De lust tot lezen

Nederlandse dichteressen en het literaire systeem

[p. 347]

Hoofdstuk 11
Circuits van werking:
de receptie van de poëzie van Elly de Waard

Een toetsing van de polysysteemhypothese. De poëzie van Elly de Waard is in de jaren 1978-1987 sterk veranderd, van betrekkelijk sobere naar zeer extatische poëzie, van neutrale naar expliciet-lesbische poëzie. Hebben die omslagen in het werk ook gevolgen voor de reacties van lezers en voor de samenstelling van het lezerspubliek? Kunnen we verder in lezersreacties zien of lezersgroepen op verschillende punten in hun literaire en sociale verwachtingen gebruskeerd worden? Ik volg Jauss' methode voor het onderzoeken van de verwachtingshorizon(nen). Dat betekent dat zowel de literaire als de sociale ‘lebensweltliche’ component van de verwachtingshorizon worden bestudeerd. Op een suggestie van Paul de Man neem ik verder aan, dat de verwachtingshorizon niet alleen een ‘bewuste’ component heeft - datgene wat de literaire wereld expliciet zegt over haar literaire normen - maar ook een ‘onbewuste’ - datgene wat vaak verhuld uit de reacties zelf blijkt. Omdat het doorbreken van de verwachtingshorizon een pijnlijk proces is zullen het soms symptomen van afweer zijn, die in de lezersreacties geduid moeten worden. Dat maakt het psychoanalytische observatiekader relevant voor receptie-onderzoek. In de documenten worden drie sterk verschillende verwachtingshorizonnen en daarmee drie ‘circuits van werking’ zichtbaar: het mannen-, vrouwen- en lesbische circuit. De sociale of ‘lebensweltliche’ component van de verwachtingshorizon - een literair vertaalde heteroseksuele norm en een rolverwachting ten aanzien van vrouwelijke dichters - lijkt onder mannelijke recipiënten een rol te spelen. De vrouwencircuits weren de verbeelding van vrouwelijke gewelddadigheid af. De receptieweigering, die in het vrouwenen lesbo-circuit later intreedt dan in het mannencircuit, kan ook opgevat worden als een document dat om interpretatie vraagt: het document van de stilte. Het onderzoek werd in maart 1988 afgesloten. Latere receptiedocumenten en De Waards laatste bundel Onvoltooiing (1988) vallen buiten het bestek van dit hoofdstuk.

[p. 348]

 

‘Maar ergens is dat laatste rijk:

 

een bergland dat geen vrouw gedoogt.’

 

 

 

Ida Gerhardt, 1985:415

1 Inleiding

Elly de Waard publiceerde sinds 1978 vijf bundels poëzie: Afstand (1978), Luwte (1979), Furie (1981), Strofen (1983) en Een wildernis van verbindingen (1986). Deze bundels laten een snelle ontwikkeling en een sterke verandering zien. Wie de eerste en de laatste bundel doorbladert ziet onmiddellijk het grote vormverschil: Afstand (1978) bevat losse, vrije verzen. De lengte is zeer verschillend: er zijn zelfs aforismen onder. Een wildernis van verbindingen (1986) is daarentegen een hogeschool-excercitie in één versvorm. Het bevat tweeëntachtig gedichten van twee strofen, strak gevat in binnen- en eindrijm en zwaar geënjambeerd: de strenge vormbeheersing van een klassieke sonnettenkrans. Ook de toon en de thematiek veranderen sterk. Afstand bevat verstilde, onderkoelde gedichten, waarin het lichamelijke een bescheiden rol speelt. Het lyrisch ‘ik’ is sekse-neutraal, de liefdessituaties kunnen als heteroseksueel worden opgevat. Een wildernis bevat woedende verzen, waarin het lichamelijke de boventoon voert en grote woorden niet worden geschuwd. De liefdessituaties zijn duidelijk lesbisch. Ik wil hieronder onderzoeken of deze opvallende veranderingen in De Waards werk gepaard gaan met omslagen in de receptie en verplaatsing van het receptie-circuit. De dynamiek in De Waards werk maakt haar geval tot een interessante ‘case’ ter verkenning van mijn hypothese.

Zoals gezegd zet Jauss de verwachtingshorizon van het werk, die door tekst-analyse achterhaald kan worden, tegenover de verwachtingshorizon van het publiek. Zo tracht hij de ‘esthetische afstand’ te bepalen. Wanneer, als bij De Waard, het werk sterk verandert, verandert ook de erin geïmpliceerde verwachtingshorizon. Daarmee verandert weer de ‘esthetische afstand’ tot de verwachtingshorizon van het publiek. Ik verken nu eerst het werk, en tracht de erin geïmpliceerde verwachtingshorizon te traceren.

[p. 349]

2 Overzicht poëzie 1978-1986

Afstand (1978)

De stemming in Afstand is overwegend verdrietig. Veel gedichten cirkelen rond het verlies van een geliefde persoon. De taal is eenvoudig, de stijl ‘parlando’, de beelden overwegend sober en toegankelijk. Natuurbeelden worden frequent gebruikt en werken vaak als metaforen voor gevoelens en innerlijke processen. Bijvoorbeeld: de weggesneden klimmende winde in het gelijknamige gedicht opent in het opgeroepen beeld ruimte voor associaties met een diep rouwproces, onthechting met het doel te genezen van een groot verdriet, onvermogen om verder te leven.

Om hem te redden van zijn dodelijke
ziekte was ik gedwongen hem
tot niets terug te brengen.

Een overdaad aan ondergronds bestaan
woekert nog steeds omhoog
en vindt geen weg dan een
die afgesneden is.

De Waard 1978:6

Zomerstoelen op een herfstig terras, het versleten witte hemd op een knaapje in een leeg huis, de schedel van een paard, het dunnende bladerdek van de beuk, het horloge om de pols van de nabestaande: deze en andere concrete dingen vormen de weg tot het beleven van herinnering en verlies. Impliciet blijft dat in

[p. 350]

 

Stomp, kort afgebroken, verse breuk nog,

 

de rest van het lichaam spoorloos

 

als verzwolgen door de storm,

 

toch midden in het bos,

 

omgeven door een kring van rouwenden,

 

staart met verbaasd gezicht omhoog,

 

is kind geworden in zijn dood.

 

 

 

De Waard 1978:19

Soms wordt de relatie tussen het (natuur)beeld en de emotie ook expliciet gemaakt (De Waard 1978:38,39) met het risico dat het gedicht ‘zichzelf gaat uitleggen’. Sommige gedichten zijn korte filosofische bespiegelingen. Daar is meer sprake van abstract aforisme dan van beeldende poëzie, als in:

Tussen oorlog van met zijn tweeën
en ontberingen van alleen zijn
moet de volmaakte omgang liggen.

De Waard 1978:14

Er wordt veel gekeken en weinig gehandeld in deze poëzie. Er is een intense aandacht voor, en gehechtheid aan de natuur. De herinnerde liefdessituaties zijn open: de sekse van de geliefden wordt niet aangeduid. Het enige signaal van de sekse van de geliefde wordt gegeven in de omarming van het kamerscherm. Ik citeer begin en einde van het korte gedicht:

O in de armen van mijn electrisch kamerscherm
vind ik pas warmte [...]
[...]
Waar vind ik meer bescherming en genegenheid
dan tegen dit generfde lijf?
Vierkante omhelzing, stijve minnaar!

De Waard 1978:12

[p. 351]

Luwte (1979)

Luwte biedt poëzie die nog sterk op de poëzie van Afstand lijkt. Opnieuw zijn er veel verstilde observaties in de natuur. Er is veel spiegelend water (De Waard 1979:9, 10, 20, 22, 28), reflectie in de dubbele betekenis van weerspiegeling en nadenken. Twee voorbeelden:

De vijver is een oogopslag
die overdag zijn wit laat zien
en in de avond zich verdicht
tot een omwimperde pupil.

Het water, aangetast door kroos,
kijkt naar het diepe van de lucht -
blinkend, roerloos -
een spiegel met het weer erin.

De Waard 1979:20

Fluweel gemarmerd water,
fluwelen karper ademt.

Hoe hoger de zon stijgt
hoe meer er aan het licht komt
van dit schaduwrijk.

Totdat weerspiegeling
zich mengt met dieper zien.

De Waard 1979:9

Het lyrisch ‘ik’ blijft sekse-neutraal, evenals de in enkele gedichten figurerende geliefde(n).¹ In hoofdstuk 8 wees ik erop dat die zorgvuldige sekseneutraliteit voor de lezende lesbo werkt als een sig-

1 Het vrouwelijke beeld in het gedicht ‘Luttelgeest voorbij’ (De Waard 1979:28): ‘je lichtte je sluier op en werd door mij gekust’ zal door de meeste lezers overdrachtelijk worden opgevat. Zo gelezen stoort het beeld de heteroseksuele concretisatie niet.

[p. 352]

naal van het lesbische. Je kunt betekenis hechten aan het gegeven dat dit lyrisch ‘ik’ consequent buiten de expliciete en klassieke heteroseksuele voorstellingen wordt gehouden. Door de onbepaaldheid van de ‘genders’ maken de gedichten echter ook heterolezingen mogelijk. De critici zullen Afstand en Luwte dan ook ‘automatisch’ als hetero concretiseren.

De poëtische techniek is in Luwte iets complexer geworden, maar De Waard lijkt nog te aarzelen tussen twee poëtische tradities: enerzijds sobere, meditatieve poëzie, die toch zeer toegankelijk blijft, en meer aansluit bij de Tirade-dichters dan bij de intellectualisten (De Waard 1979:8, 9, 10, 11, 12, 13, 20, 21, 23, 25, 26, 27). Anderzijds is er soms ook meer barokke, emotionele poëzie (De Waard 1979:14, 15, 22, 28-29, 31). In de laatste categorie worden de beeldspraken langer en ingewikkelder: ‘“De lippen van het water” spitsen zich/ verlangend naar de avond boven zich,/ zij rollen terug, zoenen de lucht/ waarvan het strakgetrokken caramel/ gesmolten is en in de einder zakt.’ (De Waard 1979:22) Er is meer rijm, complexer zinsbouw en meer enjambement, en een enkel archaïsme (‘noen’(13); ‘gewaad’(15)). Ik citeer de laatste strofe van de bundel als karakteristiek voor de sfeer van Luwte:

Teveel doen heft tekort gedaan nooit op -
voor sommig verdriet is de dood het intiemste.
Winter, gelukkige gevangenis,
waarin wij zijn geveld door rust, niet meer door ziekte.

De Waard 1979:33

Furie (1981)

Furie markeert een breuk met Afstand en Luwte. De titel Furie geeft die breuk al aan. ‘Furie’ is tegengesteld aan de rust en distantie die zijn geïmpliceerd in de titels Afstand en Luwte. Het zijn echter niet zozeer de negatieve betekenissen van ‘furie’ (razernij, plaag, in razende woede ontstoken vrouw) die in de bundel gestalte krijgen. Veeleer herneemt De Waard de klassieke Furiën, de wraakgodinnen die veranderden in weldoensters (Eumeniden) nadat zij

[p. 353]

het onrecht hadden gewroken. In Furie worden de ‘onvrouwelijke’, heftige en negatieve gevoelens ten volle beleefd, zodat ze, uitgewoed, vanzelf veranderen.

Furie is zowel een thematische breuk als een breuk met de voorafgaande poëtische stijl: de gedichten gaan voor het merendeel over liefdesverlangen, in het bijzonder hartstocht. Die is des te intenser omdat de geliefde - gedeeltelijk - onbereikbaar is. De emoties worden heftig, haast overdadig gevoeld. Dat gaat gepaard met veelvuldig gebruik van tegenstellingen en paradoxen. De beeldspraken zijn barok, als in ‘Verlangen spiest zich aan je lieflijkheid,/ zich wettend aan je zwichtende genegenheid -’ (De Waard 1981:45) en stapelen zich soms op, als in:

Een imprint is de blik, blinddruk van zien.
Van zweet en speeksel zijn in dit patroon de vlekken, onanie -
Extase van de achtriemsgiek die ademend door water schiet,
Ontvleesde borstkas van het roeien, afasie -
Vergeet niet dat ik, nee, vergeet me niet.

De Waard 1981:58

Er zijn nog maar weinig natuurgedichten: in plaats daarvan is de lichamelijkheid, vooral van de erotiek, dominant aanwezig. Het lyrisch ‘ik’ speelt een zeer actieve, zeker geen traditioneel-vrouwelijke, rol in de erotische betrekking(en). Er is eerder sprake van ‘overstatement’ dan van ‘understatement’. Soms bereiken de gedichten een extatische toonhoogte. Ik citeer een gedicht dat karakteristiek is voor de gepassioneerde manier waarop het thema van de altijd onbereikbare geliefde wordt behandeld:

En als jij eb bent, ben ik vloed,
Nooit valt ons tijdstip samen -
De wind jaagt beider golven op
Gedoemd te reiken naar hun top
In achtervolging van extase.

[p. 354]

 

Aan deze wedstrijd komt geen eind

 

Want na het nachtelijk geweld

 

Dat ons in evenwicht herstelt

 

Blinkt slechts de klaarte van je dagen.

 

 

 

O tergend is je zuigend tij,

 

Je stoet trekt onder mij voorbij -

 

Altijd vertrokken als ik kom

 

Moet ik mij in je voetspoor werpen.

 

 

 

Opzettend storm ik je nabij,

 

De kans van springvloed, keert het tij?

 

O hijgend, zingend vechten wij,

 

Die strijdig onafscheidelijk zijn.

 

 

 

De Waard 1981:59

Sommige gedichten handhaven nog de sekse-neutraliteit van het lyrisch ‘ik’ en van de geliefde(n). Daarnaast zijn er ook gedichten die duidelijke ‘gender’-signalen bevatten. Een uitermate mannelijk beeld wordt gebruikt voor de ervaring van de erotische afwijzing:

Het liefst was ik een emir die je naar believen
Kon ontbieden, maar je dwong mij, liefste,
Tot het eunuchschap.

Van alle paradoxen is de wreedste deze:
Castratie om te kunnen leven,
Mijn hartstocht op jouw maat gesneden -

[...]

De Waard 1981:41

In een ander gedicht gebruikt De Waard ook een mannelijk beeld voor haar lyrisch ‘ik’ en een vrouwelijk beeld voor de geliefde:

[p. 355]

 

[...]

