Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel

[p. 254]

II Periodeverschijnselen

1 Periode

1.1 Het begrip periode

Wil men literaire werken als zodanig interpreteren en evalueren, dan is kennis van het werk van tijdgenoten en van de literaire traditie mede een vereiste.

Ook een ergocentrische literatuurtheorie kan het in dit opzicht niet zonder de literatuurgeschiedenis stellen. Wat Teesing zegt omtrent de filoloog, geldt evenzeer voor de interpretator:

Dem Philologen liegt es ob, das dichterische Kunstwerk in seiner Totalität [...] und in seinen Einzelheiten sichtbar zu machen. Dazu braucht er die Geschichte, die ihm das notwendige Vergleichsmaterial an die Hand gibt und ihm in ihrer epochalen Gliederung die qualitative Verschiedenheit der Zeiten vor Augen führt, ihn folglich davor behütet, die Dichtung früherer Zeiten in einem schiefen Licht zu sehen. Erst indem er seinen Text in eine literargeschichtliche Periode hineinstellt, wird dieser ihm in seinen kollektiven Bezügen wie in seiner Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit verständlich werden.^1.

Staiger stelt eveneens ‘dass es ein barer Hochmut sei, sich beim Erklären von Sprachkunstwerken auf den Text beschränken zu wollen.’^2.

Kent men bv. de romantraditie niet, die Sterne in zijn Tristram Shandy parodieert, dan kan men zijn afwijkingen ervan niet begrijpen in hun inherente betekenis en evenmin in hun inherente waarde.^3. Maar ook wanneer er geen sprake is van een parodie, dan kan de historiciteit van een literair werk ons voor problemen plaatsen, zoals o.m. Trunz aannemelijk maakt.^4.

Elk literair werk heeft uit den aard der zaak eigenschappen gemeen met andere literaire werken. Een gedicht is herkenbaar als zodanig, omdat het bepaalde verschijnselen gemeen heeft met andere gedichten. Maar elk gedicht heeft ook eigenschappen die het onderscheiden van alle andere gedichten. Literatuur heeft een collectief èn een individueel, uniek aspect. Wil men het unieke aspect belichten, m.a.w. het werk interpreteren en evalueren, dan dient men zich eerst van het collectieve aspect bewust te zijn. Voor men overeenkomsten kent, zijn verschillen nu eenmaal niet herkenbaar, en dan is het unieke aspect onbegrijpelijk en adekwate evaluatie bij gevolg onmogelijk. Om het probleem wat duidelijker te stellen geef ik hier een voorbeeld met betrekking tot het onderzochte corpus.

Zo hebben een aantal expressionistische dichters, waartoe ook Marsman behoort, zoals in dit hoofdstuk zal blijken, poëtische verschijnselen gemeen - verschijnselen die men collectief-expressionistisch zou kunnen noemen.^5. Deze dichters gebruiken de kleur ‘blauw’ op een bijzondere manier. Marsman gebruikt ‘blauw’ als gelukskleur: één blauw geluk, dat onze schreden drenkt. (Blauwe Tocht I 10).

1. Teesing Perioden p. 28

2. Staiger Die Kunst der Interpretation p. 17.

3. Šklovskij ‘Der parodistische Roman; Sternes “Tristram Shandy”’, in Russischer Formalismus 245-299.

4. Trunz neemt, in ‘Literaturwissenschaft als Auslegung und als Geschichte Der Dichtung’, Goethe's ‘Werther’ tot voorbeeld. Het eerste deel van dit artikel bestaat uit een ‘interpretatie’ (vrijwel uitsluitend een inhoudsbeschrijving, maar dit doet aan zijn argumenten niet af), die bij de hedendaagse lezer leidt tot onbegrip: Werther en Lotte wenen om Ossian, het taalgebruik doet lachwekkend aan, enz. Daarna wordt de roman ‘(geistes)geschichtlich’ in zijn tijd geplaatst, hetgeen verhelderend werkt. Beide methoden apart toegepast geven een onvolledig resultaat, maar als wederzijdse aanvulling blijken ze noodzakelijk.

5. Met de naam ‘expressionistische dichters’ wordt niet méér bedoeld dan die dichters wier werk staat afgedrukt in Menschheitsdämmerung en Expressionismus. Lyrik. Waarmee ik niet beweer, dat dichters wier werk door één of meer van deze verschijnselen worden gekarakteriseerd, noodzakelijkerwijs expressionisten zijn. Evenmin geldt het omgekeerde: het is mogelijk dat andere dichters met andere verschijnselen ook expressionisten mogen heten. Verschijnselen zijn geen kenmerken, zij hebben noch een normatief noch een exclusief karakter.

[p. 255]

Maar Marsman staat daarin niet alleen. Trakl, Heynicke, Lasker-Schüler, Däubler, Heym, Benn, om er maar een paar te noemen, doen hetzelfde.^6. Het gebruik van het woord ‘blauw’ met een waarde die aan de betekenis van het woord ‘geluk’ verwant is, is bij Marsman dus niet bepaald uniek. Betekent dit, dat Marsmans kleurgebruik afgeleid is van een collectief verschijnsel in expressionistische poëzie, en is de zaak daarmee dan afgedaan? Nee, aangezien in het collectieve aspect, of dóór dit aspect als men wil, het unieke juist zichtbaar wordt. Marsmans ‘blauw’ is níet identiek met Heynicke's ‘blauw’; het expressionistische ‘blauw’ verklaart wellicht dat Marsman dit woord gebruikt, maar niet de waarde ervan.

Na het vaststellen van de overeenkomst dient de onderzoeker het verschil te bepalen: wat is het unieke aspect aan Marsmans gebruik, hoe is het geïntegreerd in de verzen die onze aandacht hebben?

Het bepalen van overeenkomsten mag nl. niet méér zijn dan een voorstadium van het eigenlijke onderzoek.

De literatuurwetenschap heeft zich lange tijd beperkt tot het zoeken naar en het vaststellen van overeenkomsten. Literatuurgeschiedenis groepeert; het comparatisme heeft zich (vooral vóór de tweede wereldoorlog) voornamelijk bezig gehouden met het naarstig speuren naar bronnen en invloeden;^7. op het terrein van de literatuurtheorie kan de genreleer als voorbeeld gelden. Globaal gezien volgt na de tweede wereldoorlog een reactie: het literaire werk is uniek en dient volstrekt op zichzelf te worden beschouwd.^8.

De waarheid ligt ook hier in het midden: literatuur heeft, als gezegd, een collectief èn een individueel aspect, en aandacht voor het laatste is onmogelijk en zinloos zonder aandacht voor het eerste.

Periodiseren is in eerste instantie de taak van de historicus.^9. Periodiseringsproblemen zijn vooral voor historici interessant. Een immanente benadering is a priori a-historisch.

De interpretator heeft de geschiedenis echter nodig.^10. Tussen beide vakgebieden bestaat een wisselwerking: de literatuurgeschiedenis levert de interpretator vergelijkingsmateriaal en omgekeerd kunnen interpretaties de literatuurhistoricus helpen zinvol te groeperen; maar beide vakgebieden zijn fundamenteel verschillend van aard en doel, en dienen elkaar daarom niet te bestrijden, maar aan te vullen. En hoewel verklaringen van vragen als die naar het waarom van het ontstaan van een periode tot de taak van de literatuurgeschiedenis behoren, meen ik dat een ergocentrische benadering wel degelijk een bijdrage kan leveren aan de periodisering van de literatuur; en wel door poëtische verschijnselen die in de teksten uit een bepaalde periode optreden, te signaleren en te groeperen.

Teesing karakteriseert een periode als een stijl van dichten, leven en denken.^12. Deze stijl wordt nader uitgewerkt. Ik citeer:

‘Wir denken also an den Stil in dem Sinne, in dem wir gewöhnlich vom “Zeitstil” sprechen: in diesem weitesten Sinne schliesst er die kompositorischen, wie die sprachlichen Elemente, aber auch die Ideen und die Denkformen einer Zeit ein. Es handelt sich dabei um eine umfassende, irgendwie sinnvoll strukturierte Form, eben um das, was wir die innere Struktur einer Periode nannten’.^13.

Hiermee is echter nog niet duidelijk of een bepaalde periode in de literatuurgeschiedenis een reëel karakter heeft, of dat wij aan een ‘periode’ een naam geven om een aantal verschijnselen overzichtelijk te kunnen ordenen. In de strijd tussen nominalisten en realisten is het moeilijk partij kiezen.^14. Landmann meent:

6. Hierop wordt verderop in dit hoofdstuk nader ingegaan. Scherp merkt F.J. Schneider (p. 37) hieromtrent op: ‘Dort, wo vielleicht von Haus aus eine Naturanlage zu solch merkwürdiger Wahrnehmungsweise fehlte, half rasch der Zwang der Mode nach.’

7. Baldensperger, Paul van Tieghem, Carré, om enkele voorbeelden te noemen. Zie de overzichten van de geschiedenis der literatuurwetenschap door Lunding en De Deugd.

8. Men denkt in de eerste plaats aan Kayser. Zie in Teesing Perioden p. 10 vv. In Nederland Hellinga en Merlyn.

9. Teesing (Perioden p. 18-20) ziet, terecht, periodisering als een bezigheid in verband met en ten behoeve van de literatuurgeschiedenis. Zie ook M. Bakoš ‘Historische Poetik und Literaturgeschichte’ in Formalismus.

10. Waarmee volstrekt niet gezegd wil zijn dat de literatuurgeschiedenis een hulpwetenschap is. Teesing bespreekt dit soort vragen in hoofdstuk III van zijn Perioden. Zie ook Landmann p. 56-71.

12. Perioden p. 9.

13. Perioden p. 77.

14. Zie Teesing Perioden hoofdstuk II, vooral p. 43 vv. Zo meent de realist Cysarz ten onrechte, dat de periode er eerder zou zijn dan het kunstwerk, dat dan niet meer hoeft te doen dan zich in het omvattende geheel van de periode ‘einzubetten’ (Perioden p. 41). (Curieus is, dat Wellek Cysarz in ‘Periods and movements in literary history’ p. 83 een nominalist noemt). Het nominalistische standpunt is echter in zoverre onverdedigbaar, dat men niet alleen in staat is verschijnselen in een bepaalde periode te signaleren, maar ook ze met elkaar in verband te brengen. Ook het erkennen van interdependentie, bv. van literatuur en beeldende kunst, is anti-nominalistisch (Landmann p. 66).

[p. 256]

‘Was eine Epoche im geistesgeschichtlichen Sinn zusammenhält und als solche konstituiert, das sind gar nicht primär die äusseren Abgrenzungen einer Zeiteinheit, sondern weit mehr ist es der gemeinsame Geist, der stilistische Konsensus des in ihr Geschehenen und Geschaffenen, der ‘Epochenstil’.^15.

Noch een extreem nominalistisch noch een realistisch standpunt lijkt bevredigend. Periodes bestaan wel, maar hun grenzen zijn vaag.^16.

Wel is het in de praktijk onmogelijk te vermijden, van een ideaaltype uit te gaan. Zoals Teesing opmerkt:

‘Wenn ich die Aufklärung von den anderen Strömungen des 18. Jahrhunderts abgrenzen will, so muss ich mir schon ein idealtypisches Bild von einem Aufklärer machen, das die verschiedenen Züge des Typus enthält, welche in diesem Zusammenhang im Leben nirgends realisiert sind’.^17.

Hetzelfde geldt voor elk literair werk uit elke periode. Een periode heeft maar een relatieve eenheid: elk literair werk verandert de conceptie ervan, maar geen enkel literair werk realiseert die conceptie volkomen, stelt ook Wellek terecht.^18. Ik sluit mij aan bij Welleks definitie van een periode:

‘A period is after all only a sub-section of the universal development. History can be written with reference to a variable scheme of values, and this scheme of values has to be abstracted from history itself. Such a scheme of values dominates a period. [...] A period, therefore, is no metaphysical entity nor an arbitrary cross-section, but rather a time-section dominated by a system of literary norms, whose introduction, spread, diversification, integration, and disappearance can be traced’.^19.

Wellek spreekt van ‘literary norms’. Kan men zich bij een onderzoek naar periodeverschijnselen beperken tot alleen de literaire teksten, zonder daarbij andere aspecten van de betreffende periode te betrekken? Wanneer men literaire werken in verband brengt met andere kunstwerken uit dezelfde periode,^20. zal een dergelijke vergelijking toch nooit het volle licht kunnen werpen op het eigenlijk object van onderzoek, het literaire werk zelf. Elk onderzoek heeft zijn eigen doel, en vergelijking met niet-literaire kunst leidt de aandacht af van de interpretatie en evaluatie van de tekst en toe naar niet typisch-literaire aspecten.

Een vergelijking met beeldende kunst is overigens bij Marsman wel verleidelijk, waar hij herhaaldelijk namen van beeldende kunstenaars in zijn gedichten noemt. Franz Marc in Berlijn: als een blauw paard van Marc in 't luchtgareel; Archipenko in Gertrude 4; je nek is schooner dan de torso van Archipenko-; en Léger in Pijn:^21. ik ben een kleur- en vlakkencompositie van Léger.- En dan zwijgen we nog van de nauwe banden die juist tussen expressionistische dichters en beeldende kunstenaars bestonden.^22.

Hoe belangwekkend deze relaties echter ook mogen zijn geweest voor de geschiedenis van het expressionisme en voor de persoonlijke ervaring van de dichters zelf, voor de interpretatie zijn zij niet in de eerste plaats onmisbaar.

Ook een literair-historische groepering van dichters biedt ons weinig hulp. Zo zou men over de duitse expressionisten, en ook over Marsman en Van den Bergh, de tijdschriften Het getij en De vrije bladen, Bonset / Van Doesburg en De stijl, als over een ‘generatie’ kunnen spreken. Maar noch het kwantitatieve, noch het kwalitatieve generatiebegrip kan ons van dienst zijn. Over het kwantitatieve generatiebegrip heeft Teesing in ‘Die Magie der Zahlen’ geschreven,^23. en hij wijst daar op het gevaar van een indeling die meer van dichters, dan van werken uitgaat.^24.

15. Landmann p. 44.

16. Landmann p. 46, 47. Om deze reden wordt het woord ‘expressionisme’ hier dan ook maar liever niet normatief gebruikt. Dit betekent natuurlijk niet dat de poëtische verschijnselen en hun gemeenschappelijke kenmerken niet reëel zouden zijn. Teesing (in Reallexicon p. 77) spreekt over ‘conceptus cum fundamento in re’, die zich laat onderscheiden, maar niet definiëren.

17. Perioden p. 45. curs. van mij.

18. ‘Periods and movements in literary history’ p. 91. Wellek wijst een nominalistisch standpunt af. Een periode is alleen een periode binnen een serie periodes die samen de ontwikkeling van de literatuur uitmaken (p. 74).

19. Wellek ‘Periods and movements in literary history’ p. 89. Knuvelder (‘Problemen der literatuurgeschiedenis’ p. 13) sluit zich hierbij aan.

20. Zie Wais' Symbiose der Künste; Teesing in Yearbook 12; Weisstein in Vergleichende Literaturwissenschaft als voorstanders, Wellek en Warren (hoofdstuk ‘Literature and the other arts’) als tegenstanders van ‘wechselseitige Erhellung’.

21. Voorpost resp. p. 10 en p. 12.

22. Zie hierover het voortreffelijke literair-historische overzicht van Lehning Marsman en het expressionisme; Walden Einblick in Kunst; Nell Walden en Lothar Schreyer's Der Sturm, Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis; de documenten-verzamelingen van Raabe, het artikel van Hadermann in Weisstein Expressionism, en het artikel van Weisstein ‘Style or “Weltanschauung”’ in Expressionism. Een duidelijke illustratie van de symbiose levert het nederlandse tijdschrift De stijl.

23. In dit artikel keert Teesing zich met name tegen Peyre's Les générations littéraires.

24. ‘Die Magie der Zahlen’ p. 158.

[p. 257]

Een kwalitatieve opvatting van generatie impliceert een ‘geistesgeschichtlich’-sociologische opvatting. Kamerbeek spreekt over de ‘situatie’ van de dichter. Deze situatie omvat zoal: het schrijven nà een vorige generatie, de verhouding tot de eigen generatie, de verhouding tot de jongeren, de verhouding tot het vroegere eigen werk, het talent, de ‘geistesgeschichtliche’, economische, politieke, sociale en persoonlijke omstandigheden.^25. Men ziet: met het eigenlijke wèrk staan deze zaken slechts zijdelings in verband. Teesing staat een ‘stilgeschichtliche’ periodisering voor, en in grote trekken sluit ik me bij hem aan.^26.

Nu spreekt Teesing over de structuur van een periode.^27.

Zo'n structuur moeten we niet opvatten als een gesloten systeem van literaire kenmerken.^28. Wel bestaat er een zekere samenhang tussen die kenmerken. De aard van deze samenhang is echter niet eenvoudig vast te stellen. Eén kenmerk kan nooit, in isolatie, als criterium voor een periode worden beschouwd - aan de andere kant zou een typering van een periode, die gebaseerd is op àlle kenmerkende verschijnselen in de literatuur van die periode, een te groot aantal tegenstrijdige gegevens moeten groeperen, en zo eerder chaos scheppen dan helderheid.

Een andere moeilijkheid waarvoor men komt te staan als men zich uitsluitend op teksten wil baseren, is het feit dat alle facetten van een periode pas kunnen worden samengevat, wanneer men eerst op andere wijze alle werken die kenmerkend voor die periode genoemd kunnen worden, heeft verzameld. Een dergelijke verzameling kan men niet aanleggen wanneer men uitsluitend de teksten binnen die periode bestudeert en vergelijkt. Op zichzelf is er bv. nauwelijks reden om Trakl en Stramm onder één noemer te brengen, tenzij men de rechtvaardiging daarvan buiten de literaire overeenkomsten zoekt.

Zo kan een ‘stilgeschichtliche’ periodisering, als men niet voorzichtig is, leiden tot een vicieuze cirkel,^29. waarbij men extra-literaire gegevens nodig heeft om literaire verschijnselen met elkaar in verband te kunnen brengen en daardoor het gevaar loopt een hooguit geforceerde literaire structuur van een periode te construeren.

Het blijkt dus onmogelijk te zijn periodeverschijnselen vast te stellen en te ordenen zonder zich buiten de literaire teksten te begeven.

Nu is het de bedoeling van dit hoofdstuk, Marsmans Verzen in een illustratieve, maar níet: verklárende, literaire context te plaatsen. De overeenkomsten tussen Marsmans gedichten en die van de zogenoemde ‘expressionistische’ dichters, moeten specifiek zijn, maar zij hoeven niet exclusief te zijn - het gaat hier niet om een invloedonderzoek.^30.

Wanneer men aannemelijk kan maken dat zulke overeenkomsten kenmerkend zijn voor een periode, kan dit onderzoek verhelderend zijn ten aanzien van het periodiseringsprobleem, in zoverre nl. groepering van verschijnselen die in het talige aspect van poëzie optreden, een zinvol selectie-criterium zou kunnen blijken voor de literatuurhistoricus.^31.

Mogelijk zijn de te signaleren kenmerken niet typisch expressionistisch: Marsman is immers het uitgangspunt van de vergelijking. Het zij voor dit doel genoeg, aan te tonen dat er een poëtische context bestáát, dat verschijnselen die we in de Verzen aantreffen elders min of meer terzelfdertijd ook zijn te vinden.^32. De context van een literair werk hóeft natuurlijk niet tot dezelfde literaire periode te behoren.^33. Er zijn altijd dichters die niet in de eerste plaats gebruik maken van de vormmogelijkheden die in zwang zijn. In Marsmans geval is dat wel zo,^34. daarom kunnen we hier van periodeverschijnselen spreken. Daarom ook is naar aanleiding van een onderzoek als dit een uitbouw mogelijk naar een onderzoek van een periode überhaupt, hoewel in dit bestek niet meer mogelijk is dan een begin daarvan.

