Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel

[p. 237]

Uitwerking

[p. 238]

I Ontwikkeling

1 Ontwikkeling in de bundel

Om te vermijden dat men alle in de verschillende gedichten voorkomende poëtische verschijnselen over één kam scheert,^1. is het noodzakelijk de ontwikkeling binnen de bundel, zij het kort, enige aandacht te geven.

Zo kan de kwestie waaraan het hoofdstuk Periodeverschijnselen is gewijd, nl. in welke mate de Verzen expressionistisch zijn, niet worden opgelost als men niet in het oog houdt dat sommige gedichten expressionistischer zijn dan andere, en dat het gebruik van expressionistische technieken gerelateerd kan worden aan Marsmans ontwikkeling binnen de bundel.

Evenmin is het mogelijk de invloed van tijdgenoten op de Verzen te bepalen zonder dat men weet heeft van deze ontwikkeling. Zonder kennis van de chronologische volgorde van de gedichten en zonder bestudering van corresponderende ontwikkelingsverschijnselen kan men niet vaststellen welke dichters Marsman in wèlke fase van zijn dichterschap hebben beïnvloed. Ook de in het tweede deel van dit boek bestudeerde problemen vooronderstellen een onderzoek naar de ontwikkeling binnen de Verzen.

Zo is er een bepaalde ontwikkeling in de effecten die Marsman met zijn metaforen beoogt. Ook de lyrische situatie van de stedengedichten wijkt in een aantal opzichten af van die in vroegere verzen.

Nu was Marsman zelf zich duidelijk van een ontwikkeling bewust, getuige de zorg die hij droeg voor de indeling van zijn Verzameld Werk.^2. Ook binnen de in 1923 verschenen Verzen kan men spreken van een zekere ontwikkeling, zoals in dit hoofdstuk zal moeten blijken.^3. Marsman presenteert de Verzen in drie afdelingen, die ik hier respectievelijk ‘Ruimteschemer’, ‘Droomkristal’ en ‘Seinen’ noem.^4. Marsman zelf voelde, naar men mag veronderstellen, duidelijke verschillen tussen deze drie afdelingen.^5.

Nu vertonen de gedichten, zoals ze in de bundel worden gepresenteerd, per afdeling inderdaad een zekere thematische coherentie.

‘Ruimteschemer’ telt vooral gedichten waarin de integriteit van een ‘ik’ of ‘hij’ aan de orde wordt gesteld, met een overwegend kosmische thematiek (Vlam, Verhevene, Stroom, Einde, Gang, Schaduw en Wacht). Daarnaast vinden we in ‘RS’ twee liefdesgedichten (Vrouw en Bloei) met eveneens kosmische motieven. ‘Droomkristal’ herbergt gedichten die handelen over de verhouding met een geliefde, een ‘U’, waarin de vrouw niet, als in ‘RS’, bij voorbaat als bedreigend voor het autarkisch ik wordt gezien.

De ‘Seinen’ zijn, op Nachttrein en Val na, gedichten over steden. Verstechnisch hebben déze twee gedichten echter meer met de stedengedichten gemeen dan met de verzen uit de andere twee afdelingen. Het is duidelijk, dat Marsman thematische, en in het geval van de ‘Seinen’ verstechnische criteria hanteerde bij de indeling van de bundel.

1. Wanneer ik spreek van ontwikkeling, bedoel ik daarmee niet een evolutie van slechte naar goede gedichten. De ‘Seinen’ zijn niet noodzakelijkerwijs beter dan de gedichten uit ‘Ruimteschemer’. Met ontwikkeling wordt veeleer ‘verandering’ bedoeld; de term is niet normatief. Zo stelt Peyre (‘A Glance at Comparative Literature in America’ p. 5): ‘The notion of evolution, and even that of Hegelian becoming, have caused much havoc in literary studies. Neither genres nor individual authors necessarily evolve or “become”. Any life of any worth is marked by a few crises or sudden aboutfaces from which one emerges a different being.’

2. H. Marsman: Poëzie; Amsterdam/Bilthoven 1938. De basis van deze indeling werd al in de Verzen en in Paradise Regained gelegd. Het eerste deel van Poëzie is ingedeeld in drie periodes, waarvan de eerste in de inhoudsopgave de jaartallen 1919 tot 1926 meekrijgt (p. 187-188). Deze eerste periode is in zes afdelingen verdeeld. De eerste drie daarvan zijn globaal gezien een herdruk van de Verzen, de vierde een van de bundel Penthesileia uit 1925, en de laatste twee van de gedichten die voor het eerst nieuw in Paradise regained, een verzamelbundel uit 1927, verschenen.
Marsman zelf schrijft in een brief aan Minderaa: ‘Men doet te vaak, ik vrees onder mijn suggestie (vooral van de groepsindeling in Paradise Regained) alsof er een volmaakt organische ontwikkeling in zit. Voor mij is die dikwijls zoek, en het geheel een wanhopige heterogene warboel.’ (Minderaa: ‘Een herinneringsbeeld’ p. 63).

3. Het is in dit bestek niet mogelijk de ontwikkeling buiten de bundel te onderzoeken. Het zou een interessant onderzoek zijn.
Zo is bv. Ik die bij sterren sliep uit Tempel en Kruis te vergelijken met de eerste afdeling van Verzen; zo kan men de ontwikkeling van de chiffren en andere expressionistische kenmerken, die vrijwel in het hele oeuvre blijven optreden, onderzoeken; zo zouden de invloed van Heym die toeneemt na 1923 in Porta Nigra, en de invloed van Trakl en Lasker-Schüler in Penthesileia, en wat Trakl betreft ook in Paradise regained kunnen worden getraceerd, enz. Maar dergelijke onderzoeken zouden in deze studie slechts ornamenteel zijn; de latere verzen, zonder eigen interpretatie, zouden slechts als vergelijkingsmateriaal aan bod kunnen komen. Alleen de elementen die ze gemeenschappelijk hebben met de ‘Verzen zouden kunnen worden bestudeerd, de gedichten zelf zouden geen eigen aandacht krijgen. Dit laatste feit pleit ook tegen een vergelijking met Voorpost. Evenmin onderzoek ik hier de varianten die van de gedichten uit Verzen bestaan. Meestal zijn ze, voorzover interessant, in de noten bij de interpretaties toegevoegd.

4. Deze titels zijn overgenomen uit de bundel Paradise regained, Utrecht 1927. Ze worden gebruikt omdat door de in de ‘Verzen’ gehanteerde betiteling met romeinse cijfers I, II en III verwarring kan ontstaan. ‘Ruimteschemer’ wordt afgekort als ‘RS’, ‘Droomkristal’ als ‘DK’, en de ‘Seinen’ als ‘S’.

