerk van de korte regels is het elliptische karakter. Stramm

259. Vorübergehn, p. 19.

260. Abendgang, p. 40.

261. Schrapnell, p. 81.

262. De relatie tussen titel en gedicht is anders in ‘Ruimteschemer’ en ‘Droomkristal’ dan in de ‘Seinen’.

263. Patrouille, p. 86.

264. Een uitzondering is bv. Werttod, p. 71:

Fluchen hüllt die Erde
Wehe schellt den Stab
Morde keimen Werde
Liebe klaffen Grab
Niemals bären Ende
Immer zeugen Jetzt
Wahnsinn wäscht die Hände
Ewig
Unverletzt.

265. Haidekampf p. 91, 5-14.

[p. 321]

gebruikt asyndetische ellipsen - Marsman meestal kwasi-ellipsen dat wil zeggen ‘geknipte’ zinnetjes. Voorbeelden zijn er te over, o.m. Scheveningen 3-6, Bazel helemaal, Stramm doet dit slechts bij uitzondering. Een voorbeeld is Sturmangriff^266. Vor / Sich / Her en Verabredung^267. In / Warmes Beben / Stolpern / Hastig / Die Gedanken.

In de interpretaties van de ‘Seinen’ werd op de functionaliteit van dit kwasi-elliptische karakter ingegaan. In bijna alle gevallen werd aangetoond dat de kernwoorden, op deze wijze geïsoleerd, pregnanter functioneerden dan in langere zinnen het geval zou zijn. In Val en Scheveningen wordt bovendien het ‘vallen’ resp. ‘ineenstorten’ door deze typografische middelen gereleveerd, in Hiddensoe verduidelijkte deze werkwijze de blikrichting van het gezichtspunt. Met Hiddensoe zou men Verabredung kunnen vergelijken:^268. Flirr / Der Laternenschein / Hellt / Nach / Ihm / In die Gasse.

Andere kenmerken van Stramm, op het gebied van het woordmateriaal, gebruikt Marsman met mate: een enkele maal infinitieven in Potsdam (‘schrijden’); een enkel adjectief uit een werkwoord afgeleid in Delft (Sluimer) - terwijl Stramm deze technieken bij voortduring toepast.^269.

Stramms neologistische ingrepen in de taal zijn veel frekwenter en opvallender. Men vergelijke wervelkolommen of horizonnen met Abend:^270. Zähnen / Plantschet streif das Blut des Himmels / Denken schicksalt / Tode zattern und verklatschen / Sterne dünsten enz.

In totaal tref ik acht fundamentele verschillen aan tussen Stramms gedichten en Marsmans ‘Seinen’.

1.	Stramms structuur is lineair, die van Marsman concentrisch.
2.	Stramms woordherhaling draagt bij tot de lineaire structuur, Marsmans woordherhaling tot de concentrische.
3.	Een vers van Stramm is gebouwd vanuit één indruk, terwijl Marsman in de ‘Seinen’ een totaal van divergente indrukken geeft.
4.	Bij Stramm fungeert de titel als startpunt, bij Marsman als kern van het vers.
5.	Stramm past in de regel strofeverdeling noch rijm toe - Marsman doet beide.
6.	De functie van de korte regels is bij beiden verschillend. Bij Stramm kan elk woord, betekenisdrager of niet, apart staan, bij Marsman alleen kernwoorden.
7.	Stramm werkt met echte ellipsen, bij Marsman zijn het veelal kwasi-ellipsen.
8.	Stramm gebruikt veelvuldig en voortdurend neologistisch materiaal, Marsman doet dit maar een enkele keer.

Mogelijk liggen er overeenkomsten op verstechnisch gebied, maar dan wel naast veel en fundamentele verschillen.

Niet alle trekken van Stramms versificatie hebben Marsman aangesproken, en hij heeft ze dan ook met mate toegepast. De invloed ligt eerder op theoretisch terrein en in het genetisch stadium, dan dat zij evidente parallellen in beider poëzie oplevert. Begrijpelijkheid heeft bij Marsman voorrang boven een strakke toepassing van Marinetti's principes zoals Stramm het doet. Korte regels gebruikt Marsman alleen wanneer dat functioneel is, en niet in àlle ‘Seinen’ - niet in Amsterdam bv., en minder in Berlijn. De ‘strammigste’ ‘Seinen’ zijn Scheveningen, Potsdam en Val, zoals uit dit vergelijkend onderzoek is gebleken. Bij Marsman is het woord altijd een onmisbare bijdrage tot de vorm, bij Stramm is de vorm het geraamte dat met woorden wordt opgevuld. Marsman schrapt géén woorden, maar gebruikt ook geen overbodige.

Stramm gebruikt de woorden als klankmiddelen, één klank per woord - Marsman heeft verbindingen tussen de woorden nodig en werkt in hogere mate met hun betekenis (overigens het minst in Val).

266. Sturmangriff, p. 73, 5-7.

267. Verabredung, p. 11, 9-13.

268. Verabredung, p. 11, 16-21.

269. Het werk woordrijkste vers is Zwist, p. 22.

270. Abend p. 85, 1-5.

[p. 322]

Marsman gebruikt in de ‘Seinen’ een minimum aan middelen èn aan woorden. Stramm is veel retorischer. Weliswaar treffen we hier ook een minimum aan middelen aan, maar niet aan woorden! De concentratie van Stramm ligt op het niveau van het woordgebruik, d.w.z. een concentratie die wordt verkregen door weglating van suffixen en prefixen, en door een maximum aan actie te bewerken met werkwoorden. Toch wijst het feit dat Marsman probeert in de ‘Seinen’ een hogere mate van concentratie te bereiken, erop, dat de invloed van Stramm niet alleen formeel genoemd mag worden. De invloed van Stramm die in de ‘Seinen’ wordt aangetroffen is gering, maar aangepast aan Marsmans eigen behoefte! Mocht Marsman gedacht hebben dat Stramm een van zijn voorbeelden was toen hij de ‘Seinen’ schreef, dan heeft hij hem inderdaad, zoals De Jong ook meende, verkeerd begrepen.

