Logo DBNL
De lust tot lezen (1988)

De lust tot lezen

(1988)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Nederlandse dichteressen en het literaire systeem


Vorige Volgende

III
De politiek van het lezen

‘Literature is political. It is painful to have to insist on this fact, but the necessity of such insistence indicates the dimensions of the problem.’

Judith Fetterley, The Resisting Reader 1978:xi

Hoofdstuk 6
Omzien naar Merlyn 1962-1966

De jonge re-politiserende traditie in de literatuurwetenschap doet er goed aan zich rekenschap te geven van haar a-politieke verleden: de immanente benadering. Het New Criticism en het Nederlandse Merlyn vertonen, ondanks het verschil in tijd en plaats, grote overeenstemming. Eerst bekritiseer ik deze tradities op het niveau van de theorieën: 1. de scheiding tussen feiten en waarden; 2. de autonomie; 3. de veronderstelde continuïteit tussen tekst en lezer. Vervolgens pleeg ik een vertoog-analyse op Merlyn. Op het representatieve niveau ontbreken vrouwen, op het discursieve niveau vormt het Merlyngezelschap een homosociale wereld waar mannen ‘jagen’ op andere mannen en waar de mannelijkheidsnorm regeert om de hiërarchie tussen mannen onderling te handhaven. Terwijl vrouwen op het representatieve niveau ontbreken wordt het vrouwelijke de metafoor voor al wat men wil diskwalificeren. Een deconstructie.

‘In effect, once the critic's attention is trained [...] upon the Female Temperament, he invariably sideswipes at effeminacy in the male as well. The basic distinction becomes nonliterary: it is less between the book under review and other books, than between the critic and other persons who seem to him, regrettably, less masculine than he is.’ (Mary Ellmann, Thinking About Women 1968:32)

1 Inleiding

De literaire communicatie, zo vindt tegenwoordig menig literatuurwetenschapper, speelt zich niet in een historisch en politiek luchtledig af. Literaire teksten worden vaak opgevat als ‘lezingen’ van andere, sociale en literaire, teksten (Van Alphen 1988, Díaz-Diocaretz 1985, Bal 1987a, Zima 1981). De zo ontstane werken worden door ons, gewone lezers, weer geïnterpreteerd. Daarbij worden we gestuurd door eerdere literaire en levenservaringen. Hans

Robert Jauss (1982) noemt dat de samengestelde literaire en maatschappelijke ‘verwachtingshorizon’ waarbinnen de tekst wordt gerecipieerd. Als betekenis-toekenningen pas mogelijk worden binnen de horizon van intra- en extra-literaire ervaringen van de lezer/es zijn ze daarmee historisch relatief geworden. Ook staan ze niet langer buiten de politieke arena van maatschappelijke machtsverhoudingen: klasse-verhoudingen, raciale verhoudingen, leeftijdsverhoudingen, sekse-verhoudingen. Wayne Booth (1983) spreekt van een ‘great shift’, nu velen de eerdere vooronderstelling opgeven dat er ‘a “natural” opposition between the aesthetic order and the political order’ is. De nieuwe benaderingen zijn te vinden onder titels als Poetry and Politics (Jones ed. 1985) en The Politics of Interpretation (Mitchell ed. 1983). Bepaalde richtingen binnen de receptietheorie (Jauss 1982) en het reader-response-criticism (Tompkins 1980) zijn deel van de ‘great shift’, en zeker was er een enorme invloed van de feministische literatuurtheorie (zie de ontwikkeling daarvan geschetst in Moi 1985, Showalter 1985:3-10 en Culler 1983:43-64). In het kielzog van de feministen volgden de zwarte literatuurkritiek (Gates 1984) en de literaire homostudies (Stockinger 1978). Ideologiekritici (Van Alphen 1987), neomarxisten (Eagleton 1983) en sommige deconstructivisten horen bij de ‘great shift’ en sloten weer coalities met bovengenoemden, of verenigen meerdere van de genoemde visies binnen een persoon (Bal, Johnson, Schor, Felman, Spivak).