5. Van Ostaijen was een van de weinigen die met het oog op Marsmans ontwikkeling op deze driedeling inging: ‘toen de eerste bundel “Verzen” (1923) verscheen, werden de drie afdelingen [...] - wellicht chronologisch - gerangschikt [...].
De gedichten uit “Ruimteschemer”, vooral dan “Verhevene”, “Vrouw” en “Heerser” staan, voor mij, te dicht in de buurt van een nog niet lang overwonnen esthetiek, zij zijn te opzettelijk “verheven”, ik zou haast willen schrijven, te zeer van meet-af meesterwerk. De kosmiek ervan is te aprioristisch en staat te eenzijdig op een overdrijving van het superbe: “Verhevene”, zo heet één van de gedichten, “Heerser” een ander. Doch daarna komt er, te zamen met een techniek die soepeler wordt, vooral in “Schaduw” en “Wacht”, meer ruimte in deze voorstelling door het afleggen van deze al te benauwende zekerheid. Daarna bewijst “Droomkristal” een grote lyrische vooruitgang; in een vers als “Virgo” treft reeds de losheid van het beweeg van het vers, tegenover een gezwollenheid waarvan sommige gedichten uit de eerste afdeling niet vrij zijn. [...] Veel werd er echter gewonnen doordat de overdrijving, de vermenigvuldiging en het opzettelijke plaats maakten voor zintuigelijk meer beproefde middelen. [...] In “Droomkristal” komt Marsman reeds terug van de vermenigvuldiging van “Ruimteschemer”.
De gedichten van “Seinen” blijven, voor mij, ook thans nu ik, vier jaar na het verschijnen van de eerste uitgave, op een afstand sta die de optiek van de geestdrift verbreekt, hun volle waarde behouden. Daarnaast zijn zij nu geworden tot het allerbeste van een periode: zij behoren tot de weinige expressionistische gedichten die niet staan op een hypertrofie van de wil en een atrofie van het technische kunnen, een zeldzaam voorbeeld van evenwichtig expressionisme. Het pathos dat gedichten als “Fort” (dat vroeger niet zo goed “Scheveningen” heette) en “Delft” beheerst, is technisch even sterk gerealiseerd als het in de ontroering sterk werd geleefd. En daarbij behoren “Delft” en vooral “Weimar” tot de meest visioenaire, om met Rilke te spreken, tot de meest ervaringvolle, de waarste gedichten van de Nederlandse poëzie. Verder, hoe eenvoudig deze middelen, maar ook hoe lyrisch echt: de woordeschat van het “verhevene” wordt verlaten voor een reeks woorden van meer alledaagse resonantie, de beelden verschijnen minder episch, meer lyrisch, meer arbitrair, maar ook directer; de syntaxis is plotseling tot uiterste eenvoud gereduceerd; tegenover de zinneconstructies staat nu de kracht van het enkele woord of de op een enkel woord gebaseerde korte zin. De voorstelling wordt in een “prent” gerealiseerd, een prent voor de oren. Maar het blijft daarbij zeer gebonden zonder pathetische afwijkingen. Het is verbazend hoe deze gedichten het uithouden.’ (‘Marsman of vijftig procent’, p. 344-346).

[p. 239]

Overigens kan men bij Lehning lezen, hoe de bundeling en indeling van de Verzen tot stand kwam.^6. Het heeft geen zin hier uit Lehnings uitgebreide biografisch materiaal te citeren; genoeg zij de vermelding dat Marsman zijn keuze en indeling talloze malen wijzigde, zodat het resultaat dat men in de Verzen vindt, wat de keuze betreft, tot op zekere hoogte toeval is. Aan de groepering van deze gedichten in drie afdelingen zou men dan ook niet al te veel waarde mogen hechten, ware het niet dat die indeling in latere bundels nauwelijks gewijzigd werd.^7. Als men echter de ontwikkeling zou willen onderzoeken op basis van de volgorde waarin de verzen ons worden gepresenteerd, dan blijken er discrepanties te zijn. Vooral ‘RS’ levert enkele moeilijkheden op, en wel naar aanleiding van Vlam en Wacht. Poëtische verschijnselen, die meer in ‘DK’ thuishoren dan in ‘RS’, zoals het gebruik van chiffrewaarden (Wacht), en de subjectieve kosmiek in Vlam naast de objectieve in de andere kosmische gedichten in ‘RS’, wettigen de vraag of de gepresenteerde volgorde wel overeenkomt met de ontstaansvolgorde. Inderdaad blijkt dat niet zo te zijn. Lehning geeft een ‘Lijst van verzen van 1917-1923^8. waaraan ik de ontstaansdata van de gedichten uit de bundel ontleen:

1919:

3 Vrouw^9.

2 Verhevene

8 Schaduw^10.

1919-1920:

4 Stroom

7 Gang

5 Bloei

1921:

6 Einde

17 Das Tor

1922:

11 Bloesem

13 Robijn

12 Smaragd

14 Blauwe Tocht

15 Invocatio

9 Wacht

10 Virgo

16 Madonna

1 Vlam

18 Nachttrein

19 Berlijn^11.

24 Potsdam

22 Bazel

20 Hiddensoe

25 Weimar

26 Delft

21 Scheveningen

27 Val

23 Amsterdam

De nummers 1 t/m 9 vormen ‘Ruimteschemer’; ‘Droomkristal’ bestaat uit 10 t/m 17, en de ‘Seinen’ worden gevormd door 18 t/m 27.

De ‘Seinen’ zijn zeer snel na elkaar ontstaan, de meeste stammen uit eind 1922. Marsman schrijft in een brief van november 1922: ‘heb plannen voor: “Bazel”...6 à 7 dingen nog (Europeesche divagatie).’^12.

In hoeverre is Lehnings opgave betrouwbaar?

Het spreekt vanzelf, dat de ontstaansdata niet later kunnen zijn dan Lehning aangeeft, maar mogelijk liggen ze wel vroeger^13.. In de jaren van 1919 tot 1922 schreef Marsman Lehning een groot aantal brieven. Lehning drukt een lijst van data, plaatsen van afzending en bestemming van Marsmans brieven af,^14. waaruit blijkt dat beide briefschrijvers in 1919 en 1920 weliswaar in Nederland waren; in 1921 en 1922 bevond zich echter steeds één van beiden in het buitenland hetgeen maakt dat men aan Lehnings opgaven zou kunnen twijfelen.

Lehning schrijft wel: ‘ik bewaarde al zijn manuscripten’,^15. maar niet bij elk gedicht in de chronologische opsomming staat vermeld dat Lehning het in manuscript bezat.

Nu is het mijn doel ook niet, om definitief de ontstaansvolgorde vast te stellen. Mocht de in de bundel geconstateerde ontwikkeling discrepanties vertonen ten

6. Lehning Vriend p. 81-102.

7. In Paradise Regained is de afdeling ‘Ruimteschemer’ gehandhaafd, alleen zijn Vlam en Stroom weggelaten, en Heerscher werd na Vrouw toegevoegd. In Poėzie (1938) is de positie van Verhevene en Vlam verwisseld, Stroom blijft weg, de afdeling is verder ongewijzigd. Wat betreft ‘Droomkristal’ zijn in Paradise regained Robijn en Das Tor weggelaten, in Poëzie bovendien ook nog Smaragd. De ‘Seinen’ missen in Paradise regained en Poëzie Nachttrein, maar hebben er Stralsund bij. (Dit overzicht neemt geen varianten in overweging: zo zijn bv. Verhevene en Bloesem bekort, en Scheveningen heet Fort). Sommige gedichten worden weggelaten en andere toegevoegd, maar noch in Paradise regained noch in Poëzie werd een vers van de ene afdeling naar een andere verplaatst.

8. Lehning Vriend p. 170-176.

9. De cijfers geven de volgorde in de Verzen aan.

10. Schaduw is waarschijnlijk het oudste vers in de bundel. Zie Vriend p. 88.

11. Berlijn staat in de eerste groep van 1922 tweemaal vermeld. Ook zijn er twee groepen waar 1922 boven staat. Dit berust op drukfouten.

12. Lehning Vriend p. 82 (het citaat staat bij Lehning cursief).

13. Zo is bv. Blauwe Tocht ontstaan uit een vroeger gedicht Tocht van 1919, blijkens Vriend p. 172, en p. 63, uit een brief van Marsman: ‘Het lijkt ten deele op mijn vroegere “Tocht” -’.

14. Vriend p. 164-169.

15. Vriend p. 27.

[p. 240]

aanzien van Lehnings lijst dan kan altijd nog worden onderzocht hoe dat komt. De ontstaansvolgorde volgens Lehning verschilt dus niet zo veel van die in de Verzen, maar toch wel iets. De enige afdeling waar de ontstaansdata van de gedichten ver uit elkaar liggen, is ‘Ruimteschemer’. ‘Droomkristal’ is van 1922 (behalve Das Tor 1921) en de ‘Seinen’ ook, maar in ‘RS’ zitten verzen uit 1919 Vrouw, Verhevene, Schaduw), uit 1919-1920 (Stroom, Gang, Bloei), en uit 1922 (Vlam en Wacht).