Marsman vond bij Stramm niet meer en niet minder dan een nieuwe, andere wijze van verzen maken, waarbij de aantrekkingskracht vooral lag in de concentratiemogelijkheden en de typografische kenmerken.^271. Ik besluit met een citaat van Marja,^272. dat ik, hoewel ik minder emotioneel zou formuleren, in zijn bedoeling onderschrijf: ‘Ik wilde, dat men jouw verzen legde naast die van August Stramm (wiens formele invloed je immers onderging) en dan volhield, dat hier de leerling den meester niet op verbluffende wijze overtrof.’

271. Dat het inderdaad niet zozeer Stramm was als wel de soort poëzie waar het om ging, blijkt uit het feit dat er (zelfs ietwat preciezere) parallellen te vinden zijn bij Cendrars' ‘Dix-neuf poèmes elastiques’. Marsman zelf heeft hier de aandacht op gevestigd, zoals blijkt uit een brief aan Lehning (De vriend van mijn jeugd p. 78-79), die Lehning dateert begin november 1922. De ‘Seinen’ waren toen al geschreven, en De Jong, die deze brief gebruikt om aan te tonen hoe Marsmans verhouding tot Stramm was, gebruikt hiermee materiaal après la date. Deze brief kan m.i. dan ook niet als bewijsgrond gelden voor de invloed van Stramm en Cendrars, maar hij is wel onthullend. Ik citeer er uit: ‘Zie er is dit: ik bevocht in de “Seinen” een nieuwe vorm (cubistisch soit - er is werkelijk veel overeenkomstigs met Cendrars) en vreesde de tweesprong: “Potsdam” - Madonna - ik hield dat voor onvereenbaar. Ik vergat dat Franz Marc het verbond. Ik las hem weer, was urenlang, dagenlang, nachtenlang met hem bezig [...] - en met Cendrars en met Jany [Holst] - met Trakl, met Stramm. Ik wist: “Ruimteschemer” is voorbij - Jany is voorbij (prachtig, maar voorbij), zoo “Invocatio”, zoo “Madonna”. - Maar de meeste der “Seinen” waren zonder hart, prachtig maar leeg. Ik dacht dat de 3e brief (Gang) (daar ligt de kern en de top van mij) niet vol en strak toch, niet diep en hard kon worden. Ik wist niet, dat Marc de “cubist van het sentiment” was (Zoo noem ik hem in mijn aanteek eningen) en dat er “oneindige teederheden te zeggen zijn met kristallen mond”. - Marc deed dat (weisse Kuh!) Ik zal dat nu ook doen, deed het aanvankelijk -: omspan dan het moderne levensgevoel, verbind Stramm met Cendrars. Het is heerlijk - maar het is eenzaam.’ Toch geldt ook voor Cendrars dat er veel verschillen zijn. De gedichten zijn veel langer, de versregels idem, korte regels zijn incidenteel. Het zijn vrijwel altijd ik-gedichten (behalve La Tête) met een verhalende stijl. Ook de toon verschilt sterk van de ‘Seinen’, die is bij Cendrars humoristisch, relativerend, en soms openhartiger dan Marsman ooit zou kunnen. Echter, neemt men alle ‘Seinen’, ook Stralsund, en de gedichten uit Voorpost in beschouwing, dan zijn er meer parallellen met Cendrars dan men bij lezing van de Verzen zou menen.
Evenals Marsman noemt Cendrars namen van beeldende kunstenaars.
Léger wordt genoemd in Atelier, p. 110, 7 en Construction, p. 217, 2. Marsman noemt Léger in Pijn (Voorpost p. 12, 6): ik ben een kleur- en vlakkencompositie van Léger. Cendrars noemt Archipenko in La Tête, p. 126, 6: La sculpture d'Archipenko est le premier oeuf ovoïdal, en Marsman in Gertrude 4 (Voorpost p. 10): je nek is schooner dan de torso van Archipenko. De enige echte parallel met een ‘Sein’, en wel met Scheveningen 13-16 en de toren / der zon // laaiende // ton vind ik in de eerste strofe van Tour (p. 105):

2. Tour

1910.
Castellamare
Je dînais d'une orange â l'ombre d'un oranger
Quand, tout à coup...
Ce n'était pas l'éruption du Vesuve
Ce n'était pas le nuage de sauterelles, une des dix plaies d'Egypte
Ni Pompéi
Ce n'était pas les cris ressuscités des mastodonts géants
Ce n'était pas la Trompette annoncée
Ni la grenouille de Pierre Brisset
Quand, tout à coup,
Feux
Chocs
Rebondissements
Etincelle des horizons simultanés
Mon sexe

Maar de verschillen zijn evident.

272. ‘Brief over het graf’ (Criterium 1940) p. 181.

2.5 Van den Bergh

‘Marsman heeft van alle toenmalige jongeren den invloed van Herman van den Bergh het meest direct ondergaan. Uit zijn eersten bundel “Verzen” zou een interessante reeks analogieën zijn te maken tusschen zijn beeldgebruik en dat van Van den Bergh. En zijn (verouderd) “expressionisme”, hoewel sterk door toenmalige Duitsche dichters, zooals Stramm, beïnvloed, was niet denkbaar zonder de ontdekkingen, die hij bij Van den Bergh deed, wiens heidensche taal met haar geopende verschieten, verrassende beelden en overgangen het wezen van de oertaal blootlegt.’ schrijft van Wessem.^273.