 

Wie werkt in deze veelkoppige re-politiserende traditie, zoals ik doe, is zich vaak bewust van het conflict met de voorgangers: de beoefenaars van de ‘werkimmanente Interpretation’ en het Anglo-Amerikaanse ‘New Criticism’. In Nederland werden deze ergocentrische opvattingen - in enigszins versoepelde vorm en ook wat later - gerepresenteerd door het tijdschrift Merlyn (1962-1966). Ofschoon de ‘New Critics’ zeker geen homogene groep vormen lijken ze toch erg op elkaar in hun gezamenlijke poging om de literatuur zo ver mogelijk weg te manoeuvreren van de politieke en maatschappelijke arena, onder het motto van de ‘autonomie van het literaire werk’.

Het New Criticism had in de jaren dertig, veertig en vijftig een bijna absolute dominantie binnen de Anglo-Amerikaanse litera-

tuurwetenschap en kritiek. Ook na die tijd bleven de door de New Critics ontwikkelde interpretatie-procedures het universitaire literatuuronderwijs bepalen. Soms wordt de immanente benadering binnen de literatuurwetenschap beschreven als een vanzelfsprekend overwonnen standpunt, maar Pratt (1982) en Perloff (1987) wezen erop hoe taai de a-politieke immanente vooronderstellingen zijn. Voor de Nederlandse situatie lijkt het mij zeker te optimistisch om te menen dat we ze achter ons hebben. De meeste literatuurgebruikers zijn door deze traditie tot lezers gesocialiseerd. Tot op de dag van heden zijn Nederlandse schoolboeken nog sterk gericht op de ene, strikt-immanente ‘goede’ tekstinterpretatie. De Nederlandse literaire kritiek staat nog altijd krachtig onder invloed van de Merlynistische opvattingen, ook al is er sprake van partiële modernisering.1 Vandaar deze terugblik - wetenschappelijke vadermoord mag u ook zeggen - en een feministisch gemotiveerde kritiek. Eerst ga ik in op het Anglo-Amerikaanse New Criticism, vervolgens richt ik me meer specifiek op Merlyn.

2 New Criticism

New Critics pleitten voor de behandeling van de literaire tekst als een geïsoleerd object, los van de auteursbedoeling, los van de historische context waarin het ontstond, en los van de subjectieve, gevoelsmatige reactie van de lezer. Lezen is in deze opvatting niet affectief, maar technisch: een literaire tekst kan alleen begrepen worden door nauwgezette analyse van de intrinsieke opbouw en de organisatie van het werk. Het gaat uitsluitend om ‘the words on the page’, om het ontrafelen van de structurele complexiteit, de patronen en functies van rijm en ritme, de explicitering van syntactische meerzinnigheid, om thema-ontwikkeling en metaforiek. Het werk is niet parafraseerbaar: het is uniek. De inhoud kan niet geabstraheerd worden van de vorm. Het werk wordt opgevat als een structurele eenheid, een organisch geheel - New Critics gebruiken graag de metafoor van het organisme, bijvoorbeeld de plant om over het werk te spreken - waarin elk element een functie heeft en waarbinnen spanning en diversiteit tot eenheid worden verzoend. (Hos̆ek/Parker, 1985:12) New Critics legden een voorkeur aan de dag voor moeilijke, ambigue teksten, vol parado-

xen, als wilden ze hun eigen eenheidsconventie voortdurend op de proef stellen, tarten en opnieuw bewijzen (Van Luxemburg e.a. 1983:67-70).

De literaire communicatie is, in de opvatting van de New Critics, volstrekt eigensoortig, en dient geen ander doel dan zichzelf. Voor de beschrijving van de literaire communicatie gebruikten de New Critics graag de ‘monument’ metafoor (Eliot, 1920; Wellek 1960). Zoals een monument in een museum door iedereen en op elk moment bekeken kan worden, zo is ook het literaire werk in de woorden van René Wellek (1960) ‘immediately accessible’. Het onthult zijn betekenis voor de ‘goede lezer’ die daarbij niets anders nodig heeft dan de tekst en het woordenboek. De Tekst, in zijn Tijdloze Grootheid, speelt in deze visie de glansrol in het literaire communicatieproces. De tekst is verantwoordelijk voor de produktie van betekenis. De lezer is slechts een goedwerkende mecanicien, die de-codeert wat er in de tekst zit. New Critics gaan ervan uit dat de codes van tekst en lezer overeenstemmen: als de lezer maar zorgvuldig leest en de structurele opbouw van de tekst blootlegt zal hij toegang krijgen tot de ware betekenis.