Het moet mogelijk zijn de gedichten aan de hand van deze informatie opnieuw te groeperen. Wat de ‘Seinen’ betreft, is dat gemakkelijk. De ‘Seinen’ staan in 1922 vermeld nà ‘DK’, en zijn dus ook hoogstwaarschijnlijk later geschreven. Midden 1922 ligt er een scheiding tussen ‘DK’ en ‘S’. De grens tussen ‘RS’ en ‘DK’ is moeilijker te bepalen. Wacht en Vlam kunnen tot de ‘DK’-periode gerekend worden, begin 1922, en de gedichten uit 1919 en 1919-20 leveren ook geen moeilijkheden op, maar die uit 1921 wel. Daar moet de overgang zitten tussen ‘RS’ en ‘DK’. Waarom Marsman Einde bij ‘RS’ heeft ingedeeld, en Das Tor bij ‘DK’, is duidelijk: Einde heeft kosmiek als thema en Das Tor de verhouding tot de vrouw.

Er is echter ook een verschil tussen beide verzen, nl. dat Das Tor het eerste vers is, chronologisch gezien, dat chiffren bevat, bv. 4 o, blauer wind.

Chiffren komen in ‘Ruimteschemer’ (d.w.z. in de verzen uit 1919 t/m 1920) niet voor. Tekenend is de negatieve waarde van ‘blauw’ in Vrouw 6: het slierend kransen van uw blauwe haren.

In ‘Droomkristal’ gebruikt Marsman geregeld chiffren (hoewel niet in elk vers). Voorbeelden zijn Bloesem 11 scheemrend, Blauwe Tocht titel en passim, Invocatio 15 schemerende glanzen. Ook Wacht, in ‘RS’ gerangschikt, heeft schemering 8. Dat Marsman in 1921 begint chiffren te gebruiken, staat ongetwijfeld in verband met de invloed die hij in die tijd van Trakl onderging. In de ‘Seinen’ gebruikt hij ze niet meer.

Zo kan men dus een periode vaststellen, waarin ‘DK’ en de ‘DK’-achtige gedichten van ‘RS’ geschreven werden, op basis van het chiffregebruik.^16. Gecorreleerd met de opgaven van Lehning beslaat deze chiffre-periode dan 1921 en een deel van 1922.^17.

Maar er zijn nog meer groepsverschillen,^18. hoewel een globale groepering natuurlijk alleen kan worden gemaakt op basis van vrij algemene gemeenschappelijke noemers.

Zo'n noemer is de lyrische situatie.^19. Hier onderscheiden zich vooral ‘DK’ en ‘S’ door een binnen elk van die afdelingen vaak toegepast type lyrische situatie.^20. ‘Droomkristal’ bevat, in de bundel, stuk voor stuk ik-gedichten, terwijl dat in ‘Ruimteschemer’ niet het geval is: Verhevene, Stroom en Gang zijn hij-gedichten. Bovendien wordt in alle ‘DK-gedichten een ‘U’ aangesproken. Wat betreft ‘RS’ is dat met Vrouw ook het geval, en met Wacht, dat echter dateert uit de periode van ‘DK’. Vlam daarentegen heeft geen ‘U’.

In dit opzicht vormt ‘Droomkristal’ zoals het in de bundel wordt gepresenteerd, een hechte afdeling - alleen had Wacht, ondanks de kosmische thematiek, er bij kunnen horen.

De ‘Seinen’ vertonen in grote lijnen iets dergelijks: op enkele gedichten na worden ze gepresenteerd door een impliciete waarnemer.^21.

Uitzondering zijn Nachttrein, Hiddensoe en Amsterdam. Hebben deze drie verzen qua lyrische situatie toch iets dat ze met de andere ‘Seinen’ verbindt? De functie van de impliciete waarnemer is voor het beantwoorden van deze vraag van belang. Een impliciete waarnemer suggereert een optimale objectiviteit, en afstand. In deze verzen blijft de impliciete waarnemer zoveel mogelijk op de

16. Een onderzoek van het niet-nevenschikkend gebruik van en in de tweede regel van een gedicht, en in mindere mate een onderzoek naar het typisch gebruik van o als uitroep, zou hetzelfde resultaat opleveren.

17. Overigens gebruikt Marsman later weer wel chiffren. Een voorbeeld: De Blanke Tuin. (Penthesileia) 5-6: 't scheemrend woord / van uw erbarmend zwijgen.

18. Geen van de onderzoekers van Marsman's poëzie, behalve misschien Lehning, heeft enigszins diepgaand aandacht besteed aan groepsverschillen op basis van de chronologie. Zo is bv. de indeling van Verbeeck uitsluitend thematisch: in zijn eerste hoofdstuk ‘De Zongedichten’ bespreekt hij Vlam, Gang, Verhevene, Schaduw, Wacht, Einde, maar betrekt er ook bijna alle ‘Seinen’ bij: Val, Bazel, Hiddensoe, Potsdam, Amsterdam, Weimar, Delft, Fort (p. 18 v.v.).

19. Ook wat betreft de ontwikkeling in metaforiek van van naar is - zie hoofdstuk IV 2.2.

20. Zie hoofdstuk V.

21. Uiteraard hebben de ‘Seinen’ (behalve Nachttrein en Val) een ander gemeenschappelijk kenmerk, nl. hun expliciete relatie met de werkelijkheid als uitgangspunt, zoals uit de titels, die aan bestaande steden refereren, blijkt. Ook op basis hiervan zou men de Verzen kunnen indelen: ‘RS’ pretendeert deze relatie absoluut niet te leggen, ‘DK’ ten dele.
Op de kwestie van de relatie met de werkelijkheid en het anecdotische uitgangspunt van de ‘Seinen’ kom ik in hoofdstuk VI nog terug.

[p. 241]

achtergrond - maar is desondanks overigens voortdurend voelbaar. Zo heb ik bv. in Berlijn, Potsdam en Delft subjectiviteit geconstateerd. De aard van de selectie van gepresenteerde gegevens over de stad onthult telkens, dat het hier niet de bedoeling is dat het anecdotisch materiaal voor zichzelf spreekt, maar dat de waarnemer zijn indruk op zo direct mogelijke wijze presenteert.

Iets hiervan is ook in de drie gedichten met niet-impliciete waarnemer het geval. In Hiddensoe treedt weliswaar een ‘ik’ op, maar impliciet, en de presentatie geschiedt van buitenaf en objectief. Amsterdam wordt eveneens van buitenaf en objectief gepresenteerd, al is hier de ik expliciet. Nachttrein verschilt het meest van de andere ‘Seinen’; toch wordt ook hier geprobeerd de woorden voor zichzelf te laten spreken, met name in de asyndetische eerste regel nacht tunnel knellende vaargeul.

‘DK’ en de ‘S’ lijken dus per afdeling meer overeenkomst te vertonen dan ‘RS’, zelfs afgezien van de gedichten die qua ontstaansdatum niet in ‘RS’ thuishoren. Nu zijn de gedichten uit ‘Ruimteschemer’ ook met grotere tussenpozen ontstaan: ze zijn uit 1919 tot 1921 (weer afgezien van Vlam en Wacht) bijeengebracht; in deze verzen kan men dan ook meer diversiteit verwachten.

Toch vertoont ook ‘Ruimteschemer’ inherente specifieke kenmerken. Globaal gezien kunnen we ‘RS’ de kosmische gedichten noemen, waarin een enorme ruimte en tijd wordt opgeroepen. Marsman bereikt dit effect door (bijna) alle woorden met een betekenisaspect ‘ruimte’ of ‘tijd’ te concretiseren.