25. Kamerbeek ‘Over het begrip “literaire generatie”’.

26. Perioden p. 122. Het is alleen jammer dat Teesing, volgens zijn opzet, theoretisch blijft, zodat niet geheel duidelijk wordt hoe men een dergelijk ‘stilgeschichtlich’ onderzoek zou moeten aanpakken.

27. Perioden p. 39: ‘Solche zusammenfassende Einheiten [sc. perioden] können nur dadurch zusammengehalten werden, dass sie strukturiert sind’.

28. Volgens mij bestaat er niet de minste reden om aan te nemen dat bv. expressionistische criteria een onderlinge samenhang vertonen binnen een literair systeem. Binnen een ‘zeitgeschichtlich’ systeem is die samenhang er natuurlijk wel. De titel van Pinthus' bloemlezing, Menschheitsdämmerung, wijst al op buitenliteraire factoren.
Wanneer men dus van de structuur van een periode wil spreken, dient men in het oog te houden dat deze structuur géén exclusief literaire structuur kan zijn. Meijer spreekt (p. 3) van een ‘gewisse Einheitlichkeit’, wat mij minder gevaarlijk lijkt, en structurering niet hoeft uit te sluiten.

29. Teesing (Perioden p. 17) was zich hiervan wel bewust, waar hij schrijft: ‘dass die Synthese, welche die Literaturgeschichte beim Nachzeichnen der Entwicklungslinie erstrebt, nur auf Grund einer genauen Kenntnis des konkreten Werkes möglich ist, während andrerseits erst das Wissen um das Ganze uns die einzelnen Teile voll verständlich macht.’ Een goed voorbeeld van dit zoeken naar synthesen levert de literatuurhistoricus Böckmann.

30. Zie hoofdstuk III. Gedichten van de dichters die Marsman hebben beïnvloed worden in dit hoofdstuk zoveel mogelijk onbesproken gelaten.

31. Wellek heeft in zijn boek Concepts of criticism op dit gebied al veel werk verricht. Van periodisering op basis van ‘talige’ verschijnselen ken ik echter geen voorbeelden.

32. De tijdgebondenheid van bepaalde literaire verschijnselen is niet geheel verklaarbaar vanuit het ‘mode’-begrip. Men zie in Russischer Formalismus de inleiding van Striedter en het artikel van Tynjanov, met betrekking tot de Russisch-formalistische theorie over literaire evolutie. Landmann (p. 43) vermeldt dat Wölfflin al het modieuze aspect aan stijlverandering onderkende: ‘Wölfflin hat vorübergehend sogar auch einmal erwogen, ob der Stilwandel psychologisch daraus abzuleiten sei, dass man sich an einem Stil gleichsam sattsieht, dass man, so wie jede Liebe sich wandelt, gegen gewisse Reize abstumpft und daher neue bedarf.’

33. Zo vragen de extra-individuele trekken in Gossaerts Experimenten (1911) bv. mede om verheldering naast Swinburne en Bilderdijk, behalve naast meer strikte tijdgenoten.

34. Zij het niet in letterlijk strikte zin: de met Marsman verwante expressionistische dichters publiceerden vlak voor de eerste wereldoorlog.

[p. 258]

Wel moet men terdege in het oog houden dat parallelle verschijnselen niet kunnen verklaren, alleen verhelderen. Een overeenkomst in bepaalde trekken met poëzie uit dezelfde tijd verklaart niet waaròm in de poëzie die men onderzoekt die specifieke verschijnselen compareren.^35.

35. Jauss vestigt er, in zijn voortreffelijke artikel ‘Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft’ p. 166 en p. 190-192, terecht de aandacht op dat nieuwe aspecten van een literair werk hun oorsprong niet alleen in esthetische, maar ook in historische categorieën vinden.

1.2 Expressionisme

Aan het expressionisme van Marsman is al eerder aandacht besteed,^36. maar niemand heeft een grote groep poëtische verschijnselen onderzocht. Nu mag men bij een dergelijk onderzoek niet, zoals Krispyn doet,^37. één of twee kenmerken isoleren, die typisch expressionistisch noemen, en zich daarop baserend een oordeel uitspreken - dat negatief uitvalt wanneer de betreffende gedichten dat kenmerk niet vertonen. Men gaat dan uit van een ideaaltypisch expressionistisch vers, dat eenvoudigweg natuurlijk niet bestaat.

Bij Marsman niet, en bij de duitse, expressionistisch genoemde^38. dichters evenmin.

Het gaat mij er dan ook niet om, aan te tonen wat het expressionisme nu precies is.^39. Het gaat mij er alléén om, evident te maken dat Marsman in zijn periode thuishoort. Marsman hoort in zijn periode thuis, omdat hij vele poëtische verschijnselen gemeen heeft met andere dichters uit de ‘expressionistische’ periode. Op grond van deze overeenkomsten alleen kunnen we Marsman een expressionistisch dichter noemen. Of hij een ‘typisch’ expressionistisch dichter is, voorzover zoiets al zou bestaan, doet minder terzake: wèl is van belang dat hij expressionistische gedìchten maakte.

Ik ben me ervan bewust, dat ik, door ze naast duitse dichters te plaatsen, Marsmans Verzen allerminst ten voeten uit als representatief voor hun eigen tijd karakteriseer. De nederlandse tijdgenoten krijgen bv. nauwelijks aandacht.

Nu levert het nederlandse klimaat (afgezien van Van den Bergh) minder materiaal dan men zou denken. Wanneer men de bloemlezing van Groenevelt (waar Marsman nog niet instaat), en de vier jaargangen van Erts doorleest, treft men eerder overeenkomstigs met de Marsman van Penthesileia en Paradise regained aan, dan met die van de Verzen. Er zijn wel overeenkomsten in woorden en beeldgebruik te vinden,^40. maar vergeleken bij de stortvloed van parallellen bij de duitse expressionisten, is het erg weinig. De Vries' barokke woordenrijkdom is Marsman vreemd, de bedrieglijke soberheid van Nijhoffs verzen eveneens. Zowel Van Ostaijen als Bonset gaan verder dan Marsman doet. Engelman debuteerde te laat (Het roosvenster is van 1927). Wel is er natuurlijk invloed van Holst^41. - maar invloed ondergaan is iets anders dan het poëtisch materiaal van de eigen tijd gebruiken.

De Verzen hebben trekken gemeen met de gedichten van (o.a.) een aantal duitse expressionisten.^42. De bundel geeft dus aanleiding tot het onderzoeken van expressionistische verschijnselen in poëzie.

Marsmans Verzen zijn bij het zoeken naar parallellen het uitgangspunt, niet de expressionistische dichters. We vinden dus alleen verschijnselen die zich in de Verzen herhaaldelijk voordoen - alle andere aspecten van het duitse expressionisme blijven buiten beschouwing.

Er bestaan nl. verscheidene kanten aan wat men expressionistische poëzie noemt, waarmee de bundel niets gemeen heeft.^43.

Daarom mag men de acht groepen kenmerken, in de volgende paragraaf behandeld, ook niet opvatten als een samenvattende karakteristiek van het duitse expressionisme - die overigens, zoals hierboven werd opgemerkt, niet gegeven kàn worden.^44.

36. Het uitvoerigst gedocumenteerd door Lehning (Marsman en het expressionisme) en Meijer (‘Expressionist influences in Marsman's early poetry’) - die echter m.i. de invloed van Heym en Trakl op Marsman heeft onderschat. Verder o.m. door Binnendijk (‘H. Marsman: Paradise Regained’), Donkersloot (‘Expressionisme in de nederlandse letterkunde’ p. 16), Van Eyck (in De Gids 1924), Kazemier (‘Paul van Ostaijen en Marsman’), Engelman (‘De poëzie van Marsman’), Houwink (‘Marsman en de generatie van Achttien’), en herhaaldelijk door De Jong.

37. Krispyn werkt met een enkel kenmerk, dat voor hem een toereikende definitie van expressionisme vormt. Waar het Van den Bergh betreft citeert hij Lehning, waar het Marsman betreft, Meijer, en verder laat hij biografisch materiaal bij zijn beslissing meetellen. Hij komt met dit alles tot een zeer smalle conclusie: ‘Dit werk [sc. de “eerste periode”] is weer onderverdeeld in zes secties waarin min of meer gelijksoortige gedichten bij elkaar gebracht zijn, en waarvan de tweede [“DK”] en de vierde [Penthesileia], daar zij niets bevatten dat naar vorm of inhoud enige verwantschap met het expressionisme vertoont, buiten beschouwing kunnen worden gelaten.’ (p. 240) Even verder, op de volgende pagina wordt ook ‘RS’ niet-expressionistisch genoemd: ‘De enige verantwoorde interpretatie van deze term, die gebaseerd is op de kenmerken van de aldus aangeduide Duitse literaire beweging, bevat namelijk als een wezenlijk bestanddeel ervan het besef van mystische eenheid van het heelal van de dichter.’

38. Om moeilijkheden te vermijden, als de vraag welke dichters wel en welke niet expressionistisch waren, hanteer ik in de eerste plaats de bloemlezingen Menschheitsdämmerung en Expressionismus. Lyrik. Zo beweert Weisstein (Expressionism p. 17) dat onder meer Trakl en Lasker-Schüler er op formele gronden eigenlijk niet toe behoorden. Zie echter hoofdstuk III van deze studie.

39. Zo noemt Marsman bv. Rilke een expressionist (in ‘Divagatie’, Gulden winckel 1921 p. 3). Nu is dit minder vreemd dan het lijkt, aangezien Marsman vooral hield van de neoromantische trekken bij sommige vroege expressionisten.

40. Nederlandse parallellen, voorzover aanwezig, worden er in de noten van de tweede paragraaf bij vermeld.

41. Zie, ook met betrekking tot Van den Bergh, hoofdstuk III

42. Ik kan nu eenmaal niet het volledige netwerk van relaties expliciteren waartoe de Verzen aanleiding geven. Zo moet o.m. het gebied van de duitse neoromantiek (Rilke, George), maar ook Hölderlin, Nietzsche, de symbolisten (Rimbaud) onbesproken blijven. Wat Nietzsche betreft, ‘RS’ heeft duidelijke ‘Zarathustra’-trekken. Over Nietzsche en het expressionisme, zie Sokel p. 64-65. Zie ook Marinetti's roman Mafarka le Futuriste, Paris 1909, of de amusante bespreking ervan in Arnold p. 71 v.v.

43. Ter illustratie daarvan een gedeelte uit Marsmans artikel ‘Praeludium Mortis’ (De Gids 1923 II, p. 334-335): ‘Dan staat een schreeuw op, een gillende vlam in de duisternis; doch een smeeken daarin, dat dit hart, in het bloed verloren, samen met de stortende stad dezer wereld, en niet de aarde, het donkere dal onzer tranen, verzwolgen worde in den laatsten storm, en als een vliegend schip te pletter sla aan den uitersten muur. Men noemt hen, wier werk ontstond uit een voorvoelen of ervaren van den bizonderen nood dezer tijden - welke gevoelens met name sterk en veelvuldig leefden in germaansch-slavische landen - indien zij die in de vormen van dezen tijd openbaren, met een volmaakt-toevallig woord: expressionisten.
Slechts enkelen hunner vermochten den laatsten kreet te bannen binnen den rand van een strakke contour, hoe wild daarbinnen het bloed ook zwalpte. Zij vonden - raadselachtig - rechtstreeks tegen de algemeene verwildering waaruit ook zij stamden, nochtans de bestendiging huns wezens in de vorm. Daardoor werd hun de snelle dood bespaard van de talloozen, wier stem verwoei met den storm, waarin zij ontstond. In onzalige tegenstelling met de zeldzamen welke de stad ondergingen als een weliswaar doodziek, maar donker levend organisme, ervoeren deze haar slechts als een ontzield dynamisch spel van kracht en tegenkracht, en vervingen den kreet der ziel veelal door den gil der sirenen...’.

44. Zo is het bv. mogelijk dat Marsman juist door de minst ‘expressionistische’ trekken van Trakl is beïnvloed. Zie hoofdstuk III.

[p. 259]

Natuurlijk is het onderzoek niet volledig, dat kan het ook niet zijn. Geruststellend is echter de gedachte, dat een vollediger onderzoek ten hoogste het aantal parallellen zou kunnen vergroten: het kan er niet aan afdoen.

Overeenkomsten in thematisch opzicht acht ik onbetrouwbaarder dan zuiver ‘talige’ overeenkomsten, tenzij het om duidelijke ‘modethema's’ gaat.^45. In eerste instantie dient men het thema van het vers nl. te beschouwen als voortkomend uit de persoonlijke problematiek van de dichter zelf, d.w.z. als gebonden aan het individu en niet aan de tijd.

Om deze redenen zullen we vooral aandacht schenken aan overeenkomsten in het woord- en verstechnisch materiaal. Dit betekent geenszins een vervlakking van het onderzoek, aangezien het expressionisme juist de ‘talige’ mogelijkheden van poëzie heeft uitgebuit. Zo stelt Richard Brinkmann:^46.

‘Zu sagen, was expressionistisch sei, hat nicht erst die Eule der Minerva in Verlegenheit gebracht, nicht erst die Köpfe der Literarhistoriker erhitzt. Schon die Vertreter der Epoche selbst waren sich uneins darüber, und die einen verwahrten sich dagegen, mit anderen den Namen zu teilen, von denen sie gewiss manches trennte, mit denen anderes sie doch auch deutlich verband. Es gibt weltanschauliche und künstlerische Gemeinsamkeiten, die einstweilen einen synthetischen Begriff Expressionismus erlauben mögen, mit der gleichen Signifikanz und Vagheit zugleich wie andere Epochenbegriffe [...].
Ein Gemeinsames wenigstens ist die Intensität, mit der sich all diese Leute, theoretisch oder praktisch, um die Sprache bemühen.’

Brinkmanns opmerking geldt natuurlijk niet exclusief voor het expressionisme alleen: zij kan gelden voor het hele modernisme sinds Baudelaire^47. - zodat dit citaat al bewijst hoe moeilijk het is, kenmerken te isoleren die exclusief zijn voor een bepaalde periode.

Niemand weet, wat het expressionisme nu precies was, en hoe het te definiëren.^48. Bladzijden citaten zouden kunnen worden aangevoerd om dit te illustreren. Zelfs Weisstein^49. komt niet veel verder dan het aangeven van vage trekken als ‘passion for intensity’.^50. Niet voor niets zegt Newton:^51. ‘The exact significance of the term “Expressionism”, and perhaps even the validity of its existence, remain questions still moot today.’ Ter ontmoediging van klassificatie op basis van kenmerken geeft Newton een lijst van criteria waarmee onderzoekers hebben geprobeerd het expressionisme stilistisch te klassificeren:^52.

‘abstraction, absence of landscape, acausality, associative thinking, asyntacticality, concentration, deliberate obscurity, demonism, elementalism, eruptivity, essentiality, formlessness, graphic imagery, immediacy, impersonality, intensity, irrationality, irreality, polarity of feeling, primitivity, rationality, simultaneity, subjectivism, subordination of spatial relations, tension, totality, visionary imagery, world-rhythm - and the like’.

Deze lijst munt uit, vooral door de vaagheid van de termen en de tegenstellingen. Veel houvast geeft hij uiteraard niet. Newton kiest dan ook zelf het praktisch uitgangspunt van de bloemlezing^53. - wat er in feite op neerkomt dat hij Pinthus uitroept tot autoriteit.

Het is inderdaad niet moeilijk om elkaar tegensprekende kenmerken in de literatuur over het expressionisme te vinden. Zo meent K.L. Schneider dat de expressionistische beelden ‘ich-bezogen’ zijn^54. - Pinthus daarentegen dat juist niet individualiteit maar algemeenheid kenmerkend is,^55. en Kazemier sluit zich bij de laatste aan.^56. Sokel beweegt zich tussen deze twee meningen:^57. er is wel een ik, maar dat ik is niet een individueel ik.^58. Edschmid had dit standpunt al in zijn

45. Zoals ‘de grote stad’, de ‘mensheidsidee’, het ‘visioen van de ondergang’ (zie overigens paragraaf 2 van dit hoofdstuk, afdeling 2.8.) Deze ‘thema's’ mogen misschien fraaie karakteristieken zijn voor wat een aantal expressionisten bezielde, exclusief kenmerkend voor hun poëzie zijn ze zeker niet.

46. In: Der deutsche Expressionismus. p. 88.

47. De samenhang tussen de poëzie sinds Baudelaire is overtuigend aangetoond door Friedrich.

48. Over de term expressionisme en haar geschiedenis, zie Arnold p. 9-15; de inleiding van Martini; Hamburger; Sokel p. 1-3; en de inleiding van Pinthus in Menschheitsdämmerung. Arnold concentreert zich vooral op de futuristische kant van het expressionisme; en dat terwijl Weisstein (Expressionism p. 19) meent dat het futurisme niet tot het expressionisme behoort en wèl te definiëren zou zijn. Muschg daarentegen meent (p. 59) dat het futurisme een reactie op het impressionisme is, terwijl Edschmid juist beweert (p. 30) dat het een uitvloeisel van het impressionisme is. Verwarring heerst alom. Marsman zelf doet in ‘De verhouding van leven en kunst’ (De anatomische les p. 95-112) een poging de drie benamingen te onderscheiden. Hij ziet het futurisme (evenals Edschmid) als konsekwentie van het impressionisme, waarvan hij de simultaneïteit als het voornaamste kenmerk beschouwt (en die wordt, o.m. door Martini Was war Expressionismus p. 36, 50, 73-74, nu juist weer een specifiek kenmerk van het expressionisme genoemd). Het expressionisme ziet Marsman als centrifugaal, antropocentrisch. Het kubisme bespreekt hij verder niet. Marsman meent dat de drie stromingen expressionisme, futurisme en kubisme als gemeenschappelijk kenmerk een gerichtheid op het hart van de werkelijkheid vertonen.

49. In zijn beide artikelen in Expressionism.

50. Expressionism p. 34, zie ook p. 23-26.

51. Newton p. 13.

52. Newton p. 60.

53. Tot er meer duidelijkheid over het expressionisme is, is dit uitgangspunt ook het enige mogelijke, meen ik.

54. Der bildhafte Ausdruck p. 172 en passim.

55. Menschheitsdämmerung p. 25.

56. Kazemier in ‘Paul van Ostaijen en Marsman’ p. 79, 83.

57. Sokel p. 50. Een citaat van p. 45: ‘The distinction between outer and inner world, between universe and self, disappears as it disappears in the dream. The impossible happens as a matter of fact, and no explanatory frame of reference - theological, positivistic-psychological, allegoric-romantic - is supplied.’

58. Overigens oefent Weisstein terecht kritiek op Sokels benadering: ‘We object, however, to the thematic treatment proffered in Sokel's book The Writer in Extremis. For as is shown by the unrepresentativeness of the examples adduced there, what mattered to the Expressionists was not the what - or, for the matter, the why - but only the how of a given phenomenon. They simply did not care whether the Aufbruch they sought to portray occurred in the life of a son, a bank teller, or an artist.’ (Expressionism p. 44).

[p. 260]

beroemde uitspraak: ‘Die Welt ist da. Es wäre sinnlos, sie zu wiederholen’. In zijn manifesten gaat hij gepassioneerd op deze kwestie in:^59.