Het literaire waarde-oordeel krijgt bij de New Critics het karakter van een logische gevolgtrekking uit de structuur-analyse. Omdat de structurele analyse geldt als in hoge mate objectief en wetenschappelijk, kan ook het waarde-oordeel op veilige afstand blijven van de door Wimsatt en Beardsley (1949, 1954) zo gewraakte ‘affective fallacy’. Men is in het algemeen expliciet over de criteria die aan de waarde-oordelen ten grondslag liggen. ‘Our criterion is inclusiveness: ‘imaginative integration’ and ‘amount (and diversity) of material integrated’. ‘The tighter the organisation of the poem, the higher its value.’ (Wellek & Warren, 1949:243). In 1967 en 1968 probeerde E.D. Hirsch, nog altijd in de ban van het New Critics-ideaal van de ene ware betekenis, de objectiviteit van het waarde-oordeel opnieuw te verdedigen, maar tegen het einde van de jaren zestig had de receptie-theorie inmiddels al de basis onder deze onderneming weggeslagen: het geloof in de ene, eenduidige, onafhankelijk van de concrete lezer, en in de tekst zelf besloten interpretatie bleek steeds meer een illusie (Herrnstein-Smith, 1983:6).

New Critics hielden zich niet expliciet bezig met literatuurgeschie-

denis, maar hadden intussen wel grote invloed op de canon-vorming. Ze bevorderden de poëzie tot het primaire literaire genre en plaatsten, door hun normen van complexiteit en meerzinnigheid, dichters als John Donne, Hopkins, T.S. Eliot en Ezra Pound hoog op de ranglijst. Het lijkt niet overdreven te stellen dat zij de canon sneden op de maat van hun eigen theorieën (Frye 1985). Het accent viel zeer sterk op de Engelse traditie.

 

Tegen het New Criticism zijn zowel wetenschappelijke als politieke bezwaren ingebracht. Wetenschappelijke bezwaren hadden betrekking op de door de New Critics gepostuleerde mogelijkheid van een juiste, volledige lezing. De immanente interpretaties van beroemde canonieke teksten leverden aan de lopende band tegenvoorbeelden van de mogelijkheid tot de Juiste Betekenis. De interpretaties, ook die van specialisten, bleven dramatisch verschillend en niet zelden geheel tegenstrijdig. Culler toont dat overtuigend aan in zijn exemplarische vergelijking van een vijftiental professionele interpretaties van William Blake's gedicht London. Bij gebruik van gelijksoortige interpretatieve technieken en leesconventies, en bij hetzelfde minutieuze beroep op ‘the words on the page’ komen de vijftien interpretatoren van London tot haast komisch uiteenlopende betekenissen (Culler, 1981:47-80). De New Critic die, bijvoorbeeld in navolging van Hirsch, zou willen beslissen welke van die vijftien interpretaties de juiste is, zou gedoemd zijn een interpretatie te leveren van die interpretaties, wat een zestiende interpretatie van het gedicht zou betekenen. De New Critic die zou willen beslissen welke van die zestien interpretaties de juiste is zou op zijn beurt als laatste verpleegster op dit Droste-cacao-blikje belanden.

Een ander wetenschappelijk bezwaar kan ingebracht worden tegen de opvatting van het kunstwerk als a-historisch monument. Voor vele teksten uit het verleden is het struisvogelpolitiek en simplificatie om te weigeren zich te verdiepen in de literaire vormgevingsprincipes en in de historische, culturele en sociale context die het werk mede vormgaven. Welleks ‘immediately accessible’ is wishful thinking. Een keuze voor teksten die wij zonder achtergrondkennis menen te begrijpen, betekent een zeer tijdsbepaalde selectie uit de historische literatuur. Het betekent ook een partiële verminking