Lehning formuleert het bijna in dezelfde woorden: ‘De meest rechtstreekse invloed op zijn eerste werk heeft Herman van den Bergh uitgeoefend’^274. en Lehning heeft in zoverre gelijk, dat deze invloed, in tegenstelling tot de hiervoor behandelde, in een oogopslag is waar te nemen.

Er kan dus wel geen twijfel over bestaan dat Van den Berghs bundels De boog en De spiegel^275. invloed hebben uitgeoefend op Marsmans Verzen.

Lehning wijdt in De vriend van mijn jeugd drie pagina's aan deze invloed.^276. Hij citeert daar gedeelten uit Van den Berghs De Vlam en Wacht, en gaat verder:

‘In het grote gedicht van Van den Bergh, ‘De Vlam’, vindt men ook het voor Marsmans eerste periode zo kenmerkende individualisme - de enkeling tegenover de horde - verbeeld: ‘Er is geen ras dan de persoonlijkheid’. Men behoeft slechts de verzen uit De boog en De spiegel te herlezen om zich te realiseren hoe groot Van den Berghs invloed is geweest. Niet alleen in zinnen als de beroemde aanhef van ‘Tegen Avond’:
‘hemels staan op mijn hand gebogen’
maar in de woordkeus, klank, kleur en atmosfeer tot de titels van de gedichten toe. ‘Wacht’ en ‘Invocatio’ vindt men bij Marsman terug terwijl zijn Blauwe Tocht klaarblijkelijk ontleend is aan de eerste prachtige expressionistische strofe van ‘Bergland’.^277.

Van Bergland citeert Lehning de eerste strofe, met in de derde regel de woorden blauwen tocht.^278.

273. Van Wessem p. 120, noot 29.

274. Marsman en het expressionisme p. 11.

275. De boog 1917; De spiegel 1925 - maar de gedichten uit deze bundel werden eerder gepubliceerd in Het getij, de laatste in 1921.

276. De vriend van mijn jeugd p. 29-31.

277. De vriend van mijn jeugd p. 29. Overigens heet Van den Berghs gedicht Invocatie.

278. Zie het parallellenonderzoek hier onder.

[p. 323]

‘Er zijn natuurlijk grote verschillen [...]’ schrijft Lehning: ‘bij Van den Bergh is dit alles zeer realistisch, zintuiglijk en meer beeldend vooral, bij Marsman is het romantisch en ook zeer op het gehoor [...].

Geel, paars, groen, de expressionistische kleuren van Marsmans verzen uit deze tijd - men vindt ze bij Van den Bergh (‘groene haren’; ‘vol van geel doel hunner oogenschijf’; ‘groene roos’; het bos is ‘paars vergiftigd’), zoals ook het veelvuldig voorkomende ‘vuur’, (‘vuur en vrouw’, ‘vermetel vuur’). ‘Vuur en wijn’ (uit ‘Bergland’) keert letterlijk terug in Marsmans gedicht Invocatio. Mijn vuren lach uit het gedicht Vlam waarmee de Verzen openen [...] roept de associatie op van ‘met een vuren mond’ uit ‘Achter de stilte’ en de laatste regel uit Marsmans gedicht, die van ‘de opalen nacht’ uit ‘De Vlam’ waarvan de eerste strophe als motto zou kunnen dienen voor Marsmans poëzie uit zijn eerste periode:

‘Denkbeelden had hij aan zijn tred gebonden;
boven hem wapperde extaze als een vlag:
met een lach om den noodkreet der vagebonden
stapte hij zingende naar den jongsten dag,’.^279.

Na Lehning heeft ook Krispyn zich met Van den Bergh en Marsman bezig gehouden. Krispyn gaat^280. in op de expressionistische trekken in Van den Berghs poëzie, hoewel hij toegeeft^281. dat Van den Bergh de duitse expressionisten niet kende, en eerder door de franse dichters (Rimbaud, Laforgue) was beïnvloed.^282. Maar over de relatie tussen de Verzen en Van den Berghs poëzie schrijft Krispyn weinig: Lehning ‘heeft in zijn boek over Marsman van deze invloed een korte, maar grondige analyse gegeven, waar niets aan toe te voegen of op af te dingen valt.’^283.

Ook Meijer beroept zich ten aanzien van Van den Berghs invloed op Lehning:

‘Lehning mentions several striking parallels in the poems of Van den Bergh and Marsman, such as their similar use of colours, the frequency of words like “fire” and a symbol like “flag”, and, above all, the new feeling of “cosmic consciousness”. This last element was new to Dutch poetry and is clearly expressed in the following poem’,^284.

waarna Meijer Heerscher citeert.

Inderdaad lijkt het moeilijk aan Lehnings opmerkingen nog iets toe te voegen. Ik volg daarom de raad van Van Wessem en stel een reeks van analogieën op, te beginnen met De Boog.

De Zwemmers^285.	13 befloerste: cf. Bloesem 23 omfloersde en Verhevene 14 omfloersing der luchten.
Tragiek^286.	vertoont een negatief beeld van de maan: cf. Amsterdam 1.
Tragiek	13 Seinen en signalen: cf. de afdelingstitel ‘Seinen’.
De Vlam^287.	titel cf. Vlam titel.
De Vlam I	1 Denkbeelden had hij aan zijn tred gebonden: cf. Verhevene 1-4.
De Vlam I	2 boven hem wapperde extaze als een vlag: cf. Verhevene 5 haren sloegen hun vlag langs den hemel.
De Vlam I	5 vermetel vuur: cf. Verhevene 7 scherp was zijn lijf, geel en vermetel.
De Vlam I	10 kim: cf. Verhevene 22 de nis der kimmen.
De Vlam II^288.	11 het diep der schachten: cf. Verhevene 23 zuigende schacht.
De Vlam II	22 opalen nacht: cf. Vlam 5 opalen dag^289..
De Vlam IV^290.	1 den moed der wimpers: cf. Invocatio 16 en gord mijn oogen aan met zachten moed.
De Vlam IV	10 vol van geel doel hunner oogen schijf: cf. Verhevene 7 scherp was zijn lijf, geel en vermetel.
De Vlam IV	21-Hij,: cf. Verhevene 18 maar hij,.
De Vlam IV	22 zweeg voor de horde en zocht den eenling-: cf. Einde 1 Tenzij de horde.
De Vlam VI^291.	2 de durf van een groene roos: cf. Robijn 9-10 den moed / der roode beuken en der wilde rozen.^292.