‘Die Realität muss von uns geschaffen werden. Der Sinn des Gegenstands muss erwühlt sein. Begnügt darf sich nicht werden mit der geglaubten, gewöhnten, notierten Tatsache, es muss das Bild der Welt sein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst.
So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Er sieht nicht, er schaut. Er schildert nicht, er erlebt. Er gibt nicht wieder, er gestaltet. Er nimmt nicht, er sucht. Nun gibt es nicht mehr die Kette der Tatsachen: Fabriken, Häuser, Krankheit, Huren, Geschrei und Hunger. Nun gibt es ihre Vision.
Die Tatsachen haben Bedeutung nur so weit, als, durch sie hindurchgreifend, die Hand des Künstlers nach dem fasst, was hinter ihnen steht.
Er sieht das menschliche in den Huren, das Göttliche in den Fabriken. Er wirkt die einzelne Erscheinung in das Grosse ein, das die Welt ausmacht’.

Prachtig proza, maar exclusieve criteria vinden we er niet in. Muschg lost het probleem zo op:

‘Diejenigen, die seine Einheit [des E.] abstreiten, führen seine einzelnen Tendenzen auf ältere Anstösse zurück, ebnen ihn also historisch ein, diejenigen, die sie bejahen, werfen Unvereinbares in einen Topf, und wieder andere schütteln den Kopf über die Widersprüche, die dadurch entstehen. Man hört sogar die Frage, ob es diese Bewegung überhaupt gegeben habe, ob sie nicht eine Erfindung der Kunst- und Literaturhändler gewesen sei’.^60.

Marsman zelf formuleerde zijn opvatting van het verschil tussen expressionisme en impressionisme als volgt, aan de hand van een bespreking van de schilder Rudolf Bauer:^61.

‘Het onderscheid met den impressionist is in hoofdzaak dit: dat déze nimmer, Bauer (c.s.) bij “voorkeur” werken: “met de oogen dicht[”]; dat namelijk de tastbaar-reëele buitenwereld noch als motief [...], noch als uitdrukkingsmateriaal aan het tot standkomen van het expressionistisch kunstwerk deelneemt, zoodat het vrij van en onvergelijkbaar met, schier relatie-loos nààst de natuur komt te staan, hoogstens bij elkaar te rubriceeren als beide: openbaringen van den geest.’

Natuurlijk is geen enkele beweging volkomen nieuw, en kenmerkende verschillen met voorgangers worden doorgaans pas achteraf opgemerkt. Trakl en Stadler hebben een duidelijk impressionistische beginperiode gekend, en Else Lasker-Schülers eerste bundel is nog volledig ‘Jugendstil’.^62. Het is dan ook over het algemeen makkelijker, te bewijzen dat het nieuwe niet zo gloednieuw is, dan om het specifiek nieuwe in zijn onderscheid van het vroegere te omschrijven.^63.

Er zijn vele ‘expressionismen’. Het (neo)romantisch expressionisme van Trakl, het ideëel expressionisme van Edschmid, het ethisch expressionisme van Werfel, het futuristische van Stramm, het naturalistisch expressionisme van Benn, en het activistisch expressionisme van Becher schijnen op het eerste gezicht moeilijk onder één noemer te brengen. Sokel onderscheidt o.m.^64. twee groepen: surrealistisch en kubistisch expressionisme. De eerste groep, waartoe o.a. Trakl en Heym behoren, acht hij het meest essentieel-expressionistisch: visionair, creërend door middel van droombeelden en hallucinaties, bij uitstek subjectief. De tweede groep, waartoe hij o.m. Benn en de dichters van Der Sturm rekent, is intellectueler en objectiever, experimenteert meer met de taal zelf dan met het beeld en de metafoor. Behalve deze groepen, die met Marsman in verband kunnen worden gebracht, is er een groep waarmee Marsman minder gemeen heeft: de groep

59. Edschmid p. 32.

60. Muschg p. 17. Muschg is verder weinig behulpzaam, omdat hij het expressionisme opvat als revolutionaire en niet als esthetische beweging. Voorbeelden van benaderingen die de tendenzen van het expressionisme op vroegere impulsen terugvoeren, zijn Falkenmaier en F.J. Schneider, die beiden hun best doen in de expressionistische dichters vooral impressionistische trekken te signaleren.

61. ‘Divagatie’, (1921) p. 3-5.

62. Der Styx, 1902.

63. Zie Donkersloot p. 22 in ‘Expressionisme in de Nederlandse letterkunde’.

64. Sokel p. 29, 30. In deel II van zijn boek, noemt hij onder een ander gezichtspunt, ‘communionistische’ en de ‘aktionistische’ dichters.

[p. 261]

‘Menschheitsexpressionisten’, die door middel van hun poëzie ‘de wereld wilden veranderen’, en waaronder we ethische dichters (Werfel, Heynicke) en politieke/aktivistische dichters (Rubiner, Goll, Becher, Hasenclever) moeten rekenen. Pinthus geeft in zijn bloemlezing Menschheitsdämmerung een indeling, niet van dichters maar van thema's. Hij onderscheidt de groepen ‘Sturz und Schrei’, ‘Erweckung des Herzens’, ‘Aufruf und Empörung’ en ‘Liebe den Menschen’ - een subjectieve indeling die verder voor zichzelf spreekt.^65.

Nog verwarder wordt het beeld, wanneer we het expressionisme niet alleen literair, maar ook historisch bezien:^66. ‘On the one hand, it is part of the great international movement of modernism in art and literature; on the other hand it is a turbulent and vital chapter in the catastrophic history of modern Germany’, aldus Sokel.^67. Sokels boek bestaat dan ook uit twee delen: ‘The new Form (revolution in vision and language)’ - waar het aspect ‘language’ echter weinig aandacht krijgt - en ‘The new Man (utopian search for the regeneration of mankind)’.

De brug tussen de twee ligt natuurlijk in 't feit, dat de ‘nieuwe mens’ een thema is dat in de ‘nieuwe vorm’ - hoe die dan ook mag zijn - tot uitdrukking wordt gebracht. Er zijn een aantal expressionistische dichters die deze ‘nieuwe mens’ propageren, een actief ethisch en politiek dichterschap aanhangen. Deze dichters noemt men meestal ‘Aktionisten’ (tijdschrift Der Aktion) of activisten, en ze vormen een stroming binnen het ruimere verschijnsel van de expressionistische dichtkunst waarmee het expressionisme maar al te vaak vereenzelvigd is (o.a. door Marsman zelf). Een eenvoudige scheiding tussen literair en politiek expressionisme is niet aan te brengen: politiek is immers een thema als een ander, en beslist op zichzelf geenszins over de mate van literariteit van een gedicht. Dat we wèl een scheiding moeten aanbrengen tussen literair en niet-literair expressionisme, spreekt vanzelf, maar dat heeft met politiek niets te maken.

Voor Pinthus^68. is het expressionisme zonder ideologie niet denkbaar. Voorzover het een niet-literair verschijnsel is, is ideologie hier niet van belang. Wel belangrijk is ideologie echter, wanneer zij een grondthema wordt van poëzie: ‘Erleben und Erleiden der Zeit bleiben in der expressionistischen Dichtung ein breites Thema. Man kann den Expressionismus geradezu so auffassen als sei er hierin am echtesten.’^69.

Bij Marsman is hiervan niet veel te vinden, maar bij de meeste dichters in Pinthus' bloemlezing is ‘lijden aan de tijd’ (ook in actieve zin) inderdaad de grondhouding (een term die ik liever gebruik dan grondthema).^70.

Het kan haast niet anders, of dergelijke ideeën verdringen vaak de poëtische inspiratie, en er ontstaan, in plaats van gedichten, gepoëtiseerde ideeën. Marsman zelf keurde later (‘Tien jaar ná “Menschheitsdämmerung”’) dit soort poëzie af, niet in de eerste plaats vanwege de ideologie, maar vanwege het gebrek aan poëzie. Er is echter een vorm, die het lijden aan de tijd kan aannemen, die Marsman wèl heeft aangesproken. Ik doel hier op het passief ondergaan van de tijd, het pessimistisch klagen om de ten dode gedoemde wereld. Trakl en Heym bv., en Stramm op andere wijze, geven in hun gedichten de chaos gestalte door middel van een overstelpende hoeveelheid beelden. Het gevaar dat dèze poëzie bedreigt is dan ook niet zozeer dat van een poëtisch tekort als wel van een ‘teveel’, van bijna-retoriek. Ook Marsman neemt hier en daar dat risico^71. en alleen daaruit blijkt al, dat hij zich meer aangetrokken voelde tot de poëzie van déze expressionistische dichters dan tot de expressionistische poëzie als geheel.^72.

Na dit korte overzicht wordt wel begrijpelijk dat er geen boek over het expressionisme bestaat, dat ons genoeg kenmerken aan de hand doet, met behulp

65. Pinthus beschrijft het expressionisme niet zozeer als onderzoeker, als wel als een mede-expressionist. Zijn bloemlezing is geen keuze van een wetenschapsman, maar een presentatie door een tijdgenoot, een kunstwerk opgebouwd uit kunstwerken.

66. Ik geef in dit boek dergelijke verklaringen niet. Waarom juist déze poëtische verschijnselen optreden, en waarom het expressionisme na het impressionisme en het naturalisme ontstaat, zijn vragen die met behulp van een ergocentrisch model niet opgelost kunnen worden.

67. Sokel p. 3.

68. Menschheitsdämmerung p. 29 en passim.

69. Friedmann/Mann p. 15. Zie ook over dit punt het hoofdstuk in Wellek/Warren ‘Literature and philosophy’.

70. Zie ook Martini Was war Expressionismus p. 32 en 64 en Pinthus in Menschheitsdämmerung p. 27.

71. Verbeeck p. 36.

72. Lehning (Marsman en het expressionisme p. 36) citeert Marsman over Menschheitsdämmerung: ‘Het werk, een schreeuw, geboren uit veel bloed en tranen; vorm ontbreekt; bij gevolg: geen kunst. Hierdoor is het boek voor mij volkomen bepaald.’ Men moet echter niet vergeten dat Marsman dit in 1929 schreef, dus 7 à 10 jaar na de tijd waarin de Verzen ontstonden!

[p. 262]

waarvan het begrip te definiëren zou zijn. Bovendien blijken zelden twee onderzoekers dezelfde groep kunstenaars te bedoelen als ze over expressionisme spreken. Daarom kies ik voor het nu volgende onderzoek Menschheitsdämmerung en Expressionismus. Lyrik als uitgangspunt.

2 Parallellen

2.1 Woordsoorten

Wanneer we proberen, expressionistische poëtische kenmerken te groeperen, stuiten we allereerst op een voorkeur voor bepaalde woordsoorten.^73.

De meest gebruikte woordsoort, noemt Dürsteler in zijn dissertatie Sprachliche Neuschöpfungen im Expressionismus, het werk woord, waaraan hij veel onderling tegenstrijdige kenmerken toekent, die weinig exclusief lijken:^74. ‘Das Verbum ist Zeitform, es setzt in Beziehung und drückt die Bewegung aus. Verbum bedeutet aber auch Tätigkeitsform, weist auf Tat hin’. Van het werkwoord zijn dan de favoriete vormen merkwaardigerwijze het participium en de infinitief - de laatste vooral bij Stramm en Der Sturm, het eerste bij Werfel. Deze niet-verbale vormen van het werkwoord genieten de voorkeur, omdat finiete vormen niet op zichzelf kunnen staan en grammaticale verbindingen met andere woorden nodig hebben, aldus Dürsteler. Verder vinden we het werkwoord vooral in het praesens, dat ‘Offenheit, Allgegenwart, unmittelbare Bewegung’ betekent.^75.

Beweging wordt ook door Vestdijk een kenmerk van het expressionisme (tegenover het impressionisme) geacht: ‘Deze tegenstelling tusschen rust en beweging lijkt mij een [...] betrouwbaarder criterium bij het onderscheiden van twee veelbesproken kunstsoorten dan die tusschen “uitdrukking” en “indruk”, waaraan men reeds psychologisch zoo weinig houvast heeft en die [...] de theoreticus in de grootst mogelijke verlegenheid kan brengen.’^76.

Het adjectief, zegt Dürsteler, wordt niet als versiering gebruikt: ‘Jede ausschmückende Verwendung ist hinfällig, widerspricht der sprachlichen Intensität.’^77.

Nu treft men het werkwoord op zichzelf niet zo vaak bij Marsman aan. Vlam bv., telt op 17 woorden maar één werkwoord. Als hij het gebruikt, is het meestal in de praesensvorm (hoewel de praesensvorm in poëzie niet als specifiek expressionistisch criterium gehanteerd kan worden!). Met participia is het echter anders gesteld: de helft van de door Marsman gebruikte werkwoordsvormen is nominaal, en hierin overwegen participia, vooral gebruikt als adjectief.

Aangezien Dürsteler Werfel^78. noemt als dichter die bij uitstek participia gebruikt, lijkt het zinvol beider participia te vergelijken. Mocht Werfel namelijk ook het participium als adjectief hanteren, dan zou de aard van de verbinding tussen adjectivisch deelwoord en het bijbehorend substantief wèl een criterium kunnen zijn - het gebruik van participia op zichzelf is dat zeker niet. De vragen die we beider participia moeten stellen luiden dan: hoe is de verhouding tussen adjectivisch gebruikt participium en bijbehorend substantief, en hoe zelfstandig wordt het participium gebruikt?

In de Verzen vinden we in totaal 114 participia, waarvan 12 twee- of meermalen worden gebruikt. 43 hiervan zijn tegenwoordige, 52 verleden deelwoorden (hierbij zijn de dubbele gevallen niet meegeteld). In de 27 gedichten die van Werfel in Menschheitsdämmerung zijn opgenomen, vinden we in totaal 144 participia^79. - maar de meeste gedichten van Werfel zijn langer dan die van Marsman.

73. Hoewel de hier gegroepeerde kenmerken gekozen zijn vanwege de parallellie met kenmerken van de Verzen, probeer ik bovendien van elk kenmerk aannemelijk te maken dat het representatief is voor het ‘expressionisme’. Hiertoe gebruik ik ook secundaire literatuur over het expressionisme, die echter in de behandeling van specifieke kenmerken een en ander te wensen overlaat. De meeste hier geciteerde auteurs suggereren wel wat het expressionisme misschien was, maar tonen het niet aan.
Ik heb geprobeerd te groeperen naar de aard van het materiaal, gerangschikt van eenvoudig naar hoger gestructureerd niveau.
Hoewel deze lijst kenmerken een overtuigende indruk maakt, laat de wijze van onderzoek nog veel te wensen over. Enerzijds omdat het vergelijkingsmateriaal onmogelijk gegeven kan worden in dit bestek (bv. 27 gedichten van Werfel!); anderzijds omdat interpretatie van het vergelijkingsmateriaal uiteraard helemaal buiten beschouwing moet blijven. Voor een onderzoek van periodeverschijnselen heeft het geen zin vers naast vers te leggen. Overigens leent het materiaal zich er ook niet toe. De lezer moet in veel gevallen maar aannemen dat de gevonden verschijnselen specifiek zijn voor het expressionisme. Een aantal expressionistische ‘kenmerken’ komt in hoofdstuk III uitvoeriger dan hier aan de orde, met name het gebruik van chiffren en meerwaarden. Expressionistische dichters, waarvan Marsman bewijsbaar invloed onderging, worden ook daar behandeld. Men behoeft geen invloed te ondergaan van een auteur uit dezelfde periode (men denke aan de invloed van Rimbaud op Trakl) - zie Grimms artikel ‘Georg Trakls Verhältnis zu Rimbaud’) - hoewel wat Marsman betreft Van den Bergh, Trakl, Stramm, Lasker-Schüler en ook Heym wel degelijk periode-invloed hebben gehad.
Eigenlijk is het in dit onderzoek niet van belang of de gevonden parallellen van voor de Verzen dateren of erna: modeverschijnselen kunnen evengoed blijken uit latere voorbeelden. Het gaat me hier niet om het bewijzen van afhankelijkheid maar om verband. Niettemin hebben oudere dichters (Van den Bergh voor Nederland) en gelijktijdige (De Vries) de voorkeur. De nasleep (De vrije bladen, Erts) geeft minder betrouwbaar materiaal omdat de kans groot is op epigonisme, dat in de eerste plaats op afhankelijkheid wijst.

74. Dürsteler p. 18. Zo komt het gebruik van participia ook bij Leopold veel voor, en is het praesens vrijwel altijd de verbaaltijd die in lyriek wordt gehanteerd. Dürsteler gelooft te veel in het volstrekt nieuwe van verschijnselen, terwijl het werkelijk nieuwe m.i. een accenten-kwestie is, die vooral in de constellatie van verschijnselen is gelegen.

75. Dürsteler p. 18.

76. ‘De sluiswachter van het Getij’ p. 61.

77. Dürsteler p.18.

78. Dürsteler p. 17.

79. Fremde sind wir auf Erde alle p. 72: 3 ×; Der Krieg p. 82: 17 ×; Der Ritt p. 94: 21 ×; Trinklied p. 109: 3 ×; Warum mein Gott p. 116: 7 ×; Wir nicht p. 119: 2 ×; Der dicke Mann in Spiegel p. 123: 13 ×; Der schöne strahlende Mensch p. 127: 3 ×; Hekuba p. 134: 4 ×; Als mich Dein Wandeln an den Tod verzückte p. 153: - (wel substantivisch) gebruikt: 6 ×; Die Träne p. 185: 3 ×; Gesang p. 185: 2 ×; Ballade von Wahn und Tod p. 187: 7 ×; Ich habe eine gute Tat getan p. 197: 2 ×; Ich bin ja noch ein Kind p. 208: 5 ×; Aus meiner Tiefe p. 217: 10 ×; Revolutions-Aufruf p. 252: 2 ×; Der gute Mensch p. 275: 2 ×; An den Leser p. 279: 1 ×; Vater und Sohn p. 281: 4 ×; Eine alte Frau geht p. 284: 4 ×; Lächeln Atmen Schreiten p. 290: 5 ×; Das Mass der Dinge p. 311: 2 ×; Veni creator spiritus p. 321: 4 × Ein geistliches Lied p. 323: 1 ×; Die Leidenschaftlichen p. 324: 7 × en Ein Lebens-Lied p. 328: 4 ×.

[p. 263]

Marsman gebruikt zijn participia bij voorkeur als adjectieven^80.. Adjectivisch gebruikt kunnen deelwoorden functioneren: 1) als adjectief bij een substantief; bv. Madonna 14: biddende planten; 2) als naamwoordelijk deel van het gezegde,^81. bv. Verhevene 13: sluipend [...] was de befloersing; 3) als bepaling van gesteldheid, bv. Blauwe Tocht I 2 straten klagen eindeloos-verwezen, Smaragd 12: uwe wanden, huiverend betogen.

In deze ruimste zin adjectivisch gebruikt worden 76 deelwoorden. Meteen valt al een verschil met Werfel op: Marsman gebruikt deelwoorden hoogst zelden gesubstantiveerd, Werfel vaak. In één vers vind ik er al vijf: Unermessne; Abgehärmte; Unterdrückte; Unerwärmte; Niebeglückte.^82.