Voorbeelden hiervan zijn: Verhevene 1 Eeuwen wentelden; 11-12 waarin hemel en aarde worden aangesproken; Vrouw 3 hemel van verlangen; 4 hijgende nacht; Stroom 11 verleden zuigt zich; 12 muren nacht; Bloei 3 sterren schrijden; Einde 3 de steilte van mijn schemernacht; 4 den rand der ruimte; Gang 5-6 de wereld [...] / een scheeve bloem; 6 wapperenden mond der ruimte.^22.
Wacht en Vlam hebben dit ook: Wacht 2 eeuwigheden breken; Vlam 3-4 schalen / van lucht en aarde.

Door de concretisering ontstaat de mogelijkheid een kosmische ruimte op te roepen, zoals in Einde en Gang gebeurt.

In ‘Droomkristal’ vinden soortgelijke concretiseringen plaats, maar woorden die lange tijd aanduiden (‘eeuwen’ e.d.) komen hier niet meer voor. Het zijn voornamelijk de woorden ‘avond’ en ‘nacht’ en een enkele maal ‘dag’, die worden geconcretiseerd.

Voorbeelden: Virgo 1 Morgenmeren; Bloesem 1 vloeren van den nacht en vele andere concretiseringen met ‘nacht’; Smaragd 3 avonden [...] dralen; Blauwe Tocht II 18 uw open dag; 21 land der herfstelijke nachten; Blauwe Tocht III 10 stroom [...] van den nacht; 11 de avond ruischt; Invocatio 5 de dag heeft mij geslagen; Das Tor 3 das abend hängt an unsre hände; 8 das tor, das deine hände leuchten durch die nacht; 13-14 brüste, / aus denen himmel blüht.
Echter: in Blauwe Tocht I 4 daags; 5 bij schemering; 8 nacht; 20 dier nachten, worden dezelfde woorden ‘normaal’ gebruikt.

Ook woorden die immense ruimte aangeven treft men in ‘Droomkristal’ aanmerkelijk minder aan:

Bloesem 15 firmamenten ruischen; Smaragd 18-20 een gele bloem, die alle ruimten ving / en [...] waaiende vergoot / aan nieuwe ruimten; 8 zwaar van firmamenten; 12-13 fregat, / dat [...] de ruimte kerfde.^23.

22. Schaduw heeft geen woorden die ruimte of tijd aangeven.

23. Robijn en Madonna hebben geen ruimte- en tijdwoorden.

[p. 242]

Wel betreffen de voorbeelden uit Blauwe Tocht bijna alle reminiscentiestukken, waarin de ik afrekent met een periode die achter hem ligt. Het voorbeeld in Smaragd is niet echt kosmisch, want vóór 18 worden vele van deze ruimten in het gedicht genoemd: 7 heuvlen; 9 verten; 11 woud; 15 wind; 16 avond; 17 zee - van kosmiek is hier geen sprake.

In ‘Droomkristal’ worden wel woorden die ‘beperkte ruimte’ aangeven geconcretiseerd: Blauwe Tocht II 5 mijn oog gewet aan grijze horizonten.

Het procédé, het concretiseren, komt zowel in ‘DK’ als in ‘RS’ voor, maar er is een duidelijk verschil in de mate van vergroting.

Wacht uit ‘RS’ sluit, ondanks dracht van firmamenten 3 beter aan bij ‘DK’ met uw schemering 8 en uw grijzen wind 9. In Vlam is de vergroting 2-5 subjectief, anders dan in Verhevene en Stroom waar de ‘hij’ anecdotisch vergroot gepresenteerd wordt.^24.

Het effect van de concretiseringen is dan ook tweeërlei. De kosmische vergroting in ‘RS’, roept een geweldige ruimte op, terwijl de aardse vergroting in ‘DK’ eerder een verkleinend effect heeft. In ‘RS’ vinden we ook meer driedimensionaal ruimte-effect, terwijl in ‘DK’ de vergroting als ruimtesuggestie wordt gehanteerd, vaak in dienst van de karakterisering van de ‘U’.

In de ‘Seinen’ zijn de effecten van ruimtewoorden complexer.

Tweedimensionaal effect vonden we in Berlijn 1 morgenlucht; 7 luchtgareel; Hiddensoe 5-6 een mes / in den nacht; 9-10 maan / die. Ruimte in beweging structureerde Scheveningen 8-9 de horizonnen / gaan onder; 10 muren der sterren; 13-14 de toren / der zon.
Ruimte als kleur troffen we aan in Bazel 3-4 het dal / van den dag; 10 ligt zon gestort; 14-15 het haar / van de zon. De ruimte werd versmald in Nachttrein 1 nacht tunnel enz.: en verticaal gemaakt in Val 3-4 heelal / na heelal. Ruimte als karakteristiek voor en illustratie van het thema ‘orde’ verscheen in Potsdam 6-7 Ruimte / open orde; 12-13 Hemel / breed bestek; 23-24 hemel / tusschen ruimtebreuken. En ten slotte werd ruimte een expressie van angst in Amsterdam 1 de maan verft een gevaar; 4 hemelschuinte; 5-6 wenteltrap / van de ontstelde ruimte^25. ‘Normaal’ gebruik van ‘nacht’ vinden we in Amsterdam 2 elken nacht na middernacht en Delft 5 nacht.

Ook in de ‘Seinen’ worden deze woorden geconcretiseerd, maar de bereikte effecten kunnen niet, zoals in ‘RS’ en ‘DK’ het geval was, onder een gemeenschappelijke noemer worden gebracht. Nu ligt dit ook enigszins voor de hand: de ‘Seinen’ gáán over specifieke ruimten; de anecdote van bijna elk ‘Sein’ is: een bepaalde ruimte, die door de titel wordt aangegeven.^26. De rol van de ruimte in de ‘Seinen’ is groter. De ruimte heeft niet alleen een relatie met het thema, als in ‘RS’, waar kosmiek macht, extase, aangaf; evenmin staat de ruimte in dienst van de karakterisering, als in ‘DK’, waar de vrouw de aarde beheerste - hoewel deze twee functies van de ruimte in de ‘Seinen’ ook voorkomen. Doordat een specifieke ruimte met de titel als thema van het vers gegeven is, is het vers (onder meer) een karakterisering vàn die ruimte. De ruimte wordt in de ‘Seinen’ gebruikt als structuuraspect, en deze functie krijgt de ruimte in ‘RS’ en ‘DK’ zelden.

Voorbijziend aan de grote verschillen tussen de gedichten, kan ik de ruimte in ‘RS’ nu karakteriseren als een min of meer omschreven, meest kosmische ruimte (Vlam en Wacht blijven uitzonderingen); in ‘DK’ blijft de ruimte meestal onbepaald en staat dan in dienst van de karakterisering van de vrouw; terwijl de ruimte in de ‘Seinen’ visueel gemaakt wordt en gestructureerd. Concretisering van vooral ruimte- en ook tijdwoorden is kenmerk van de hele bundel, maar de effecten van de concretiseringen zijn inderdaad in de drie ‘perioden’ zeer verschillend.

24. Zie het Glossarium bij ‘vergroting’, ook m.b.t. het verschil tussen ‘aardse’ en ‘kosmische vergroting’.

25. In Weimar kan men nauwelijks van ruimte spreken.

26. Elk gedicht uit de ‘Seinen’ als geheel verwijst niet naar de in de titel genoemde stad in onze werkelijkheid. De naam van een stad is en blijft materiaal dat eerst in het gedicht en door het gedicht zijn waarde krijgt. Zie hfst. IV 1.1., waar ik naar aanleiding van de metafoor op dit referentieprobleem zal ingaan.

[p. 243]

In deze paragraaf hebben we een aantal verschillen vastgesteld tussen de drie afdelingen in de bundel. Deze verschillen hebben betrekking op het thema, op het gebruik van chiffren, op een verschil in de aard van de lyrische situatie, op concretisering van tijdwoorden en op het hanteren van ruimte als structuurelement. Het is daarom juist om, binnen de bundel Verzen, van een ontwikkeling te spreken.