279. De vriend van mijn jeugd p. 30-31.

280. Krispyn p. 234-236.

281. id. p. 237.

282. Mij dunkt dat men hier Verhaeren (die overigens ook weer door Rimbaud werd beïnvloed), en ook Whitman, wel aan toe mag voegen. Er ontstaat zo een ingewikkeld patroon van invloeden:

283. Krispyn p. 238.

284. Meijer p. 15.

285. De Zwemmers p. 5.

286. Tragiek p. 6-7.

287. De Vlam I p. 9.

288. De Vlam II p. 10-11.

289. De Vlam II 22 Hij ging.: cf. Heerscher (Paradise regained).

290. De Vlam IV p. 12-13.

291. De Vlam VI p. 15-17.

292. De Vlam VI 10 strakte zijn naakt, waaraan de ruimte brak: cf. Heerscher 8 en ruimte brak aan zijn metalen tred.

[p. 324]

De Vlam VI	33-40:
	Toen was het, dat haar vormen zich verwijdden, de rotswand bemachtigend van struik tot struik; de bergen slonken saam met zee en weiden binnen de vlammende portalen van haar buik.
	Alles werd vrouw met de vrouw die straalde en haar dijen, buiten dag om, als bogen schreef: - In 't navellicht der zon die door haar lichaam daalde scheen 't, of de ziel der aarde in roode vlokken dreef!^293.
	cf. de vergroting van de vrouw passim bij Marsman in ‘Droomkristal’.
De Vlam VI	25-48 heeft eenzelfde overspannen uitbundigheid die ook te vinden is in Verhevene en vooral het slot van Stroom, waarin bovendien een soortgelijke rol door de vrouw wordt vervuld.
Festijn^294.	17-18 - Wij zijn geslagen, wij zijn gebleven. / Het wint...Zie, het is dag! - Welaan: cf. Invocatio 5 de dag heeft mij geslagen.
Twee wegen^295.	3 't zeil der dagen: cf. Bloesem 23 droomend zeil en Blauwe Tocht III 11 omhoog het zeil! -hoort ge: de avond ruischt.
Tegen Avond^296.	5 Zeeën kome'aan mijn voeten breken: / zij missen kracht; cf. Stroom 2-12 waarin dezelfde motieven optreden.
Tegen Avond	14 mijn licht, dat vlucht: cf. Verhevene 16 ze dreef het smeltend licht te vluchten.
Toen klommen...	1-2 Toen klommen wolken opwaarts langs de torens ^297./ met naakte lijven, geel, gespierd en recht: cf. Verhevene 7 scherp was zijn lijf, geel en vermetel.
Toen klommen...	12 en alle blaadren gingen op ten dans: cf. Verhevene 8 dat dansen ging.
Wij voeren het kouter^298.	9 Vriendin,: cf. Blauwe Tocht II, III passim.^299.
De dood van de herder^300.	31 de schraag: cf. Verhevene 22 schragend.
Drie liedjes II^301.	2-4 de bomen schreien / het duister op den bruinen zoom / van de valleie.: cf. Bloesem 1-7.
Nocturne^302.	3 paars, 4 vergiftigd, 18 met groene haren: cf. Vrouw 2 rottend-paarsen hemel, 6 blauwe haren, 7 gif en scheemring en 10 groen signaal.
Nocturne	11-12 sterren vallen / als dauw: cf. Bloesem 15-16 en firmamenten ruischen sterrenbloesems / die uwer handen tasten scheemrend dauwt.
De Spiegel:
Achter de stilte^303.	12 vuren mond: cf. Vlam 2 vuren lach.
De blinde karner^304.	71-72 en de eerste maan ging blindelings en barsch / gevechten aan met den volmaakten nacht: cf. Verhevene 15 in nachten streng en volmaakt.
De blinde karner	102-103 ondanks de vrouw die nacht is en die heult / met moeheid en gemis: cf. Smaragd 13-14 en in uw naden heulend ingevoegd / het vuur der nachten die uw lust besliep.
Invocatie^305.	titel: cf. Invocatio titel.
Het Dorp^306.	17 Ik voel mij lachen. Groot. Vermetel.: cf. Verhevene 7 scherp was zijn lijf, geel en vermetel.
Het Dorp	32-33 Want 't is het spel van buitelend water, / dansende wegen, dartel graniet: cf. Blauwe Tocht II 15-17 mij tuimelende, wilde wegen brak / langs steigerende rots; / en wapperende stroomen.
Het Dorp	43 vlamlijf: cf. Bloei 7 stroomlijf.
Bergland^307.	3 blauwen tocht cf. Blauwe Tocht titel.
Bergland	24 vuur en wijn: cf. Invocatio 6 vuur en wijn.
Bergland	27 wapperen de zomers om uw hoofd!-: cf. Blauwe Tocht III 12 o! ons doorwaaid geluk, dit wapperend fregat,.
Vaart^308.	7-8 breken kotters, galjoten, briks en fregatten / de sferen in: cf. Blauwe Tocht III 12-13 dit wapperend fregat, / dat als geen boot voor haar de ruimte kerfde-.
Wacht^309.	titel: cf. Wacht titel.
Lied^310.	9-10 uw wanden / vroege vrouw,: cf. Smaragd 12 o, uwe wanden, huiverend betogen,-.
Een park in 't vuur^311.	3 Vriendin,: cf. Blauwe Tocht II, III passim.