Van de drie bovengenoemde mogelijkheden komt het participium in engere adjectivische zin verreweg het meest bij Marsman voor: 59 maal, waarvan 36 participia praesentia, en wel:

Madonna 14 biddende planten;

Smaragd 6 bonzende omarming;

Das Tor 3 dämmernden hügeln;

Bloei 7 dansend stroomlijf;

Bloesem 23 droomend zeil;

Blauwe Tocht I 4 fonkelende bloesem;

Vrouw 4 hijgende nacht;

Wacht 5 huiverende wacht;

Blauwe Tocht III 7 huiverende hoogten;

Verhevene 10 klotsende klank;

Nachttrein 1 knellende vaargeul;

Scheveningen 5 laaiende/ton;

Val 2 lichtende rank;

Blauwe Tocht I 6 ruischende verteedering;

Invocatio 15 schemerende glanzen;

Blauwe Tocht I 17 schemerende gang;

Schaduw 11 scheemrende kruiseling;

Scheveningen 5 schokkende monden;

Vlam 1 Schuimende morgen;

Virgo 5 sidderende beken;

Vrouw 6 slierend kransen;

Verhevene 16 smeltend licht;

Blauwe Tocht II 16 steigerende rots;

Stroom 9 stroomende spiralen;

Bloesem 20 stroomende omarming;

Blauwe Tocht II 15 tuimelende wegen;^83.

Madonna 4 waaiend bloed;

Stroom 22 walmende splijtzwam;

Blauwe Tocht II 11 wankelende regenbogen;

Bloesem 7 wankelenden boog;

Blauwe Tocht III 12 wapperend fregat;

Blauwe Tocht II 17 wapperende stroomen;

Gang 6 wapperenden mond;

Vrouw 1 wentelend al-leven;

Verhevene 21 zuigende schacht;

Verhevene 18 zwellende jaren.

Bij de analyse van de verhouding tussen deze participia en de bijbehorende substantiva kan ik niet buiten de constructies treden. Vaak zijn adjectief en substantief in een groter geheel functioneel, of wordt het adjectief verschoven^84. gebruikt. Deze zaken blijven hier buiten beschouwing.

80. Niet adjectivisch: a. als werkwoordelijk deel van een gezegde: Blauwe Tocht II 21 d'eendre maat gebrand in onze schreden; Smaragd 4 gij hebt uw mond geslepen op het licht. b. als bijwoordelijke bepaling, bij de persoonsvorm: Bloesem II en scheemrend schrijdt; bij een zinsdeel: Blauwe Tocht I 9 in 't hijgend zich omarmen. c. als deelwoord bij ‘ontstentenis’ van een persoonsvorm (ellips): Einde 4 waar ik gewelfd over den rand der ruimte; Smaragd 19 en deze mengend waaiende vergoot. d. ‘zelfstandig’ in aanspreekvorm: Das Tor 16 du segnende; Smaragd 21 wuivende, wij groeten u. Op één van deze vier manieren worden 38 participia gebruikt.

81. Het is vaak moeilijk om een naamwoordelijk gezegde van een werkwoordelijk te onderscheiden. Hier gebruik ik de transformatie van Van den Toorn in Levende talen 1965 p. 629 vv: de plaatsing in afhankelijke zin, die bij naamwoordelijk gebruik onmogelijk is na de persoonsvorm: Verhevene 13: ‘*dat de befloersing der luchten was sluipend’, en Robijn 8: ‘* dat uw huid is ruischend’.

82. Als mich dein Wandeln an den Tod verzückte, p. 153.

83. Dergelijke constructies treft men ook aan bij nederlandse tijdgenoten. Uit Permys' bundel De zwaluwen om den toren (1921) Fel geluk r. 9vv: Mijn leven! wij willen het samen leiden / Langs zingende wegen en door wuivend gewas;.

84. Verschoven gebruik: zie Glossarium. In lichaam, wentelend al-leven is wentelend op lichaam toepasbaar. Zie hfst. IV 3.

[p. 264]

Gewoonlijk heeft een adjectief een omschrijvende functie: het zegt iets van het substantief waar het bij staat. In ‘het groene hek’ zegt ‘groene’ van ‘hek’ dat het hek groen is, in ‘de stoute jongen’ is de jongen stout. Dit iets-zeggen-van kan men duidelijk maken in een transformatie met behulp van het koppel werk woord.

Wanneer een tegen woordig deel woord als adjectief wordt gebruikt, zegt het ook iets van het substantief, al ziet de transformatie er dan wel iets anders uit. Zo kan ‘het kokende water’ zowel herleid worden tot ‘het water heeft het kookpunt bereikt’, ‘dat kookt’, als tot ‘het water is aan het koken’, ‘bezig met koken.’ ‘De knellende schoenen’ kan maar op één manier: ‘schoenen die knellen’, want ‘schoenen die bezig zijn met knellen’ gaat niet. Zodat het participium, behalve dat het een eigenschap van het substantief (als adjectief) aangeeft, ook hetzij een algemeen geldende actuering krijgt (transformatie met ‘dat’), hetzij een tijdgebonden ‘actuering’ (transformatie met ‘bezig is’). Deze extra actueringen houden uiteraard verband met het praesenskarakter en het werkwoordkarakter. Probeert men deze transformaties op het corpus, dan lukt dat inderdaad af en toe, nl. bij dansend stroomlijf, klotsende klank, schokkende monden, het slierend kransen, walmende splijtzwam, zuigende schacht en zwellende jaren.^85.

Maar bij het merendeel lukt het niet. Dat wil dus zeggen dat Marsman deze participia merendeels niet op de gebruikelijke manier hanteert. Geen enkele maal behoort het adjectief tot de ‘sfeer’ van het substantief, voegt het iets toe aan wat het substantief al oproept. Integendeel, de relatie tussen adjectief en substantief is altijd onverwacht, en vaak zijn adjectief en substantief zelfs tegengesteld. Door plaatsing naast elkaar voegt ofwel 1) het adjectief een essentieel aspect toe aan het substantief (uitbreidende functie, betekenisverandering) of 2) adjectief en substantief versmelten samen tot één betekenisgeheel, waarin beide delen in gelijke mate onmisbaar zijn. Soms ook treden beide toepassingen tegelijk op. In alle gevallen verliest bij Marsman het substantief de centrale functie die het in de spreektaal heeft.

Voorbeelden: biddende planten:^86. biddende (dat een levend wezen veronderstelt) verandert de inhoud van planten (bezielt planten). bonzende omarming.^87. bonzende staat in een resultatieve verhouding tot omarming, de omarming zelf bonst niet. dämmernden hügeln:^88. heuveis ‘schemeren’ zelf niet, maar staan in schemerlicht. Hier wordt de zaak zo voorgesteld alsof van ‘heuvels’ de ‘schemer’ uitgaat. wentelend al-leven: ‘wentelen’ veronderstelt weer een levend wezen, hier wordt een abstractum bezield. hijgende nacht.^89. weer een bezieling, lichtende rank:^90. een rank kan überhaupt niet ‘lichten’. Hier treffen we geen bezieling aan, maar wel betekenisverandering: rank krijgt een nieuwe waarde die afhankelijk is van lichtende, ruischende verteedering:^91. een geluid (of andere zintuiglijke ervaring) gaat hier uit van een abstractum, wat leidt tot betekenisverandering. Maar ook treedt versmelting op via de notie van lieflijkheid in beide woorden. Schuimende morgen:^92. morgen wordt geconcretiseerd tot iets dat kan schuimen. wapperend fregat: wapperend heeft betrekking op een deel van het fregat, nl. op de zeilen. Het substantief wordt in een disjuncte relatie gezet en gereduceerd in betekenis.

Dürsteler stelt dat het adjectief in expressionistische poëzie wordt gebruikt als ‘Eigenschaftswort im engsten und strengsten Sinn. Es ‘bekommt Verschmelzung mit dem Träger des Wortgedankens [...], es darf nicht umschreiben’.^93. In dit opzicht gedraagt Marsman zich dus volkomen volgens ‘voorschrift’. Elders merkt Dürsteler op:

‘Intensität wird erreicht durch Konzentration und Dezentration der sprachlichen Gestaltung.’^94. Decentratie wordt als volgt gedefinieerd: ‘die Verschiedenheiten, die Gegensätze werden zu einer spannungsgeladenen, bewegten Einheit zusammengeballt. So entsteht ein Stil der Spannung, der Dissonanz, ein

85. Het valt op dat deze normale adjectivische participium-substantief relaties allemaal uit ‘RS’ komen.

86. cf. droomend zeil; steigerende rots; sidderende beken; tuimelende wegen.

87. cf. huiverende wacht; huiverende hoogten.

88. cf. fonkelende bloesem; knellende vaargeul; wapperende mond der ruimte.

89. cf. waaiend bloed; wankelenden boog der nacht.

90. cf. laaiende ton, hoewel een ton strikt gezien wel kan laaien. ton fungeert echter als metafoor na zon.

91. cf. schemerenden glanzen; schemerenden gang; scheemrende kruiseling; stroomende omarming.

92. cf. smeltend licht; stroomende spiralen; wankelende regenbogen; wapperende stroomen.

93. Dürsteler citeert hier Edschmid Über den Expressionismus p. 66, Dürsteler p. 18.

94. Dürsteler p. 12. Concentratie vindt hij dan vnl. bij Stramm en andere Sturm-dichters.

[p. 265]

antithetischer Stil.’^95. Het zou op Marsman van toepassing kunnen zijn. Dat Marsman zijn als adjectief gebruikte participia op expressionistische wijze hanteert, is hiermee duidelijk.

Wanneer we nu vergelijken met Werfel, vallen een aantal verschillen op.

Allereerst heeft Marsman 36 tegenwoordige deelwoorden als adjectief op 114 participia in totaal, d.w.z. 1 op 3. Werfel heeft 23 tegenwoordige deelwoorden als adjectief op 144 totaal, d.w.z. iets minder dan 1 op 6.

Werfel gebruikt, ondanks zijn voorliefde voor participia en adjectiva, maar half zoveel participia adjectivisch als Marsman doet. Hoe is nu de verhouding ten aanzien van het ‘expressionistisch’ gebruik? Marsman wijkt in 29 van de 36 gevallen af van de in normaal taalgebruik bestaande relatie tussen participium en substantief, zoals die door transformaties zichtbaar kan worden gemaakt; m.a.w. slechts ongeveer 1 maal op 6 gebruikt Marsman het participium als adjectief zonder meer, alle andere gevallen hebben (expressionistisch) effect.

Wanneer we dezelfde transformaties nu toepassen op de 27 gedichten van Werfel,^96. blijkt dat Marsman Werfel ook hier overtreft. Op een totaal van 23 gevallen lukt de transformatie 12 maal niet, 11 maal wel. Werfel heeft zo een percentage van ± 50% afwijkend (expressionistisch) gebruik, tegen Marsman 83%.

Nu staat hier wel tegenover, dat Werfel andere dingen doet met zijn participia, die ook expressionistisch zijn. Zo hanteert hij neologistische samenstellingen (nieglückend) en afleidingen (sternenden) - en dat doet Marsman helemaal niet. Het gaat er natuurlijk ook niet om, of Marsman het van Werfel kan winnen in expressionistisch taalgebruik. De vraag was eerder of Marsman zich op dit gebied in de Verzen een expressionist toont. Het antwoord moet ja luiden - met deze reserve: in ‘RS’ is de verhouding tussen adjectivisch participium en substantief meestal normaal. De expressionistische praktijk in dit opzicht dateert bij Marsman dus pas van 1921/22.^97.

Hiermee is nog niet bewezen dat de Verzen expressionistisch zijn, daar is meer voor nodig.

95. Dürsteler p.12.

96. Een sterretje voor het citaat geeft aan dat de transformatie onzin oplevert.
Der Krieg p. 82-83: * in den lärmenden Traum; * Stampfende Zeit; zerbrechenden Gebirgen; * keuchenden Strassen; das ausgehende Herz.
Der Ritt p. 94-95: niederwandelnden Tag; blinkendes Gebiss.
Trinklied p. 109-110: wohlernährende Heimat.
Warum mein Gott p. 116: * unwissend Kerzenlicht.
* Der schöne strahlende Mensch p. 127.
Die Träne p. 185: weinende Stimm’.
Ich habe eine gute Tat getan p. 197-198: * seufzenden Tage; * Tastende Wurzeln.
Ich bin ja noch ein Kind p. 208-209: * zerschmetternden Ton.
Aus meiner Tiefe p. 217-218 * pochende Verzweiflung: * schwankender Landschaft; zuckenden Nerv.
Lächeln Atmen Schreiten p. 290-291: * aus den tönenden [...] Toren; nieglühender Brand; der Geliebten erdenlos schwindenden Schritt; der sternenden Sphäre;* tanzender Überschwang.
Ein geistliches Lied p. 323-324: jagende Begeisterung.

97. Das Tor heeft het vroegste voorbeeld van dit afwijkend gebruik.

2.2 Woordvorming

Op het gebied van de woordvorming is het iets moeilijker aan te tonen, dat Marsman expressionistisch te werk gaat. Niet omdat er weinig nieuwvormingen zouden zijn te vinden in de Verzen, maar omdat deze nieuwvormingen, merendeels samenstellingen, niet altijd het neologistisch karakter vertonen dat ze, volgens Dürsteler, moeten hebben.

Aan de ‘sprachliche Neuschöpfungen des Expressionismus’ wordt door Dürsteler het grootste gedeelte van zijn dissertatie besteed.^98. Hij behandelt daar samenstellingen, afleidingen, en bijzondere wijzen van woordvorming die buiten die beide groepen vallen. Per categorie is er zeker vergelijkbaar materiaal bij Marsman te vinden.

98. Dürsteler p. 23-72.

2.2.1 Samenstelling is, volgens Dürsteler^99.

‘Grundsätzlich als eine Möglichkeit zur Bildung neuer Wörter zu betrachten. Sie entsteht, wenn zwei ursprünglich selbständige Wörter aus ihrer syntaktischen Verbindung heraus zu einer neuen Worteinheit verschmelzen. Als wesentliche Triebkraft spielt dabei das Streben nach Kürze, nach Zusammenfassung verschiedener Sprachelemente mit.
Der Expressionismus bedient sich der Möglichkeiten, welche die Zusammensetzung bietet, in grossem Umfang. Eine Komponente der expressionistischen Sprache vermag sich

99. Dürsteler p. 24.

[p. 266]

gerade hier in vollem Masse zur Geltung zu bringen: das Streben nach Intensität durch Konzentration, Zusammenballung verschiedener Einzelwörter. Die Zusammensetzungen, welche der Expressionismus geschaffen hat, sind weitgehend unter diesen Gesichtspunkt zu betrachten.’

Dürsteler geeft vervolgens lange lijsten samenstellingen, ingedeeld naar grammaticale categorieën.^100. Het is zinloos, al deze categorieën op te sommen en Marsmans samenstellingen op dezelfde wijze in te delen, omdat elke categorie dan misschien net één soortgelijk geval bij Marsman zou opleveren, en er geen overzicht zou kunnen ontstaan.^101.

Het aantal samenstellingen in de Verzen bedraagt 52.^102. Daarvan bestaat het merendeel uit nominale samenstellingen, op zichzelf niet bijzonder expressionistisch. Het aantal samenstellingen met een substantief bedraagt 35, daarvan bestaan er 28 uit twee substantieven.^103. Bij de meeste hiervan bestaat een vrij normale genitiefrelatie tussen de twee leden: nachtland, Morgenmeren, akkeraarde, doodengroet, hemelschuinte, luchtgareel, etc. Maar vaak ook is de relatie complexer, nl. metaforisch: maanzeil, waaierbloem, schemernacht. Opvallend is, hoe de kosmische thematiek vaak in samenstellingen wordt verwerkt: hemelbruggen, maanrivieren, etc. In ‘DK’ gebeurt hetzelfde met ‘dag’, ‘aarde’, ‘nacht’: akkeraarde, nachtland, etc. Hier kom ik nog op terug.

Andere samenstellingen zijn duidelijker expressionistisch van aard, zoals de verbale samenstellingen, 12 stuks, bijna alle met praefix, waaronder 7 samenstellingen met participium. Uitgesproken expressionistisch^104. is het werkwoord met nominaal praefix schaduwzeilen (Blauwe Tocht II 10). Dürsteler stelt^105. dat verreweg de meeste expressionistische samenstellingen samengestelde werkwoorden zijn, nl. 40%. Bij Marsman overweegt deze soort samenstelling allerminst, maar hij gebruikt hem wel. Samengestelde adverbia komen echter bij Marsman niet voor, evenmin als samenstellingen van twee werkwoorden, die volgens Dürsteler veel bij de Sturm-dichters voorkomen.^106.

Wel weer hanteert Marsman een enkele maal procédés in zijn samenstellingen die expressionistisch zijn. Zo mag men de woorden trommelvuursein, vleermuisschaduwen en zandsteendoorsnee wel als ‘Langcomposita’^107. karakteriseren.

Een andere expressionistische eigenaardigheid vinden we in de woorden die neologistisch zijn terwijl ze samenvallen met een reeds bestaand woord: wervelkolommen, horizonnen,^108. splijtzwam en wenteltrap.^109. Samenstellingen, stelt Dürsteler, komen vooral voor bij de ‘barokke dichters’ (hij noemt Unruh, Werfel, Zech)^110. - afleidingen meer bij de dichters van Der Sturm.^111.

Al dit materiaal werpt een vraag op: in hoeverre zijn de normaalst uitziende samenstellingen bij Marsman, de nominale samenstellingen, expressionistisch? Het criterium dat we bij beantwoording dienen te hanteren is van Dürsteler,^112. nl. dat van kortheid, samenballing, veel functies in zich verenigend. M.i. zouden we deze samenstellingen expressionistisch kunnen noemen, als blijkt dat een hoog percentage ervan metaforisch is: dan verenigen ze nl. drie functies in éen woord.^113.

Verhevene	4 schedeltent: schedel - subject, -tent metafoor.
	13 heilwoord: -^114.
Stroom	12 splijtzwam: als geheel metafoor.
	18 vrouwlijf: identiteitsmetafoor ‘vrouw = lijf’.
Bloei	2 waaierbloem: -bloem metafoor voor ‘hartstocht’, waaier- ‘breekt waaiervormig open’.
	6 hemelbruggen: twee metaforen, hemel- is onderdeel van de kosmische metafoorlaag, -bruggen metafoor bij armen.

100. Voornamelijk uitgaande van de woordsoort van het eerste lid van de samenstelling. De lijsten beslaan p. 24-39, waaruit men genoegzaam kan opmaken dat het er heel wat zijn. Bezwaarlijk is, dat Dürsteler alleen de naam van de dichter vermeldt, niet de vindplaats van de samenstelling. Een groter bezwaar nog kleeft aan deze werkwijze überhaupt: de afzonderlijke woorden worden buiten hun eigenlijk verband beschouwd, het is niet mogelijk uit Dürstelers materiaal iets omtrent hun functie af te leiden. Ten slotte had ik er graag, ter vergelijking, een aantal impressionistische samenstellingen naast gezien.

101. Marsmans samenstellingen in de Verzen zijn de volgende:
I. substantief + substantief: akkeraarde, bloemsignaal, bloesemdroom, doodengroet, doodenhuis, gifspelonk, heilwoord, hemelbruggen, hemelschuinte, heuvelflanken, koepeldek, luchtgareel, luikenkruis, maanrivieren, maanzeil, Morgenmeren, nachtland, Nachttrein, ruimtebreuken, schedeltent, schemernacht, staalgewelven, stroomlijf, trommelvuursein, vleermuisschaduwen, vrouwlijf, waaierbloem, zandsteendoorsnee.
II. Substantief + adjectiverend negatie-suffix: echoloozen, strenglooze; contaminatieve substantiefsamenstelling: horizonnen (uit ‘horizonten’ en ‘zonnen’ (zie Gang 4 en Blauwe Tocht II 5 horizonten).
III. Adjectief + negatie-prefix: onuitblusschelijke; + adverbiaal prefix: overluchtse.
IV. Verbum + adverbiaalprefix: doorwaaid, omdroomde, omvleugeld, overbogen, tegenkantlen, uitgeëffend, weggebloed; + substantief als prefix: schaduwzeilen; + substantief als suffix: wervelkolommen; + adverbium als prefix: zwartgebrand; + andere prefixen: herheugt, ontverfde.
V. Andere gevallen:
Samenstelling met koppelteken: al-leven, al-ruimte, eindeloos-verwezen, rottend-paarsen. Samenstelling + afleiding (n.b. Deze woordvorming wordt door Dürsteler niet bij de samenstellingen behandeld, maar apart onder het hoofd ‘Besondere Arten von Wortbildung’ p. 53 vv.): kruiseling, omdroomde, omnachting, omraming, omvleugeld, onuitblusschelijke, overluchtse, verloomden weggebloed, zwartgebrand.
Een aantal woorden uit deze laatste groep staan ook bij eerdere groepen (I-IV) vermeld. Dit is gedaan omdat het m.i. niet altijd zeker is of hier sprake is van alleen samenstelling of van samenstelling + afleiding. Allebei is aannemelijk te maken.