 

Mijn ‘masculiene overtuigingskracht’²

 

Stuit af op je Vestaalse pantser -

 

Immuun voor wat ik wil

 

Houd je je maagdelijk in mijn macht.

 

[...]

 

 

 

De Waard 1981:10

In het speelse gedicht ‘Mocht ik je tepels doen verstijven’ (De Waard 1981:11) is de geliefde duidelijk een vrouw. In ‘De hoeder van het Noorden’ is sprake van ‘Twee rivieren, stromend in elkaar,/ Hetzelfde element’ en van ‘meerminnen, zingend naar elkaar’ (De Waard 1981:12). Tenslotte bevatten ook de gedichten op p. 40 en 46 signalen van een vrouwelijke geliefde. In het laatste gedicht is de Muze zelve aan de lijn, zij die zowel inspireert tot erotisch verlangen als tot dichten: ‘Kussen spatten uit de hoorn,/ De muze aan de telefoon!’ (De Waard 1981:68) De sekse-neutrale liefde van Afstand en Luwte heeft althans in een aantal Furie-gedichten plaats gemaakt voor expliciete lesbische liefde.

Furie introduceert vier samenhangende veranderingen:

1.	lesbische en mannelijke beelden stoppen de sekseneutraliteit,
2.	incorporatie van de moderne wereld en technologie,
3.	teruggrijpen naar de klassieke poëtica,
4.	door intertekstuele signalen aansluiten bij een vrouwelijke traditie.

Ad 1. Het lesbische is al toegelicht. De mannelijke beelden die deze vrouwelijke dichter gebruikt voor aspecten van de ervaringswereld van haar lyrisch ‘ik’ zijn ongewoon. Lezend als lesbo interpreteer ik ze als een verwijzing naar een onder lesbiennes niet ongebruikelijke mannelijke identificatie, in een subverterend spel met mannen-(butch) en vrouwen-(femme)rollen (Nestle 1982). De Waards lyrisch ‘ik’ is nogal ‘butchy’: zij neemt graag het initiatief en speelt de mannenrol met overgave. Zoals de ‘tomboy’ geen namaak-jongen is maar een categorie op zichzelf, zo ook is de ‘butch’ geen namaak-man. Zij is, zoals Nestle (1982) subtiel beschrijft, een vrouw die haar zelfstandigheid en erotische expertise

2 ‘masculiene overtuigingskracht’ is een citaat uit John Donne's ‘On His Mistris’: ‘my words masculine perswasive force’.

[p. 356]

zeer duidelijk maakt. In De Waards lesbische liefdesgedichten wordt dan ook niet zozeer een hetero-patroon geïmiteerd, als wel de erotische autonomie van lesbiennes geponeerd. In latere bundels Strofen en Een wildernis van verbindingen zet De Waard dit poëtisch rollenspel voort. De mannelijke beelden kunnen tegelijk gezien worden als een poging om een poëzie te scheppen die de hele wereld in haar beelden bevat: zowel de mannen- als de vrouwenwereld.

Ad 2. In het poëtisch idioom worden de moderne wereld en de moderne technologie geïncorporeerd. Bijvoorbeeld:

De nacht glanst als zwart lak waarin
Het hemellichaam maan een rand van chroom
Bezet. Kettingen van licht, als pulsars die beslaan,
Zijn om de aarde heengelegd.
Ik kijk van bovenaf, zonder begrip,
In het ontheemdend digitale van deze
Om ons uitgestrekte chip.
Ver van jou ben ik voorgoed pas
In den vreemde.

[...]

De Waard 1981:65

In navolging van Achterberg, die het gasfitten en de fysica in de poëzie introduceerde, schrijft De Waard de elektronica en de popmuziek het gedicht in. Ook daarin kan een poging worden gezien om de hele wereld te bevatten.

Ad 3. De Waard grijpt terug op het klassieke poëtische idioom, op archaïsmen, bewuste strofenbouw, op dichtvormen als elegieën, alba's en verhulde sonnetten, en op begin-, binnen-, eind-, en klankrijm. Zij toont een sterk bewustzijn van de poëtische traditie waarin zij wil staan. Luwte bevatte enkele eenvoudige verwijzingen naar andere dichters: een motto van T.S. Eliot, een Sappho-citaat en een Leopold-citaat. In Furie wemelt het van de verwijzingen, citaten en imitaties. Het Renaissancistische element is voortreffelijk onderkend door Van Buuren (1981).

[p. 357]

Ad 4. Naast de mannelijke klassieken zijn vooral Emily Brontë, Emily Dickinson en Sappho nadrukkelijk in Furie aanwezig. Wat ze gemeen hebben is hun spectaculaire dichterschap en hun representaties van actief begerende vrouwelijke subjecten. Sappho wordt geciteerd: ‘O zo verfijnend vuur verpuurt mijn vlees’ (De Waard 1981:7) en nagevolgd in het gedicht ‘Stase’(9), een intrigerende modernisering van Sappho's beroemde ‘Ode aan Anaktoria’. De titelloze gedichten op p. 10, 12 en 13, 14, 15 en 17 zijn imitatieve experimenten met de stijl en interpunctie van Emily Dickinson. Verder wordt geciteerd uit Sylvia Plath en een enkele keer uit een popsong. Belangrijk is dat De Waard zich met haar intertekstuele referenties voornamelijk plaatst in een poëtische traditie van vrouwen.

De combinatie van invoer van de moderniteit én herinvoer van het poëtisch-klassieke in Furie is verrassend. Verder schept de bundel een nieuwe ruimte voor de vrouwelijke dichter, doordat traditionele verwachtingen ten aanzien van vrouwen in deze poëzie worden doorbroken. De woede, de agressie, de actieve hartstocht en het lesbische kunnen in de terminologie van Jauss worden opgevat als potentiële, dat wil zeggen in de tekst geïmpliceerde, doorbraak van een maatschappelijke verwachting ten aanzien van vrouwen én van een literaire verwachting ten aanzien van vrouwenpoëzie. Deze twee pogingen tot het scheppen van ruimte maken de bundel aanzienlijk polemischer dan haar twee voorgangers. In Ibsch' termen; literair-historisch gezien heeft Furie een hoge evolutiewaarde.

Strofen (1983)

Strofen beweegt zich verder langs de door Furie uitgezette lijn. Het klassieke en formele element wordt nog sterker: de bundel heet dan ook, ouderwets, Strofen. Waar Furie nog enige ambiguïteit of terughoudendheid rond het lesbische vertoonde, daar zijn de liefdesgedichten uit Strofen duidelijk aan een vrouwelijke geliefde gericht en onmiskenbaar ‘butchy’. Twee gedichten gaan over seks (De Waard 1983:24,25): de expliciete manier waarop die is beschreven betekent een novum in de Nederlandse poëzie. Per-

[p. 358]

soonlijk vind ik die gedichten, evenals het lange titelgedicht ‘Strofen’ zowel schitterend als schokkend. Esthetische en morele ‘botsingen’ tussen De Waards gedichten en mijzelf als verwante recipiënt blijven niet uit. Ik kom daarop terug. Net als in Furie probeert De Waard in Strofen ook het moderne en gewone leven te integreren in haar neo-klassieke versvorm en idioom. Die integratie is onderdeel van een poëtíca, die in Strofen een aantal keren geëxpliciteerd wordt, als in het titelgedicht:

Mijn tong schrijft letters op je rug
Die naast mij ligt en mij beschut,
In mijn verzuchting kom ik op verhaal
En wat ik schrijf is schuttingtaal.

Ik ben een dichter die zijn weg
Alleen moet gaan, die monden volstopt
Met het voedsel van zijn woorden en die zich
Afvraagt: doe ik het goed zo? [...]

De Waard 1986:11

De integratie van schuttingtaal en het besef van dichterlijke roeping: die uitersten probeert De Waard te verenigen. Hoe serieus die dichterlijke roeping is, wordt duidelijk in het gedicht ‘Balans’ waarvan de laatste strofe luidt:

[...]

Heeft kennen daartoe dan gediend³
Dat ik straks in die duistere Renaissance
Mij als Petrarca of een nieuwe Dante
Moet buigen over als sneeuw zo leeg en dood papier?

De Waard 1986:17

Hier poneert het lyrisch ‘ik’, de dichteres, zich als Petrarca of een

3 Het gedicht maakt de balans op van een verhouding. De eerste regels van elke strofe vormen een schitterend parallellisme: ‘Zo ver is kennen niet gegaan/ [...] Zo lang heeft kennen niet geduurd/ [...] Zo diep is kennen niet geweest/ [...] Zo lang is kennen niet geleden/ [...]

Zo oud is kennen niet geworden
Dat het vanzelf kon sterven, dood kon gaan
Om plaats te maken voor een ander kennen; dat die ene
Vlam, die ik toch jaren bezig was te volgen

Ophield met als een veulen, jong en ongestorven,
Voor mij uit te rennen in de nacht.

[...]

De Waard 1983:16

[p. 359]

nieuwe Dante, waarmee zij zichzelf als vrouw in de dominante en klassieke poëtische traditie plaatst. Harold Bloom zou dit een heroïsche ‘strong reading’ of opzettelijke misinterpretatie noemen. Tegelijk is het ook op een ander niveau een discussie met die traditie. Petrarca en Dante bezongen vol idealisme hun nieuwe geliefden. Dit gedicht is somberder, omdat het de balans opmaakt van een geëindigde liefde. De duistere Renaissance zou persoonlijk opgevat kunnen worden als de Renaissance van de eenzaamheid; zij zou collectief opgevat kunnen worden als het verlies van de idealistische liefdesidealen: de duistere kant van de liefde, die onderwerp is van de nieuwe poëzie.

Uitermate polemisch ten opzichte van de traditie is ook het gedicht ‘In Deze Tijd (1983)’, waarin De Waard zich fel afzet tegen de Vijftigers-poëtica, in het bijzonder tegen Luceberts programmatische gedicht ‘Ik tracht op poëtische wijze’. Dat gedicht verklaarde de schoonheid dood in de bekende regels: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/ schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ (Lucebert 1974:47). De Vijftigers maakten de muze, als symbool van de traditionele poëzie, belachelijk: ‘wij houden de muze als een paraplu in onze broeken’ (Lucebert 1974:407).

In De Waards poëtica is poëzie nog altijd schoonheid, en de muze is nog niet dood:

[...]
Zo klaar, zo helder, koninklijk gelaten
In het midden van de blinde vlek van deze eeuw:
Dat schoonheid schoonheid haar gezicht bewaarde,
Spoorloos van ouderdom en elke brand geheeld.

Over het ijzer van de oorlog is een schaduw
Gekropen van een nieuwe bloei, een nieuw geluk;
Het paradijs ligt hier op aarde, druppel
In sferische staat bij toeval ooit

Het ziedende heelal ontvlucht.
Alleen een deur met sterren en planeten
Herinnert aan de kamer waar de muze,
Net bezeten, in de armen van de dichter rust.

[p. 360]

 

Zuiver de woorden, dik ze in, godin,

 

Help taal te stremmen tot een zin

 

Die men altijd opnieuw kan horen.

 

 

 

De Waard 1983:53

Een groot aantal gedichten van Strofen thematiseert een intense levensvreugde en een aandacht voor allerlei fysiek genot. Er is plezier in eenvoudige dingen:

[...]
Alle ramen zijn beslagen en o de verrukking

Van de verfrissing om met schone kleren
En droge voeten aan tafel te zitten
Terwijl de goten - het water druppelt als honing
Door hun kelen - allengs gaan zingen
[...]

De Waard 1983:58

De klassieke poëtische idealen verhinderen niet dat sommige gedichten heel los en vrolijk zijn, bijna liedjes, zoals ‘Bericht uit Bakkum’ (De Waard 1983:45) of ‘Winter’, waarvan ik een paar strofen citeer:

Winter is het, Kerstmis spoedig,
Onder het poetsen wordt geoefend
In het zingen door mijn moeder.
Donker is het dagelijks vroeger,
Koper blinkt, de kachel brandt.

In de koude hak ik hout.
Sterren schieten uit de schoorsteen,
Regenen wensen naar beneden
Waar standvastig en aanbeden
Venus op de dakpunt staat.

[p. 361]

 

Binnen ruikt het naar gebak

 

Dat de oven heeft verlaten

 

En naar vlees dat wordt gebraden.

 

Voeten rennen door de kamers,

 

Stemmen wisselen kreten uit.

 

 

 

[...]

 

 

 

De Waard 1983:36-37

Met Strofen lijkt De Waard zich te vestigen als een blijver in de Nederlandse poëzie. De bundel is weer even omvangrijk als de flinke voorgangster Furie. Het eigen poëtisch programma is onmiskenbaar.

Een wildernis van verbindingen (1986)

Een wildernis van verbindingen (1986) is een technisch wonder. Tweeëntachtig gedichten die vrijwel allemaal dezelfde vorm hebben (twee strofen van tien regels), lawines van ongelooflijk compacte beeldspraak. De mogelijkheden van het enjambement zijn tot het uiterste benut: waarschijnlijk is in deze periode de door De Waard bewonderde Amerikaanse Amy Clampitt haar leermeesteres geweest (zie bijlage 2, De Waard 1985). De enjambementen brengen een zekere ademloosheid in het lezen. Ze werken als draaikolken: je wordt door die niet eindigende zin in het gedicht opgeslurpt en meegezogen tot het einde. Er is een spanning tussen de formele compositie en de felle inhoud. Deze bunkers van gedichten, strakker gecomponeerd dan ooit tevoren, lijken een tegenwicht te vormen tegen de hevigheid van de erin tot leven gebrachte emotie. Ze zijn het vat waarbinnen de agressie beleefd kan worden zonder om te slaan in destructie.

Een wildernis werd aangekondigd als een epos. Daarmee neemt deze vrouwelijke dichter een traditioneel aan mannen voorbehouden dichtvorm in bezit. De hele bundel wordt daarmee een opzettelijke misinterpretatie van het epische genre: ook dit vrouwenverhaal gaat over strijd en wrok, maar slechts gedeeltelijk van vrouwen tegen elkaar. Dit epos vertelt hoe een vrouw strijdt tegen

[p. 362]

zichzelf. De traditionele verheerlijking van geweld uit het epos wordt hier tot een transformerende confrontatie met de eigen gewelddadigheid.