2 Vergelijking van gedichten van verschillende ontstaansdatum

Nu aannemelijk gemaakt is, dat er een ontwikkeling is binnen de bundel, is het ook mogelijk deze te illustreren, en wel door een vergelijking van telkens twee gedichten uit verschillende stadia: een gedicht uit ‘RS’ met een uit ‘DK’, een gedicht uit ‘RS’ met een ‘Sein’ en een gedicht uit ‘DK’ met een ‘Sein’.

De keuzemogelijkheid is niet erg groot: de gedichten moeten representatief zijn voor hun afdeling en het nodige gemeen hebben, wil een vergelijking zinvol zijn, maar genoeg verschillen om een vergelijking interessant te maken.^27.

27. Een dergelijke vergelijking richt zich op de verschillen tussen twee gedichten, en niet primair op de gedichten zelf. Ik verwijs daarom dan ook naar de interpretaties als de basis waarop deze vergelijkingen berusten.

2.1 Vergelijking van Bloei (‘RS’) en Das Tor (‘DK’)

1. Beide gedichten hebben het gebruik van ellipsen gemeen. In Bloei (1-3, 4, 5-7) zijn de ellipsen complex. Ze ontstaan door het ontbreken van lidwoorden en persoonlijke voornaamwoorden, en door de dubbele functie van vrouw 1, dat zowel ‘zij’ als ‘U’ representeert. Het hele gedicht Bloei lijkt duister en aanvankelijk ondoorzichtig. Het wekt een indruk van stameling. Vergeleken daarbij doen de ellipsen in Das Tor (1;2-3; 4; 9; 15-16) simpeler aan. Hier is minder sprake van een syntactische ambiguïteit dan in Bloei, maar eerder van het ontbreken van de persoonsvorm, vnl. in regels die met o beginnen en een uitroep van verrukking zijn. Das Tor stamelt niet, maar geeft de totaliteit van de gevoelens in korte regels in ellipsen weer. Das Tor is minder gecompliceerd dan Bloei.

2. Zowel in Bloei (1, 8) als in Das Tor (4, 9, 11) treffen we het woord ‘o’ aan. De waarde van ‘o’ verschilt echter in beide gedichten. In Bloei wordt ‘o’ gevolgd door een komma; in de eerste regel volgt het woord vrouw: O, vrouw; in 8 volgt een volledige grammaticale zin: o, het zal stranden aan gifspelonk der oogen, / vrouw...

Nu kan ‘o’ gebruikt worden als uitroep (tengevolge van een emotie) en als aanroep (van een persoon). In Bloei is O 1 een aanroep, o 8 heeft meer het karakter van een uitroep.

De pure uitroep, zoals Trakl ‘o’ gebruikt,^28. gevolgd door datgene wat aanleiding tot de uitroep gaf in een ellips, vinden we in Das Tor: 4 o, blauer wind; 9 o, hohes lied. Het gebruik van o in 11 lijkt op dat van o in Bloei 8: o, ihre steile sehnsucht wird zerschellen.

In Bloei 8 en Das Tor 11 wordt een verklaring van de uitroep gegeven; het o als pure uitroep vinden we alleen in Das Tor. Dit laatste ‘o’ is expressionistisch. Das Tor is chronologisch het eerste gedicht uit de bundel waar het voorkomt (1921).

3. Ook in het voegwoord en resp. und is er verschil. In Bloei 4-5 is en nevenschikkend voegwoord met licht consecutieve functie; in Das Tor daarentegen heeft und 2 een andere waarde: het geeft de overgang aan van een sfeertekening naar de persoonlijke situatie. Het voegwoord brengt hier een typische relatie tussen de eerste en tweede zin aan.^29.

28. Zie hfst. III 2.2.1, waar Trakls gebruik van ‘o’ wordt behandeld.

29. Hetzelfde gebruik van en vinden we in Vlam, Wacht, Bloesem. Ditzelfde ‘en’ bij Trakl bv.: Sonne, herbstlich dünn und zag, / Und das Obst fällt von den Bäumen; en Sterbeklange von Metall; / Und ein weisses Tier bricht nieder. (In den Nachmittag geflüstert 1-2 en 5-6, p. 30).

[p. 244]

4. In beide gedichten speelt ‘klank’ een rol. In Bloei 4 krijgt nacht de notie ‘klankruimte’. In Das Tor groeit de hele ruimte vol geluid (läuten 1, stimme 5, hohes lied 9) in een projectie van het extatisch geluksgevoel voor beide gelieven. In Bloei blijft er afstand tussen beiden: nacht wordt weerklank maar niet ‘klank’. Alleen de ‘ik’ in Bloei heeft deel aan de kosmische beleving, de vrouw niet.

5. ‘nacht’ in combinatie met ‘handen’ speelt in beide gedichten een rol. In Bloei 4 en nacht de weerklank van den roep der handen blijft nacht zelfstandig; in Das Tor 3 das abend hängt an unsre hände is de avond aan de gelieven ondergeschikt.

6. Ook de functie die de vrouw vervult in beide gedichten, verschilt.

In Bloei staat vrouw 2, 9 tegelijk voor de vrouw in het algemeen en voor een specifieke vrouw in zoverre het om een bepaalde belevenis gaat - in Das Tor wordt zij aangesproken met du, de relatie is persoonlijker, niet meer algemeen. Men vergelijke bv. ook in dit verband enerzijds Vrouw en anderzijds Bloesem, Blauwe Tocht, Invocatio: de vrouw in ‘RS’ is een fataal wezen, waarmee alleen een relatie van kortstondige sexuele aard gelegd kan worden - in ‘DK’ is de vrouw de persoon die behalve extase ook rust schenkt.

In beide gedichten komt dit tot uiting: stranden 8 - zerschellen 11. Maar in Bloei loopt de extase stuk op het wantrouwen van de ‘ik’; in Das Tor maakt het felle geluk plaats voor kalm geluk, rust. De vrouw in Bloei heeft zoals hierboven is opgemerkt, een ambivalente waarde: zij wordt positief èn negatief ervaren en is tegelijk één vrouw en de vrouw in het algemeen; Das Tor eindigt met du, de vrouw blijft hier zichzelf gelijk.

7. Kosmische vergroting in Bloei, aardse vergroting in Das Tor. Een duidelijk verschil tussen ‘Ruimteschemer’ en ‘Droomkristal’ komt hierin tot uiting. In Bloei is de vergroting subjectief, door de vrouw op gang gebracht: firmament 2, sterren 3, hemelbruggen 6, maanzeil 7.

De ‘ik’ wordt vergroot, de vrouw alleen in functie van de vergroting van de ‘ik’. In Das Tor is het vooral de vrouw die in het alma mater-beeld 13-15 wordt vergroot. Cf. himmel 14 met hemelbruggen, een landschapsbeeld tegenover kosmische metaforen.

8. Beide gedichten hebben synesthetische metaforen, maar Das Tor 1, 5 en ev. 9 zijn simpeler en overtuigender in hun functie van totale directe weergave van velerlei gevoelens, dan Bloei 4 waar een ingewikkelde gang van zaken wordt beschreven.

Chiffren vinden we alleen in Das Tor 4 o, blauer wind. Marsman gebruikte kennelijk voor 1921 geen chiffren.

9. Een overeenkomst daarentegen ligt in de meerwaarde van Bloei 3 bloeds en Das Tor 5 bluts. Zelfs de constructie met het bezittelijk voornaamwoord komt overeen: den gang mijns bloeds en die stimme meines bluts.