van de bestudeerde werken. Patrick (1985) laat zien hoe de New Critics het werk van Pope en Dryden systematisch isoleren van de biografische, historische en sociale contexten die het werk zelf opbrengt, en hoe Auden onder de handen van Brooks geheel gedepolitiseerd wordt. Bovendien wordt de historische tekst ook door New Critics niet context-vrij gelezen, zoals gepretendeerd wordt met de autonomie-gedachte. De tekst wordt nu voorzien van de anachronistische context van de twintigste-eeuwse autonomistische kunstopvatting: een context die voor een historische tekst per definitie niet relevant kan zijn. Meer politiek van aard is het bezwaar dat New Critics zich ook in moderne teksten niet wilden bezighouden met de relatie tekst-buitentekst, met de invloed van concrete lezers op betekenistoekenningen en met vragen naar de functie en de ideologie- en werkelijkheidsvormende werking van literatuur. Ze construeerden een gesloten museum-wereld van de kunst, door hen opgevat als een tegenwicht voor de toenemende technologisering en verzakelijking van het moderne leven. Deze romantische visie op kunst als compensatie, en kunstbeschouwing als wereldontvluchting hield de kunst en de kritiek in zijn maatschappelijk isolement. Men concentreerde zich myopisch op de niet-affectieve structurele analyse van het tekst-object. Door de ontkenning van elk belang en elke subjectiviteit in de tekstkeuze en interpretatie bleven de eigen middle-class-waarden van de critici onbesproken, evenals hun beperking tot witte en westerse cultuurprodukten, evenals hun beperking tot - voor 95% - de werken van mannelijke auteurs. In het verlangen zich te verheffen boven de eigen historiciteit, de eigen subjectiviteit, de eigen groeps- en belangengebondenheid prolongeerden de New Critics het mensbeeld waartegen zij zich meenden af te zetten. New Criticism was bedoeld als een ‘Defence of Poetry’ tegen de verzakelijkte, vertechnologiseerde moderne wereld: maar de onderzoeker als neutrale beschouwer van een, van hem losgedacht, object is de oude droom van de positivist, die deze verzakelijkte, vertechnologiseerde wereld mede voortbracht. Tenslotte waren de evaluatiecriteria van de New Critics het produkt van een merkwaardige omkering. De structuur-analyse werd omgedraaid, van een standpunt omtrent een zinvolle (deel)benadering van literair werk tot een selectie-criterium en een praktijk van systematische uitsluiting. Die werken

werden ‘goed’ gevonden die zich leenden tot elaboratie van de structurele analyse-technieken. Werken die op het eerste gezicht de gewenste vorm van complexiteit en meerzinnigheid niet vertoonden, óf die duidelijk de sporen droegen van buiten-tekst, óf die het fictionaliteitscriterium tartten werden niet in hun nader te bepalen waarde gelaten. Ze werden niet verklaard tot vallend buiten het bereik van de gekozen analyse-techniek, waarmee men iets zegt over de grenzen van de eigen benadering. Ze werden verklaard tot on-interessant. Ze werden buiten de beschermde, middleclass, witte, mannelijke museumwereld van de kunst geplaatst. In hoeverre is dit alles nu ook van toepassing op het Nederlandse tijdschrift Merlyn?

3 Merlyn: de theorieën

Merlyn verdient het in zijn historische context bezien te worden. Dat de Merlynisten in 1962 de strijdbijl opnamen tegen de onzakelijke, op de persoon gerichte en impressionistische literatuurkritiek van hun tijd was een zinvolle ontwikkeling. Op geestige en vaak doeltreffende wijze werd in Merlyn de algemene onmacht tot literatuur-bespreking van Nederlandse critici gepersifleerd. Merlyn voorzag in het gebrek aan een analytisch instrumentarium, en droeg interpretatieve procedures aan waarmee elke literatuurwetenschapper en criticus/ca tot op de dag van heden op onderdelen voordeel doet.

Ofschoon de band met het New Criticism door de ex-Merlynist Oversteegen wordt ontkend (Blooy 1982:76) en ofschoon er inderdaad weinig sprake was van directe overname van de New Critics-ideeën, bestaat er grote overeenstemming tussen wat beide groeperingen propageerden. Ze ontstonden dan ook onder gelijksoortige omstandigheden, die in Nederland alleen enkele decennia later actueel werden: het New Criticism was, evenals Merlyn, een reactie op de absolute dominantie van de filologie en de historische letterkunde; het trachtte het grote gebrek aan aandacht voor eigentijdse literatuur te herstellen; het verzette zich tegen op de persoon gerichte, impressionistische literatuurkritiek; het was tenslotte een professionaliseringsbeweging: een nieuwe groep van jonge intellectuelen schiep hier zijn eigen beroep, dat gerechtvaardigd moest

worden door een nieuwe deskundigheid (vgl. Lauter 1983). Met betrekking tot de overeenkomst in theorieën beperk ik me tot drie punten: 1) de scheiding tussen feiten en waarden; 2) de autonomie; 3) de veronderstelde continuïteit tussen tekst en lezer.