Een wildernis is het verslag van de verwerking van een verloren liefde, en dat verwerkingsproces gaat gepaard met een razende woede, wraakzucht, ziekte en verdriet. De eerste cyclus van zesentwintig gedichten cirkelt geheel rond dit thema, in de overige twee afdelingen komt het regelmatig terug. De bundel draagt een motto mee uit Een winter aan zee van A. Roland Holst: ‘klimt op de kou om mijn stem/ een meeuw, en kermt en tuimelt.’ Het verband is duidelijk. Een winter aan zee is, net als Een wildernis van verbindingen, een bundel over de verwerking van een grote verloren liefde. Ik citeer een voorbeeld van zo'n gedicht als woede-aanval.

Sloeg ik hun koppen op de grond
Tegen elkaar en huiverde
Omdat hun huid mijn nagels deed
Vervuilen - het is niet waar, het is
Niet waar! Zij kennen niets dan
Leugens en in hun eis zelfs de
Geringste waarheid telkens
Opnieuw te moeten horen - uit
Ongeloof aan haar en uit
Onhelderheid - maken zij dat ze

Bij het herhalen elke keer
Meer als liegen klinkt. Dit is het
Ergste bederf, waar zelfs de
Aantasting van het zelf bij
In het niet verzinkt. Het stoken
En ondermijnen, zoals het
Schrapen van tanden van konijnen
Onderaan de bast de boom
Doet kwijnen en hem langzaam
Verandert in een dode mast.

De Waard 1986:22

[p. 363]

De uit Strofen al bekende poëtica wordt in praktijk gebracht in het wraakzuchtige ‘Je kont is groter dan je/Hart, maar even rond.’ en beleden in hetzelfde gedicht:

[...]
De straat is de moeder
Van de taal, ik hang aan
Haar rokken waar zij gaat.

De Waard 1986:14

Een wildernis lijkt de (voorlopige) voltooiing van het poëtisch programma dat met Furie werd ingezet.

3 Verwachtingshorizonnen

Er is volgens Jauss sprake van twee verwachtingshorizonnen. Ten eerste die van het werk, te vinden door tekstanalyse, waarbij je let op de impliciete en expliciete aanwijzingen die het werk zelf geeft voor het lezen. Ten tweede die van het lezerspubliek.⁴ Ibsch (1981:49) relateerde de te onderzoeken grootheden als volgt aan elkaar:

Intentionele verwachtingsdoorbreking, die uit poëticale geschriften valt af te lezen en potentiële verwachtingsdoorbreking, die op basis van tekstanalyse en met behulp van de kennis van de literaire traditie beschreven kan worden (evolutiewaarde) behoeven noodzakelijk aanvulling door de bestudering van concrete Erwartungshaltungen, d.w.z. het concrete verloop van lezersverwachtingen. (Ibsch 1981:49)

De in het werk van De Waard geïmpliceerde verwachtingshorizon hebben we zojuist zien verschuiven. Afstand en Luwte geven weinig expliciete signalen voor het lezen. Impliciet knoopt deze toegankelijke poëzie het duidelijkst bij de tamelijk geaccepteerde Tirade-dichters aan.

Furie, Strofen en Een wildernis geven veel duidelijker signalen voor het lezen. Ze veronderstellen een band met de klassieke poëzie

4 De in het werk geïmpliceerde verwachtingshorizon denkt Jauss ‘objectiveerbaar’ te kunnen maken door het volgen van de aanwijzingen die het werk zelf voor het lezen geeft.

Ein literarisches Werk [...] prädisponiert sein Publikum durch Ankündigungen, offene und versteckte Signale, vertraute Merkmale oder implizite Hinweise für eine ganz bestimmte Weise der Rezeption. Es weckt Erinnerungen an schon Gelesenes, bringt den Leser in eine bestimmte emotionale Einstellung [...]’

De tekst roept verwachtingen op die, naar de regels van het genre, kunnen worden ingelost, gewijzigd of geïroniseerd (Jauss 1975 a: 132).
Aanvankelijk scheidde Jauss de verwachtingshorizon van werk en publiek niet duidelijk van elkaar. Hij komt in een cirkel terecht, wanneer hij meent de verwachtingshorizon van het publiek te kunnen afleiden uit de aanwijzingen die het werk geeft. Later (Jauss 1982b) heeft hij de twee verschillende horizonnen van publiek en werk duidelijker van elkaar onderscheiden.

[p. 364]

(van Sappho, de Elizabethanen en Nederlandse klassieken als Leopold en A. Roland Holst). Er blijkt grote waardering voor-vrij algemeen in onbruik geraakte-klassieke vormgevingsprincipes. Er zijn polemische poëticale gedichten, die de idealen van vóór Vijftig nieuw leven inblazen. De bezielde retoriek en de archaïsmen wijzen in dezelfde richting. Tegelijkertijd is er in het werk zelf ook sprake van een ‘Umorientierung’ van de aldus gewekte verwachtingen: het is De Waard niet te doen om een klassieke ‘revival’, maar om een nieuwe integratie van de traditie met het moderne, het vrouwelijke en het lesbische. De laatste drie bundels zijn om die redenen zowel intentioneel als potentieel normdoorbrekend. In aanleg hebben ze een hoge evolutiewaarde.

De tweede verwachtingshorizon is die van het lezerspubliek. Die bestond, als gezegd, uit ‘het diffuse geheel van literaire smaak en normen waarbinnen het nieuwe werk gelezen wordt’ (zie hoofdstuk 10), uit kennis van contemporaine teksten, een verwachting omtrent poëtisch taalgebruik. De verwachtingshorizon heeft ook een maatschappelijke component: het werk wordt met een geheel van zowel literaire als ‘lebensweltliche’ verwachtingen tegemoetgetreden. De reconstructie van de verwachtingshorizon is niet eenvoudig, omdat zij niet zomaar gekend kan worden uit expliciet opgeschreven standpunten en normen. De verwachtingshorizon is voor de eigen tijd subliminaal, onbewust, en moet gelezen worden in een veelvoud van symptomen die de documentaire of experimentele empirie verschaft.⁵ Paul de Man (1982) introduceerde de verhelderende vergelijking van de Jaussiaanse receptie-onderzoeker met een psychiater. De verwachtingshorizon is de patiënt:

A dialectic of understanding as a complex interplay between knowing and not-knowing is built within the very process of literary history. The situation is comparable to the dialogical relationship that develops between the analyst and his interlocutor in psychoanalysis. Neither of the two knows the experience being discussed. [...] The subject is separated from it by mechanisms of repression, defence, displacement and the like, whereas, to the analyst, it is available only as a dubiously evasive symptom. (De Man in Jauss 1982 b:xii)

5 De term ‘Erwartungshorizont’ komt van de fenomenologie van de waarneming van Husserl. De bestaanswijze van een ‘bewustzijn’ is niet voor dat bewustzijn beschikbaar op een bewuste manier, net zoals in de waarneming bewuste aandacht alleen maar mogelijk is tegen de achtergrond of horizon van vaagheid en afgeleid-zijn (De Man in Jauss 1982 a:xii).

[p. 365]

Dat de verwachtingshorizon geheel onbewust is lijkt mij getuigen van een al te groot epistemologisch pessimisme. Zij beantwoordt eerder slechts ten dele aan wat de tijd van zichzelf zegt. Zij is ook méér dan het niveau van de geuite meningen, maar dat maakt het niveau van de geuite meningen niet geheel irrelevant. Wat de patiënt van zichzelf zegt kan, behalve van verdringing, wensdroom en waan, ook getuigen- van zelf-inzicht. Het lijkt mij vruchtbaar om in de verwachtingshorizon een bewuste en een onbewuste component aan te nemen, om zo het niveau van wat de tijd direct over zichzelf zegt niet uit te sluiten. Omdat de patiënt, in het geval van de De Waard-receptie, bovendien een tijdgenoot van ons is, is het niveau van geuite meningen (de bewuste component van de verwachtingshorizon), zeer toegankelijk. Er wordt in kranteen tijdschriftkolommen heel wat afgepraat en -geschreven over poëzie. Onze patiënt praat veel en makkelijk.

Als de verwachtingshorizon ook een onbewuste component heeft, moet die component door interpretatie van de symptomen naar boven worden gebracht. Het zijn waarschijnlijk vaak symptomen van afweer, die geduid moeten worden. Het doorbreken van een gevestigde verwachtingshorizon is immers een pijnlijk proces. De lezer moet de grenzen van haar begripsvermogen, van vertrouwde leesconventies, van zekerheid-biedende gevoelens overschrijden. Waar pijn en verandering is, is afweer. De vergelijking met de psychoanalytische situatie lijkt hier bijzonder vruchtbaar. Als je nog eens kijkt naar het lijstje van Ibsch (hoofdstuk 10), die opsomde hoe een intentioneel en/of potentieel normdoorbrekend werk ontvangen kan worden, blijken enkele van die reacties overeen te komen met de klassieke afweermechanismen. Behalve het rechtstreekse verbod (door middel van censuur of proces) kan een werk ‘in zijn intentie genegeerd worden’: Verdrängung of Verneinung. Het kan ook geassimileerd worden als waarschuwend voorbeeld dat de norm bevestigt: Projektion of Isolierung (Laplanche/Pontalis 1982 I: 31-32). Bij de interpretatie van de reacties op De Waard zal ik die soms duiden als afweer, waarbij pas in de interpretatie de nooit uitgesproken, ‘onbewuste’ componenten van de verwachtingshorizon zichtbaar worden.

Tenslotte zal ik in de analyse van de receptie niet rekenen met

[p. 366]

een verwachtingshorizon, maar met meerdere verwachtingshorizonnen. Om de ‘selectie uit de veelheid van documenten [als] vertroebelende factor’ (Ibsch 1981:32) uit te schakelen heb ik alle vindbare receptiedocumenten in het onderzoek betrokken. Uiteraard niet alleen de recensies van de mannelijke beroepslezers, ook interviews, recensies in subculturele bladen, opmerkingen over De Waard in andere essays en artikelen. In totaal 90 receptiedocumenten, van verschillende lengte en herkomst. Bijlage 1 is een volledige lijst, waarbij elk document is voorzien van korte weergave van de mijns inziens relevante gegevens. Om het betoog te volgen en te controleren kan het handig zijn deze bijlage erbij te houden. Bijlage 2 is een lijst van De Waards eigen publikaties. De receptie is ingedeeld in drie perioden: Periode 1 Afstand en Luwte, 1978-1980; Periode 2 Furie 1981-1983; Periode 3 Strofen, Een wildernis, 1984-1988. De laatste periode is onderverdeeld naar mannen- en vrouwencircuit. Dat ook de analyse van de documenten weer op interpretatie berust is onvermijdelijk: van interpretatie raken we nooit verlost. Dat interpretatie ook in empirisch receptie-onderzoek een belangrijke rol speelt zal hieronder duidelijk worden.

4 Receptieperiode 1: Afstand en Luwte 1978-1980

Op De Waards eerste twee bundels komen in totaal 31 reacties, inclusief 6 interviews en 5 algemene stukken over poëzie (de rubriek poëto-politiek in bijlage 1). Bijna alle reacties verschijnen in de dominante literaire bladen en de gevestigde dag- en weekbladpers: van NRC tot Haagse Post. In de recensies is er een redelijk goede waardering. De eerste bundels worden benaderd met de voor debuten kenmerkende welwillende reserve. Het oordeel varieert van matig maar hoopgevend, tot positief. Drie thema's keren vaak terug:

1. De soberheidsnorm. In het algemeen waarderen de critici bondigheid en soberheid, een norm waaraan De Waard in een deel van haar gedichten wel voldoet. Men maakt bezwaar tegen overdaad van beelden en emotie, en tegen wijdlopigheid, waaraan sommige gedichten volgens de critici mank gaan. Representatief is Bernlef (2.7), met zijn voorkeur voor de korte gedichten ‘waarin

[p. 367]

het meest met de taal is gedaan.’ Luwte wordt vanwege de grotere soberheid en vormkracht wat hoger gewaardeerd dan Afstand.

2. Het privé-leven. Ineke van den Bergen (1.2) constateert in het Volkskrant-interview: ‘Elly de Waard is tot nu toe ingedeeld als poprecensente en weduwe van de dichter Chris van Geel.’ In de interviews gaat de dichteres in op haar persoonlijke en haar werkrelatie met Van Geel, maar bepleit zij ook haar onafhankelijkheid van hem. Drie van de recensies verwijzen niettemin naar dat persoonlijk leven, waarbij Bernlef zelfs schrijft dat er gedichten gaan over ‘de dood van Chris J. van Geel’.

3. De traditie. Een groep critici bespreekt de band van deze poëzie met de traditie, soms onder verwijzing naar het controversiële artikel dat Elly de Waard in de Volkskrant van 3-11-1979 schreef (zie bijlage 2) over Ida Gerhardt. In dat artikel pleitte De Waard voor de terugkeer naar de traditie, en zette zij zich af tegen de invloed van de Vijftigers. Bernlef (2.7) eist in dit verband een persoonlijk verwerkte traditie, en vindt De Waard te imitatief. Anderen waarderen juist dat De Waard een ‘eigenzinnige omgang met de traditie’ tot stand weet te brengen. Cartens (2.11) meent dat de integratie van de traditie ‘vernieuwend’ en mogelijk ‘baanbrekend’ is.

Ik ga eerst in op punt 1, de normen. De punten 2 en 3 komen bij de analyse van de volgende receptie-periode terug. Interessant is de overeenstemming in de argumenten van de waardering. De normen die in de besprekingen in stelling worden gebracht zijn de gemakkelijk te ontcijferen tekenen van een verwachtingshorizon. We kunnen de patiënt hier op zijn woord geloven: die normen komen overeen met de dominante stellingnames ten aanzien van poëzie, zoals die rond 1978-1980 opgeld doen onder mannelijke beroepslezers. Van dat ‘bewuste’ deel van de verwachtingshorizon is het volgende beeld te schetsen. De Nederlandse poëzie wordt anno 1978-80 gezien als bestaande uit een aantal naast elkaar staande richtingen.⁶ Het beeld dat R.P. Meijer (1978) van de jaren zeventig geeft is representatief:

several different approaches to poetry exist side by side. There is the intellectualist stream, there is the personal lyricism of Tirade, there are still echoes of the realism of

6 In de jaren zeventig is er weinig veranderd in het beeld dat Fens (1967 en 1973) van de poëtische richtingen gaf, richtingen die hij relateerde aan het in facties uiteenvallen van de Beweging van Vijftig.