102. D.w.z. de nieuwe; Van Dale was criterium. Niet dus bv. doorwaden, ezelsoor, hamerslagen, morgenlucht.

103. Samenstelling en afleiding, en combinaties van beide, vindt men ook bij nederlandse dichters wel. Het sterkst doet dit zich voor bij Hendrik de Vries. Ter illustratie een gedicht uit Erts 1926, p. 151, uit de cyclus Sterrenwerelden:

Steelwaaiers boven aschmoerassen...Geelgeharte
Klauwdistels. Flarden, Radelooze, deels verzwarte
Geraamten, hemelvuur-geteisterd. Schubbenstrengen
Verzengen, plengen harslucht, sijpelen, en brengen
loodkleurig wreedvermengde schaduwen teweeg.
De helling, wemelend naardien de drukking steeg,
Verkreeg een schemerkleed. Schuimstapels overzwellen
De horizonnen, welk' ontladingen voorspellen.
De laatste tochten zinken tot volmaakt verkalmen.
Vochtbrekers hangen onbeweeglijk aan de halmen.
De hagen dragen steile, hemelhooge walmen.

104. ‘Am reichsten vertreten sind die mit einem präfix zusammengesetzten und die Verben mit nominalen ersten Glied.’ Dürsteler p. 32.

105. Dürsteler p. 32.

106. Dürsteler p. 37-38.

107. Een ‘langcompositum’ is een samenstelling die ten minste uit drie leden bestaat. Vooral Stadler gebruikt ze veel. Dürsteler behandelt ze onder ‘Besondere Arten von Wortbildung’, p. 53 vv. vooral 55, waar hij o.m. de rubriek ‘een samenstelling wordt lid van een nieuwe samenstelling’ onderscheidt.

108. A. den Doolaard gebruikt ‘horizonnen’ net zo in Hyperion (De verliefde betonwerker p. 16): Hoe horizonnen aan zijn blik ontvlamden. Bij Den Doolaard vooral zijn treffende staaltjes van epigonisme te vinden, getuige bv. het gedicht Credo (De verliefde betonwerker p. 8-9). Sterk met Invocatio verwant zijn deze regels uit God, Vrouw en Ziel (De verliefde betonwerker p. 46): Waarom zijn uw heupen / Zwijgender en ronder / dan de gang der heuvelen, / Die den einder bronzen; / Waarom brandt binnen uw mond / Heeter zon dan zomer zond? Kosmiek heeft Den Doolaard ook. Uit het gedicht Terug (De verliefde betonwerker p. 10, uit de afdeling ‘Oude Verzen’ 1920-22!): Ik weet wel, met wolkflarden wilde ik mij kleeden, / en zon zijn onder de zonnen,. Weliswaar verschénen de Verzen pas in 1923, maar ze waren zonder twijfel, o.a. door Tijdschriftpublikaties, eerder bekend.
Ook Houwink doet sterk aan Marsman denken. Uit het gedicht Zalig de armen van geest (Erts 1927 p. 79): en het ronde lichaam / der maan / vult onbarmhartig / hun brooze skeletten / met gift! Cf. Amsterdam en in het algemeen de versvorm van de ‘Seinen’.
Kelk doet aan Hiddensoe denken in Spelevaart p. 52: roep de luchten tot gesidder, / dat de nacht in schilfers valt. Aan Bloesem herinneren deze regels uit gedicht XIV (Spelevaart p. 21): Hoe schoon draalt het land nu in traag violet, / de schaduwen dansen een droevig ballet. Ten slotte een parallel met Bloesem van de hand van Pierre Kemp in zijn gedicht Wijding (Erts 1926 p. 105): Ik grijp de wolken waar het licht konit zoomen / En plooi ze rond mijn roode schouders saam. - hoewel deze regels ook naast Van den Bergh gelegd kunnen worden.

109. Dürsteler p. 62-66.

110. Dürsteler p. 72.

111. Ook expressionistisch doen Marsmans abstracta aan met -te en -heid (steilte, donkerheden, grijsheid, schuinte. Deze woorden staan echter alle in Van Dale.)

112. Zie het citaat waar 2.2.1. mee begint.

113. Ik neem samenstellingen hier ruimer dan in de lijst in noot 101, omdat het hier gaat om functie en niet om aard van de samenstellingen. Een aantal van deze samenstellingen kan bv. ook worden opgevat als samenstelling van verbum en nomen, bv. wervelkolommen, splijtzwam.

114. Een streepje betekent dat ik aan de samenstelling niets bijzonders kan ontdekken.

[p. 267]

	7 maanzeil: als geheel directe metafoor met kosmische en ‘boot’ - component.
	stroomlijf: stroom- bewerkt identiteitsmetafoor: ‘lijf = stroom’.
	8 gifspelonk: als geheel metafoor.
Einde	2 bloemsignaal: 1e lid metaforisch.
	3 schemernacht: directe metafoor.
Schaduw	7 doodengroet: directe metafoor.
Virgo	1 Morgenmeren: niet metaforisch maar wel polyfunctioneel: ‘meren in de morgen, meren van de morgen’; in Morgen - wordt de U aangesproken.
Bloesem	2 akkeraarde: maakt met elk lid deel uit van het beeldcomplex met ‘aarde’.
	3 nachtland: verenigt in één woord een component van het beeldcomplex ‘aarde’ en van ‘nacht’.
	15 sterrenbloesems: identiteitsmetafoor: ‘sterren worden tot’.
Blauwe Tocht I	19 bloesemdroom: Bloesem- maakt deel uit van de bloeisymboliek en verwijst tevens naar het anecdotische linde.
Blauwe Tocht II	12 maanrivieren: ‘rivieren van’ en ‘als de maan’. maan- is onderdeel van het kosmische beeldcomplex.
Invocatio	11 heuvelflanken: identiteitsmetafoor ‘flanken zijn heuvels’.
Nachttrein:	titel -
Nachttrein	1 vaargeul: metafoor voor tunnel. voor nacht, heeft ook betrekking op het traject van de trein.
Berlijn	1 morgenlucht -
	7 luchtgareel: maakt als geheel deel uit van de vergelijking ‘stad als paard’.
Scheveningen	4 wervelkolommen -; wel nieuwvorming analoog aan bestaand woord.
Amsterdam	4 hemelschuinte: maakt deel uit van de vervorming van de ruimte.
	5 wenteltrap: metafoor bij ruimte.
Potsdam	3 trommelvuursein -; wel ‘langcompositum’.
	8 zandsteendoorsnee: mogelijk metafoor bij ‘licht’; langcompositum.
	24 ruimtebreuken: directe metafoor voor ‘datgene wat de ruimte breekt’: de gebouwen’.
Weimar	1 Doodenhuis: o.a. metafoor voor de stad Weimar als geheel.
	3 luikenkruis: -kruis geeft een bepaalde vorm aan, maar duidt ook op ‘grafteken’.
	4 vleermuisschaduwen: 1e lid metaforisch bij tweede; langkompositum.

Het blijkt dat, op 5 uitzonderingen na, ofwel de samenstelling als geheel een directe metafoor is, ofwel dat zij uit 1 of 2 metaforen bestaat. Bovendien merken we op, dat deze samenstellingen vaak uit een verbinding van concretum en abstractum bestaan en ‘Als een kenmerk der moderne poëzie heeft Marsman de verbinding van ongeveer alle concreta met ongeveer alle abstracta genoemd’, schrijft Lehning.^115.

2.2.2 Afleidingen^116. komen bij Marsman minder vaak voor dan samenstellingen. Volgens Dürsteler zijn ze typerend voor de Sturm - dichters.^117.

Als we alleen de nieuwe afleidingen tellen (niet woorden als kruischen, ademing, kransen en rondde), vinden we er 16.^118.

1. Afleiding uit werkwoord tot substantief: Verhevene 14 befloersing; Schaduw 8 martel (mogelijk) en ruischeling; Schaduw 6 wenden en Schaduw 2 omwalming. Opvallend is, dat er vier hiervan in Schaduw voorkomen, een gedicht uit 1919. Nu schrijft Lehning dat Marsman Stramm vermoedelijk al in 1919 gelezen heeft.^119.

2. Afleiding uit werkwoord tot adjectief: Delft 1 Sluimer. Zeer Strammiaans.

3. Afleiding uit substantief tot werkwoord: Bloesem 16 dauwt; Madonna 3 duisteren; Madonna 6 monden en Nachttrein 4 en 9 mondt.

115. Marsman en het expressionisme p. 28. Marsman schrijft dit in een artikel over Van den Bergh (De Gids, 1922, op p. 152).

116. Zie ook afdeling V bij noot 101.

117. Dürsteler p. 72.

118. Parallellen bij nederlandse dichters: blauwende (Kelk, Spelevaart p. 8); verloomden (Den Doolaard, De verliefde betonwerker p. 18); vuren (Binnendijk Het andere land / p. 7); 't dauwen (Den Doolaard De verliefde betonwerker p. 41); bloemen (adjectief) (Permys) De zwaluwen om den toren p. 28); vochten (adjectief) (Th. de Vries Westersche nachten p. 35) en vochte (idem p. 37); luchte (adjectief) (Campert Verzen p. 30); vloeren (werkwoord) (Campert Verzen p. 42). Weliswaar zijn de meeste van deze gevallen van later dan 1923 (niet allemaal: Permys' bundel is van 1921), maar ze geven wel een aanduiding ten aanzien van het heersende klimaat.

119. Marsman en het expressionisme p. 49.

[p. 268]

4. Afleiding uit adjectief tot werkwoord: Bloesem 12 blauwen; Blauwe Tocht II 8 schuchter.

5. Afleiding uit substantief tot adjectief: Stroom 12 muren; Vrouw 7 vachten; Vlam 2 vuren.

De hoeveelheid materiaal is te gering om er verder nog iets mee te doen. Wel kunnen een aantal conclusies getrokken worden. Ten eerste: veel afleidingen komen uit of resulteren in verba - volgens Dürsteler een expressionistische woordsoort bij uitstek. Vervolgens: een aantal van hen (martel en sluimer) doen duidelijk aan Stramm^120. denken. En tenslotte: deze wijze van woordvorming treffen we bij Marsman al vroeg aan, in ‘RS’ - zodat hij zich hiermee in 1919 al kind van zijn tijd toont.

120. Zie hoofdstuk III.

2.3 Woordgebruik

‘Marsman en zijn tijdgenoten zochten het niet in nieuwe woorden en samenstellingen, maar in een nieuw gebruik van de ons alle[n] bekende, dagelijkse termen’, stelt Brandt Corstius.^121. Wat de hiervoor behandelde neologismen betreft gaat deze stelling weliswaar niet helemaal op, maar wel is er een bewuste tendens om af te zien van de conventionele poëtische taal als ‘versierend’ element.^122.

Het verlangen naar een nieuwe taal, zegt ook Muschg, is een kenmerk dat alle expressionisten gemeen hebben.^123. Ook het woord speelt een nieuwe rol. Wat de literatuur over het expressionisme dan van deze nieuwe taal zegt, geldt zeker niet voor het expressionisme alleen: Het woord, niet de zin^124. is uitgangspunt van het expressionistische gedicht. De expressionistische taal^125. is kunsttaal, geen spreektaal: ‘Die expressionistische Sprache besteht aus solchen komponierten, absoluten Worten, die nicht grammatisch, sondern rhythmisch miteinander in Beziehung stehen.’^126.

Dürsteler maakt de volgende (m.i. gratuïte) verdeling: het expressionistische woord treedt op als klank,^127. als daad, of als ‘melodisch gevoel’.^128. In het laatste geval is er meer syntactisch verband dan bij de eerste twee.

Het woord als klank gebruikt dan bv. Stramm.^129. Het woord als daad vindt Dürsteler bij de activistische dichters^130. - met wie Marsman overigens niet veel ophad.^131. Werfel en de ook activistische Becher behoren tot de derde groep, dichters bij wie de syntactische verbinding wel een rol speelt.^132.

Dergelijke indelingen moeten met grote reserve worden benaderd. Ze kloppen altijd een beetje, nooit volledig. Dürsteler is niet de enige. De meeste schrijvers over het expressionisme maken zich er schuldig aan.

Na opsomming van enkele eigenaardigheden in Marsmans woordgebruik, ga ik dan ook maar over tot vergelijking, in woordparallellen. Marsmans gedichten zijn niet vaak ongrammaticaal - we zagen zelfs dat in de ‘Seinen’, ondanks hun elliptisch uiterlijk, hele zinnen konden worden onderkend.

Typische expressionistisch in zijn woordgebruik toont Marsman zich met zijn ‘o’ en ‘en’.

Het gebruik van ‘o’ als uitroep, gevolgd door datgene wat de uitroep heeft ‘veroorzaakt’ (vb. Das Tor 4 o, blauer wind) vinden we ook bij Benn, Trakl, Heynicke^133. en Lasker-Schüler, en bij Kasack.^134. Deze uitroep is niet tot een persoon, maar tot een zaak gericht. Het niet-nevenschikkende, niet twee gelijkwaardige mededelingen verbindende ‘en’, dat meestal de overgang aangeeft tussen aanhef met anecdote naar de persoonlijke situatie van het gezichtspunt (vb. Vlam, Wacht, Blauwe Tocht, Das Tor) vinden we o.a. bij Trakl.^135. Wat dit soort eigenaardigheden betreft, is Marsman het meest verwant

121. De dichter Marsman en zijn kring p. 10.

122. Brandt Corstius over Van den Bergh: ‘Hij wil om het nieuwe gevoel van leven uit te drukken geen nieuwe woorden maar het gebruik van de gewone woorden in een andere betekenis dan er vroeger aan werd gehecht.’ De dichter Marsman en zijn kring p. 28.

123. ‘Über alle typischen Unterschiede dieser Richtungen hinweg gibt es Gemeinsames, das sie verbindet. Gemeinsam ist ihnen vor allem der Wille zu einer neuen Sprache’, aldus Muschg (p. 57) over de expressionisten.

124. Friedman / Mann p. 79.

125. Dürsteler p. 10.

126. Dürsteler p. 16.

127. Dürsteler p. 17.

128. Deze uitdrukking is van Martini (Was war Expressionismus p. 114).

129. Extreem doorgevoerd leidt dit klankspel tot onbegrijpelijkheid, als bv. bij Blümner, Ball, Schwitters enz.

130. Bv. Otten, Rubiner, Hasenclever. Een voorbeeld van Hasenclever (Menschheitsdämmerung p. 251): Halte wach den Hass. Halte wach das Leid. / Brenne weiter am Stahl der Einsamkeit. / / Glaub nicht, wenn du liest auf deinem Papier, / Ein Mensch ist getötet, er gleicht nicht dir.

131. Marsman en het expressionisme p. 37.

132. Een voorbeeld van Becher (Menschheitsdämmerung p. 257): Verirrte Bienenschwärme nistend in dir. / In südlichen Zephir-Schlaf deiner Mulden rastet, verstrickt in des Raums labyrinthische Öde / Ekstatisch singend ein Betler, der besitzlose Dichter, Ahasver, der weltfremde weltnahe melancholische Pilger. / In die Schlummerlaube und Oase deiner Füsse niedertaucht der Ohnefrieden. / Aber an den Ural-Schläfen deines Haupts aufwärts steigt der lichtvoll Nimmermüde: / Deiner Reinheit Quellen / Kämpfen sich durch Fluch und Steppen.

133. Heynicke: O, meine Brüder (Menschheitsdämmerung, p. 86); O, mein blühend Volk en O Mensch, ins Licht (Menschheitsdämmerung p. 224).

134. Uit het gedicht Der Fremdling I (Der Mensch): Oh! Welches Dunkel.

135. Van Hoddis (Gesammelte Gedichte p. 23): Er baümte auf, und alle Räume hallten.

[p. 269]

met wat F.J. Schneider^136. de ‘barokke’ dichters noemt: Wolfenstein, Heym, Däubler, Heynicke, Zech, Benn, Trakl, Becher. Lehning noemt in verband met Marsman vooral Trakl, Heym, Stramm, Heynicke en Kasack, en stelt dan:^137. ‘Overigens heeft hij ook het grote talent van Stadler, Werfel, Else Lasker-Schüler, Johannes R. Becher erkend.’

Bij deze dichters^138. heb ik gezocht naar woordparallellen. Vaak zijn het voorkeurwoorden, zowel van de Duitse expressionisten als van Marsman.

Becher: Spiralen^139. cf. Stroom; Firmament^140. cf. Bloei, Wacht, das Meer des Morgens^141. cf. Virgo; Perlenlicht cf. Bloesem.^142. Aller Haare flattern wie Fahnen,^143. O - : Jener Haare züngeln oft wie Fahnen,^144. Deiner Haare rotgeschürte Fahn/ ob des Antlitz marmorplatz^145. cf. Verhevene, en n.a.v. het laatste voorbeeld bovendien cf. Vrouw.
Ehrenstein: Wien, du alte, kalte Hure^146. cf. Berlijn; Die Sterne haben sich abgedreht^147. cf. Blauwe Tocht III.
Heynicke: und grüne Gärten blühen am Bogen meines Blickes^148. cf. Bloesem; Wir tanzen den Tanz auf den Blutstrom des Weltalls^149. cf. Vrouw; Glocke über den taumelden Strassen^150. cf. Blauwe Tocht II; Komm, / gib mir deine Hand. /[...] / wir sind ein Segel, / hinschwebend licht durchs Sommerland, / und ferne ist die wehe Stadt der Tränen.../ Kein Wort.^151. cf. Blauwe Tocht III; es rauschen Sterne einen Glanzchoral / und um die Stirnen kreisen Silberstreifen^152. cf. Bloesem; Die Gassen haben alle Augen zu, / blass faltet Nacht die weissen Hände.^153. cf. Blauwe Tocht I.
Kasack: gib deine Hand- / dunkles Gestirn, Abend, den Frieden^154. cf. Blauwe Tocht III; Du bist das Rätselhafte, das nur schenkt. / Alleine halten wir umsonst den Tag. / Aus deinen Händen aber naht ein Abend.^155. cf. Das Tor en Wacht.
Klemm: Bäume sättigen sich in schweigendem Grün. / Und der Himmel dunkelt in einem vergessnen Grau. / Die Unendlichkeit des Grases / Triumphiert mit tausend kleinen Spitzen.^156. cf. Bloesem.
Stadler: Die stieren Augen, / Die verstört und aufgeschreckt im Leeren hangen^157. cf. Vrouw; Dein Schritt ist wie ein fremder Traum^158. cf. Bloesem; Die ganze Welt ist nur ein enger, nachtumschienter Minengang^159. cf. Nachttrein.
Werfel: Morgenmeer^160. cf. Virgo.
Wolfenstein: Die Strasse wiegt sich nun in unserm Gange^161. cf. Blauwe Tocht I.