10. Op het terrein van de meerwaarden zijn er nog complexer overeenkomsten. Bloei en Das Tor hebben dezelfde meerwaardesferen, nl. ‘bloei’ en ‘stroom-/boot’-metaforiek. Binnen het gebruik van deze meerwaardesferen zijn er echter verschillen.

a.	In Bloei worden beide sferen na elkaar gebruikt. Het ‘bloei’-stadium (1-3) gaat vooraf aan het ‘stroom’-stadium (6-8). In Das Tor worden de stadia in de beleving niet met afzonderlijke metafoorsferen beschreven: strömen 2, blühen 5,

[p. 245]

	boot 7 vv. en weer blühend 14. Men krijgt de indruk dat ‘bloeien’ en ‘stromen’ door elkaar gebruikt worden; de woorden met meerwaarde zijn verder losgekoppeld van een vaste connotatie dan in Bloei het geval was.
b.	In Bloei worden de meerwaarden complexer gepresenteerd, in samenstellingen: maanzeil, stroomlijf, hemelbruggen.
c.	Ten derde hebben de meerwaarden in Bloei explicatieve en illustratieve waarde: ze verhelderen de anecdote, maar blijven losse directe metaforen uit een bepaalde emotionele sfeer. In Das Tor daarentegen vormen ze een zelfstandig functionerende metaforische laag. De meerwaarden maken het vers polyinterpretabel, en functioneren daardoor dubbel: anecdotisch als verhaal van een boottocht en metaforisch als verhaal van een coïtus (zie het herhaalde ‘boot’ 7 en de regel wit tussen 12 en 13). In Das Tor wordt het sexuele gebeuren openlijker beschreven dan in Bloei. Het verschil is natuurlijk niet esthetisch relevant, maar hieruit blijkt wel dat de meerwaarden in Das Tor functioneler in de structuur verankerd zijn; het materiaal was Marsman vertrouwder, zodat het wellicht daardoor meer kon worden geïntegreerd.
d.	Ten vierde worden de meerwaarden in Das Tor in verband met beide gelieven gebruikt: strömen 2 is niet afhankelijk van de geliefde alleen, ook de man ‘bloeit’: blühend steigt die stimme meines bluts 5. In Bloei is bloeit afhankelijk van vrouw en de rest is daar een gevolg van, de ‘ik’ is voor de beleving van de extase afhankelijk van de vrouw.
e.	Das Tor is ook hierin zelfstandiger, dat strömen 2 en blühend 5 chiffrewaarden naderen! Dit op zichzelf wijst al op een ontwikkeling, dezelfde woorden ontwikkelen zich uit een vroegere meerwaarde naar bijna-chiffre.

Zo zagen we behalve een groot aantal overeenkomsten, belangrijke verschillen tussen de gedichten. Das Tor bleek minder duister^30. maar bij nader inzien niet minder complex.^31. Expressionistische procédés als het typisch gebruik van o, en, en chiffren worden in Bloei nog niet gehanteerd.^32.

De houding ten opzichte van de vrouw heeft zich gewijzigd van achterdocht naar vertrouwen,^33. de ik is zelfstandiger en de vrouw wordt persoonlijker gezien.^34. Kosmische vergroting van de ik maakt plaats voor aardse vergroting van de vrouw.^35. De meerwaardesferen in Das Tor zijn minder nadrukkelijk gescheiden en daardoor losser gemaakt van hun betekenis, ja neigen zelfs tot chiffre; hoewel ze minder complex worden gepresenteerd^36. functioneren de meerwaarden zelfstandiger^37. en zijn ze meer geïntegreerd.^38.

Hiermee is aangetoond dat er tussen Bloei (1919/20) en Das Tor (1921) een bepaalde ontwikkeling heeft plaatsgevonden - wat natuurlijk niet wil zeggen dat het laatste vers beter is dan het eerste.

30. Zie 2.1.1 en 10 b

31. Zie 2.1.10 c

32. Zie 2.1.2, 3 en 8

33. Zie 2.1.4, 5 en 7

34. Zie 2.1.4, 5 en 6

35. Zie 2.1.7

36. Zie 2.1.10 a en e

37. Zie 2.1.10 e

38. Zie 2.1.10 c

2.2 Vergelijking van Einde (‘RS’) en Amsterdam (‘S’)

Einde en Amsterdam hebben minder gemeen dan Bloei en Das Tor. De overeenkomsten liggen hier meer op thematisch terrein, nl. in de verschillende vormen van eenzaamheid en de ruimtebeleving.

1. De vorm van eenzaamheid die Einde kenmerkt, is wat 5 en 6 betreft niet helemaal representatief voor ‘RS’. 1-5 vertonen wèl het typisch kosmische isolatiegevoel dat in ‘RS’ als herhaaldelijk terugkerend motief optreedt.

Typisch voor ‘RS’ is in Einde 't zich afzetten tegen de tijd: de ik staat boven de tijd (den geur der eeuwen puur 5).^39. Ook de pessimistische visie op de tijd die in Einde tot uiting komt is aan ‘RS’ niet vreemd.^40. Het gevoel van ‘Spätheit’ in 6

39. Cf. bv. Verhevene 1-2 Eeuwen [...] zijn fundament: en Stroom 11 verleden zuigt zich aan zijn duister vast.

40. Verhevene 3 denkgedrocht; Stroom 4 vergane eeuwen aan verwijde flank; Wacht 2 en eeuwigheden breken.

[p. 246]

en 7 een late, smalle bloem, / op den verloomden maatslag van den tijd - vinden we elders in ‘RS’ niet.^41. Daartegenover beleeft de ik in Amsterdam een volkomen andere vorm van eenzaamheid.

In Einde wordt de eenzaamheid in twee fasen beleefd: 1-5 staan in contrast tot 6-7. In Amsterdam is dat niet zo.

In Einde is de eenzaamheid inherent aan de figuur van ik (Terzij de horde 1); in Amsterdam is eenzaamheid onontkoombaar, veroorzaakt door het ‘decor’ (op het gevoel van onwezenlijkheid dat ontstaat door verft, gevaar en maan werd in de interpretatie gewezen) - terwijl de ik in Einde niet van buitenaf wordt bedreigd.

De ik in Amsterdam heeft een ander karakter: deze is willoos (in); doelloos (verloren); krachteloos, ten ondergang gedoemd, niet in staat zijn stempel te drukken op de omgeving die geen weerklank geeft (echoloozen); en aarzelend (schuifel, schuivend). Deze eigenschappen zijn te dwingender door de cyclische wijze waarop hetzelfde gebeuren zich elken nacht afspeelt.

Einde heeft met Amsterdam gemeen de afwezigheid van weerklank (nooit gleed etc.) maar de oorzaak hiervan ligt in de ik zelf. In Einde worden twee kanten van eenzaamheid belicht: de onbereikbaarheid in 4-5 (steilte van mijn schemernacht) en de onaantastbaarheid in 6-7.^42.

In Einde is wel sprake van de eventuele, maar niet gegeven mogelijkheid van contact: bloemsignaal, en ook de wijze waarop communicatie zou kunnen worden verwacht (gleed, bloem-) wordt aangegeven. Overigens ligt hier ook een ander verschil in ontwikkeling: in Amsterdam vinden we geen ‘geheimtaal’ meer, in Einde bloemsignaal en bloem.

Ook de lyrische situatie van de twee gedichten komt overeen: beide zijn ik-gedichten, waarvan Amsterdam helemaal objectief is^43. terwijl Einde 6-7 wel objectief zijn, maar 1-5 subjectief.

De ik in Einde wordt tweeledig uitgewerkt; enerzijds beheerst hij tijd en ruimte, anderzijds is hij er van afhankelijk. Alleen afhankelijkheid wordt in Amsterdam belicht, maar op een andere wijze: de ik wordt daar geplaatst tussen maan en ruimte. Amsterdam presenteert hiermee een veel algemeen-menselijker aspect: de machteloze mens die, in de lege kosmos, zinloos cyclisch handelt. In Amsterdam vinden we geen expliciete emotie, meningen of gevoelens, alleen ‘feiten’.^44.

Deze objectiviteit treedt in Einde alleen in 6-7 op, maar zelfs daar wordt het motief kosmisch uitgewerkt^45. ook al is er verkleining: drijf staat tegenover de kosmische noties in 4-5; en tegenover puur: de ik is in 6-7 niet meer actief.