[p. 368]

Barbarber and Gard-Sivik, there is even a neo-neo-romanticism harking back to the nineteenth century. (R.P. Meijer 1978:375)

De intellectualisten zijn erfgenamen van Vijftig, maar soberder en onderkoelder. Het zijn de dichters van de ‘woordascese’, de hermetische poëzie, het woord als ding, het gedicht als laboratorium voor taalonderzoek. Kouwenaar, Faverey, Ten Berge, (Rein) Bloem, Nijmeijer, Kusters, C.O. Jellema, Tentije en de late Kopland zijn de meestgenoemde dichters. In Raster en De Groene Amsterdammer worden hun opvattingen vaak neergelegd.

In de persoonlijke lyriek, rond 1980 niet meer gebonden aan Tirade, wordt de taal niet gezien als onderzoeksmateriaal, maar aanvaard als voertuig van menselijke thematieken. Deze poëzie neigt naar parlando, naar mindere vormvastheid: de vroege Kopland, Herzberg, Peijpers, Leeflang, Eijkelboom, Korteweg, Gerlach werken in deze richting. Het is opmerkelijk dat ook historisch gezien de meeste dichteressen in deze hoek zitten: Vasalis, Michaelis, Eybers, Min, De Vreede, Laurey, de vroege Warmond.

De neo-romantiek vertoont sterke neiging tot terugkeer naar de traditie. Pastiche, sonnetten (Kal en Kuijper), zorgvuldig geconstrueerde kunstverzen (Sontrop, Komrij), archaïsmen (Reve) en lijden aan het leven ('t Hooft) zijn allemaal weer acceptabel. Herwaarderingen als van Wilfred Smit, Jan Emmens en Ida Gerhardt zijn in dit klimaat mogelijk.

Het beeld van deze diversiteit is ook nog te vinden in het Maatstaf-poëzienummer van 1983, alleen de Barbarber-echo's zijn dan helemaal verdwenen.⁷ De intellectualistische dichters van de woordascese, met name Faverey en Kouwenaar, hebben veel gezag, krijgen veel aandacht en bezitten de meeste advocaten. Rodenko laat in De Gids 1977-78 vier belangrijke essays na over de Vijftigers, poëtische vaders van de intellectualisten, ‘De experimentele explosie in Nederland’. Kouwenaar bereikt bijna de canonieke status van Lucebert (Söteman 1985, Kusters 1985) en heeft uiteindelijk meer school gemaakt dan de Keizer der Vijftigers.

De persoonlijke lyriek van de Tirade-dichters wordt wel gewaardeerd, maar er wordt weinig over getheoretiseerd. De neo-romantici en neo-traditionelen ondervinden eveneens een redelijke waar-

7 Maatstaf ziet de zaken vredig: ‘In dit idyllisch tableau-vivant is voor zich nadrukkelijk profilerende groepen en scholen geen plaats. Voor Hugo Brems was deze toestand al eens aanleiding om te spreken van “de nogal aarzelende, stuurloze en eigenlijk tamelijk brave sfeer (...) in de Nederlandse poëzie (Al wie omziet p. 21)”’ (Maatstaf 1983:39). Raster zal in 1984 heftig tegen dit idyllisch plaatje in het geweer komen om de intellectualistische richting ver boven de twee andere te stellen, waarbij de diversiteit van het plaatje wordt vereenvoudigd tot twee richtingen: ‘dichters die zich in de eerste plaats bezig houden met het vertolken van hun gevoelens en gedachten, en dichters die de grenzen van wat in taal mogelijk is aftasten’ (Tentije 1984:69). Zo idyllisch is het in de periode 1978-1980 inderdaad niet.

[p. 369]

dering, maar worden gezien als eenlingen.

In dit tolerante klimaat komt wat verandering door de discussie rond de Vijftigers en hun intellectualistische erfgenamen. Komrij en anderen verklaren de Vijftigers voor passé en herwaarderen het traditionele. Elly de Waard neemt sinds 1979 deel aan die discussie, te beginnen met kranteartikelen in 1979-80 over Gerhardt en Vasalis. Er ontstaat toenemend weerstand tegen de abstracte, onpersoonlijke poëzie waarin ‘slechts de stilte [rest] en ieder leven bijkans uit het gedicht [wordt] geschreven.’ Zwagerman (1987) spreekt namens velen als hij zegt ‘dat de hermetische poëzie verdrinkt in de eigen oerdegelijkheid; dat zij saai, topzwaar, behoudend, overacademisch, bloedeloos, onuitnodigend en klein is; dat zij kortom gebukt gaat onder het juk van het grote Niets.’ Straks kom ik op deze poëtica-strijd terug.

De kritische norm van de bondigheid en soberheid die we in de kritieken op Afstand en Luwte zagen opduiken is te begrijpen tegen de achtergrond van het primaat van het intellectualisme. De Waard valt te plaatsen in de persoonlijke lyriek, en die ondervindt een redelijke waardering. De scheiding der geesten is zichtbaar bij de critici Cartens (3.2 en 2.11) en Reitsma (2.10), die de terugkeer naar de traditie anders zien en hoger waarderen dan bijvoorbeeld Bernlef. Evenmin hebben zij bezwaar tegen het persoonlijke en emotionele.

Tegen de achtergrond van dit klimaat kunnen we enkele veronderstellingen wagen omtrent de receptie van De Waards derde bundel, Furie. De tekstpresentatie heeft laten zien dat Furie (1981) een omslag in De Waards poëzie betekent. Ten eerste worden de gevoelens heftiger, de beeldspraken barokker, de band met de traditie nadrukkelijker. Ten tweede wordt het lyrisch ‘ik’ lesbisch. Het eerste punt doet, tegen de achtergrond van de kritische norm van soberheid en beknoptheid, voor de receptie het ergste vrezen, tenzij De Waard een status als neo-traditionele eenling zal weten te verwerven. Het tweede punt zal een nieuw element in de receptie brengen, dat zal verwijzen naar de onbewuste component van de verwachtingshorizon.

[p. 370]

5 Receptieperiode 2: Furie 1981-1982

In de receptie van Furie zijn twee punten opvallend:

1.	een omslag in de waardering, met name onder mannelijke lezers,
2.	de reacties-zowel openlijk als indirect-op het lesbische karakter van Furie.

Ad 1. In de recensies zet een duidelijke neergang in. De Waard wint aan bekendheid-er zijn 26 reacties op deze ene bundel, tegen 31 op de twee vorige-maar verliest aan waardering. Van de 11 recensies zijn er nog 4 positief (Reitsma en Cartens, die naar verwachting positief blijven, verder Van Buuren en Hazeu)⁸ De overige 7 zijn negatief, waarbij de argumentatie opnieuw de bestaande ‘soberheidsnorm’ bevestigt. De negatieve kritiek richt zich unaniem op de retoriek en de vermeende gezwollenheid van Furie. De Waard doorbreekt kennelijk de karigheidsnorm, wat voor de meerderheid der critici aanleiding is die norm opnieuw te vestigen. In het geval van Soudijn. Fokkema en Otten gaat het om critici die Afstand en Luwte eerder positief beoordeelden. Zij haken nu af. Otten: De Waard heeft zich ‘steeds meer ontwikkeld in de richting van de plechtstatige polonaise’ en ‘De gedichten worden verpletterd onder het gewicht van de poëzie’. Soudijn maakt bezwaar tegen het ‘extatische’ en vindt de hevige emotie soms ‘belachelijk’ en ‘potsierlijk’. De toon van de negatieve kritieken is veelal sarcastisch en neerbuigend. Büch en Nijmeijer gebruiken beiden de karakteristiek ‘hysterisch’.

Behalve de 11 recensies zijn er nog twee stukken (bijlage 1 periode 2 rubriek 4: ‘diversen’) die ook beschouwd moeten worden als vormen van kritiek gezien de vele evaluerende uitspraken die ze bevatten: de VN-column van Tamar (4.2) en het interview van Meijer (4.3). Ook de rede die Johan Polak hield bij het verschijnen van Furie (4.1) vat ik op als kritiek, en wel als negatieve. Zie argumentatie in bijlage 1.

Als je deze 14 reacties (recensies en diversen) overziet, begint zich nu een interessant verschil af te tekenen tussen mannelijke en vrouwelijke lezers. De vrouwelijke lezers (4 van de 5) zijn overwegend positief. De mannelijke lezers (7 van de 9) zijn overwegend negatief.

8 Twee stukken van dezelfde auteur tellen voor een. Aldus schreven Cartens (2.3.a en 2.3.b) en Van Buuren (2.11 en 3.1.) allebei twee stukken over Furie, die als een enkel stuk zijn geteld. Beiden blijven binnen hun eerdere visie.

[p. 371]

Er is ook enig kwalitatief verschil. De critica's Van Buuren en Reitsma schrijven beiden meerdere voortreffelijke essays, waarin ze de poëticale claims van De Waard zeer serieus nemen, en haar banden met de traditie bekwaam blootleggen. Ook tonen ze geen weerstand tegen de lyrische heftigheid. Aan de mannenkant worden zij alleen kwantitatief geëvenaard door Cartens, die echter meer thematisch samenvat dan analyseert.

Onder mannen wordt uit de stukken ook een zekere onderlinge afhankelijkheid zichtbaar. Nijmeijer en Büch verwijzen in hun oordeel allebei naar collega Otten, die het negatieve oordeel al had geveld. Het mannencircuit lijkt een ‘peergroup’ waar het oordeel van de een het oordeel van de ander stuurt en beïnvloedt. De constatering dat het ‘mannencircuit’ in meerderheid anders, zelfs tegenovergesteld reageert dan het ‘vrouwencircuit’ krijgt nog meer reliëf door de volgende observaties:

Ad 2. In de vorige reeks recensies (niet te verwarren met de interviews, waar het persoonlijk leven best een gespreksonderwerp kan zijn) werd, door mannen, een aantal keer verwezen naar het persoonlijk leven van De Waard, namelijk naar de dood van de levensgezel dichter Chris van Geel. Ook in deze reeks gebeurt dat weer een paar keer. Impliciet is daarmee ook gezegd dat De Waard heteroseksueel is en dat haar gedichten als heteroseksueel geconcretiseerd kunnen worden. De sekseneutrale gedichten van Afstand en Luwte laten die concretisatie ook toe.

Furie bevat, als in de tekstpresentatie gezegd, een aantal gedichten waarbij het personage van de geliefde duidelijk een vrouw is. Het lesbische karakter van deze gedichten wordt opgemerkt door 4 van de 5 vrouwelijke recensenten. Het krijgt betekenis bij Reitsma, Tamar en Meijer, de vierde (Krekel) heeft het wat vagelijk over de ‘moed die nodig was om Furie te publiceren’, de vijfde (Van Buuren) maakt melding van een ‘mistress’ en van De Waards ‘jongelingsjaren’. Voor de implicietheid van de twee laatste recensentes trek ik 1 van de score af. Daartegenover merken slechts 2 van de 9 mannelijke recensenten (Schouten en Nijmeijer) het lesbische op. Nijmeijer (2.8) voegt er onmiddellijk aan toe dat het lesbische er niet toe doet: het gaat immers om de kracht van de poëtische verbeelding, die de afstand tot de onbereikbare geliefde (m/v)

[p. 372]

moet overbruggen. Voor Schouten (2.9) doet het er wel toe. Hij vindt Furie ‘verschrikkelijk mis’ voorzover De Waard zich aan mannelijke beïnvloeders (vooral Van Geel) heeft onttrokken. Schouten lijkt te geloven in poëtische heteroseksualiteit. De Waard zonder mannen levert slechte poëzie.

Als gezegd merken 7 van de 9 mannen het lesbische niet op, maar recensent Büch (2.6) is daarin erg nadrukkelijk. Hij meent zeker te weten dat de geliefde in De Waards Furie een man is. Büch leidt dat af uit pagina 56, waar staat: ‘Je naald heeft, in balans, getrild/En hangt nu, afgewogen, stil-’. Volgens Büch is dat een man ‘aan wie de (slaafse) schrijfster volledig onderworpen is’. Om die reden vindt Büch De Waard een waardeloze feminist en begrijpt hij niet waarom zij ‘als een verrijking voor de vrouwenstrijd [wordt] geafficheerd.’ De vrouwelijke recensente Tamar (4.2) reageert fel op Büchs ‘stemmingmakerij’ en zijn onbegrip van de ‘onverhuld lesbische teneur van een aantal van die liefdesgedichten’. Zij licht het lesbische karakter van Furie met citaten toe.⁹

Deze gegevens zijn symptomen van een veel minder grijpbaar deel van een verwachtingshorizon, die zich niettemin uit zulke symptomen laat reconstrueren. Het gaat om de onbewuste verwachtingen die mannelijke beroepslezers ten aanzien van vrouwelijke dichters hebben. Volgens Jauss zijn in de verwachtingshorizon literaire en maatschappelijke componenten onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dat betekent dat de maatschappelijke norm van de heteroseksualiteit ook deel uitmaakt van de literaire verwachtingshorizon. De heteroseksualiteit als norm geldt ook voor dichteressen.

Het maatschappelijk gebod dat met name vrouwen heteroseksueel moeten zijn¹⁰ en aan een man dienen toe te behoren (Rich 1981, Rubin 1980) vertaalt zich in het literaire veld als de overmatige belangstelling bij critici voor de mannen in het leven van vrouwelijke kunstenaars. De broers, minnaars, mentoren en echtgenoten kunnen gelden als beïnvloeders, inspiratoren zo niet auteurs van haar werk. In hoofdstuk 4 schreef ik hoe druk er in 1966 werd gezocht naar de ‘Man achter Min’. Bernikow (1974:13) sprak in dit verband over de ‘cherchez l'homme school of inquiry’ en voor Ellmann (1968) behoorden deze praktijken tot het ‘phallic criticism’. Vaak wordt verondersteld dat deze praktijken tot het verleden behoren. De voortdurende terugverwijzingen naar Van Geel

9 Verder zegt Tamar (4.2) zeff ‘een tikje geschokt’ te zijn, doet versiag van een persoonlijk telefoongesprek met Elly de Waard en werpt daarmee en passant de persoonlijke seksuele voorkeur van de dichteres in de publieke arena.

10 Dat gebod geldt voor dichteressen veel dwingender dan voor dichters. In Nederland kunnen dichters als Reve, Büch en Komrij in hun poëzie net zo homoseksueel zijn als ze willen.