Ad 1. De scheiding tussen feiten en waarden

Representatief voor de theorie is de ‘Analyse en Oordeel’-reeks van Oversteegen (1965a, 1965b, 1965c: Merlyn 3/3, 3/4 en 3/6).2 Hij pleit daar voor het zakelijke, literaire oordeel, dat gebaseerd moet zijn op structuuranalyse. Structuuranalyse is een studie van de door Oversteegen hier gedefinieerde vorm, inhoud, materie, compositie, structuur en organisatie, met behulp van de close reading-methode. Ook hier is de tekst de exclusieve bron van betekenis, terwijl de lezer slechts de goedwerkende mecanicien is die decodeert wat in de tekst zit. De structuuranalyse beroept zich volgens Oversteegen op (99%) tekstfeiten en is dus objectief. Op grond daarvan kan een strikte scheiding worden aangebracht tussen feiten en waarden. De ‘tekstfeiten’ zijn het materiaal voor de structuuranalyse, die op zijn beurt leidt tot het literaire oordeel, net als bij de New Critics een logische gevolgtrekking uit de structuuranalyse. Het literaire oordeel moet onderscheiden worden van het buiten-literaire oordeel, dat niet aan de tekstfeiten is gerelateerd, maar aan de levensbeschouwing en de buitenliteraire criteria van ‘waarheidsgetrouwheid’ van de beoordelaar. De ‘affective fallacy’ van de New Critics heet bij Oversteegen alleen maar anders: ‘levensbeschouwelijke’ fallacy.

Deze scheiding tussen feiten en waarden is op vele gronden aan te vechten. Ten eerste is het aantal ‘tekstfeiten’ oneindig, en berust de keuze eruit en het eraan gehechte belang op leesconventies en op de waarden van de lezer/es. Ten tweede moet elke lezer/es zijn/haar kennis van de werkelijkheid en levenservaring, die altijd al vermengd is met waarden, inzetten om zelfs maar de geringste betekenis te kunnen opbouwen. Elke zin moet begrepen worden via de filter van voorstellingsvermogen en verwachtingshorizon van de lezer. Begrijpen is bij uitstek een proces waarbij subject en object versmelten, zoals bijvoorbeeld in de hermeneutiek van Gadamer wordt erkend. Oversteegen kon deze hermeneutische traditie in 1965 zeker kennen, maar houdt niettemin de onafhan-

kelijke staat van zijn 99% feiten overeind. De scheiding tussen literair en buiten-literair oordeel leidt tot ‘merkwaardige redeneringen’ zoals Van Luxemburg (1977) ze al ter discussie stelde. De eis van de ‘innerlijke consistentie’ is volgens Oversteegen een literaire eis: Vestdijk mag zijn chauffeur Vorbrot net zo gecompliceerd van karakter maken als hij wil, als hij binnen de roman maar aan zijn eigen logica blijft beantwoorden. Maar is ter beoordeling van de ‘consistentie’ van een romanfiguur geen kennis van de werkelijkheid nodig? Daar haalt de literaire beoordelaar een waarschijnlijkheidscriterium binnen, waarmee de buitenwerkelijkheid wel degelijk in het oordeel is betrokken. Als het literaire werk een geheel eigensoortige werkelijkheid aanbiedt die onvergelijkbaar is met de ervaringswerkelijkheid, dan moeten we, binnen dezelfde logica, alles aanvaarden wat een boek ons wenst voor te zetten. Dan zijn over de overtuigingskracht of consistentie van die literaire werkelijkheid geen zinvolle uitspraken meer mogelijk (ook Gomperts 1966:12).3