293. De Vlam VI 40 roode vlokken: cf. Heerscher 10 leven was enkle vlokken violette geur.

294. Festijn p. 25.

295. Twee Wegen p. 26.

296. Tegen Avond p. 28. Tegen Avond 1-4 Hemels staan op zijn hand gebogen doet sterk aan Heerscher denken.

297. Toen klommen...p. 29.

298. Wij voeren het kouter p. 30.

299. Wolken p. 32, 5, 6. Kom mee, kom mee, mijn lief! en zie de waaiers / der zon in de luidjuichende fonteinen cf. Paradise Regained (Paradise regained) 1-2 De zon en de zee springen bliksemend open: / waaiers van vuur en zij; en 6 zwervende tusschen fonteinen van licht.

300. De dood van den herder p. 36-41. De dood van den herder 34 de roode nacht en 44 metalen voet: cf. Heerscher 5 roode sterre en 8 metalen tred.

301. Drie liedjes II p. 43.

302. Nocturne p. 52.

303. Achter de stilte p. 23. Ook: Voordicht (p. 15) 2 sprongen wij op, en 14 veeg van wouden: cf. Sneeuwstorm (Paradise regained) 1 Toen sprongen wij plotseling en 19 horden van levens, die langs ons strepen.
Voordicht 28 refereinen, gezongen op het water: cf. ‘Paradise Regained’ 9 [een vrouw] die zorgeloos zingt langs het eeuwige water.

304. De blinde karner p. 24-27.

305. Invocatie p. 32.

306. Het Dorp p. 33-35. Zie ook: De grijsaard en de jongeling (Porta nigra) 1 Grootsch en meesleepend wil ik leven!

307. Bergland p. 36-37.

308. Vaart p. 38-39.

309. Wacht p. 42.

310. Lied p. 43-45.

311. Een park in 't vuur p. 50-53.

[p. 325]

Allereerst valt op, dat deze parallellen exclusiever zijn dan bij andere hiervoor onderzochte invloeden.

Deze constatering is van belang voor het bepalen van de aard van de invloed van Van den Bergh op Marsman.

Wanneer we kijk en welke gedichten van Marsman nu zijn beïnvloed, zien we een concentratie van parallellen, waarbij rekening gehouden moet worden met het belang van combinaties. Zo telt Vrouw vier parallellen met Nocturne^312.; zo zijn er bv. ook overeenkomsten tussen De Vlam en Stroom (vooral ook in het slot van De Vlam, dat dezelfde overspannen sfeer heeft die in de Verzen buiten in Stroom en Verhevene niet voorkomt). Dergelijke combinaties zijn natuurlijk van groter belang dan geïsoleerde parallellen, hoewel de betreffende gedichten, wanneer we ze naast elkaar leggen, te veel verschillen om voor vergelijking in aanmerking te komen.

Uit de parallellen kunnen we nu al de conclusie trekken, dat Van den Bergh op een bepaald aantal verzen van Marsman veel invloed heeft gehad, op een groter aantal andere minder, maar wel exclusief.^313. De grootste concentratie van exclusieve parallellen doet zich voor in de vroegste verzen (Verhevene, Vrouw, Stroom en Bloei).

Er kan dan ook geen twijfel over bestaan dat de vroege Marsman (1919-1920) diepgaand door Van den Bergh beïnvloed is.

Nà deze periode ligt de zaak m.i. enigszins anders.

In gedichten als Verhevene, Stroom en Vrouw is nl. behalve de parallellie ook de toon van Van den Bergh duidelijk te herkennen. Bovendien zijn de meest Van den Bergh-achtige gedichten ook de verzen met symbolistisch kleurgebruik. Weliswaar spreekt Lehning in het hierboven geciteerde stuk over Van den Berghs expressionistische kleuren - mij lijken deze kleuren eerder symbolistisch. Het kan geen toeval zijn dat het moeilijk interpretabele ‘geel’, en blauwe haren juist in Verhevene en Vrouw optreden.^314.

In de andere gevallen (over Vlam kan men wellicht van mening verschillen) is er behalve de parallellen verder géén overeenkomst: woorden van Van den Bergh zijn uit hun context gelicht en in een volkomen andere context geplaatst. Het omstreden vuur en wijn in Invocatio lijkt niet op het gebruik ervan in Bergland, evenmin heeft Marsmans Blauwe Tocht verder iets met de bewuste regel in Bergland te maken.^315. Het waren gewoon woordcombinaties die bij Marsman zijn blijven hangen en die hij gebruikte zònder verband met hun oorsprong.

Deze tweede soort invloed is m.i. nauwelijks invloed te noemen, maar valt onder de ook door Marsman gehanteerde term ‘“plagiaat”’,^316. (waarbij de aanhalingstekens aangeven dat het hier om een ‘onbewust’ proces gaat). De term is hier dus niet denigrerend bedoeld.

Dit zet Lehnings conclusies in een ander licht.

Wat betreft de invloed van Van den Bergh op de vroege Marsman is er inderdaad geen enkele twijfel: Marsman is aan Van den Bergh ontbrand. Alleen Vrouw bewijst het al;^317. duidelijk voelt men dat Marsman gedacht heeft: dat wil ik ook, zo moet het.

Wat de onbewuste invloed betreft, schrijft Lehning:^318.