[p. 373]

als man achter De Waard, ook in recensies, waar het persoonlijk leven immers weinig terzake doet, wijzen op het tegendeel. Het symptoom-Van Geel, dat al in de eerste reeks recensies opdook en alleen bij mannelijke besprekers voorkomt, kan hiermee geduid worden als een uiting van een bestaande mannelijke verwachtingshorizon: vrouwelijke dichters zijn verbonden met en beïnvloed door een man.¹¹

Aan die heteroseksuele norm voldeed De Waard ten tijde van Afstand en Luwte geheel en al. Zij was, te pas en te onpas, de weduwe van Van Geel. Met Furie voldoet De Waard ineens niet meer aan die norm. De reactie van mannelijke recensenten is te begrijpen als afweer van deze onwelkome vernieuwing, die een doorbreking betekent van hun verwachtingshorizon. De hevigste afweerreactie valt te zien bij Büch. Zijn afweermechanisme staat te boek als Reaktionsbildung of Ungeschehenmachen: het tegendeel gaan beweren tegen elke logica in (Laplanche/Pontalis 1982 I 31-32, II 566). Büch laat zich helemaal kennen als vertegenwoordiger van de ‘cherchez l'homme school’ en levert wel een heel letterlijk specimen van ‘phallic criticism’. Van de overige 8 mannelijke critici vertonen er 6 Verdrängung of Verneinung als afweerreactie: zij merken het lesbische niet op, in Ibsch' termen: Furie wordt door hen (a) in zijn (lesbische) intentie genegeerd. Nijmeijer vertoont de mildste vorm van afweer: hij merkt het lesbische op, maar verklaart het in dezelfde ademtocht tot onbelangrijk. Dit is Isolierung, in de psychoanalyse, van een gedachte of gedraging ‘so dass deren Verbindung met andere Gedanken oder mit der übrigen Existenz des Subjekts unterbrochen ist’ (Laplanche/Pontalis 1982 I:238). Het lesbische is in Furie echter geen onbelangrijk of geïsoleerd motief. Het zet zich door in de intertekstuele relaties met het werk van Sappho en Emily Dickinson, het leidt tot een revisionistische toeëigening van mannelijke tradities van liefdeslyriek en het drukt zich uit in een nieuwe verbeelding van het lichamelijke. Het is de motiverende kracht achter de vernieuwing die Furie in De Waards werk betekent. Nijmeijer haalt het uit die context, en isoleert het tot verwisselbaar en louter thematisch motief.

Schouten vertoont nog de meest straighte reactie van allen: hij merkt een manloze De Waard op en moet daar niets van hebben. Hij weigert een doorbraak van de literair-maatschappelijke norm,

11 Het omgekeerde: dat Van Geel beïnvloed zou zijn door De Waard, lees je nooit ergens. Toch werkte De Waard jarenlang intensief met van Geel aan zijn gedichten, en zegt ze tegen Bibeb (1978): ‘Hij heeft vondsten van mij geannexeerd en vergat dat ze van mij waren.’

[p. 374]

die tegelijk in zijn reactie zichtbaar wordt: dat vrouwen literair pas iets presteren als ze zijn verbonden met een mannelijke autoriteit.

Paul de Man zei in zijn vergelijking van de verwachtingshorizon met de psychiatrische patiënt, dat de patiënt is gescheiden van zijn eigen ervaring ‘by mechanisms of repression, defence, displacement’. Het bovengenoemde niet-opmerken van het lesbische is afweer, maar die lukt nooit helemaal: het verdrongene komt altijd elders weer naar boven, in een minder bedreigende vorm. Een dergelijke verplaatsing (displacement) zou kunnen verklaren waarom sommige recensies van mannen naar mijn idee zo bovenmatig sarcastisch en neerbuigend zijn. Agressief is ook de bespreking van een dichtersavond die Boudewijn Büch (5.2), kennelijk gekwetst door Tamar, schrijft in Folia Civitatis 13-3-1982. Het stereotiep van de lesbienne (De Waard) als onaantrekkelijke vrouw wordt door Büch niet geschuwd: ‘Waar kijk ik nou tegen aan, tegen een pilaar of tegen Elly?’ Zie verder bijlage. Eveneens kwaadaardig is de ‘grap’ die Vic van de Reijt (5.1) maakt in zijn inleiding tot een bloemlezing uit de Nederlandse nonsens- en plezierdichters:

In deze bundel is slechts de nonsenspoëzie verzameld die uitdrukkelijk als zodanig is bedoeld. Het ongewild komische is weggelaten en daarmee het gehele oeuvre van Elly de Waard.

Deze snier wordt tot twee maal toe met smaak herhaald in de Volkskrant (Dag in Dag uit 1-7-1982 en 2-6-1983) en door Battus (VN 3-7-1982). Dat De Waard ‘onbedoeld humoristisch’ zou zijn blijft haar achtervolgen (5.3). Ik interpreteer dit venijn als het resultaat van verplaatsing van het ongenoegen over het onbewust opgemerkte, maar weer als ongewenst afgeweerde lesbische.¹²

Receptieperiode 2 samenvattend: ik heb twee verschillen in reactie gevonden tussen mannelijke en vrouwelijke recensenten. Ten eerste zijn de vrouwen in meerderheid (4 van de 5) positief, terwijl de mannen in meerderheid (7 van de 9) negatief zijn. Ten tweede reageren de vrouwen zonder afweer op het lesbische, terwijl de

12 Het lijkt ook niet toevallig dat 3 mannelijke critici De Waard uitspelen tegen haar eigen ‘peer-group’ van vrouwen, en daarmee de culturele solidariteit tussen vrouwen breken. Büch speelt haar uit tegen de feministen: De Waard is volgens hem het tegendeel van een ‘vrije, zelfstandige vrouw’. Arend Slagman vergelijkt haar met de door De Waard bewonderde en vertaalde Emily Dickinson, een vergelijking die slecht uitpakt voor De Waard. Nijmeijer vergelijkt haar met Marianne Faithfull want ‘Elly de Waard schrok er niet voor terug de songs van Faithfull in verband te brengen met haar eigen bundel Furie.’ Tussen de twee bestaat ‘het grootst denkbare verschil’. Door deze vergelijkingen wordt de door De Waard beoefende culturele ‘female bonding’ doorkruist. De vrouwelijke traditie die zij tracht op te bouwen wordt door de mannelijke critici-in tegenstelling tot de vrouwelijke-niet erkend. In deze reacties lijkt het verdeel-en-heers-principe aan de orde te zijn.

[p. 375]

mannen daarop reageren met afweer: negeren, afwijzen, onbelangrijk verklaren en het tegendeel beweren. Het gaat niet aan deze receptieverschillen af te doen als ‘toevallig’. Gezien hun systematische karakter moeten we betekenis toekennen aan deze ‘gender’-variabelen. Deze lezersreacties bevestigen de hypothese van de verschillende verwachtingshorizonnen, althans gedeeltelijk: de verwachtingshorizonnen zijn niet geheel gescheiden, maar overlappen elkaar voor ruim éénvijfde deel. Je zou de mannen- en vrouwen-circuits van literaire communicatie kunnen tekenen als gedeeltelijk over elkaar liggende stapelwolken.

Op grond van de receptie tot en met 1983 hebben we een beeld gekregen van de verwachtingshorizon van mannelijke beroepslezers.

1.

Zij verwachten in meerderheid bondigheid, soberheid en onderkoeldheid, overeenkomstig de intellectualistische poëzie die in deze periode het hoogst wordt gewaardeerd.

2.

Deze literaire verwachtingshorizon is bij mannen vermengd met ‘gender’verwachtingen. Van vrouwelijke dichters wordt heteroseksualiteit verwacht (door alle critici) en mannelijke beïnvloeding (door een aantal van hen). De verwachtingshorizon van vrouwelijke (semi)beroepslezers wijkt daarvan af: 1. De lezeressen zijn nauwelijks loyaal met de dominante norm van soberheid en onderkoeldheid. Ze aanvaarden en waarderen vaak de ‘bezielde retoriek’, het persoonlijke en het emotionele. Daarmee samenhangend: ze meten het werk meer naar de eigen impliciete poëtica ervan, dan naar een norm van buitenaf. 2. Vrouwelijke dichters worden door de vrouwelijke lezers serieus genomen, en niet afhankelijk geacht van mannelijke beïnvloeding. 3. Het poëtisch afwijken van de heteroseksualiteit-als-norm wordt erkend en geaccepteerd.^13

In deze tweede receptieperiode overlappen de verwachtingshorizonnen elkaar nog. In de volgende periode, 1984-1988, gaan de recepties in het mannen- en het vrouwen-circuit echter volledig uit elkaar lopen. Voor het overzicht volg ik in deze fase het mannen- en vrouwen-circuit afzonderlijk.

13 Dit is de grote lijn. Uiteraard is nog veel gedetailleerder analyse van de documenten mogelijk. Het is bijvoorbeeld interessant dat we in de interviews van deze periode het vrouwentriviaalcircuit zien aanhaken: Libelle (1.1), twee maal Viva (1.2, 1.3) en Avenue (1.4) geven op sympathiserende en positieve wijze bericht over De Waard en de vrouwenpoëzie (1.3) in het algemeen.

[p. 376]

6 Receptieperiode 3: Strofen en Een wildernis 1984-1988
Het mannencircuit

Eind 1983 verschijnt de bundel Strofen. De liefdesgedichten zijn overduidelijk aan een vrouwelijke geliefde gericht, de bundel bevat polemische en zelfbewuste poëticale gedichten, en sluit aan bij tradities van ver vóór Vijftig: een radicalisering van Furie. Het aantal recensies in de dominante media die het literaire aanbod recenseren, slinkt van 11 (Furie) naar 4 (Strofen). Daarnaast is er nog een afstandelijk bibliotheeksignalement van Van Deel (4.1) en een bespreking van Ekkers (2.4) in de Vlaamse Poëziekrant. Met de onderkenning van de lesbisch-erotische thematiek wordt Ekkers negatief, interessant genoeg over precies hetzelfde gedicht (‘Als de volmaaktheid zich aan ons voltrok’) dat de vrouwelijke recensent Van Buuren (2.1) in het andere circuit ‘een juweel’ zal noemen. Ook Schouten in Maatstaf (5.2.b) laat op zijn vaststelling dat het om lesbische liefde gaat onmiddellijk volgen: ‘lachwekkende poëzie, van een verwaten onoorspronkelijkheid, een loze verhevenheid in taal, beeld en boodschap die je niet voor mogelijk houdt.’

In de vier kranten-recensies wordt het lesbische door alle besprekers genegeerd. Alleen Verbeeten (2.2) in De Gelderlander en Middag (2.3) in Het Parool hebben nog een half goed woord voor Strofen over, maar besluiten met negatieve oordelen: ‘maakwerk’. Middag maakt, overeenkomstig de soberheidsnorm, bezwaar tegen de te grote lyrische heftigheid. Zonderland in de Volkskrant vindt het ‘traditionele dichterlijke idioom door de tijd achterhaald [...] Dit ronkt alleen maar.’ ‘al te kunstmatige gedichten’, ‘maakwerk’. Schouten (2.5.a) in Vrij Nederland is het felst. Hij herhaalt zijn Maatstaf-recensie nog eens. ‘De wijze waarop [De Waard] haar schoonheidsideaal verwerkelijkt is voor het grootste deel gezwollen, retorisch.’ Ook wel ‘onnatuurlijk’, ‘geforceerd [...] hier en daar wordt het ronduit lachwekkend.’ Hij maakt bezwaar tegen ‘de verwaten nadruk op de last die de dichter te dragen heeft’; ‘poëzie uit het jaar nul.’¹⁴

Met dit handjevol recensies is De Waard definitief uit de mannelijke literaire arena gemanoeuvreerd. Van de laatste bundel die in 1986

14 Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat de besprekers elkaar ook bij Strofen napraten. Termen als ‘lyrisch’ en ‘maakwerk’ echoën in het rond, 4 van de 5 besprekers gaan in op het anti-Vijftig gedicht ‘In Deze Tijd’. Het zere been?

[p. 377]

werd gepubliceerd, Een wildernis van verbindingen, verscheen niet één recensie. NIET EEN. Een bibliotheeksignalement van 18 regels door Van Deel (4.2) is het enige document. Tot op de dag van heden (maart 1988) is Een wildernis in het mannencircuit volstrekt doodgezwegen. Aangezien het hier gaat om een ongebruikelijk omvangrijke bundel met op zijn minst technisch opzienbarende gedichten, lijkt dit uitblijven van reactie op het eerste gezicht onbegrijpelijk. Welke opvatting en smaak men ook over poëzie kan hebben, een bundel als deze, van een tot dan toe uitvoerig besproken en bekend auteur, kan niet genegeerd worden. Dit is een curieus receptie-document: een gat, een oorverdovende stilte. Het ontbreken van receptie is, in mijn visie, ook een vorm van receptie. Daarom zal ik dit curieuze receptiedocument, de stilte, in mijn verzameling opnemen. Het is een zeer radicale vorm van Ibsch' optie (a) dat ‘het werk in zijn intentie genegeerd wordt door de literaire kritiek.’ Doodzwijgen is, zoals we al eerder zagen, ook een vorm van afweer. Als zodanig is het een symptoom van een verwachtingshorizon die zich verdedigt tegen een doorbraak.

De helft van de receptiedocumenten die in het mannencircuit na de Strofen-receptie nog voorhanden zijn, zijn tamelijk onfrisse scheldpartijen. Steken onder water begonnen al te verschijnen in de tweede receptieperiode, na Furie. Na Strofen schijnt het echter een waar volksvermaak te zijn geworden zich laatdunkend over De Waard uit te laten. Die uitingen zijn veelzeggend en kunnen het zwijgen helpen verklaren. Dit is bijvoorbeeld Tentije (5.1) in Raster (1984):

Vervolgens kwam Elly de Waard, zich gesterkt voelend door Komrijs scheve manoeuvres [hij bedoelt Komrij's geruchtmakende bloemlezing van 1979] en daar tegelijkertijd danig opgewonden van geraakt, met een tweetal artikelen in de Volkskrant nog wat olie op het vuur gooien. De Waard (‘Van slaap nog gaaf, rond als een ei/ en daarmee geil-’) schreef [...]. Het proza van iemand die o zo graag voor een belangrijk dichteres zou worden aangezien ronkt als haar poëzie.