2. De ruimtebeleving wordt in Einde gekoppeld met een tijdsbeleving^46.: ‘ik in mijn schemernacht beheers aan de ene kant de tijd en ruimte, ben aan de andere kant van tijd en ruimte afhankelijk’.

In Einde treffen we twee verschillende kosmische belevingen aan, cf. gewelfd tegenover drijf.

Nu speelt ‘tijd’ in Amsterdam ook een rol, maar een andere: de tijd is daar de cyclus waaraan de ik protestloos onderworpen is: elken nacht na middernacht; wenteltrap.

In Einde treedt kosmische vergroting op: gewelfd over den rand der ruimte - in Amsterdam alleen projectie van de angst van de ik: ontstelde ruimte. In Amsterdam zijn ik en ruimte in gelijke mate bevreesd, maar er is geen verbondenheid - in Einde is de ruimte tot tweemaal toe het element waarin de ik zich thuisvoelt (puur, drijf). Een groot verschil.^47.

In Einde is de ruimte niet beangstigend, in Amsterdam wel: hemelschuinte, wenteltrap. In Amsterdam is de ruimte normaler van proporties; het uit-

41. In enigszins andere vorm wel in Wacht, dat chronologisch echter in de ‘DK’-periode thuishoort.

42. Zie de interpretatie.

43. Het karakter van de ‘Seinen’ in 't algemeen is zo objectief mogelijk.

44. Kenmerk van de ‘Seinen’ is een poging tot visie in plaats van emotionele betrokkenheid.

45. Zoals in ‘RS’ past.

46. In ‘RS’ worden ‘tijd’ en ‘ruimte’ vaak verbonden.

47. De overgang tussen een ‘ik’ die zich in de ruimte thuisvoelt, en de ik die dat niet meer kan, ligt in Wacht.

[p. 247]

gangspunt is een gewone ruimte die visionair wordt: 1 beschrijft een herkenbare scène met maan en gracht; Amsterdam heeft ook anecdotisch materiaal - terwijl in Einde de ruimte gekarakteriseerd wordt als het element van de ik: in ‘RS’ voelt de ik zich met de ruimte vertrouwd, in de ‘Seinen’ treedt een algemenere, normaal menselijke ruimtebeleving op.

De ‘nacht’ heeft in beide verzen een verschillende functie. schemernacht in Einde behoort de ik toe (ìs misschien zelfs deze ik) - nacht in Amsterdam behoudt de notie ‘tijd’. schemernacht is een centraal woord, dat functioneert als karakteristiek voor de ik èn als plaatsbepaling.^48. Alle woorden die op menselijke zaken betrekking hebben worden vervormd door middel van ‘geheimtaal’: gewelfd is een vergroting; men lette in dit verband ook op bloem, horde, bloemsignaal. In Amsterdam is het niet de ik maar de scène die onwezenlijk wordt gepresenteerd: verft doet toneelmatig aan en maakt visueel. Amsterdam wordt ook van de aarde uit gezien; weliswaar is hemelschuinte een overgang van aards naar kosmisch niveau maar het visuele beeld blijft van de aarde uit waargenomen. Het gevaar van de maan groeit tot kosmische proporties - maar de vreemdheid in Amsterdam komt van buitenaf, niet van binnenuit.

Ten slotte wordt de ruimte in Amsterdam geconcretiseerd (wenteltrap) en ev. bezield (ontstelde). Door de ruimtemetaforen wenteltrap en hemelschuinte wordt een indruk van geslotenheid gewekt. In Einde is de ruimte oneindig.

Concluderend kunnen we stellen dat, zowel wat betreft de eenzaamheid als de ruimtebeleving zich duidelijke verschillen voordoen die typerend zijn ook voor andere verzen uit de beide afdelingen ‘RS’ en ‘S’. Het jeugdig kosmisch élan is in de ‘Seinen’ verdwenen, terwijl in plaats daarvan meer geprobeerd wordt een expressie van een scène dan van een ik te geven. Het centrale punt is verlegd van allesbeheersend ik naar de, de emoties en gevoelens conditionerende, omgeving.

48. Zie interpretatie.

2.3 Vergelijking van Bloesem (‘DK’) en Delft (‘S’)

In Bloesem en Delft constitueert de ‘nacht’ een belangrijk motief, dat echter tweemaal op verschillende wijze wordt uitgewerkt. Hierbij mogen we niet uit het oog verliezen dat Bloesem in drie fasen verloopt. Bloesem 1-7 vormen een natuurbeschrijving met overwegend noties van ‘zachtheid’ en ‘rust’. Dit gedeelte is qua sfeer het best met Delft te vergelijken, waarin naast de notie ‘verval’ ook noties van ‘zachtheid’ en ‘rust’ optreden.

We zullen onderzoeken wat met de woorden ‘nacht’ en ‘donker’ gedaan wordt in beide gedichten, en vervolgens proberen hun functie binnen de structuur van de respectieve verzen vast te stellen.

1. Het woord ‘nacht’ wordt in Bloesem vaak gebruikt.^49.

vloeren van den nacht 1: in een concretisering wordt nacht driedimensionaal gemaakt; ‘oneindigheid’ wordt ermee uitgedrukt. dit donkre nachtland 3: dit verkleint het beeld uit 1, en maakt het tot iets eindigs (tegenover Oneindig 1); de parafrase ‘land dat de nacht toebehoort’ is wel in overeenstemming met het vloeren-beeld. De samenstelling werkt de relatie tussen ‘land’ en ‘nacht’ in 1 uit door middel van een terugwijzing. Toch is er verschil tussen 1 en 3: in 3 treedt bezieling van nachtland op, door droomend 2.

donkers 5: het weggelaten lidwoord verzelfstandigt ‘donker’. zoomen bepaalt de ruimte, die in 1 Oneindig was, en in 3 al kleiner werd, tot de horizon. Gaandeweg wordt de ruimte die door ‘donker’ en ‘nacht’ wordt beheerst, specifieker. zachte is gerelateerd aan droomend, bruinen vrede, warmen schoot, paarlen licht: noties

49. Het woord ‘schemer’ wordt vanwege de chiffrewaarde niet in dit onderzoek betrokken, aangezien de waarde afwijkt van de betekenis en ‘schemer’ in de Verzen meestal niet met ‘nacht’ te maken heeft.

[p. 248]

van ‘zachtheid’ overwegen in de ‘nacht’ zoals hij in deze eerste regels wordt gepresenteerd.

wankelenden boog der nacht 7: de dynamiserende metafoor wankelenden doorbreekt de gemeenschappelijke notie van ‘zachtheid’ die in de beschrijving tot nu toe werd aangetroffen. wankelenden is, tenzij beschouwd als voorafschaduwing van wat in 8 vv. gaat gebeuren, niet erg integrabel. nacht wordt hier weer geconcretiseerd, nu als boog. Het beeld is visueel, meer twee- dan driedimensionaal. Maar tesamen genomen hebben de ‘nacht’-beelden in 1-7 een sterk ruimtelijke inslag.

als gij den avond om uw schouders plooit 8: Het tweede gedeelte van het vers opent met een reductie van het motief ‘nacht’; de avond wordt ondergeschikt aan de vrouw in een pejoriserende concretisering. In 9 nachtelijk ivoor wordt ‘nacht’ gebruikt om de schoonheid van de geliefde te beschrijven. Weer wordt ‘nacht’ tot een attribuut gereduceerd.

In 17-18 is nacht een vrouw, in een allegoriserende personificatie. De notie ‘tijd’ speelt hier een rol: het wappren van haar grijzen mantel wordt gesteld tegenover den loomen stap der eeuwigheid.