‘In een korte beschouwing over Rectificatie, Coïncidentie, “Plagiaat” en Plagiaat, geschreven in April 1940, heeft Marsman opgemerkt, dat hij de uitdrukking vuur en wijn gebruikte zonder zich op dat ogenblik te herinneren, dat hij die bij Herman van den Bergh gelezen moest hebben. Het komt mij echter voor, dat hij zich de grote invloed, die Van den Bergh op zijn poëzie heeft gehad, wellicht niet geheel heeft gerealiseerd, al heeft hij in zijn bespreking, die hij in 1922 aan De boog heeft gewijd - een overigens vrij zwak stuk, dat hij ook met enige bekortingen in zijn Verzameld werk heeft herdrukt -, de betekenis van Van den Bergh en de blijvende waarde van diens poëzie erkend.’

312. Zie hoofdstuk VI paragraaf 2.3.

313. Schema van parallellen. Notatie:! geeft diepe invloed aan; () niet exclusieve parallel; x wel exclusieve parallel.
Vlam xxx
Verhevene xxxxxxxxxxxx!
Vrouw!!!!
Stroom x!!
Bloei x
Einde x
Wacht x
Bloesem x (x)
Smaragd x (x)
Robijn x
Blauwe Tocht xxxx (men bedenke dat Blauwe Tocht driemaal zo lang is als de andere gedichten uit de bundel en dus aanleiding geeft tot meer parallellen).
Invocatio xx
Amsterdam (x).

314. Ik kan er in dit verband niet op ingaan, maar vermoed dat Van den Bergh wel meerwaarde, nauwelijks chiffrewaarde aan zijn kleuren toekent.

315. Bergland 1-4:

Vogels, groote loopers van de ruimten,
vogels kennen plicht en vatten post.
Zingend om de rust na blauwen tocht
knielt het licht op hunne vleugelschuinte.

Bergland 21-24:

Wij die langs de vlakten stralen, wij
die ons wezen en gewicht verloren,
doen als vaten aan, gevuld ten boorde
door ontastbaar vocht van vuur en wijn.

316. Zie: ‘Rectificatie, coïncidentie, “plagiaat” en plagiaat’, in Groot Nederland 1940 p. 874. Bij ‘plagiaat’ noemt Marsman het vuur en wijn in Invocatio.

317. En zeker als men Heerscher erbij betrekt, dat ook van 1919 is.

318. De vriend van mijn jeugd p. 31.

[p. 326]

Het betreffende stuk heeft gestaan in De gids van 1922, en is herdrukt in Verzameld werk 3^319.. Een vrij zwak stuk, zegt Lehning, maar men moet bedenken dat in 1922 de èchte invloed van Van den Bergh al voorbij was. Ongetwijfeld had bij Marsman een reactie ingezet.^320. Het ‘plagiaat’, de onbewuste invloed, kòn Marsman zich niet realiseren: uitdrukkingen van Van den Bergh hadden zich in hem vastgezet, zonder dat hij zich nog van de herkomst bewust zou zijn.^321. Hoe moeten we nu de invloed van Van den Bergh karakteriseren?

De exclusiviteit van de parallellen geeft een aanwijzing: als onzelfstandig, klakkeloos. De vroege verzen uit 1919-1920 zijn haast te veel Van den Bergh om nog veel Marsman te kunnen zijn; de latere zijn echter zo weinig Van den Bergh dat deze er niet meer in te herkennen is.

Een bewijs voor mijn stelling, dat alleen de vroege Marsman echt door Van den Bergh beïnvloed is, vormt het feit dat er veel minder parallellen uit De spiegel te vinden zijn dan uit De boog.

Overigens zijn er, ook wat deze vroege invloed betreft, verschillen. Zo is Van den Bergh veel traditioneler - maar er liggen dan ook zes jaar tussen De boog en de Verzen. Een aantal verschillen moet Marsman zelf hebben opgemerkt, waar hij schrijft:

‘En in bizonderen zin denk ik mij zijn wereld voornamelijk samengesteld uit de vermenging en wisselwerking van deze vier elementen: zijn heidendom, zijn joodsche rasaard, zijn Europeëer-schap [lees: Europeeërschap], zijn overwegend latijnsche cultuur. Zijn heidendom leeft in de dionysische aanvaarding der vooral aardsche driften, in de stroomende omarming van het heelal, in de verheerlijking van het licht, van het zaad. Vruchtbaarheid staat midden in zijn aandacht en Priapos, genoemd of verzwegen, voert of geleidt elk lied.’^322..

319. De gids 1922 p. 150-153; Verzameld werk 3 p. 19-21.

320. Hetzelfde verschijnsel deed zich naar aanleiding van Stramm voor.

321. Deze ‘plagiaat’ invloed zette zich voort tot minstens Paradise regained toe.

322. Verzameld werk 3 p. 20.

3 Conclusie

Marsman werd niet door individuele gedichten beïnvloed, maar door het oeuvre van een aantal dichters. In de vijf hiervoor uitgevoerde onderzoeken kon nergens een gedicht van een beïnvloedende dichter naast een gedicht van Marsman gelegd worden.^323.

Dit heeft het onderzoek bemoeilijkt door de hoeveelheid materiaal te vergroten, zodat per dichter maar één aspect van de invloed kon worden belicht.

Aan het begin van dit hoofdstuk stelde ik, dat aantoonbaar moest zijn dat Marsman door de betreffende dichters kòn zijn beïnvloed. Nu worden deze vijf dichters verscheidene malen in de literatuur over Marsman genoemd, en alle door Lehning.