[p. 378]

Over De Waards aandeel in de poëticale discussies van rond 1980 is Tentije uitsluitend sarcastisch:

[het moet] de Waard even geleken hebben of ze het morgenrood reeds zag. Maar over wat er gloorde lag helaas niet de verrukkelijke glans van haar gelijk. Wel formuleerde ze, als een heus hervormster, nog haar ‘Tien stellingen tegen Vijftig’. Van die tien deugden er elf niet. Waarom zou ik ze hier herhalen?

De naam De Waard wordt een sjibboleth voor al wat nonsens is. Verwante opvattingen van Hans Warren worden afgedaan met ‘de Waard-achtige onzin’ (Tentije 1984:58-60 en 68).

De NRC noemt De Waards optreden in de Utrechtse Nacht van de Poëzie (1987) ‘potsierlijk’, terwijl toch Het Vrije Volk daarover meedeelt dat het bij Elly de Waard ‘doodstil is en er wordt geluisterd naar haar gedragen regels over vrouwen en vrouwenliefde.’ (Van Mourik 1987:9-10). Zulke verschillende berichtgeving brengt een mens op de gedachte dat de NCR-recensent de vrouwenliefde zelf potsierlijk vindt.

Arthur Lava (5.2) schrijft een programmatisch (lees relzuchtig) artikel over poëzie in het nieuwe literaire tijdschrift De Held (februari/maart 1987). Hoewel De Waard in sommige opzichten een antwoord zou kunnen zijn op Lava's onbehagen (‘De poëzie is dood en heeft te kampen met een chronisch gebrek aan bravoure en flamboyantie’) doet hij haar af met:

En Elly de Waard, tja, Elly de Waard, deze vleesgeworden gebedsdienst die met oudbakken pathetiek moderne revoluties denkt te kunnen ontketenenen. Nee, laat ik daar maar over zwijgen.

De toon is er, in deze reacties, een van minachtend sarcasme. Geen van de critici neemt nog de moeite het vooroordeel te beargumenteren. De Waard is gepromoveerd tot pispaal.

Verder zijn er rond tot Een wildernis alleen nog een human interest stuk (1.1) en de voyeuristische boekenbalfotootjes in de HP (5.3). Niemand gaat op het werk in. Als dichter is Elly de Waard in het

[p. 379]

mannencircuit vier jaar lang volledig uitgerangeerd.

Aan het eind van deze receptie-periode, tevens einddatum van dit onderzoek, is er een teken van mogelijke verandering. Guus Middag (2.6) bespreekt in VN 9-1-1988 kort het bibliofiele C, voor-publikatie uit de bundel Onvoltooiing, die in maart 1988 verschijnt. Dezelfde Middag (5.4) noemt in een beschouwing over nieuwe ontwikkelingen in de Nederlandse poëzie ook de dichteressen-groep De Nieuwe Wilden en de opvattingen van De Waard.

Een belangrijk receptiegegeven is tenslotte, dat De Waard na 1983, het jaar van Strofen, geen gedichten meer publiceerde in dominante literaire tijdschriften. Terwijl in de jaren 1977-1980 gedichten van haar verschenen in De Revisor (frequent), Bzzlletin, De Gids, de NRC, Avenue-literair en Ons Erfdeel, publiceerde zij vanaf 1981 vaak, en na 1983 alleen nog maar in de bladen van het vrouwen-circuit: Chrysallis, Opzij, Lust & Gratie en Sarafaan. (Het patroon is te zien in bijlage 2.) In een interview zei De Waard dat haar werk na aanvankelijke gretige acceptatie werd geweigerd door de dominante tijdschriften ‘het eerst door De Revisor. Ik kreeg de tien beste gedichten uit Furie van ze terug’ (Meulenbelt 1985:175). Daarna heeft het proces zichzelf waarschijnlijk versterkt: door de weigering naar de vrouwenmedia gedreven, die haar al sympathiek waren, wordt de band met de vrouwenmedia van twee kanten hechter en die met de mannenmedia losser.

De patiënt geeft signalen van wat er met hem aan de hand is, maar zegt nooit waar het op staat. Het doodzwijgen, het rondgestrooide venijn en het weigeren van De Waards werk in de gevestigde literaire bladen zijn vormen van afweer: symptomen van een verwachtingshorizon die zich verzet tegen doorbraak. Welke verwachtingen liggen aan zulke symptomen ten grondslag? Eer vier-voudige poging tot interpretatie. De eerste twee verklaringen veronderstellen een bewuste verwachtingshorizon, de volgende twee een onbewuste.

1. Ten eerste kan gedacht worden aan een literair-historische verklaring. De poëzie van De Waard doorbreekt, vanaf Furie, de dominante en bewuste poëzieverwachting van soberheid, understatement, intellectualisme. Deze verklaring is echter niet voldoende. Komrij en Jan Kuijper hadden die verwachtingshorizon al gepro-

[p. 380]

voceerd en een hechte band met de traditie gesmeed (Fens 1987). Ook Reve en Kees Ouwens archaïseerden al. De lyrische heftigheid en barokke beelden waren al heel lang te vinden bij Hugo Claus en H. ter Balkt.

2. Ten tweede kan gedacht worden aan de mogelijkheid dat De Waard de door Afstand en Luwte gewekte verwachtingen ten aanzien van haar eigen werk bruskeerde in Furie. Ook hier gaat het om bewuste verwachtingen ten aanzien van een auteur. Zoals Fens zegt: ‘De reputatie van een schrijver is een kleine verzameling standaardoordelen over zijn werk. [...] Grote fluctuaties zijn in beperkte tijd zeldzaam [...] tenzij de schrijver zich niet aan zijn eigen werk houdt; zijn onbetrouwbaarheid wordt hem dan ingepeperd’ (Fens 1987:7). Ook deze verklaring is niet voldoende. Bij Furie wordt de receptie weliswaar negatiever, maar Strofen en Een wildernis bevestigen de nieuwe ontwikkeling weer en kunnen dus bezwaarlijk leiden tot deze doodse stilte.

3. Ten derde kunnen we teruggrijpen naar de hypothese van een onbewuste verwachtingshorizon, die ik al hanteerde in paragraaf 5 bij Furie: De Waard voldoet niet aan de heteroseksuele norm, die een onderdeel is van de mannelijke verwachtingshorizon ten aanzien van vrouwelijke dichters. Het doodzwijgen en het venijn zijn dan een ‘displacement’ van het mannelijk onbehagen dat er onverhoeds een dyke onder de dichters zit.

Waarschijnlijk heeft Tamar (1980) De Waard een zeer twijfelachtige dienst bewezen door haar telefoongesprek met de dichteres-met de strekking ‘Gut ik wist niet dat je lesbisch was’-in VN te zetten. Het zou eleganter zijn geweest als zij het had gelaten bij haar tekstanalyse, die het lesbische in de poëzie zo helder naar voren bracht. Door haar interpretatie te gaan ‘verifiëren’ in het privéleven van de dichteres zette Tamar in feite het gewroet (zie de episode Van Geel) in De Waards privéleven voort.

Als het eenmaal zo is, dan is het maar zo, moet De Waard gedacht hebben. In de jaren 1983-1988 manifesteert zij zich in het openbaar bijna altijd in smoking, en laat zich met kennelijk genoegen in fraaie kostuums fotograferen. Zij is bezig een publieke stijl te ontwikkelen, die die van Jane Heap, Vita Sackville West en Radclyffe Hall nabij komt. Je moet ervan houden; ik houd ervan. Mannen houden er zelden van. Lesbiennes wekken, als betreedsters van

[p. 381]

traditioneel mannelijk terrein, vaak agressie op, en voor ‘butchy’ vrouwen geldt dat in versterkte mate. De ‘butchy’ vrouw wordt vaak ervaren als een indringster in mannelijk territorium, die aan mannen duidelijk maakt dat zij hier overbodig zijn. Ik geloof dat de overmatige agressie tegen De Waard een woedende reactie is op haar met verve gespeelde masculiene rol.¹⁵ Uiteraard zal geen modern weldenkend criticus dat hardop zeggen.

4. De vierde verklaring is een sociologische. Met haar leidinggevende ambities doorbreekt De Waard onbewuste, in elk geval nauwelijks meer openlijk geuite verwachtingen ten aanzien van de arbeidsdeling tussen de seksen binnen de literatuur. Vanaf 1979 ontwikkelt De Waard zich tot een theoretica, die poëticale ideeën naar voren brengt waarvoor de tijd volstrekt rijp is. Zij staat niet alleen in haar weerstand tegen de abstracte, intellectualistische poëzie. Het verzet tegen de ascetische nazaten van de Vijftigers en de hermetische poëzie gist en broeit alom. Symptomatisch zijn de terugkeer van de criticus Fens tot ‘The Great Tradition’ en de herwaardering van Ida Gerhardt en Jan Emmens.¹⁶ Komrij schrijft in 1977 al dat ‘de fut er uit [is], uit de Vijftigers, ze zijn gevestigd en tandeloos’.¹⁷ In 1979 verschijnt Komrij's bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19e en 20e eeuw in 1000 en enige gedichten-op zichzelf al een symptoom van terugkeer naar de traditie. Komrij neemt in die bloemlezing nauwelijks Vijftigers op, wat in de vaderlandse pers leidt tot een enorme rel, die tot voor het gerecht wordt uitgevochten. De poëticale scheiding der geesten wordt steeds meer een feit.

De poëticale stukken van De Waard in VN (22-3-1980 ‘Een geladen en gestileerde geste’) en de Volkskrant (23-2-1980 ‘Tien stellingen tegen Vijftig’) passen geheel in dit nieuwe denken. Dat is ook het geval met haar artikelenserie, waarin zij de poëzie van Ida Gerhardt waarderend bespreekt, in relatie brengt tot het werk van Vasalis en een pleidooi houdt voor de synthese van traditie en avant-garde(Volkskrant 3-11-1979, 5-1-1980 en 12-1-1980).¹⁸ In het algemeen staat zij een poëzie voor waarin de tonale en ritmische aspecten van de taal even belangrijk zijn als de semantische. Het gedicht moet weer klinken. Tegenover de ‘ontlichaamde esthetica van de schraalheid’ eist ze soepelheid, gratie, grote visie, durf, vrijmoedigheid en engagement. Poëzie is in taal bedwongen harts-

15 Het complexe fenomeen is schitterend beschreven door Joan Nestle (1982), die zich verzet tegen de moderne feministische gêne over het butch/femme, dat veelal wordt geïnterpreteerd als achterhaald rolgedrag.

De taboes die butch-fem belichaamt op het gebied van seks, mannelijke en vrouwelijke identiteit en maatschappelijke klasse ontdekten we niet eens zozeer door de verwerping binnen eigen kring, maar door de woede waarmee we op straat geconfronteerd werden. Aangezien een fem soms net zo gekleed was als haar butch lover, was bet naäpen van heterorollen niet eens duidelijk zichtbaar, maar toch wekte onze verschijning agressie op. Volgens mij was de reden waarom hetero's zo woedend werden niet omdat ze zagen dat we ons voegden naar hun voorbeeld, maar juist het tegenovergestelde: wij waren het symbool van de erotische autonomie van vrouwen, een vorm van zelfstandigheid die hen overbodig maakte. De fysieke agressie was een directe poging om zo'n in zichzelf besloten erotische band te doorbreken. De meest gehoorde kreet was: ‘Wie van jullie is nou het mannetje?’ Die vraag dekte niet onze eigen lesbische ervaring: wat eruit sprak was de armoede aan erotische categorieën in de heterocultuur. Als je in de jaren vijftig hand in hand door de Village liep, wist je dat je het geweld uitdaagde, maar je wist ook dat het van politieke betekenis was hoe je elkáár uitdaagde. We kozen ervoor om onze behoeften niet op te offeren aan de woede van de hetero's. (Nestle 1982:18)

16 ‘Wat leeftijd betreft hoort J.A. Emmens (1924-1971) tot degeneratie der Vijftigers, voor zijn poëzie echter geldt het tegendeel. Vandaar dat thans, nu men op het nieuws van Vijftig enigszins uitgekeken raakt, Emmens' verzameld werk, tot nog toe niet zeer bekend, wordt uitgegeven’ (Balk-Smit Duyzentkunst 1982:25).

17 ‘De fut is eruit, uit de Vijftigers, ze zijn gevestigd en tandeloos, ze houden herdenking op herdenking. Elke vijftigste verjaardag of doodsbericht van een Vijftiger wordt door de hele club terstond tot op het merg afgekloven. Door als een gek te sterven en te herdenken wekken ze nog de schijn van leven’ (Komrij, NRC 22-6-1977).
Zie ook Willem Kuipers, ‘De Vijftigers ter discussie.’ In: de Volkskrant 23-2-1980.

18 In de Volkskrant-artikelen suggereert De Waard een vrouwelijke traditie, bepaalt haar eigen houding ten opzichte van de twee grote voorgangsters en verwijt Vasalis-die ophield met dichten-vrouwelijke gemakzucht. Het is opvallend dat De Waards poëticale opvattingen vóórdat Furie verschijnt, rond 1980, in het algemeen serieus genomen worden (Zie Bernlef (HP 15-12-1979), Kusters en Dedinsky (VN 22-3-1980) en Ekkers (Poëziekrant 4 no. 3 1980), maar dat in de weergave ervan het feministische element wegvalt.

[p. 382]

tocht. De traditionele middelen (strofenbouw, beeldspraken, het hele arsenaal aan stijlfiguren) kunnen in De Waards visie gerevitaliseerd worden. Zij verzet zich meestal niet zozeer tegen de hermetische poëzie op zich, als wel tegen de opvatting dat dit de enig denkbare poëzie van het moment zou zijn. Ook na Furie blijft De Waard zich doen gelden als theoretica, en formuleert haar ideëen met consistentie. Zij is vasthoudender-en toleranter-dan Komrij, die alleen maar bloemleest en, als hem te doen gebruikelijk, erop los scheldt. Zij komt met alternatieven, zowel in de praktijk (Furie en volgende bundels worden de illustratie van haar denkbeelden), als in de theorie. Aldus in de Maatstaf-enquête van 1983,¹⁹ waar De Waards visie een impasse doorbreekt. Enquêteurs De Boer en Schouten constateren in hun nabespreking dat Elly de Waard als enige ‘speelt [...] met de trekker van het pistool’, waarmee ‘het startschot voor een ingrijpende vernieuwing’ gegeven zou kunnen worden. De formulering is tekenend: op grond van De Waards herhaaldelijk geuite visie en eigen praktijk zou men kunnen zeggen dat De Waard het startschot geeft voor een vernieuwing. Zij zou gezien kunnen worden als de woordvoerster van een nieuwe richting. Maar het leiderschap wordt haar niet gegund, zoals blijkt uit speelt met de trekker. Het blijkt ook uit de denigrerende bewoordingen waarmee Tentije (1984) naar haar leiderschap verwijst om het haar meteen te ontzeggen: ‘als een heus hervormster’; ‘er schaarden er zich hoogstens twee onder haar vaandel’.