In 20 wordt de allegorie verlaten, alleen tijdsduur blijft relevant: aan haar eind.^50. In totaal treedt het motief in Bloesem acht maal op, en keer op keer wordt het verschillend uitgewerkt. Het resultaat is een verrassende beeldopeenhoping. Wanneer we bedenken, dat het gedicht in drie fasen verloopt, kunnen we de ‘nacht’-beelden in drie groepen plaatsen. Dan blijkt dat ‘nacht’ in 1-7 objectief wordt gepresenteerd en ruimtelijk voorgesteld, het ‘land’ maakt er deel van uit; ‘nacht’ staat geconcretiseerd voor de ruimte, en de rust waarin het landschap verkeert. In 8-16, regels die subjectief en van buitenaf gepresenteerd worden, is de nacht ondergeschikt aan de vrouw, een attribuut dat haar schoonheid releveert. De ruimtelijke functie is verdwenen, er treedt reductie op van het motief ten voordele van de vrouwenfiguur die de totale ruimte in beslag neemt. ‘Nacht’ en ‘rust’ maken plaats voor kleur en bloei; tussen 1-7 en 8-16 bestaan een groot aantal contrasten: gekerfd, slaan, spant, blauwen, witten, bloei, witten geur en wijn tegenover Oneindig [...] vloeren, droomend bruinen vrede, donkre nachtland en warmen schoot. 17-23 worden van binnenuit gepresenteerd. De gelieven nemen beiden normale proporties aan, de nacht is een zelfstandige entiteit waarbij het tijdskarakter een rol speelt.

‘Nacht’ in Bloesem blijkt een cumulatief structuuraspect, dat per fase verschillende functies uitoefent.

2. nacht en donker in Delft formeren een van de drie motieven waaruit het gedicht is opgebouwd. We vinden noties van ‘zachtheid’: Sluimer 1; zacht 2; verzonken 8; spon 11-14; en van donker: Sluimer 1; donker 4; nacht 5; donker 15. Deze noties troffen we ook in Bloesem aan, zelfs in combinatie, cf. Bloesem 5 en Delft 2, 4. Maar Delft wordt bovendien gekenmerkt door ‘verval’ en dood: dood 1; verdronken 3; groene dood 6; 7-8; blinde 9; waanzin 10.

Uit Delft kunnen we niet een enkel motief losmaken zonder de structuur van het gedicht onrecht te doen; Delft heeft een minimum aan woorden die inhoudelijk optimaal vervlochten zijn en tesamen één totaalindruk geven. Daartegenover heeft Bloesem een grote woordenrijkdom en een veelheid van indrukken, ook binnen de afzonderlijke fasen.

De combinaties van de motieven in Delft zijn steeds gelijk, ze worden niet met verschillende poëtische middelen uitgewerkt, als in Bloesem (bezieling, concretisering, personificatie).

De polyinterpretabele regels 2-4 waarin zowel zacht als verdronken als donker

50. Opmerkelijk is, dat de nacht hier nog steeds vrouwelijk is; ook in 7 lezen we trouwens al der nacht.

[p. 249]

apart èn gecombineerd met een of twee van de beide andere woorden te interpreteren zijn, onthullen het procédé hier: juist de maximale combinatie van een minimum aan woorden is verantwoordelijk voor de totaalindruk, terwijl Bloesem voortdurend expliceert in een barokke woordenrijkdom en complexe beeldvorming.

De inhoudelijke vervlechting van de drie motieven wordt in Delft ondersteund door een klankvervlechting: donker-verdronken-verzonken-geflonker; nacht-zacht (tweemaal) en dood (tweemaal). Er is veel rijm in Delft. In Bloesem wordt gewerkt met een andere vorm van herhaling, nl. met stapeling van beelden. Behalve ‘nacht’ is er ook ‘schemer’ (tweemaal); in 1-3 een beeldopeenhoping met het begrip ‘land’ als centrum; sterrenbloesems waar eerst de notie ‘geluid’ wordt geactueerd in ruischen waarop het woord door dauwt concreet gemaakt wordt en het auditieve effect weer verloren gaat; het driemaal herhaalde ‘schrijden’ met de metaforisch karakteriserende woorden scheemrend, omdroomde en warme (en een vierde maal in contrast - wat jammer is: schrijdt de nacht); en ten slotte ‘droom’, waar de beeldopeenhoping evenals bij ‘nacht’ een geledende functie heeft: in droomend bruinen vrede voor het landschap, in droom der wimpers en omdroomde schreden voor de vergroting van de ‘U’, en uiteindelijk is ‘droom’ in droomend zeil en Drooms omfloersde kust een toevlucht voor de gelieven tegen de nacht.

Tegenover de woord- en klankherhaling in Delft doet Bloesem overdadig aan. Deze tegenstelling is karakteristiek voor het verschil tussen ‘Droomkristal’ en de ‘Seinen’: complexe beeldvorming en lange regels aan de ene kant tegenover uiterste eenvoud en regels van één woord aan de andere.

In Delft wordt ook een optimaal gebruik gemaakt van anecdotisch materiaal: ‘het is nacht’, en ‘er is een indruk van verval’, en ook de blinde non en de gracht zijn functioneel.^51.

Dit gebruik van anecdotisch materiaal is kenmerkend voor de ‘Seinen’; in ‘DK’ speelt het anecdotisch uitgangspunt over het algemeen een veel ondergeschikter rol. In Bloesem draagt ‘nacht’ eigenlijk alleen bij tot de anecdote in 1-7, daarna staat de ‘nacht’ in functie van de liefdesbeleving en van de vrouw - hetgeen typerend is voor ‘Droomkristal’ waarin de vrouw voortdurend met landschappelijke attributen wordt gekarakteriseerd.

Concluderend komen we tot de volgende verschillen: in Delft is de ‘nacht’ een aspect van de anecdote, één van de drie herhaalde motieven, onmisbaar voor de sfeer en de totaalindruk. In Bloesem heeft de ‘nacht’ drie functies, in elke fase een andere; terwijl binnen de fasen nog beeldopeenhoping plaatsvindt. Vooral in de tweede fase (8-16) wordt ‘nacht’ illustratief gebruikt. In het hele gedicht verloopt het poëtische spel met ‘nacht’ parallel aan de zich wijzigende visie van de ‘ik’.

Het gebruik van het motief ‘nacht’ is karakteristiek voor een aantal verschillen tussen ‘Droomkristal’ en de ‘Seinen’.

51. Overigens is het Trakliaans neoromantische ‘verval’ in Delft kenmerkend voor een andere expressionistische trek die echter niet relevant is voor de ontwikkeling. In Virgo vinden we hetzelfde.

3 Conclusies

In dit hoofdstuk heb ik geprobeerd aan te tonen dat er binnen de bundel Verzen een zekere ontwikkeling is - waarbij de term ‘ontwikkeling’ niet mag worden opgevat in de zin van ‘progressief’. Vergelijking van de verschillende afdelingen (‘RS’, ‘DK’ en ‘S’) leverde een aantal aanzienlijke verschillen op. Ook bleek, dat enkele gedichten, met name Vlam en Wacht, overeenkomsten met ‘DK’

[p. 250]

vertoonden ondanks hun groepering in ‘RS’.

Een confrontatie met biografisch materiaal van Lehning resulteerde in een vaststelling van de volgorde van ontstaan, die bevestigde dat Vlam en Wacht van latere datum zijn dan de overige gedichten uit ‘RS’.

Marsmans indeling bleek hoofdzakelijk op thematische gronden te zijn gebaseerd, grosso modo resp. kosmiek, vrouw en stad.

In de tweede paragraaf werden driemaal twee gedichten uit telkens twee afdelingen met elkaar vergeleken, waardoor de resultaten van de eerste paragraaf konden worden bevestigd en een aantal reeds genoemde maar ook nog een aantal andere verschillen tussen de afdelingen op immanente wijze werden aangetoond.

In het volgende hoofdstuk zal worden onderzocht of en in hoeverre poëtische verschijnselen uit het (expressionistische) tijdperk waarin de Verzen tot stand kwamen, relevant zijn voor hun vormgeving en structuur.