De vraag is trouwens, hoe precies Lehning op de hoogte kon zijn van wat Marsman in de periode waarin de Verzen tot stand kwamen wel en niet las. Achter in zijn boek^324. staan opgaven van de tussen Marsman en Lehning gevoerde correspondentie, met vermelding van data en plaatsen van afzending en bestemming, waaruit moet worden opgemaakt dat het contact tussen de twee vrienden in deze periode hoofdzakelijk via brieven verliep.^325.

Marsman zelf is op dit punt in geen geval betrouwbaar. Men denke aan de artikelen over Van den Bergh en Stramm, waarin hij zich juist afzette tegen hun invloed.

Uit de in dit hoofdstuk verrichte onderzoeken blijkt wel, dat het met de invloed op Marsman niet zo eenvoudig gesteld is als het aanvankelijk leek.

Van de vijf behandelde dichters hebben er geen twee een soortgelijke invloed

323. Het meest aan deze eis voldeden Van den Berghs Nocturne en De Vlam naast resp. Vrouw en Verhevene. Toch waren ook hier de gedichten te verschillend om door vergelijking een overzichtelijk beeld van de mate van integratie van Van den Berghs invloed te verkrijgen.

324. De vriend van mijn jeugd p. 164 vv.

325. Zo zegt Lehning bv. dat Marsman Trakl niet later dan de zomer van 1921 gelezen heeft (Marsman en het expressionisme p. 38-42). Maar 15 april 1920 verscheen Marsmans artikel ‘Menschheitsdämmerung’ in de Gulden winckel, in welke bundel immers ook verzen van Trakl staan! (Zie De vriend van mijn jeugd p. 180). En in De vriend van mijn jeugd p. 40 staat, dat Marsman de Duitse expressionisten niet kende vóór 1919, maar op p. 14 in hetzelfde boek wordt een brief van Marsman uit 1919 geciteerd waaruit blijkt dat hij toen het tijdschrift Der Sturm - waarin o.m. Stramm en Lasker-Schüler publiceerden, al kende!

[p. 327]

uitgeoefend, en ook de mate waarin de parallelle elementen in de Verzen geïntegreerd zijn, loopt nogal uiteen.

1. Bij Roland Holst heb ik me geconcentreerd op een enkel woord. ‘Schemer’ heeft bij Holst twee verschillende meerwaarden,^326. waarvan er één de aanzet geweest is tot Marsmans chiffre.

‘Schemer’ krijgt bij Holst in de meeste gevallen een waarde, waarin de noties ‘weemoed, mijmering, eeuwenoud’ een rol spelen. Déze meerwaarde leidde tot een verheldering van het moeilijke schemernacht in Einde. Belangrijker echter is Holsts tweede waarde, die ik kon traceren in vier gedichten. In het eerste gedicht is de ‘Schemering’ een vrouwengestalte met een trek van zachte weemoed, die de nood lenigt van eenzamen; in het tweede wordt zij meer speciaal in verband gebracht met de geliefde, die trots is, en troost behoeft; daarna troffen we in het derde gedicht het punt aan, waar de identificatie van ‘Schemering’ en geliefde begint; en ten slotte is zij in het vierde gedicht volkomen de geliefde, de vrouw, met eigenschappen van zachtheid, stilte, aardsheid, die ook in Wacht en Blauwe Tocht in het oog vallen, en wat meer is, als zodanig wordt zij contrasterend gesteld tegenover de ‘ik’ die zwerft en de wind toebehoort (cf. Blauwe Tocht II).

Het lijdt geen twijfel dat Marsman in déze meerwaarde de aanzet vond voor zijn chiffre ‘schemer’.

Marsman nam echter niet zonder meer Holsts meerwaarde over, maar voegde er strikt eigen aspecten aan toe: de exuberantie, die met ‘schemer’ gepaard gaat (men denke aan Bloesem, Blauwe Tocht I), vinden we niet bij Holst. Ook werkt Marsman het contrast tussen ‘schemer’ en ‘aards’ aan de ene, en ‘kosmisch’ aan de andere kant, scherper uit.

2. Naar aanleiding van Trakl ben ik even ingegaan op een aantal verschillen tussen Trakl en Heym, die ik hier niet zal herhalen.

Het onderzoek naar Trakls invloed had de verbinding van kleuradjectief met abstractum tot uitgangspunt. Met betrekking tot deze verbinding heb ik twee aspecten onderzocht. Eerst^327. werd, met behulp van Mautz' onderzoekingen, bekeken hoe ver Trakl en Marsman gingen in het losmaken van het betekenisaspect ‘kleur’. Mautz onderscheidt drie stadia, waarvan bij Trakl het eerste, het synesthetische stadium, het vaakst vertegenwoordigd is. De tweede plaats wordt bij Trakl ingenomen door het meest expressionistische, het affectieve stadium. Bij Marsman troffen we dit laatste stadium naar verhouding vaker aan dan bij Trakl - maar aan dit resultaat mag niet te veel waarde worden gehecht omdat Mautz' indeling m.i. te willekeurig is en te weinig rekening houdt met de context.

Die context heb ik er daarom bij betrokken in het tweede onderzoek,^328. naar de mate van ontoepasbaarheid en de specifieke waarde van de afzonderlijke kleuren. Hier bleek dat Marsman geen kleuradjectief gebruikt (hetzij verschoven, hetzij in de context van het hele gedicht toepasbaar, hetzij als chiffre), waarvan geen voorbeelden van dezelfde kleur en dezelfde mate van ontoepasbaarheid bij Trakl zijn te vinden!

Een hoge graad van ontoepasbaarheid heeft bij beide dichters de kleur ‘blauw’, en bij Marsman ook ‘grijs’, maar de waarde van deze kleuren verschilt. Marsman heeft Trakls techniek overgenomen, maar is er zijn eigen weg mee gegaan. Wat de mate van ontoepasbaarheid betreft is Trakls invloed in de Verzen geïntegreerd.