Oversteegen schuwt de chargering in zijn betoog niet. Zo stelt hij het buiten-literaire oordeel simplistisch voor (de calvinist die Ik Jan Cremer immoreel vindt, de katholiek die moeite heeft met Op weg naar het einde) en hij doet net alsof ‘buiten-literaire’ critici in het geheel niet naar de tekst verwijzen. Dat doen ze natuurlijk te weinig expliciet, maar Oversteegen zou ook het alleszins redelijke voorstel kunnen doen de structurele analyse in te voeren in de interpretaties op levensbeschouwelijke grondslag - elke interpretatie is er, impliciet of expliciet, een op levensbeschouwelijke grondslag. Maar Oversteegens doel is niet het introduceren van meer argumentatie in een door waarden en belangen bepaalde literatuurreceptie. Zijn doel is een terrein (wetenschap) te creëren waarop levensbeschouwelijkheid geen vat heeft. Daartoe schept hij, evenals de New Critics dat deden, een oppositie tussen affectieve c.q. levensbeschouwelijke benaderingen (beperkt, ‘preken voor eigen parochie’) en de wetenschappelijke benadering die de levensbeschouwingen overstijgt, en zich baseert op objectieve tekstfeiten. Deze droom van een wetenschap die de waarden en belangen overstijgt, is in de kern de positivistische droom, de ‘droom der rede’, zou Dessaur (1982) zeggen. Maar de oppositie wetenschap-levensbeschouwing is een schijn-oppositie. Weten-

schap is zelf ook een levensbeschouwing. Het denksysteem dat eraan ten grondslag ligt: de scheiding tussen de onderzoeker als denkend subject en de onderzochte objecten als van hem losgedachte, materiële objecten, is een metafysisch systeem, een wereldbeeld dat minstens zo beperkt en dogmatisch is als de metafysische systemen die de wetenschapper zo achter zich hoopt te laten.

Ad 2. De autonomie

Het literaire werk is bij Oversteegen een ‘wereld in woorden’ die aan zijn eigen wetten gehoorzaamt en die los staat van de ‘werkelijkheid’. De hierboven bekritiseerde scheiding tussen feiten en waarden is al een onderdeel van de doctrine van de ‘autonomie van het literaire werk’. De autonomie is echter nog op andere gronden aan te vechten. Verder raakt zij ook door de nieuwere ontwikkelingen achterhaald.

Allereerst is Oversteegens toelichting op de autonomie onbevredigend, omdat hij de relatie tussen tekst en ‘werkelijkheid’ reduceert tot concrete verwijzingen naar feitelijkheden. Hij stelt twee bekende gedichten - Bloems ‘De Dapperstraat’ en ‘Jong Landschap’ van Paul van Ostaijen - tegenover elkaar. Om ‘De Dapperstraat’ te kunnen begrijpen zou men, volgens Oversteegen, moeten weten ‘wat de Dapperstraat is’ (p. 270), maar tegelijk is die feitelijke straat

doordat hij in dit gedicht optreedt, iets anders geworden dan de winkel-, woon- en verkeersruimte van de werkelijkheid. Binnen de cirkel van het gedicht gaat de straat iets nieuws doen, aan andere regels gehoorzamen. Hij gaat een symbolische functie krijgen [...] Kortom de relatie met de werkelijkheid om het gedicht heen is voor het begrijpen van dit vers van essentieel belang en toch wordt de autonomie ervan daardoor niet aangetast. (Oversteegen 1965b:271-72)

‘Jong Landschap’ bevat niet een dergelijke verwijzing naar de ‘werkelijkheid’. Ergo: beide gedichten zijn even autonoom. Zo versmalt Oversteegen de relatie tussen tekst en buitentekst eerst ontoelaatbaar tot expliciete verwijzingen naar concrete straten en pleinen, om die verwijzingen vervolgens geen invloed toe te ken-

nen op de ‘autonomie’. Mijn kritiek is tweeledig. Ten eerste is de buitentekst oneindig veel meer dan dat niveau van concrete werkelijkheid. Van Ostaijens gedicht bevat geen verwijzingen van het type ‘Dapperstraat’, maar op een ander niveau zijn er tal van relaties met buitentekst aanwezig. De relaties moeten worden gelegd door de lezer, die bepaalde interpretatiekaders moet inzetten om het gedicht te kunnen concretiseren. Voor van Ostaijens gedicht - het is geciteerd in noot4 - zou ik persoonlijk denken aan:

1.een metafysica die dit gedicht relateert aan Gnosis en mystiek. Ik lees dan tegen de achtergrond van een esoterische religieuze traditie en de literaire traditie van de mystiek;
2.een poëtica van wat Friedrich (1967) noemde de ‘leere Transzendenz’ of ‘leere Idealität’.
3.het sekse-geslachtssysteem: er is in het gedicht sprake van een wellicht gefantaseerde relatie van ‘ik’ met een ‘meisje’;
4.bucolische poëzie;
5.het Muze-beeld.

Vijf tekensystemen die het gedicht op zijn geheel eigen wijze in werking zet. De structurele analyse is slechts een fase in het proces van betekenisgeven. In het lezen wordt de tekst ook weer geopend naar buitenteksten toe: een veelvoud aan wijdere tekensystemen, zoals het gedicht die leest.

Ten tweede lijkt de autonomie van het gedicht ‘De Dapperstraat’ niet zozeer een eigenschap van die tekst als wel het produkt van een set leesconventies: de ‘significance’-regel dicteert dat alledaagse concreta in gedichten een symbolische, abstracte betekenis krijgen. Op het contrast tussen de gelukservaring en de grauwe, kale omgeving, en daaropvolgende verzoening van die tegenstelling, zitten we als poëzielezers te wachten. Getraind in het waarnemen van equivalenties horen we ook de allitteratie in ‘Domweg gelukkig in de Dapperstraat’ en koppelen het klankparallellisme aan een semantisch parallellisme. Gespitst op meerzinnigheid horen we, behalve een straatnaam, ook het woord ‘dapper’ in de zin van ‘moedig’, ‘flink’. Het is niet zozeer het gedicht zelf, als wel onze set van poëtische leesconventies die deze straat loszingt uit de realiteit van de Amsterdamse volksbuurt achter het Tropenmuseum. De autonomie is met andere woorden een leeswijze, een code, waarbij associaties aan de buiten het gedicht bestaande Dap-

perstraat worden onderdrukt. Binnen die set van leesconventies hoeven lezers mijns inziens niet eens te weten wat de Dapperstraat is. De aanname dat het een of andere gewone straat is (al gesuggereerd door de ‘miezerige morgen’ van de voorlaatste regel) is voldoende. Voor een lezer die met andere codes leest, bijvoorbeeld de ideologie-kritische of de sociaal-realistische, doet de concrete Dapperstaat weer wel terzake. Een ideologiekritische lezer zou dit lyrisch ‘ik’ kunnen zien als de middle-class toerist in een arbeidersbuurt, de boterham met tevredenheid predikend, een boodschap die des te beter aankomt juist omdat het gedicht zo esthetisch verleidelijk en harmonisch is.

De autonomie van het literaire werk wordt door Oversteegen gepresenteerd als het enig juiste uitgangspunt bij de literaire analyse. Het bezwaar tegen deze verabsolutering van de autonomie-gedachte is dat het kunstwerk daarmee vrijuit gaat, wat het ook beweert, en dat elke ideologiekritiek, en elke greep op wat kunst in de wereld doet daarmee buiten de literatuurbeschouwing is gemanoeuvreerd. Linkse en feministische critici zien de tekst niet als gescheiden van zijn context, maar juist als een produkt en een bewerking ervan, wat hen overigens niet verhindert om de teksten ook zeer gedetailleerd te analyseren: die analyse is bij hen slechts een onderdeel van het onderzoek. De tekst is in die optiek niet waardenvrij, maar juist het slagveld van waarden:

The power relations inscribed in the form of conventions within our literary inheritance [...] reify the encodings of those same power relations in the culture at large. And the critical examination of rhetorical codes becomes [...] the pursuit of ideological codes, because both embody either value systems or the dialectic of competition between value systems. (Kolodny 1985:147)

De doctrine van de autonomie is gedeeltelijk door nieuwere ontwikkelingen achterhaald. Zij berust op de neutraliteit van de lezer: het literaire werk kan alleen als autonoom worden opgevat wanneer de ‘objectieve’ tekst de betekenis regeert. Zodra de receptie-theorie en het reader-response-criticism lezersfiguren introduceren wier betekenistoekenningen dramatisch verschillen - op grond van

verschillende leesconventies, verschillende historische en positionele contexten, kan het literaire werk niet meer ‘betekenen’ los van de wereld. Het kan dan alleen nog maar betekenen dankzij de wereld, dankzij een naar tijd en positie bepaalde lezer of groep lezers. ‘Meaning is a consequence of being in a particular situation in the world’ (Tompkins 1980:xxv).