De logica zegt dat De Waard (een van de) woordvoerders had kunnen worden van een nieuwe richting in poëzie en kritiek. Het aplomb waarmee zij die verdedigt lijkt in haar voordeel. Het lijkt ook de juiste tijd voor zo'n nieuwe richting. Maar: de poëtica is, als alle theorie, traditioneel een mannendomein. Uit de literatuurgeschiedenis weten we dat de scholen en stromingen altijd van poëtica werden voorzien door mannen, en dat zij het ook zijn-Van van Ostaijen, Nijhoff en Marsman, tot Lucebert en Kouwenaar -die als de theoretici erkend worden. Vrouwen mogen ‘meedoen’. Vrouwen theoretiseren natuurlijk evengoed, maar misschien wordt het hen op verdekte wijze niet toegestaan nieuwe stromingen te initiëren.²⁰ Is dat het? Zijn De Waards poëticale activiteiten, in combinatie met haar lesbianisme en haar normdoorbrekende poëzie, bedreigend voor die heersende orde, dat mannen de poëticale

19 In de enquête beantwoorden achttien dichters en poëziecritici elf vragen, bedoeld om een beeld te geven van de stand van zaken in de poëzie. Op de vraag ‘Is er volgens u op formeel en/of inhoudelijk nivo nog vernieuwing van de poëzie mogelijk?’ luidt De Waards antwoord:

Op formeel en inhoudelijk niveau is vernieuwing in de poëzie niet alleen mogelijk, maar zelfs broodnodig. Deze vernieuwing moet er volgens mij zo uitzien, dat verschillende formele en inhoudelijke elementen die vóór Vijftig een rol speelden, zoals rijm, vastere strofenbouw, een aanwijsbare metriek en een op concrete waarneming gebaseerde visie-in plaats van dat men uit abstracties probeert concreta af te leiden-gekoppeld moet worden aan wat Vijftig c.s. aan bruikbare vernieuwingen gebracht hebben, vernieuwingen die op het terrein van de vrijere associatie liggen, de verwisseling van het zintuiglijke bij waarneming, en in het algemeen de grotere vrijheid en abstractie die daaruit zijn voortgevloeid. De nieuwe poëzie is strak als de reggae; er zitten zowel naar de vorm als naar de inhoud verspringingen in zonder dat de lijn van het vers daarmee verdwijnt of verduisterd wordt; de normaal gestructureerde zin wordt er eerder regel in dan de gezegdeloze woordstapeling; zij heeft weer klank en betekenis.

20 Er zijn in alle kunsten voorbeelden dat de vrouwelijke deelneemsters aan een belangrijke groep alras door de geschiedenis worden ‘vergeten’: aldus bijvoorbeeld de COBRA-schilderes Lotti van der Gaag en de vrouwelijke surrealisten (Chadwick 1985: 1985)

[p. 383]

vernieuwingen introduceren? Schoutens laatdunkende opmerking: ‘herhaaldelijk maakt de dichteres melding van het feit dat ze een dichter is’ is veelbetekenend. Letterlijk maakt Schouten (2.5.a) hier bezwaar tegen De Waards ‘mannelijke’ ambities. Is het intolerabel dat een vrouw het poëticale mannenterrein betreedt? In elk geval wordt De Waard zeer effectief, op drie fronten, in haar ambities gestopt: zij kan niet meer publiceren in de mannentijdschriften, zij wordt een open doel voor snieren en haar poëzie wordt niet meer besproken. Dat laatste is de ergste tegenmaatregel: wie als dichter is ‘kaltgestellt’ kan het als theoreticus helemaal wel vergeten. Het onbegrijpelijke doodzwijgen wordt zo al wat begrijpelijker. Het is nodig, om De Waard als woordvoerder van het overal gistende nieuwe uit te schakelen.

Eenmaal onder mannen uitgerangeerd kiest De Waard eieren voor haaf geld en neemt in het vrouwencircuit een initiërende rol op zich. Onder mannen dient zich intussen geen andere theoreticus aan, en blijft het roepen om vernieuwing van de poëzie doorgaan. Het juryrapport waarmee Rogi Wieg in 1987 de Van der Hoogtprijs won klaagt over het ‘wat eenvormige landschap van de Nederlandse poëzie, waarin soms de vormbeheersing belangrijker lijkt dan persoonlijkheid en bewogenheid’. De Waard-achtige onzin, zou Tentije zeggen. De jongere generatie mannen probeert nu het probleem op te lossen. Aldus Lava (1987) in De Held en het debat dat in dat blad volgt, en Joost Zwagerman (1987) in de Volkskrant die zich weer afzet tegen Vijftigers en intellectualisten, tegen het ‘juk van het grote niets’. Niet gehinderd door enige kennis van wat zich in het vrouwencircuit afspeelt kijken ook deze jongeren alleen maar weer naar de poëzie van hun mannelijke collega's. Het theoretische en praktische vernieuwingswerk dat door vrouwen is gedaan gaat aan hun neus voorbij.

7 Receptieperiode 3: Strofen en Een wildernis 1984-1988
Het vrouwencircuit

Het meest opmerkelijke resultaat in het onderzoek naar de De Waard-receptie is dit: in de periode waarin het mannencircuit overwegend negatief wordt en afhaakt, haakt het vrouwencircuit aan

[p. 384]

met een overwegend positieve waardering. Dat wijst op een significant verschil in literaire normen en verwachtingen. Dat resultaat maakt de hypothese van de verschillende verwachtingshorizonnen wat steviger.

Onder ‘vrouwencircuit’ versta ik zowel de vrouwelijke recensenten in ‘dominante’ bladen, als de feministische literaire wereld met haar media, happenings en uitgeverijen. Vanaf het begin bespraken ook vrouwen De Waards werk, maar met Furie (1981) wordt het aantal vrouwelijke recentes groter én verschijnen haar reacties-bijvoorbeeld 1981 (Meijer) en 1982 (Krekel)-in literaire vrouwentijdschriften. Het aanhaken van het vrouwencircuit is verder zichtbaar in het gegeven dat met ingang van 1981 De Waards voorpublikaties gaan verschijnen in literaire vrouwentijdschriften. Na 1983 verschijnen ze uitsluitend nog daar. Verder zet De Waard haar poëto-politieke activiteiten, waarvoor ze in het mannencircuit geen kans meer kreeg, in het vrouwencircuit voort. Zij organiseert de twee Amazone-poëzie-festivals, De Dichteressen I en II, in 1985 en 1986. Zij publiceert naar aanleiding daarvan de bloemlezing Op weg naar het onbekende bij vrouwenuitgeverij Sara. Zij richt met twee andere schrijfsters (Meulenbelt en Dorrestein) en een uitgeefster (Van Tuyll) de Anna Bijnsstichting op, die een grote prijs instelt voor ‘de vrouwelijke stem in de literatuur’. Tenslotte komt uit haar poëzieworkshops de dichteressengroep ‘De Nieuwe Wilden’ voort, en ook hun eerste bloemlezing, samengesteld door De Waard, verschijnt bij Sara. Al deze activiteiten gaan gepaard met poëto-politieke manifesten, die journalistiek gevolgd en bediscussieerd worden in de feministische pers (Bijlage 1: 5.1 t/m 5.8).

Hierboven liet ik zien dat in de Furie-receptïe een sterke divergentie in waardering optreedt tussen vrouwen en mannen. De tweede periode 1981-1983 is de scharnier in de De Waard-receptie. Op grond daarvan besloot ik tot twee verschillende verwachtingshorizonnen: een van mannen, een van vrouwen. Wanneer we nu de recepties uit de derde periode in het vrouwencircuit overzien blijkt die indeling te simpel. De grens van de indeling is bereikt. Uit de documenten wordt zichtbaar dat binnen het vrouwencircuit weer een specifiekere groep, het lesbische circuit onderscheiden kan worden. Het vrouwencircuit valt dus uiteen, in een ‘vrouwen’ (Van Buuren/Rubinstein/Reitsma) en een ‘lesbisch’ circuit (Van

[p. 385]

der Mark/Jonker/Van Emmerik). De vrouwen- en lesbische circuits hebben gemeen dat ze De Waard anders (positiever) en langer recipiëren dan het mannencircuit. Ze verschillen echter van elkaar in het gegeven dat het vrouwencircuit wat negatiever is dan het lesbische circuit.

Het vrouwencircuit oordeelt als volgt. Van Buuren (2.1) vindt Strofen een voortzetting van Furie, waaraan zij in 1982 al twee zeer lovende besprekingen wijdde.²¹ Het erotische gedicht ‘Als de volmaaktheid zich aan ons voltrok’-over het klaarkomen van de geliefde-(de mannelijke recensent Ekkers haakte hier af) noemt ze een ‘juweel’. Het gedicht ‘Balans’ (Zover is kennen niet gegaan') begint met ‘bijna onsterflijke regels’. Opnieuw beoordeelt Van Buuren de dichteres binnen haar eigen poëtica, binnen de doelen die De Waard zichzelf stelt. Aan het slot wordt zij echter zeer kritisch en vindt ze te veel gedichten in Strofen beneden de maat: ‘cliché-ig, overdadig, kunstmatig’. Ze zegt dit grote kwaliteitsverschil niet te begrijpen.

Voor Renate Rubinstein (2.2) in een heel korte bijdrage aan ‘De beste boeken van 1986’ in VN is Een wildernis ‘fascinerend’ en ‘het verslag van een rouwproces vol seks, wraak en snelwegen.’ Rubinstein toont ook humor en empathie ten aanzien van De Waards spel met de mannelijkheid: ‘Als dit nu de vrouwelijke stem is, wat is er dan terechtgekomen van het eertijds etherische wezentje? Het is een beroepsboxer geworden.’

Reitsma (2.3) komt de eer toe de enige volgroeide recensie van Een wildernis te hebben voorgebracht. Die recensie komt echter een jaar na verschijnen van de bundel en is negatief. Hoewel het vrouwencircuit De Waard dus langer recipieert, in de tweede periode aanzienlijk positiever was dan het mannencircuit en ook de agressie tegen De Waard hier niet aan de orde is, zakt de waardering af.

Uit het lesbische circuit zijn twee recensies beschikbaar, die Strofen volkomen anders waarderen dan de mannen en die ook verschillen van Van Buuren, die Strofen in het vrouwencircuit besprak. Terwijl De Waard voor mannelijke lezers niet meer kán werken omdat de doorbraak van de verwachtingshorizon wordt afgeschermd door afweer, zorgt zij bij verwante recipiënten wel voor een doorbraak

21 Ofschoon Van Buurens publikaties over lesbisch bestaan algemeen bekend zijn reken ik haar hier tot het vrouwen-, en niet tot het lesbische circuit. Reden: zij publiceert over De Waard in het mainstream neerlandici-tijdschrift Ons Erfdeel, waar zij literair-historische en feministische normen hanteert. Subculturele normen, ontleend aan de lesbische ervaring en literaire behoeften, zijn niet zichtbaar, zeker in vergelijking met Van der Mark en Jonker, die heel expliciet ‘lezen als lesbo’. Van Buuren is als lesbisch activiste ongetwijfeld gevoelig voor de lesbische betekenissen van dit werk. Dat zij die betekenissen niet benadrukt is vermoedelijk strategie: Van Buuren zal niet de eerste lesbienne zijn die om begrijpelijke redenen in de mainstream het smalle pad van signalen en ‘voor de goede verstaander’ bewandelt.

[p. 386]

in de verwachtingshorizon. Strofen wordt ervaren als een vernieuwing in de verbeelding van het lesbische.

Van der Mark (2.5) in het COC-blad Sek waardeert dat De Waard vanuit de emoties schrijft, niet afstandelijk of cerebraal. Zij is expliciet over de evolutiewaarde en het daadwerkelijk normdoorbrekende van deze poëzie:

De manier waarop Elly de Waard de damesliefde beschrijft is anders dan in veel andere vrouwenliteratuur. Het softe, a-seksuele beeld dat er veelal over lesbiënnes bestaat, en ook literair tot uitdrukking wordt gebracht, wordt volledig onderuit gehaald in een strofe als: Liefde is vlees, het is een bloem doorvoed/ Met bloed, een handschoen voor één vinger, het gemoed/ Een lichaam, nat van aandacht, dat ik lik/ De spil waarom je billen draaien, dat is liefde, dat ben ik.

Verder heeft Van der Mark oog voor de literair-politieke aspecten van De Waards ‘wending naar het lesbianisme’.

De tweede lesbische recensie is die van Jonker (2.4) in Diva. Het aardige van die recensie is, dat zij precies de ‘botsing’ beschrijft die er tussen Jonker en De Waard plaatsvindt. Ik citeer haar uitvoerig, omdat dit een fraaie illustratie is van wat ik versta onder de ‘erotiek van het lezen’: het leesproces als gebeurtenis, confrontatie en ‘schok’. Na een uitermate positieve waardering van vele gedichten valt Jonker over Strofen, met name over precies hetzelfde couplet als Van der Mark aanhaalde. Haar commentaar:

Ja, zo kan die wel weer! Ik voel me een gluurder. Kan ze dat niet voor zich houden, die De Waard? De grens tussen beschrijven en benoemen was overschreden. Ik wilde niet meer verder luisteren. Tot zich later de gedachte bij me opdrong, dat het misschien wel eens de bedoeling kon zijn dat ik, G. Jonker, altijd maar zo in de weer met de potjes en pannetjes van haar emoties, geshockeerd zou worden. Daar is Elly de Waard in geslaagd. [Meteen] weet ik ook waarom. Het is iets dat ik allang weet, maar iedere keer weer vergeet. Het is eigenlijk een geheim, niet door een kring van ingewijden, maar alleen door zichzelf in stand

[p. 387]

gehouden. De ervaring van de liefde is goddelijk, zij onttrekt zich aan de menselijke waarnemingen, en waar zij zich manifesteert zijn alle middelen geoorloofd, moeten alle middelen geoorloofd zijn haar uit te drukken. Het is gezegd. Meer zeg ik niet. Mijn complimenten, mevrouw De Waard, u snijdt taal aan, waar nauwelijks taal was. Mooi is het niet, eerder bot en vulgair, maar wel adequaat.