Anders is het gesteld met de kleuren waarvan de specifieke waarde wel overeenkomt: ‘groen’ en ‘bruin’. De invloed hier is regelrecht, hetgeen ook blijkt uit het feit dat Marsman ‘groen’ in de parallellen die aan Trakl doen denken (Virgo, Blauwe Tocht I en Delft), net als deze dichter, met twee verschillende waarden gebruikt!

326. Die mogelijk tot één zeer complexe meerwaarde terug te brengen zijn.

327. Zie 2.2.3.

328. Zie 2.2.4.

[p. 328]

Op dit punt is m.i. niet zozeer invloed als wel imitatie te constateren.

Wel moet in het oog worden gehouden dat Marsmans meer- en chiffrewaarden zelfstandiger zijn dan die van Trakl - bij de laatste zijn de waarden (behalve wellicht bij ‘blauw’) altijd ambivalent en ze kunnen daarom nooit meer dan illustratief functioneren. Niettemin heeft Meijer Trakls invloed op Marsman onderschat.

3. Over Else Lasker-Schüler is naar aanleiding van de Verzen niet veel op te merken, de invloed van deze dichteres manifesteert zich pas evident in latere bundels van Marsman. Toch vond ik hier en daar een aanzet, vooral in combinaties van woorden als ‘blauw’ en ‘bloeien’ (Bloesem) - waar Marsman dan zelf nog bovendien de ‘stroom/boot’metaforiek mee verbindt. Met behulp van Das Tor heb ik geprobeerd regel voor regel, te suggereren dat invloed van Lasker-Schüler in de Verzen wel degelijk optreedt, ook al is een strikt bewijs niet te leveren.

4. Stramms gedichten werden uitsluitend met de ‘Seinen’ vergeleken, waarvan ze op acht punten grondig bleken te verschillen.

De structuur van Stramm is lineair, de woordherhaling draagt daartoe bij - terwijl de ‘Seinen’ concentrisch zijn en de herhaling (men denke aan Delft) complexer wordt gehanteerd.

Stramm presenteert per gedicht één enkele indruk, waarbij de titel als startpunt fungeert - in een ‘Sein’ convergeren verschillende indrukken naar de titel, die het geheel zin geeft. Stramm past geen strofeverdeling of rijm toe, Marsman wel. Stramm releveert elk woord, betekenisdragend of niet, door het apart in een regel te plaatsen - Marsman doet dit alleen wanneer het een kernwoord is. Bij Stramm speelt het klankaspect van de woorden een grote rol, bij Marsman prevaleert altijd het betekenisaspect. Verder hanteert Marsman vaak kwasi-ellipsen, wat zijn enjambementen functioneler maakt, en ten slotte gebruikt hij minder neologismen dan zijn ‘voorbeeld’. De invloed van Stramm op Marsman was zeker niet alleen formeel, zoals Lehning meent, maar wel volledig aangepast aan de eigen behoefte.

5. Ten slotte Van den Bergh. Hier vonden we een overstelpende hoeveelheid letterlijke parallellen, exclusiever dan bij welke andere dichter ook. Deze parallellen bleken uiteen te vallen in twee groepen. In de verzen uit 1919-1920 treden combinaties van parallellen op, die gepaard gaan met overeenkomsten in kleurgebruik en toon. De invloed ligt hier tegen imitatie aan. Na 1920 treffen we overeenkomsten met gedichten van Van den Bergh geïsoleerd aan, in uitdrukkingen die bij Marsman zijn blijven hangen. We vinden dan ook minder terug uit De spiegel dan uit De boog. Deze laatste invloed is onbewust geweest, maar daarom nog niet minder klakkeloos.

Niet alleen de wijze waaròp Marsman werd beïnvloed blijkt dus te verschillen, maar ook de mate waarin. De invloed van Van den Bergh is in beide gevallen alleen maar klakkeloos te noemen. lets minder onzelfstandig, maar nauwelijks geïntegreerd, zijn het ‘groen’ en ‘bruin’ van Trakl. Meer geïntegreerd zijn de aanzetten die Marsman bij Trakl en Holst vond voor meerwaarde- en chiffregebruik.^329. Maar de meest geïntegreerde, meest omgevormde invloed is wel die van Stramm geweest!

Wanneer we nu de wijze van integratie van de invloeden in verband brengen met Marsmans ontwikkeling, blijkt dat hij, naarmate hij ouder werd, minder klakkeloos overnam dan in het begin: Van den Bergh is in ‘Ruimteschemer’ moeiteloos te herkennen, maar de ‘Seinen’ zijn naast Stramm volkomen eigen werk.

329. Maar de invloed van Trakl en Holst manifesteert zich ook op andere gebieden die hier niet konden worden onderzocht, en waar soms bijna imitatie optreedt.

[p. 329]

Ik besluit met een citaat van Kelk, die heeft begrepen dat en hoe Marsman zijn voorbeelden nodig had:^330.

‘Al vroeg was hij zich bewust van zijn dichterschap, maar even vroeg van de gevaren, die dit dichterschap bedreigden, omdat het bros en breekbaar was. Zijn leven is de strijd geweest om het te behouden. Dit doel heeft hem onverzwakt voor oogen gestaan van het begin af tot het einde toe. Men moet het dus niet omkeeren en zeggen, dat Marsman zijn inspiratie voor een groot deel bij anderen heeft gezocht en gevonden, neen, zijn dichterschap was primair, doch hij heeft zich tot eigen versterking en vernieuwing beveiligend omringd met hen, die hem tot aanvuring konden dienen, die hem konden versterken en tot vernieuwing brengen, wanneer de stem, die in hem sprak, dreigde te haperen.’

330. ‘Wees een plant weer’, Criterium 1940, p. 79-80.