Het valt nu al op, dat de expressionisten onderling ook veel overeenkomstigs hebben in hun woordgebruik. In dit hoofdstuk zal het gaandeweg steeds duidelijker worden, hoevéél ze op dit gebied gemeen hebben. Daarom is het op dit niveau (en op het niveau van alle in dit hoofdstuk behandelde overeenkomsten) zinloos om van invloed te spreken. Zowel de expressionisten als Marsman putten uit een reservoir van soortgelijk materiaal.^162.

136. F.J. Schneider p. 67-112.

137. Marsman en het expressionisme p. 37-8.

138. Waarbij zij die evident invloed op de Verzen hebben uitgeoefend hier worden overgeslagen.

139. Das neue Gedicht p. 105 en 152.

140. Das neue Gedicht p. 61, 71, 95.

141. Das neue Gedicht p. 16.

142. Cf. Klinkenberg (De cactus p. 21): Langs de vloer en de wanden wandelt / de maan, een blinkende engel; / zijn koele, opalen handen...

143. Das neue Gedicht p. 52.

144. Das neue Gedicht p. 63.

145. Das neue Gedicht p. 76.

146. Wien, Expressionismus. Lyrik. p. 551.

147. Abendsee, Menschheitsdämmerung p. 172.

148. Das namenlose Angesicht p. 12, 13.

149. Das namenlose Angesicht p. 19.

150. Die hohe Ebene p. 55.

151. Die hohe Ebene p. 62.

152. Gottes Geigen p. 25.

153. Gottes Geigen p. 38.

154. Der Mensch p. 17.

155. Der Mensch p. 25.

156. Betrachtungen, Menschheitsdämmerung p. 184.

157. Dichtungen p. 158.

158. Dichtungen p. 188.

159. Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht, Menschheitsdämmerung p. 179

160. Gedichte p. 200.

161. Andante der Freundschaft, Menschheitsdämmerung p. 299.

162. Bij Marsman komt het woord ‘breken’ voor in Wacht 2, Bloesem 22, Schaduw 8, Blauwe Tocht II 15 en Blauwe Tocht III 1 en 4.
Eén blik in Nijhoffs De wandelaar toont aan, dat dit woord bij deze dichter bijzonder vaak wordt gebruikt. (p. 3, p. 4, enz.)

2.4 Metaforiek

Op het expressionistisch gebruik van meerwaarden en chiffren zal ik in het volgende hoofdstuk uitvoeriger ingaan. Vooral Trakl en Lasker-Schüler leveren een veelheid van chiffren die ik daar in verband met Marsman zal brengen. Ten slotte kàn invloed ook een bewijs leveren ten aanzien van periodeverschijnselen - hoewel omgekeerd periodeverschijnselen natuurlijk niet op invloed hoeven te wijzen.

Van het feit dat meerwaarden en chiffren algemeen optreden in expressionistische poëzie, getuigen Heynickes ‘strömen’ en Werfels ‘schreiten’ - hoewel beide met andere meerwaarde dan respectievelijk ‘stromen’ en ‘schrijden’ bij Marsman. Nu staat Heynicke ook weer onder invloed van Heym en Trakl. Vooral het gebruik van het chiffre ‘blauw’ heeft zich bij vele expressionisten verspreid.

[p. 270]

Een voorbeeld van meerwaarden bij Heynicke:

Mein Volk, / blüh ewig, Volk. / / Strom, ausgespannt von Mitternacht zu Mitternacht, / Strom, gross und tief von Meer zu Meer, / aus deiner Tiefe stürzen Quellen, / urewig speisend dich, / das Volk.^163.

Dit gedicht heeft zowel ‘bloeien’ als ‘stromen’, beide woorden hebben echter meer op naastenliefde betrekking dan (zoals bij Marsman) op lichamelijke liefde. Een voorbeeld van Werfel: Ich trat auf die Strasse. Sie strömte schon abendlich^164. (cf. trouwens Blauwe Tocht I).

Na deze korte aanduiding van het meerwaarde-gebruik bij expressionistische dichters, ga ik nu over tot de bespreking van de expressionistische metaforiek meer in het algemeen.

Het zijn vooral de verbaalmetaforen, die bij vele expressionisten het gedicht bijzondere uitdrukkingskracht verlenen.^165.

Met de expressionistische metafoor heeft zich vooral K.L. Schneider bezig gehouden. Bij de dichters waar hij zich op richt (Trakl, Heym, Stadler) ligt het zwaartepunt van het gedicht in het beeld, zoals blijkt uit de volgende vier karakteristieken van het expressionistische beeld, die weliswaar aan Heym ontwikkeld maar algemener toepasbaar zijn.

1. Die Bildfunktion wird ununterbrochen in Anspruch genommen.
2. Auf ein und denselben Bezugsgegenstand werden mehrere verschiedene Bildvorstellungen gehäuft.
3. Die bildlichen Vorstellungen werden gedehnt, indem:
a. eine einzelne Vorstellung in alle möglichen Richtungen ausgesponnen und ausgewalzt wird,
b. an die Ausgangsvorstellung verwandte Ergänzungsvorstellungen angeschlossen werden.
4. Mit dem Analogieverhältnis zwischen Sachverhalt und Bildverhalt wird es nicht sehr genau genommen. Zwischen Sache und Bild wird oft gewaltsam eine Beziehung hergestellt. Man gewinnt den Eindruck, dass der Dichter nicht einer Sache ein entsprechendes Bild, sondern umgekehrt einer schon vorhandenen bildlichen Vorstellung einen entsprechenden Sachverhalt zuordnet.’^166.

De beelden hebben geen versierende functie, maar een essentiële:^167. ze zijn de ruggegraat van de expressionistische poëzie. Allegorie vinden we vooral bij Heym.^168. Bezielingen en personificaties zijn schering en inslag in expressionistische poëzie.

Het heeft nauwelijks zin veel voorbeelden van bezielingen en concretiseringen te geven. Een paar van Heynicke:^169.

Die Gassen haben alle Augen zu,
blass faltet Nacht die weissen Hände.
Vor meinen Träumen sinken alle Wände,
auf fremden Wegen leuchte ich dahin.
In Gottes Höhen sind die Nächte hingebaut,
O meine Seele in der Tiefe!

En: aber leise deine Hand lächelt mir Schlaf übers Herz, / über die zuckenden Wimpern die Strahlen der silbernen Finger, / süss und zärtlich wiegst du mein trotziges Haupt dir in den Schoss.^171.

163. Volk, Menschheitsdämmerung p. 268.

164. Wir nicht, Menschheitsdämmerung p. 119.

165. K.L. Berghahn over Lotz, in Gedichte der Menschheitsdämmerung p. 118

166. Der bildhafte Ausdruck p. 60.

167. Der bildhafte Ausdruck p. 168.

168. Der bildhafte Ausdruck p. 30-31.

169. Wat Marsman betreft, voorbeelden te over in de interpretaties en in hoofdstuk IV.

171. Das namenlose Angesicht p. 78.

[p. 271]

Enkele voorbeelden van bezieling en concretisering bij Heym: Und Sterne fahren singend durch die Räume;^172. en: Auf allen Inseln steigt des Herbstes Wald / Mit roten Häuptern in den Raum, den klaren.^173.

Vaak komen concretiseringen tot stand door abstracta op een plaats te zetten waar grammaticaal een concretum gebezigd zou moeten worden. Heynicke: und die Freude hebt ihre Fackel, / unsere Strasse ist ein lächelnder Tag!/[...] / Doch das Lächeln schlägt Bogen von mir zu dir.^174.

Een voorbeeld bij Van Hoddis: Meine Nächte sind sehr laut geworden^175.. Marsman doet dit voortdurend (Blauwe Tocht II 18 uw open dag), zo vaak, dat het niet nodig is met voorbeelden aan te komen.^176.

K.L. Schneider ontwerpt een min of meer thematische indeling van expressionistische metaforen, gebaseerd op de wijze waarop het beeld de ‘expressionistische wereld’ gestalte geeft. ^177.

Hij onderscheidt dan de pejoriserende metafoor: iets wordt vergeleken met iets van mindere waarde: stof van een vlindervleugel met as, bomen met bedelaars, enz. Dan de cynische metafoor: iets wordt vergeleken met iets met een sterk ontwaardend karakter: Ein kleines Licht am Fensterrand gesteckt, / Wo jemand sterbend seine Klauen streckt.^178. Ten derde de dynamiserende metafoor. Vooral deze metafoor speelt in expressionistische poëzie een belangrijke rol. Schneider onderscheidt drie vormen: iets wat gewoonlijk niet bewegen kan, beweegt; iets wat bewegen kan, beweegt harder; iets wat onbezield beweegt, beweegt bezield. Vervolgens de demoniserende metafoor, die bij Heym gestalte krijgt in kosmische beelden: Doch die Dämonen wachsen riesengross, / Ihr Schläfenhorn zerreisst den Himmel rot.^179. En ten slotte de synesthetische metafoor, waarbij meestal één van de twee zintuiglijke indrukken optisch is.

Het bezwaar van Schneiders indeling geldt zelfs al voor de expressionistische dichters, die hij ermee wil beschrijven: deze indeling is vooral op de maat van Heym gesneden. Trakl is er met enige moeite wel in te passen, Stadler al minder. Marsman hanteert de cynische en demoniserende metafoor niet, en of hij dynamiserende metaforen gebruikt is de vraag. Volgens de criteria van Schneider zijn alle bezielingen dynamiserende mataforen, maar het is in de Verzen m.i. niet zozeer om dynamiek te doen als wel om een bepaalde intensiteit, die door middel van bezielingen wordt bereikt. Beweging is daarbij secundair.^180. Is hamerslagen schrijden door de straat een dynamiserende metafoor? Me dunkt van niet, hoewel Schneider zonder aarzelen ja zou zeggen. Maar dat Marsman op dit niveau veel met de expressionisten gemeen heeft, blijkt wèl.

172. Dichtungen und Schriften bd. I p. 333.

173. Dichtungen und Schriften bd. I p. 135.

174. Freundschaft, Menschheitsdämmerung p. 301.

175. Tristitia Ante, Menschheitsdämmerung p. 53.

176. Zie Lehning Marsman en het expressionisme p. 29-30.

177. Mijn bezwaren tegen deze indeling heb ik uiteengezet in hoofdstuk IV 2.1.

178. Heym, Dichtungen und Schriften Bd. I P. 427. De woorden am Fensterrand in het citaat staan tussen [] en zijn een emendatie van Schneider.

179. Die Dämonen der Städte, Menschheitsdämmerung p. 51.

180. Zie hoofdstuk IV 2.1.1.

2.5 Grammaticale veranderingen

Tot het ‘nieuw gebruik van de bekende dagelijkse termen’^181. behoort ook een nieuwe grammaticale toepassing van de woorden. Vooral bij werkwoorden gebeurt dit veel. Transitieve werkwoorden worden intransitief gebruikt en andersom, werkwoorden die niet reflexief zijn worden reflexief gebruikt. Enkele voorbeelden.

Stramm: Das Turmkreuz schrickt ein Stern;^182. Fenster grinst Verrat.^183.
Heynicke: Träume Schlümmer hin über mich;^184. Am Himmelrande träumen Wälder Ihre blauen Leiber hin.^185.
Marsman doet hetzelfde: vrouw, / bloeit schaduw waaierbloem; slaan de velden witten geur en wijn / die uwer handen tasten scheemrend dauwt; uwe haren duisteren erbarmen; hooge vensters droomen hun vergaan; mij tuimelende, wilde wegen brak.

181. Brandt Corstius, De dichter Marsman en zijn kring p. 10.

182. Wache, Menschheitsdämmerung p. 87.

183. Patrouille, Menschheitsdämmerung p. 87.

184. Das namenlose Angesicht p. 27.

185. Gottes Geigen p. 26.

[p. 272]

Wat we bij Marsman ook vaak aantreffen, is de verbinding van een voorzetsel met een werkwoord zodat bijna een voorzetselvoorwerp ontstaat. Er is vrijwel geen gedicht in de Verzen waar dit niet gebeurt.^186. Heynicke doet het ook: ein Baum von Tränen steht im Walt meiner Träume nach dir;^187. ich reige meinen Tanz an Händen fremder Brüder.^188. Ook op dit gebied toont Marsman zich een expressionistisch dichter.

186. Om het notenapparaat niet tè uitvoerig te maken geef ik hier alleen verstitel en regel. Vlam 3; Verhevene 5; 20-21; Vrouw 2-3; Stroom 1, 2-3, 9-10; Bloei 3; Einde 3, 7; Schaduw 3, 5-6, 8; Wacht 2; Virgo 3 5, 8; Bloesem 5-6, 10, 18-19, 23; Smaragd 3, 4, 6-8, 13, 15, 16-17, 20; Blauwe Tocht I 5-6, 8-9, 12-13; Blauwe Tocht II 10-11, 12, 15-16, 18; Blauwe Tocht III 2; Invocatio 2, 3, 4, en 18, 19, 20, 14, 15, 16; Madonna 2, 4, 5, 9, 11-12, 16; Das Tor 7-8, 11-12; Nachttrein 3; Hiddensoe 4-6; Bazel 1-3, 8-11; Amsterdam 1, 3, 4; en Val 12-15. Niet al deze gevallen wijken in dezelfde mate af van normaal taalgebruik. Het valt op, dat de ‘Seinen’ (waar Marsman ook expressionistisch dicht, maar ànders) minder vaak dergelijke constructies vertonen dan ‘RS’ en ‘DK’.

187. In der Mitte der Nacht, Menschheitsdämmerung p. 146.

188. Lieder an Gott,. Menschheitsdämmerung p. 205.

2.6 De zin

Martini^189. noemt als algemeen expressionistisch kenmerk de ‘lockere Abfolge’ van zinnen. Muschg noemt^190. als wezenlijk kenmerk van expressionistische taal dat die elliptisch is, hij spreekt zelfs van antigrammaticale mishandeling van het woord. De nieuwe expressionistische grammatica die zo ontstaat kent ‘Nominal-’ en ‘Verbalstil’, al naar gelang rust of beweging moet worden uitgedrukt. Vooral Stramm lijkt hiervan een voorbeeld te zijn. Maar ook Werfel, Becher, en zelfs Trakl, Benn en Else Lasker-Schüler hanteren geregeld ellipsen.

Vooral in verband met Stramm en de ‘Seinen’ wil ik apart ingaan op de ‘eisen’ die Marinetti aan het gedicht stelde. Als evangelie golden zij maar voor een beperkt aantal dichters (Der Sturm), maar een aantal van deze futuristische ‘normen’ hebben ook buiten Sturm-kringen invloed gehad. Ik citeer Muschg's samenvatting^191. van Marinetti's eerste manifest, 11 mei 1912: het ‘Technisches Manifest der futuristischen Literatur’.

‘Erstens: Zerstörung der Syntax durch Anordnung der Substantive aufs Geratewohl, wie sie einem einfallen. Zweitens: Verwendung des Verbums im Infinitiv, der sich dem Substantiv elastisch anpasse und allein die Kontinuität des Lebens ausdrücken könne. Drittens: Abschaffung des Adjektivs (abolire l'aggetivo), damit das nackte Substantiv seine wesentliche Farbe behalte. Fünftens: Verwendung von Doppelsubstantiven wie donnagolfo, porta-rubinetto, die ohne Konjunktion durch Analogie verbunden seien; die Wahrnehmung durch Analogie werde dem modernen Menschen immer selbstverständlicher wie die Schnelligket des Fliegens. Sechstens: Abschaffung der Interpunktion, die den lebendigen Stil erdrossle; um gewisse Bewegungen und ihre Richtung zu verstärken, verwende man mathematische und musikalische Zeichen. Siebentens: Abschaffung des Vergleichs, Ersetzung der Metapher durch die Analogie. Möglichst weiträumige Analogien ergäben einen orchestralen Stil, der das Leben der Materie einfangen könne. Dichtung müsse eine ununterbrochene Folge bestürzender Bilder sein; je weitere Bezüge diese enthielten, desto länger behielten sie das Bestürzende, das die Kunstwerke vor dem Veralten schütze. Neuntens: um die Bewegung eines Objekts wiedergeben zu können, müsse man die Kette der Analogien, die sie hervorrufe, wiedergeben und in je ein Wort verdichten (Marinetti nennt das “expressiven” Stil); je rascher die Bewegung, desto engmaschiger müsse das Bildernetz sein. Zehntens: die Bilder müssen möglichst ungeordnet sein, denn Ordnung sei ein Produkt des vorsichtigen Denkens. Elftens: Zerstörung des “Ich” in der Literatur, das heisst aller Psychologie. Die Psychologie sei erschöpft, an ihre Stelle trete das intuitive Erfassen der Materie; dieser sollten nicht die menschlichen Gefühle unterschoben, sondern ihre eigenen Energien und Prozesse sollten dargestellt werden.’

189. Was war Expressionismus p. 38, 86.

190. Muschg p. 66-67.

191. Muschg p. 59-60. Muschg vat niet alle punten samen, maar wel de belangrijkste. Zie hierover ook Arnold p. 22 vv.; Hamburger p. 214.

[p. 273]

Ter illustratie geef ik een gedicht van Stramm:^192.

Die Steine feinden
Fenster grinst Verrat
Äste würgen
Berge Sträucher blättern raschlig
Gellen
Tod.

Marsman gebruikt vaak ellipsen,^193. maar met Marinetti's credo kunnen strikt gezien alleen de ellipsen uit de ‘Seinen’ worden vergeleken. De andere gevallen zijn vaak regels met ‘o’, die meer met Trakl dan met het futurisme te maken hebben. Toch bestaan de ‘Seinen’, naar we in de interpretaties hebben gezien, niet helemaal uit ellipsen: vaak kan men gave zinnen onderkennen in de korte regels die het gedicht formeren.

Van een aantal andere ‘normen’ van Marinetti vinden we ook sporen in de ‘Seinen’: de infinitieven in Potsdam; zo zijn er aanzienlijk minder adjectieven; er is minder interpunctie; we treffen de analogie-metafoor aan met ‘is’ (Berlijn, Bazel); in Val vinden we een analogieketting; in Potsdam en Weimar komen samengestelde substantieven voor; en het ‘teruggetrokken ik’ in de meeste ‘Seinen’ komt ook overeen met wat Marinetti wilde.

Toch maken de ‘Seinen’ niet de indruk, uit verwantschap met Marinetti tot stand gekomen te zijn. Het is aannemelijker, te veronderstellen dat de futuristische trekken in de ‘Seinen’ via Stramm op Marinetti terug te voeren zijn, en niet rechtstreeks.^194.

192. Menschheitsdämmerung p. 87.

193. Marsman gebruikt ellipsen in: Vlam 1; Vrouw 1, 4; Bloei geheel; Einde 1; Gang 4; Wacht 1; Virgo 1; Bloesem 4; Smaragd 12-14; Blauwe Tocht I 6, III 1, 12-14; Das Tor 1, 2, 4, 9, 15-16; Nachttrein 1, 2; Hiddensoe 6, 7, 15, 16; Scheveningen 1, 2, 7, 10-12; Potsdam geheel; Weimar 1, 3, 4, 5; Delft behalve 10-14 geheel; Val 1, 6-9, 16-24.