Deze twee recepties suggereren een lesbische verwachtingshorizon die ten dele samenvalt met de vrouwelijke verwachtingshorizon die ik samenvatte in paragraaf 5. Het werk van vrouwen wordt serieus genomen en het emotionele en heftig-lyrische wordt gewaardeerd boven het cerebrale. Daarenboven lijken lesbische lezeressen herkenning te verwachten. Ook uit andere bronnen is op te maken dat er een grote behoefte aan herkenningsliteratuur is: men zoekt een bevestiging van de eigen leefwijze en er is een honger naar beschrijvingen en verbeeldingen van lesbische erotiek. De geldende verwachting is dat de lesbische erotiek ‘soft en a-seksueel’ is: lief, zacht, politiek ‘beter’, ‘eindelijk thuis’, symbiotisch, idyllisch.²² Rond 1984, als Strofen verschijnt en Jonker haar recensie schrijft, begint dat beeld sterk in discussie te raken, met name in het blad Diva. Diva schopt tegen het onvermogen van lesbische feministen om in de openbaarheid een zelfstandige lustbeleving te ontwerpen, en te durven verbeelden.²³ Strofen komt op het juiste moment om schokkend te zijn, en een voortrekkende rol te vervullen in het vinden van ‘een nieuwe taal, vulgair en teder, verstild en ongeduldig’ die ‘de rauwe razernij, die in het centrum van de liefdeservaring schuilt’ kan benoemen (Jonker). Waar De Waard wordt afgeweerd door mannelijke lezers is zij van grote betekenis voor haar verwante recipiënten. Zij helpt de ook literair steeds bevestigde lesbische opvattingen van liefde, erotiek en lustbeleving te doen evolueren.

Maar opnieuw is er een grens bereikt. Jauss reikte de theorie aan, ik deed het empirisch onderzoek, maar nu is het stroompje recepties zo dun geworden, dat er nauwelijks conclusies meer aan kunnen worden verbonden. In het lesbische circuit, dat Strofen zo enthousiast recipieerde, vindt de laatste bundel, Een wildernis,

22 Het bestaan van deze verwachtingshorizon wordt zowel gesignaleerd als ironisch bekritiseerd door Van Haelen in het lesbisch tijdschrift Lust & Gratie (no 12, winter 1986:86):

O en dan de erotiek: het ene lyrisch ik na het andere wordt ‘weggezogen’ of ‘opgeslokt’ door de ander haar ‘zachte vrouwelijkheid’, of nog griezeliger. Nooit vinden wij het lyrisch ik in een gepassioneerd gevecht op leven en dood, nooit zuigt zij, maar zij wordt gezogen, nooit slokt zij, maar zij wordt opgeslokt. Je vraagt je af of alleen ‘passieve’ partners gedichten schrijven.
Ook het vitrioolgehalte is bedroevend laag: liever stort het lyrisch ik zich in een afgrond van depressie, zelfhaat en masochistische zelfkwelling dan glorieus de toppen van het woedemassief te bestijgen.

23 Diva verwijt de (lesbisch) feministen dat zij altijd de negatieve weg kiezen: verzet tegen geïnstitutionaliseerde heteroseksualiteit, tegen pornografie en seksueel geweld -en experimenteert zelf met wat zij beschouwt als een positieve weg: berichtgeving over s/m, vrouwvriendelijke porno, interviews met vrouwen in de seks-industrie, erotische verhalen en foto's. Diva wil het besef van seksuele kwaliteit bij vrouwen verhogen. De filosofie: hogere eisen en een grotere greep op de eigen seksualiteit vergroot de weerbaarheid van vrouwen tegen seksueel geweld.

[p. 388]

alleen maar de respons van een interview (1.3), waarin de dichteres zelf Een wildernis gaat uitleggen. Het lijkt erop of de discrepantie in de ontvangst vooral in de Furie- en Strofen-receptie zit. Dan wordt het ook in het vrouwen- en lesbische circuit tamelijk stil rond Een wildernis. Ook hier moet ik het curieuze receptie-document van de stilte in mijn verzameling opnemen. Aan het einde van de theorie en de empirie rest slechts de speculatie.

1. Terugslag. Er kan sprake zijn van een terugslag van de mannen-receptie op de beide vrouwencircuits. Evenals de mannelijke recensenten een zekere sociale controle op elkaar uitoefenen en elkaar aan ‘de regels van de smaak’ houden, kan hun opinie op de duur ook invloed op de niet-dominante circuits hebben. Het mannencircuit is niet alleen vele malen groter qua aantallen recensenten en publikatiekanalen, het is ook dominant en oefent als zodanig invloed uit op alle andere literaire circuits. Dit bevestigt Even-Zohars stelling dat een systeem binnen het polysysteem overheerst. We krijgen, in de lucht vol stapelwolken, de verschillende verwachtingshorizonnen af en toe even te zien, dan legt de grootste wolk zich daar weer overheen.

2. Geschoktheid. Een minder deprimerende verklaring is, dat ook de lezeressen van het vrouwen- en lesbische circuit Een wildernis nog niet verdragen. Ook daar verzet een verwachtingshorizon zich-middels Verdrängung of Verneinung-tegen doorbraak. Het is tekenend dat Van Emmerik (1.3) De Waard interviewde over Een wildernis, waarbij De Waard optreedt als haar eigen recensent. Kennelijk wil niemand anders er aan. Deze weerstand lezend als vrouw, denk ik dat niemand eraan wil omdat onze eigen gewelddadigheid een enorm taboe is. Een wildernis van verbindingen, dat epos over wrok en wraak en strijd tussen twee geliefden, gaat echter over vrouwelijk geweld. De Waard zegt er zelf het volgende over:

[p. 389]

De strijd is verplaatst naar de psyche. Voor het grootste deel is het een strijd tegen mezelf, tegen mijn eigen karakter [...] Geweld staat centraal in deze bundel.

Ik wilde de zon
Dwingen om door de
Wolken heen te dringen,
De spreeuwen schoot
Ik uit de dakgoot, ik
Schopte de koppen
van de netels, zij
Brandden me niet,

Dat zijn vormen van geweld. Geen oorlogsgeweld of wapengekletter, maar geweld gericht op de nabije omgeving. Of neem het gedicht aan het begin, dat ik aanvankelijk te erg vond: ‘Je kont is groter dan je / Hart, maar even rond.’ Of het gedicht dat ernaast staat, nummer 9: ‘En scheurde ik haar kleren open/ En trok haar benen van elkaar, heb/ Ik haar naakt en koud gemaakt, haar/ Schoonheid was zij niet verloren,/ had ik voor niemand oog dan voor/ Haar -schiep ik een theorie waarin/ De liefde zegevierde over.’ Dat zijn hele gewelddadige [beelden]. Ik vond het ook heel erg. Dat gedicht breekt in het niets af. Want waarover zegeviert de liefde? (De Waard in Van Emmerik, 1987).

In het laatste, fragment dat De Waard hier citeert staat het onomwonden: de razernij om de liefdesverlating leidt tot een verkrachtings- en moordfantasie. Van een vrouw, gericht tegen een vrouw. De taboes rond vrouwelijke fantasma's van moord op mannen zijn de laatste jaren aangeraakt door, onder andere, de films van Marleen Gorris. Dit fantasma is nog bijna niet aangeroerd. De Waard kijkt in een afgrond waar geen vrouw met haar mee in wil kijken. Toch wordt de strijd uitgestreden en de gewelddadigheid overwonnen: Een wildernis is geen propaganda voor of glorificatie van geweld, zoals de mannelijke epen dat per traditie zijn-maar het integere verslag van de worsteling ermee. Ook dit is ‘revisionist myth-making’ en een opzettelijke misinterpretatie: in dit vrouwenepos wordt het geweld onder ogen gezien. Ondanks het feit dat

[p. 390]

Een wildernis zo gelezen kan worden is de verbeelding van de vrouwelijke gewelddadigheid zo bedreigend, dat zowel mannelijke als vrouwelijke lezers, beiden naar ik vermoed om hun eigen redenen, er met een wijde boog omheenlopen. En zo is deze speculatie weer van wetenschappelijk nut: zij leidt ertoe de ‘lebensweltliche’ component van de verwachtingshorizon, die in het receptie-onderzoek zoveel minder aandacht kreeg dan de literaire component, opnieuw te problematiseren.

8 Besluit

Teruggrijpend op het lijstje van Ibsch: In het mannencircuit (e) ervaart De Waard aanvankelijk erkenning, daarna wordt het werk (b) ‘in zijn intentie genegeerd door de literaire kritiek’ en (c) ‘geassimileerd, dat wil zeggen de negatie wordt dienstbaar gemaakt aan de [literaire én] “Alltagswelt”-norm bij wijze van waarschuwend voorbeeld.’ Dat gebeurt in het belachelijk maken van De Waard, en in het gebruik van haar naam als sjibboleth voor het potsierlijke. In het vrouwen- en het lesbische circuit wordt het werk (e) ‘als innoverend erkend en geaccepteerd, op basis van een gedeelde literaire traditie door congeniale recipiënten.’ In de laatste fase kan het werk ook door de verwante lezeressen niet meer ontvangen worden: de esthetische afstand is nog te groot.

Op grond van tekstanalyse en kennis van de literatuurgeschiedenis is de ‘evolutiewaarde’ van het werk verdedigd. Die evolutiewaarde is bevestigd door de concrete ‘Erwartungshaltungen’. Daarbij is gebleken dat er meer nuanceringen schuilgaan achter ‘de stelling dat “Höhenkammliteratur” het verwachtingspatroon doorbreekt’ dan de nuanceringen die Ibsch al opsomt. Het werk kan ook nog doodgezwegen worden, terwijl het wel degelijk is opgemerkt. De afweer tegen een nieuw werk kan gerationaliseerd worden met andere argumenten (het is ‘slecht’, ‘flauwe kul’) waarbij de receptie-onderzoeker de receptie-documenten bijna psychoanalytisch moet interpreteren.

Verder is gebleken dat de groepen van mannelijke, vrouwelijke en lesbische lezers verschillende verwachtingshorizonnen, dat wil zeggen verschillende literaire normen en literaire behoeften hebben. Er is sprake van méér ‘circuits van werking’ dan Jauss' hiër-

[p. 391]

archische model (top-, geaccepteerde- en triviaalliteratuur) suggereert. Daarmee heeft dit hoofdstuk enige versterking aangedragen voor de vruchtbaarheid van de hypothese van de meerdere verwachtingshorizonnen en de polysysteem theorie. Het heeft die hypothese getoetst en bijgesteld: de verwachtingshorizonnen overlappen elkaar gedeeltelijk, en de dominante verwachtingshorizon kan de niet-dominanten tijdelijk bedekken, zoals men zich visueel kan voorstellen in het beeld van de stapelwolken.

Een volgend onderzoeksresultaat verbindt deze analyse met eerder in dit boek gedane suggesties. De eerdere uiteenzettingen over de ‘politiek’ en de ‘erotiek’ van het lezen werden in dit receptie-onderzoek bevestigd. Onder mannelijke recensenten is er sprake van een ‘botsing’ met De Waard die zowel van literaire als van sekse-politieke aard is. Die ‘botsing’ wordt niet geëxpliceteerd, maar uit de weg gegaan in de negatieve oordelen. De erotiek van het lezen krijgt meer kans onder congeniale recipiënten: vrouwen en lesbo's voelen zich minder bedreigd door dit werk, en kunnen het dan ook een intiemere grensverleggende werking toestaan. Verwante recipiënten zijn meer en langduriger gemotiveerd het tot een ‘schok’ te laten komen.

Het derde resultaat is een belangrijk methodisch inzicht. Ook in het receptie-onderzoek speelt interpretatie een absoluut cruciale rol. Bijna elke stap is interpretatief: de ‘evolutiewaarde’ van het werk kan niet worden ‘vastgesteld’, maar moet worden verdedigd, op grond van tekstinterpretatie en op grond van een interpretatie van de verhouding van dit werk in de literatuurgeschiedenis. Tekst, context, literatuurgeschiedenis en receptiedocumenten zijn tezamen een intrigerend en duister gedicht, waar de lezeres-haar betekenissen aan opbouwt. Wie zijn hoop had gevestigd op de objectiviteit van de documentaire empirie, en op verlossing van de interpretatie, komt bedrogen uit. Ibsch drukt zich dan ook erg zwak uit als zij zegt dat ‘de interpretatie van de documenten sporen van subjectiviteit kan dragen’. Bij het lezen van dit hoofdstuk zal iedereen bemerkt hebben dat ik in het onderzoek tal van interpretatieve beslissingen heb genomen-weliswaar steeds zo expliciet mogelijk - die gestuurd worden door mijn specifieke lezerspositie, mijn visie,

[p. 392]

mijn belangen, context en literaire ervaring. Wie het niet eens is met die beslissingen zal zelf met een nieuwe interpretatie moeten komen. Discussie over interpretatieve beslissingen is discussie over visies. Die discussie gaat in het receptie-onderzoek onverminderd voort. Interpretatie is al gegeven in het materiaal waarmee het receptie-onderzoek moet werken: dat bestaat niet uit de zo begerenswaardige ‘vanzelfsprekende’ feiten, maar uit evasieve symptomen die door de onderzoeker/ster tot spreken moeten worden gebracht. De Mans vergelijking van de receptieonderzoeker/ster met een psychiater is heel gelukkig. Ook diens devies zou kunnen luiden: lees maar, er staat niet wat er staat.

Dit hele boek is een pleidooi voor de zelf-reflexiviteit van de interpreet, en ook dit hoofdstuk sluit zich daarbij aan. Erkenning van de onvermijdelijke partijdigheid van interpretatie, theorievorming en literatuurgeschiedschrijving opent talrijke nieuwe perspectieven. Elke psychiater weet wat ‘tegenoverdracht’ is. Hij/zij staat daar open voor, reflecteert erover. Zo zou elke literatuur- en receptieonderzoeker open moeten staan voor zijn/haar eigen aandeel in de analyse. Elke interpretatie, ook die van de documentaire empirie, bevat tegenoverdracht. Dat maakt de interpretatie niet waardeloos: dat geeft de psychiater wat om over na te denken.