194. In hoofdstuk III 2.4 kom ik hierop terug.

2.7 Compositie

Sokel, Dürsteler en Martini noemen als expressionistisch kenmerk de gelijktijdige antithese. Zo schrijft Martini (in verband met Werfel): ‘Trakl, Heym, E. Lasker-Schüler, Däubler und Stadler litten unter ähnlichen inneren Widersprüchen. Die Gleichzeitigkeit des inneren Erlebens - eine typische expressionistische, irrationale Erlebnisform - schlug in das Zugleich-Sein auch aller Gegensätze um.’^195. Een voorbeeld van een dergelijke gelijktijdige antithese vinden we bij Werfel, die zijn voorbeeld mogelijk weer in de Psalmen gevonden heeft, waar dergelijke tweedeling een geregeld voorkomende stijlfiguur is: Ich stürze mit den drohnenden Kometen, / Und bin nicht gebunden an ihre Bahn. / Ick hocke in einem dunklen Hausflur, / Und bin nicht gefangen von Tag und Nacht. / Ich wohne in einem liebenden Herzen, / Und bin nicht gezügelt vom Andrang des Bluts.^196.

Deze ‘Gleichzeitigkeit des Empfindens’ (vaak ten onrechte typisch futuristisch genoemd, we vinden het verschijnsel ook bij Trakl en Heym), is een opvallend compositioneel kenmerk. Er hoeft niet noodzakelijk sprake te zijn van een volstrekte tegenstelling, meestal komt de gelijktijdigheid tot stand in een simultaankarakter,^197. waarin dingen die na elkaar gebeuren als gelijktijdig worden weergegeven. Dit compositieprincipe regeert de gedichten waardoor Van Hoddis en Lichtenstein bekend zijn geworden, gedichten die bestaan uit een aantal beelden die niet op elkaar maar wel samen op een vaak niet gespecificeerd thema betrokken kunnen worden. Ik geef een paar voorbeelden.

195. Was war Expressionismus p. 36. Zie ook p. 73, en Sokel p. 2, Dürsteler p. 11.

196. Gedichte p. 78. Cf. gitzwarte vuren in Scheveningen.

197. F.J. Schneider p. 49: ‘Dieses kühne Festschrauben eines realen Vorgangs zwischen den beiden Grenzmomenten des Anfangs und Endes, Eintritts und Austritts, Werdens und Vergehens sieht Arno Schirokauer geradezu für ein Merkmal der expressionistischen Lyrik an.’

[p. 274]

Van Lichtenstein:

Ein dicker Junge spielt mit einem Teich.
Der Wind hat sich in einem Baum gefangen.
Der Himmel sieht verbummelt aus und bleich,
Als wäre ihm die Schminke ausgegangen.

Auf langen Krücken schief herabgebückt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verrückt.
Ein Pferdchen stolpert über eine Dame.

An einem Fenster klebt ein fetter Mann.
Ein Jüngling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauer Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen.

Van Van Hoddis:

Dem Bürger fliegt von spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei,
Und an den Küsten - liest man - steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

Newton^200. stelt: ‘Simultaneity [...] is an “open” principle of progression - we cannot say development - since it is cumulative rather than constructive and can come to no conclusion.’

M.i. is een beeldcumulatie (als in bovenstaande gedichten) wel degelijk constructief: er ligt een gemeenschappelijk (thematisch) element achter de verschillende beelden dat Newton kennelijk niet onderkent. Duidelijk is dit ook waar Marsman het simultaanprincipe hanteert, bv. in Potsdam: de verschillende disparate beelden hebben daar een element van orde gemeen.

Deze vorm van simultaneïteit past Marsman in de ‘Seinen’ toe, maar ook bv. in Smaragd.^201.

Een vorm van beeldcompositie die aan simultaneïteit verwant is, maar daar wel van moet worden onderscheiden, is die van de beeldopeenhoping met expliciet gemeenschappelijk centrum. Bij Trakl en Heym vooral vinden we dit principe. Marsman past het onder meer toe in Bloesem, waar vrijwel alle metaforen met dezelfde woorden ‘nacht’ en ‘land’ tot stand komen.^202. M.i. ontspoort Marsman in Val waar hij het met het woord dood doet: in vloer / van den dood hebben we te maken met een identiteitsmetafoor, waarin vloer = dood; in wal / van den dood met een genitiefrelatie (‘dood heeft een wal’). Maar ontsporing of niet, ook in de compositie van een aantal Verzen blijkt Marsman naar de expressionisten te

200. Newton p. 233.

201. Nijhoff doet dit ook, zie de gedichten De Eenzame, Bruckner resp. in De Wandelaar p. 8 en 9.

202. Omgekeerd kan het ook: één gegeven dat met verschillende beelden beschreven wordt, welker enige verbintenis in hun gemeenschappelijke uitgangspunt ligt - zodat de beelden naast elkaar als niet kloppende beeldspraak aandoet. De zeester-passage in het begin van Tempel en Kruis is hier een voorbeeld van.

[p. 275]

hebben gekeken. Hij past in de ‘Seinen’ het simultaanprincipe toe, en hanteert de techniek van beeldopeenhoping, vooral in ‘Droomkristal’.

2.8 Thema's en motieven

Thematische parallellen zullen in het algemeen nauwelijks kenmerkend zijn voor een bepaalde periode; als zodanig lijken zij voor een periodeonderzoek van weinig nut^203.. Anders ligt het, wanneer bepaalde thema's in een specifieke periode veel voorkomen. Zo treffen we de drie thema's, die karakteristiek zijn voor de drie afdelingen van de Verzen bij de duitse expressionisten op soortgelijke wijze aan.^204.

203. Verbeeck gebruikt wel motieven als bewijs voor Marsmans eigen opvattingen. De Jong (‘Studies over Marsman’) doet hetzelfde, en komt tot andere conclusies op grond van ander materiaal, hetgeen de betrekkelijkheid van deze wijze van redeneren bewijst.

204. Dit neemt niet weg dat een aantal andere expressionistische motieven bij Marsman niet te vinden zijn. Zo is bij Marsman geen spoor van het thema van verzet tegen de vorige generatie (zie over de vader-zoon-verhouding Sokel, p. 20 en passim). Een voorbeeld van Becher dat er niet om liegt: Schlangenader längs der Stirne rollt. / Gabel stösst er pfeifend im Salat. / Weisser Suppe krummes Maul träuft voll. / Makkaroni würgt aus Nase Grad. (An den Vater, Das neue Gedicht p. 93). Muschg (p. 92) noemt het kind, de waanzin en de droom de hoofdmotieven van de expressionistische kunst, die ook ‘sein Formempfinden tief beeinflüsst’ - in de in 2.7. hierboven behandelde compositiemogelijkheden, het naast elkaar weergeven van dingen die gescheiden van elkaar en na elkaar bestaan. Zo dicht Werfel (Das Malheur, Gedichte p. 64): Sie aber ging ganz wunderschön von / Kindheit und Heimweh hinaus. Heimwee vinden we ook in Benns afkeer van het intellect (Menschheitsdämmerung p. 186, Gesänge I): O dass wir unsere Ururahnen wären. / Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor. Marsman gebruikt incidenteel wel de droom als motief (‘Droomkristal’, in Bloesem), maar niet zo indringend en voortdurend als bv. Trakl het doet. Tenzij men ‘droom’ opvat als ‘realiteitsvervorming’; dàn staat de droom, in kosmiek en Marsmans visie op de vrouw in ‘DK’, centraal. Hierboven in 2.4. werd, naar aanleiding van de cynische en demoniserende metafoor, opgemerkt dat Marsman niet, zoals Trakl, Heym, Benn het ‘Hässliche’ hanteert (zie Eykman). In de Verzen speelt evenmin de dood een grote rol (later wel), evenmin als de angst. (De theorie van Lehning in Marsman en het expressionisme p. 9, en ook in het hoofdstuk ‘Praeludium Mortis’ in De vriend van mijn jeugd, dat de verbinding bij Marsman van de motieven ‘dood’ en ‘water’ zou zinspelen op zijn eigen dood in de golven, lijkt me ongegrond, al was het alleen maar omdat water een vaak gehanteerd symbool voor de dood is). Evenmin vinden we bij Marsman leed om de wereld, bekommernis met de mensheid. (Een aanzet hiervan wel in het gedicht Dageraad, zie Lehning De vriend van mijn jeugd p. 29). Men zou kunnen menen er een spoor van aan te treffen in Blauwe Tocht II 3, 20 ik ben zeer aardsch enz., maar de verwantschap geldt hier slechts één ander mens, niet de mensheid in zijn geheel. Even weinig overtuigend is het spoor van het ‘Weltende’-thema in Einde. De mens zelf is bij Marsman niet de vreemde, de uitgestotene die hij bij Trakl en Heym is, behalve in het Trakliaanse Amsterdam. Niet de mens, maar het ik staat centraal in de Verzen (Zie De Wispelaere over de mens in Marsmans poëzie).

2.8.1 Kosmiek

In verband met Marsman heeft dit expressionistische motief bijzondere aandacht gekregen. Krispyns definitie van het expressionisme berust zelfs op dit kenmerk.^205.

Bij de expressionisten zijn verschillende vormen van kosmiek te vinden. Allereerst is er een kosmisch vervloeien van God, ik en Al. Het ik stroomt weg en gaat op in de kosmos.^206. Voorbeelden van deze soort kosmiek treft men overvloedig bij Heynicke en Werfel, doch niet bij Marsman.

In de tweede plaats vinden we kosmische vergroting: een figuur wordt oneindig vergroot uitgebeeld door elementen uit de kosmos te reduceren tot attributen van de dominerende mens. Heym bv. gaat op deze wijze te werk waar hij gestalte geeft aan zijn demonen. Andere voorbeelden:

Becher: Durch seine Adern ziehen Planeten Bahnen^207. en: Ich ward wie Meer, doch ohne Sturm, / Und Ebene ausgestreckt, / Aus meinem Munde wächst der Turm, / Wald und Gebirg sich reckt. / / Wie herrlich bin ich aufgegangen! / Im Aug-Ozean schläft kaum ein Mond. / In meinem Blut schon Sterne gangen / Zu kreisen an erhellten Ton.^208.
Heynicke: So trag mich, Welt! / In deinen bunten Mantel Hülle ich mein Schreiten,^209. En: Welt, / wie du taumelst! / An meiner ausgestreckten Hand vorbei, / bunt und blutbefallen, / Welt.^210.
Kasack:...wie braunes Trunkensein trug seine Hand / die Himmel, Sonne, Luft und Baum.^211.
Lichtenstein: Mir ist, als ob mein Körper die ganze Erde wär.^212.
Een lang citaat uit een gedicht van Rubiner:^213.
Aus seinen runden Augen ging die Sonne heraus und herein. Er schloss / die gebogenen Lider, der Mond zog auf und unter. Der leise Schwung / seiner Hände warf wie eine blitzende Peitschenschnur den Kreis der Sterne. [...] Die törichte Erde zitterte in ihrem blinden Lauf. / / Der Mensch lächelte wie feurige gläserne Höhlen durch die Welt, / Der Himmel schoss in Kometenstreif durch ihn, Mensch, feurig durchscheinender! / In ihm siedete auf und nieder das Denken, glühende Kugeln.
En tot slot Werfel: Er hält die Welt, wie eine Nuss in Fäusten, / Unsterblich schlingt sich Lachen um sein Antlitz, / Krieg ist sein Wesen und Triumph sein Schritt.^214.

Het is dus zeker niet waar dat Marsmans vorm van kosmiek, zoals Meijer beweert^215. zeldzaam is in expressionistische lyriek. Hoe weinig uitzonderlijk deze vergroting wel is, bewijst Van Hoddis' gedicht dat er zelfs de draak mee steekt, Am Morgen:^216.

Er spricht: ‘Nicht ängstlich an Gestaden
Auf offnem Meere will ich baden
(Ha! der Vergleich ist ein gewagter!):

205. Krispyn stelt, dat Marsman (waarmee hij bedoelt Marsmans kosmisch ik) het heelal tartte, maar er niet in opging. Zulks in tegenstelling tot de expressionistische kosmiek, die eenwording met het heelal zou veronderstellen. Verbeeck en De Wispelaere sluiten zich hierbij aan. Uit de geciteerde parallellen blijkt echter het tegendeel. Behalve Marsman gebruiken ook andere Nederlandse dichters kosmiek, ik denk aan De Vries.

206. Martini Was war Expressionismus p. 37.

207. Das neue Gedicht p. 55.

208. Das neue Gedicht p. 17. Cf. Bloei.

209. Gottes Geigen p. 31.

210. Das Bild, Menschheitsdämmerung p. 85. In dit verband moet ik ook wijzen op Heyms gedichten Die Dämonen der Städte en Der Gott der Stadt, resp. Menschheitsdämmerung p. 51 en 42.

211. Der Mensch p. 10. Zie ook Lasker-Schülers gedicht (Lasker-Schüler p. 247)
St. Peter Hille
War eine Welt
Meteor stiess er von sich.

212. Spaziergang, Menschheitsdämmerung p. 126.

213. Das himmlische Licht p. 27. Cf. Heerscher, dat uit 1919 stamt, al werd het pas in Paradise regained opgenomen.

214. Der gute Mensch, Menschheitsdämmerung p. 275.

215. Meijer p. 17.

216. Van Hoddis p. 39.

[p. 276]

 

Ich werde frei vom Fron der Zeiten

 

Zum Kosmisch-schöpferischen schreiten.’ -

 

(Kosmisch, sagt er.)

 

Er wandelt kühn um seinem Tisch,

 

Er wandelt schon die ganze Nacht

 

wohl in dem gelben Lampenlicht

 

Das jetzt am blauen Tag zerbricht

 

(Die ganze Nacht hat er umgebracht!

 

So ein Kerl!)

Een derde vorm van kosmiek treedt op wanneer een alledaagse gebeurtenis tot kosmische dimensies uitgroeit. Werfels gedicht Das Malheur^217. gaat over een dienstmeisje dat een schotel laat vallen: Dem verlegenen Mitleid der Gäste hatte sich scheues Erstaunen zugesellt, / Denn sie sahen plötzlich Eine mitten in ein Schicksal gestellt.

Van hier naar de subjectieve vergroting die ook bij Marsman geregeld voorkomt, is maar een kleine stap.^218.

Ten slotte kan de kosmos worden verkleind tot menselijke proporties, bij dichters die het woord ‘ster’ met meer- of chiffrewaarde gebruiken. Vooral Lasker-Schüler, maar ook Trakl doet dit. Ik geef een voorbeeld: In blauem Kristall / Wohnt der bleiche Mensch, die Wang' an seine Sterne gelehnt; / Oder er neigt das Haupt in purpurnem Schlaf.^219.

Marsman doet dit niet in deze vorm, bij hem zijn de vergrotingen meestal niet tot één enkel woord beperkt. Maar de theorie, dat zijn kosmiek volstrekt autochthoon zou zijn en niets met de duitse expressionistische dichters van doen zou hebben, wordt door deze voorbeelden wel ontkracht.

217. Gedichte p. 64.

218. Vergelijk ook Werfels gedicht Die Träne, Menschheitsdämmerung p. 185.

219. Ruh und Schweigen, Trakl p. 62.

2.8.2 De vrouw

De vrouw bij Marsman wordt, vooral in ‘Droomkristal’, door middel van attributen uit de natuur gekarakteriseerd. Deze techniek noemde ik aardse vergroting. Nu is het betrekken van de natuur op de mens een in poëzie überhaupt geregeld gebruikt procédé.^220. Wat de expressionisten betreft, wijzen Pinthus en Martini erop. Men denke ook aan de demonisering van de maan bij Heym en Trakl.^221. Marsman zelf geeft trouwens min of meer toe dat hij de vermenging van vrouw en landschap bij de expressionisten heeft gezien: ‘de landschappen kregen menschelijke vormen: heuvels werden de teere heup van een meisje;’^222.. Merkwaardig is dat het artikel waarin Marsman dit over de expressionistische poëzie zegt,^223. zich juist tégen het expressionisme richt.

Een aantal voorbeelden van de vermenging van vrouw en landschap: Becher: Du zögst, o Mond, in blankeren See der Brust. / Haar-Wildnis muss den Schwarm der Sterne schlucken.^224.

Van Lotz citeer ik een heel gedicht, dat treffende overeenkomsten vertoont met gedichten uit Droomkristal, o.m. met Das Tor:

Wir fanden Glanz, fanden ein Meer, Werkstatt und uns.
Zur Nacht, eine Sichel sang vor unserm Fenster.
Auf unsern Stimmen fuhren wir hinauf,
Wir reisten Hand in Hand.
An deinen Haaren, helles Fest im Morgen,
Irr flogen Küsse hoch

220. Cf. Unsre Pfade sind dunkel, und Weiden breiten / Ihr Schatten darauf, in Trauer gebückt. (Heym p. 448). Marsman doet dit in Bloesem. Op deze trek wijzen Pinthus (Menschheitsdämmerung p. 23) en Martini (Was war Expressionismus p. 110).

221. Een voorbeeld van Heym: Der kalte Mond, der seine Giftet Träuft (Heym p. 177).

222. ‘Expressionisten’ in Kort Geding, p. 141.

223. Enigszins gewijzigd herdrukt in Verzameld werk III p. 260 vv. onder de titel ‘Tien jaar na “Menschheitsdämmerung”’.

224. Das Neue Gedicht p. 184. Voorbeelden van Lasker-Schüler: Mein Liebeslied, Abschied, resp. Menschheitsdämmerung p. 141 en 151; van Heym Deine Wimpern, die langen, Menschheitsdämmerung p. 152.

[p. 277]

 

Und stachen reifen Wahnsinn in mein Blut.

 

Dann dursteten wir oft an wunden Brunnen,

 

Die Türme wehten stählern in dem Land.

 

Und unsre Schenkel, Hüften, Raubtierlenden

 

Stürmten durch Zonen, grünend vor Gerüchen.

Een gedicht van Stadler doet aan Madonna denken^226.:

Was unsern Träumen Schönheit hiess, ward Leib in dir
Und holde Schwingung sanft gezogner Glieder
Im Schreiten, anders nicht als wie in einem Tier.
Doch unsre Sehnsucht sinkt zu deinen Füssen nieder,

Erhöhung stammelnd wie vor dem Altar,
Und dass dein Blick Erfüllung ihr befehle,
Was blind in deinem Körper Trieb und Odem war,
Das wurde staunend unserm Suchen Sinn und Seele.

Du ahnst nicht dieser Stunden Glück und Qual,
Da wir dein Bild in unserm Traum versenken -
Doch du bist Leben. Wir sind Schatten.
Deiner Schönheit Strahl
Muss, dass wir atmen, funkelnd erst uns tränken.

Stramm kent de vrouw ook wonderbaarlijke eigenschappen toe, vooral in de bundel Du. Een voorbeeld: Jetzt / Leuchtest du / Du / Leuchtest leuchtest!^227.

Ten slotte twee gedichten van Toller, die ik in hun geheel citeer.

Sie wölbt um meine Seele Kathedralen,
Sie schäumt um mich ein brandend Meer,
Der Gosse sperrt sie sich wie eine Wehr,
Und wie ein Wall beschützt sie meine Qualen.

In ihr fühl ich die Süsse abendlicher Stille,
Auf leeren Stunden blüht sie sanftes Feld,
Ihr Schoss gebiert das Wunder der geahnten Welt,
Ein stählern Schwert steilt sich metallner Wille.

Du schreitest wunderbar in mittaglicher Stunde,
Um deine Brüste rauscht der reife Wind,
Ein Lichtbach über deinen Nacken rinnt,
Der Sommer blüht aus deinem Munde.

Du bist ein Wunderkelch der gnadenreichen
Empfängnis liebestrunkner Nacht,
Du bist von Lerchenliedern überdacht,
Und deine Last ist köstlich ohne Gleichen.

226. Stadler p. 151.

227. Mondblick 13-16, Stramm p. 12.

[p. 278]

Ongetwijfeld zullen deze voorbeelden minder overtuigend aandoen dan andere, omdat nu eenmaal de verbinding van vrouw met natuur in poëzie een conventionele is. Toch doet vaak de combinatie van motieven aan Marsman denken, men vergelijke woorden als ‘schrijden’ en ‘bloeien’, ook de voorkeur voor ‘wind’ bij Toller, de derde regel van het gedicht van Lotz, de vergelijking met het ‘dier’ bij Stadler. Het gaat er hier ook niet om te bewijzen, dat Marsman zijn karakterisering van de vrouw rechtstreeks aan de expressionisten ontleend zou hebben - maar om de verwantschap, die m.i. onmiskenbaar is.

2.8.3 De stad

Dat de expressionisten veelvuldig de stad als thema in hun gedichten gebruiken, is bekend.^230. Nu zegt Meijer over Marsman:

Neither Stramm, nor any of the other German expressionist poets has written this kind of city-portrait. For although the form and the choice of words of these poems [sc. de ‘Seinen’] reminds us immediately of some of the German expressionists, the sphere of thought from which they arose rather seems to be contrary to the expressionist idea. The expressionists abstracted, and often wrote about ‘die Stadt’ or ‘Städte’, ‘der Baum’, ‘der Mensch’, etc., and not about one individual city.
Becher's well-known poem Berlin may seem a notable exception, but on close examination it appears that this poem could refer to any big city, and that Becher, instead of describing Berlin in particular, gives the characteristics of ‘the city’ in general. Marsman, on the other hand, does not abstract; he tries to capture the atmosphere of the various cities and the momentary impressions they make on him. In poems like these only the idiom is expressionist, the vision is closer to impressionism.’^231.

Van Eyck, daarentegen, ziet dat de ‘Seinen’ nog zo impressionistisch niet zijn. Weliswaar acht hij ze als poëzie mislukt, en lijkt de woordkeus hem op het eerste gezicht impressionistisch,^232. maar het uitdrukken van een subjectief beeld noemt van Eyck niet impressionistisch, doch juist expressionistisch. Lehning^233. sluit zich bij Meijer aan.

Ik ben het met geen van hen volledig eens. Het ‘teruggetrokken ik’ in de ‘Seinen’ is m.i. een bij uitstek expressionistische trek. Dat de woordkeus niet impressionistisch is, is in dit hoofdstuk genoegzaam aangetoond. Blijft het punt, of de andere expressionisten al of niet gedichten over specifieke steden schreven. Er bestaan wel gedichten met titels die daarop wijzen, maar Rölleke, die de functie van Die Stadt bei Stadler, Heym und Trakl onderzocht, wekt inderdaad de indruk dat het niet om een specifieke stad te doen is:

‘So steht die Stadt nie absolut vor dem Leser, sie ist immer in der Perspektive des Lyrischen Ich vorgestellt. Dieses Ich steht im Mittelpunkt der meisten Gedichte, und die Metaphern sind fast ausnahmslos mit der Gestimmtheit des Sprechenden oder seinen emotionalen Beziehungen zu den Dingen gegeben. Sie sind nicht durch die Erscheinungen als solche hervorgerufen. [...] die Stadt wechselt ihren Charakter mit der Situation und Stimmung des sie erlebenden Subjekts.’^234.

Toch valt hier al duidelijk veel overeenkomstigs met de ‘Seinen’ op, want het gaat in de ‘Seinen’ niet zozeer om een beschrijving van de stad, als wel om de emotionele indruk die de stad oproept.

Er zijn dan ook wel parallellen te vinden die aan de ‘Seinen’ doen denken. Niet alleen Becher heeft de specifieke titel Berlin (een uitzondering, zegt Meijer), ook is er Wien van Ehrenstein, waaruit een paar regels: Wien weint hin im Ruin. / / Wien, du alte, kalte Hure, / Ich kauerte an deines Grabes Mauer.^235. Overigens

230. In de afdeling die in Expressionismus. Lyrik aan gedichten over de stad is gewijd, staan gedichten van Schickele, Becher, Lotz, Wegner, Blass, Loerke, Boldt, Lichtenstein, Van Hoddis, Hasenclever, Heym, Trakl, Stadler, Klemm, Nowak, Benn, Rubiner, Ehrenstein en Zech.

231. Meijer p. 19. Ook Krispyn (p. 242) acht de ‘Seinen’ impressionistisch.

232. ‘Hendrik Marsman’ p. 415. Van Ostaijen (‘Marsman of vijftig procent’ p. 345 acht de ‘Seinen’ ‘een zeldzaam voorbeeld van evenwichtig expressionisme’. Ook Brandt Corstius (De dichter Marsman en zijn kring p. 41) erkent het expressionistisch karakter van de ‘Seinen’.

233. Marsman en het expressionisme p. 49.

234. Rölleke p. 67, 68. Rölleke schrijft dit naar aanleiding van Stadler. (Curs. van mij.)

235. Expressionismus. Lyrik p. 551.

[p. 279]

richt Ehrenstein zich in dit gedicht wel tegen de stad als zodanig: Ich rufe Weh! über die Stadt. Ook stedengedichten van Goll hebben specifieke titels: Ode an Berlin, Paris brennt. In De Ode an Berlin komen onmiskenbaar op Berlijn te betrekken regels voor, zoals: Aber das Quadrat der Bank, Zuchthaus von Moabit: / Und ägyptisch / Wirkt die Statue des Schutzmanns / Bei den Stollwerckautomaten.^236. In Paris brennt vinden we ook namen als St. Sulpice, Châtelet, etc.^237. Goll is zelfs specifieker dan Marsman, die dergelijke bijzonderheden niet geeft. Nu zijn de gedichten van Goll geen beschrijvingen. Maar ik wil ook niet beweren dat Marsman de expressionisten heeft nageäapt. Een sfeer als we in de ‘Seinen’ tegenkomen, treffen we ook bv. in het gedicht Spaziergang van Lichtenstein, waaruit de regels: Mir ist, als ob mein Körper die ganze Erde wär. / Die Stadt glimmt auf: Die tausend Laternen wehn umher.^238. Veel gedichten van Schickele doen aan de ‘Seinen’ denken, ik wijs op Bei der Einfahrt in den Hafen von Bombay.^239.

De techniek die aan de ‘Seinen’ ten grondslag ligt, werd hierboven bij de compositie besproken. Ik herinner aan het daar geciteerde gedicht Die Dämmerung van Lichtenstein. Een ander voorbeeld van Lichtenstein is het gedicht Nebel.^240. Eenzelfde wijze van beschrijven vindt men ook bij Däubler wel.

Hoewel Marsman de stad niet verheerlijkt als symbool van technologische vooruitgang, of vervloekt om dezelfde reden^241. vind ik toch dat Meijer en Lehning hier minder overeenkomst zien dan er is. Nu zijn de ‘Seinen’ nooit (behalve door Van Ostaijen) de meest bewonderde Verzen geweest. Ook Verbeeck herkent ze niet als afzonderlijke groep, maar bespreekt ze hier en daar tussen andere door. Wat Lehning betreft kan de oorzaak gelegen zijn in beïnvloeding door Marsmans eigen mening over deze gedichten, Marsman vond ze zelf te leeg. Een aantal expressionistische dichters dichtte over de stad; een kleiner aantal over een bepaalde stad. Stramm is in de versvorm te herkennen. De ‘Seinen’ zijn gecomponeerd op een wijze die typisch expressionistisch is. Marsman combineert, naast veel eigens, materiaal van verschillende aard dat de expressionisten hem boden.

Het probleem waar het om gaat is niet de mate van imitatie of de mate van originaliteit, maar de mate waarin Marsman gebruik maakt van het poëtisch materiaal dat zijn tijd hem verschaffen kon. En hij maakt er in de ‘Seinen’ wel degelijk gebruik van. Het verschil is gelegen in de houding van Marsman tegenover de stad, die afkeurend noch goedkeurend is. In dit verband is het aardig erop te wijzen dat juist het gedicht Berlijn begint met de typisch expressionistische veroordeling, die het accent legt op de lelijkheid en het vuil: terwijl de emotie aan het slot van het gedicht radicaal omslaat naar de andere kant: de zon is geel: Berlijn alleen al toont precies aan in hoeverre Marsmans stedengedichten gerelateerd zijn aan die van de expressionisten, en in welk opzicht hij zich van zijn duitse voorbeelden heeft losgemaakt.

236. idem p. 527.

237. idem p. 532 vv.

238. Menschheitsdämmerung p. 126. Zie ook Becher Die Barrikade (Expressionismus. Lyrik. p. 491; Leonhard Von Stadt zu Stadt (idem p. 609) en Werfel Der Volksplatz von Santa Margarita (idem p. 567-568).

239. Menschheitsdämmerung p. 131.

240. idem p. 59.

241. Wel later, in Tempel en kruis. Cf. Heyms Die Dämone der Städte, Menschheitsdämmerung p. 52.

3 Conclusie

In de eerste paragraaf van dit hoofdstuk werd betoogd, dat kennis van de traditie voor de interpretator noodzakelijk is. Een samenwerking tussen literatuurtheorie en literatuurgeschiedenis is daarom gewenst. Onder een periode wordt hier, met Wellek, een tijdsspanne met een relatieve eenheid verstaan, die wordt gedomineerd door een systeem van literaire normen, waarvan men de introductie, verspreiding, afwijkingen, integratie en verdwijning kan opsporen.^242. Geen enkel literair werk realiseert de kenmerken van een periode volkomen, dus ook de

242. ‘Periods and movements in literary history’ p. 89.

[p. 280]

Verzen zullen dat niet doen. De literaire normen die in een periode domineren, vormen m.i. geen gesloten systeem. Wèl vertonen ze een zekere samenhang, die echter voor een deel buiten de literaire werken zelf zou kunnen liggen, en die hier niet kan worden onderzocht.

Naar een omschrijving of definitie van het expressionisme is in dit hoofdstuk niet gestreefd. Het enige doel was, aan te tonen dat Marsman gebruik maakt van het literaire materiaal dat zijn tijd, liever gezegd de duitse expressionistische dichters, hem boden. Daartoe heb ik een aantal van de expressionistische literaire kenmerken opgespoord die zowel bij Marsman als in expressionistische poëzie te vinden zijn. Onderzoek van de poëzie van een aantal expressionistische dichters in bundels en bloemlezingen leverde een hoeveelheid parallellen op. Deze parallellen mogen niet geacht worden Marsmans Verzen te verklaren, wel zijn zij vaak verhelderend, bv. waar het verschijnselen als het gebruik van chiffren en meerwaarden betreft, die zonder kennis van expressionistische technieken moeilijkheden voor de interpretatie kunnen opleveren.

In de tweede paragraaf van dit hoofdstuk werden de parallellen in acht groepen, aan de hand van acht criteria, gerangschikt. Deze acht groepen vormen samen géén samenvattende karakteristiek van het expressionisme, aangezien Marsman er het uitgangspunt van was.

Zo'n samenvattende karakteristiek bleek trouwens nog nooit iemand te hebben kunnen geven. De conclusies die men uit de secundaire literatuur over deze periode trekt, zijn volkomen afhankelijk van wat de auteur onder expressionisme verstaat, d.w.z. op welke groep dichters hij zich richt, en ook van de mate waarin hij zijn probleem praktisch benadert. Iemand als K.L. Schneider geeft, ondanks het feit dat zijn indeling van expressionistische beelden aanvechtbaar is, meer houvast dan Sokel en Weisstein.

Zo verschafte de dissertatie van Dürsteler een schat aan materiaal - niet zozeer in het theoretische gedeelte als wel in de lijsten met expressionistische nieuwvormingen, waar zijn boek grotendeels uit bestaat.

Een vergelijking van de als adjectief gebruikte tegenwoordige deelwoorden bij Marsman en Werfel toonde aan^243. dat Marsman op dit punt gebruik maakt van een expressionistische techniek, en wel vooral in ‘Droomkristal’. Ook kwantitatief vormt Marsmans voorliefde voor het participium (114 stuks in de bundel) een sterke aanwijzing in deze richting.

Wat de woordvorming betreft, is het iets moeilijker te bewijzen dat Marsman expressionistisch te werk gaat.^244. Hij heeft een voorkeur voor de nominale samenstelling. Typisch expressionistische samenstellingen (met werkwoordelijk praefix, samengestelde adverbia, langcomposita) treft men hier nauwelijks aan. Wel zijn Marsmans samenstellingen expressionistisch van aard: zij verenigen in één woord verschillende functies, hetgeen mag blijken uit een vrijwel zonder uitzondering geconstateerd metaforisch karakter. Afleiding komt minder vaak in de Verzen voor, hoewel de afleidingen die optreden juist wel sterke gelijkenis met de afleidingen bij de Sturm-dichters vertonen.

Over het onderzoek naar directe woordparallellen en vaak zelfs beeldparallellen^245. hoef ik hier niets meer te zeggen. Hun aantal is opmerkelijk groot, hetgeen voor zichzelf spreekt.

Wat de metaforiek betreft^246. kwamen vooral overeenkomsten aan het licht met een groep dichters, waartoe Heynicke, Trakl, Heym, Stadler en ook wel Van Hoddis behoren.

Bij de grammaticale toepassingen^247. bleek ook sterke verwantschap met Heynicke, vooral waar het de verbinding van werkwoord en voorzetsel met voorzetselvoorwerpkarakter betreft. De verwantschap met deze groep dichters

243. Zie paragraaf 2.1 van dit hoofdstuk.

244. Zie paragraaf 2.2.

245. Zie paragraaf 2.3.

246. Zie paragraaf 2.4.

247. Zie paragraaf 2.5.

[p. 281]

toont zich vooral in ‘DK’. In de ‘Seinen’ bleek de verwantschap met een andere groep, de Sturm-dichters, juist sterker. Van de eisen die Marinetti aan het gedicht stelde, treft men de echo in de stedengedichten aan.^248. Maar de compositie van deze gedichten heeft aan de andere kant ook het simultaankarakter dat aan dichters als Van Hoddis en Lichtenstein herinnert, terwijl ‘DK’ wat de beeldopeenhoping betreft evident aan de techniek van Trakl en Heym doet denken.^249. Thematische parallellen dienen voorzichtiger gehanteerd te worden. Marsmans kosmiek^250. lijkt inderdaad niet op de typisch vervloeiende expressionistische kosmiek van Heynicke en Werfel, maar wel degelijk op die van Becher, Heym, incidenteel op die van Kasack en Lichtenstein, en staat dus allerminst geïsoleerd, zoals Krispyn beweert. Ook de wijze waarop Marsman de vrouw gestalte geeft^251. in beelden uit de natuur, is in expressionistische gedichten niet onbekend. En wat ten slotte de stad betreft,^252. ook hier zijn bij de duitse dichters meer overeenkomsten te vinden dan Meijer, en ook Lehning, betoogt. Dit is des te merkwaardiger, daar uit Lehnings boeken blijkt dat deze uitnemend op de hoogte is, en ook in Meijers artikel een indrukwekkend aantal expressionistische dichters wordt genoemd.

Hoe is dit dan te verklaren? Ik denk dat het komt doordat de grens tussen periodeverschijnselen enerzijds en invloed anderzijds vaak niet scherp genoeg getrokken wordt. Het lijkt vooral bij Lehning wel, of hij bang is aan Marsmans originaliteit af te doen wanneer hij de relatie tussen Marsman en de duitse dichters niet wat mitigeert. Meijer daarentegen wil de parallellen juist te direct zien - alsof men alleen van een relatie zou kunnen spreken wanneer het om regelrechte imitatie gaat.

Twee opmerkingen wil ik hierover aan het slot van dit hoofdstuk plaatsen. Ten eerste zijn de periode-parallellen met andere dichters m.i. neutraal materiaal, dat aan de kwaliteit van de Verzen niets toe of af doet. Bij invloed ligt het anders, daar komt er een kwestie van gradatie bij, en imitatie kan bij invloedonderzoek dan ook af en toe^253. geconstateerd worden. Maar de parallellen die hier zijn opgesomd, constitueren waardevrij materiaal voor de Verzen, dat niet zozeer wijst op een mate van afhankelijkheid als wel op een zekere gevoeligheid ten aanzien van wat (voor Marsman) poëtische vernieuwingen waren. Dit verklaart waarom er nauwelijks parallellen te vinden zijn met de aan Marsman voorafgaande generaties (Bloem, Leopold, Boutens): met behulp van wat hij bij de duitse expressionisten heeft geleerd kan hij zich juist tegen hen afzetten - al is er ook veel traditioneels in de Verzen.^254. Mijn tweede opmerking betreft de mate van overeenkomst die in periode-parallellen verwacht mag worden. Naar aanleiding van ‘de stad’^255. heb ik er al iets over gezegd. Wie de vraag ‘was Marsman een expressionistisch dichter’ wil beantwoorden, mag niet verwachten exclusieve parallellen tegen te komen. Exclusieve parallellen horen bij invloed thuis. Vanzelfsprekend zijn periode-parallellen minder duidelijk dan invloed-parallellen, omdat ze, zoals hierboven bleek, vaak op een ander terrein liggen: een bepaalde wijze van beeldvorming, een bepaalde relatie tussen de twee delen van een samenstelling, enz.

Periodeverschijnselen maken deel uit van het collectieve aspect, dat literatuur altijd kenmerkt, zoals ik in het begin van dit hoofdstuk heb gesteld. Met het individuele aspect hebben zij op zichzelf niets te maken.^256.

Marsman heeft mede bij de duitse expressionistische dichters zijn vak geleerd. Over de kwaliteit van de Verzen is hiermee niets gezegd.

248. Zie paragraaf 2.6.

249. Zie paragraaf 2.7.

250. Zie paragraaf 2.8.1.

251. Zie paragraaf 2.8.2.

252. Zie paragraaf 2.8.3.

253. Overigens in het algemeen niet bij Marsman; zie hoofdstuk III.

254. Men denke aan Madonna, Invocatio. Zie de evaluatie van Wacht in hoofdstuk VI 2.9.

255. Zie paragraaf 2.8.3.

256. Wel de verwerking ervan, uiteraard.

170. Gottes Geigen p. 38.

198. Menschheitsdämmerung p. 47.

199. idem p. 39. Dit gedicht werd toentertijd uitgeroepen voor hèt expressionistische gedicht bij uitstek. Nu denkt men er anders over. Hermann, in Gedichte der Menschheitsdämmerung p. 56-69, schrijft over Van Hoddis: ‘Dem Zurückblickenden, mit den Extremen der expressionistischen Dichtung Vertrauten fällt es allerdings schwer, diese kabarettistisch-schnoddrige Version eines imaginären Weltuntergangs als Prototyp des expressionistischen Gedichts zu begreifen.’ (p. 57) Hermann stelt dat Weltende bewust komisch en grotesk is in plaats van dreigend - niet geschreven vanuit het expressionistische bewustzijn van een naderende ondergang van de wereld, maar geïnspireerd door de paniekstemming die in 1910 ontstond bij de nadering van de komeet van Halley. Op p. 61 luidt zijn conclusie: ‘So vermitteln Struktur, Bilder und sprachlicher Ausdruck eine Atmosphäre laumiger Unbekümmertheit, die im scharfen Kontrast zur Schwere des Angekündigten Themas steht. Damit aber wird das Spannungsverhältnis zwischen Titel und Gedicht ironisch-parodistisch gebrochen, das Gedicht stülpt sich um, wird zur Persiflage des Themas: Das Weltende findet nicht statt.’ Een overtuigende interpretatie, vooral als men ander werk van Van Hoddis in aanmerking neemt.

225. Menschheitsdämmerung p. 139.

228. Toller p. 444-5.

229. Toller p. 445.