Verder raakt het ook achterhaald om voor het literaire werk een aparte ontologische status te claimen, die zich principieel zou onderscheiden van andere teksten. Niet alleen dringt het inzicht door dat sociale discoursen zich in literaire teksten herhalen; ook worden literaire stijlmiddelen herkend als ‘modes of emplotment’ in niet-literaire teksten (White 1978). Tenslotte wint de post-structuralistische visie veld dat de ‘werkelijkheid’, die Oversteegen in 1965 nog presenteert als verschillend van de ‘wereld in woorden’, zelf ook bestaat uit taal, bewustzijn, tekst. Wat de werkelijkheid is buiten ons in taal georganiseerd bewustzijn om, is onkenbaar: metafysisch (Derrida 1979). Bij Oversteegen zijn ‘literaire tekst’ en ‘werkelijkheid’ nog van een fundamenteel gescheiden orde. In recentere opvattingen is er maar een grootheid: tekst, die op zijn beurt weer nieuwe tekst- werkelijkheid vormt (Tompkins 1980:224). De wijze van talige organisatie in de verschillende ‘tekstsoorten’ verschilt, maar er is niet langer sprake van een principiële onvergelijkbaarheid van literatuur en ‘werkelijkheid’. Daarmee zinkt de kurk, waarop de autonomiegedachte drijft. Zo kan het gedicht gezien worden als deelnemend aan grotere tekensystemen waarvan het tegelijk zelf een interpretatie is. Het gedicht is een echoput, waarin tal van andere teksten rondkaatsen. Daarmee verwijdert de lezer zich niet van het gedicht, integendeel: de andere ‘stemmen’ in het gedicht kunnen pas gehoord worden als we de tekst minutieus volgen, vooruit dan maar: close-readen.

Ad 3. De veronderstelde continuïteit tussen tekst en lezer

In het derde ‘Analyse en oordeel’-essay ontwikkelde Oversteegen ideeën over de werking van literatuur op de lezer:

Voor een lezer is een litterair werk van belang als hij zijn persoonlijke spanningen, en daarbij behoren natuurlijk ook de bewuste problemen, er in zichtbaar gemaakt ziet, in
een situatie die niet de zijne is maar waarin hij zich wel inleven kan. (Oversteegen 1965c:487)

Het literaire werk ontleent zijn werking en zin voor de lezer aan zijn herkenbaarheid. In het ‘schijngevecht’ van het leesproces ontmoet de lezer zichzelf.

Deze beschrijving van het leesproces als herkenning zullen we later zien terugkeren in vroeg-feministische literaire beschouwingen (Meinkema 1978), die ook de continuïteit tussen (vrouwen)tekst en lezeres postuleren.5 In die feministische visie is echter al een wig gedreven in het gesloten circuit van literaire communicatie waarin niet nader gespecificeerde lezers zich herkennen in niet nader gespecificeerde teksten. Oversteegen veronderstelt een grote mate van overeenkomst tussen tekst en lezer. Hij veronderstelt teksten en lezers met onderling communiceerbare problemen. Maar wat als de tekst problemen en sìtuaties opwerpt die ver van de lezer/es af liggen? Wat als bijvoorbeeld een lezeres zich wel inleeft in de literaire alsof-situatie, maar daarbij mannen- en/of vrouwenfiguren moet slikken die haar diepe weerzin opwekken? Of als een witte lezer een zwarte tekst leest waarvan de symboliek en de literaire allusies hem totaal ontgaan? Oversteegen houdt alleen maar rekening met een idyllische continuïteit tussen tekst en lezer, die berust op een impliciete, vooraf gemaakte selectie van teksten. Hij neemt aan dat teksten en lezers bij voorbaat al drijven in dezelfde wereld, hij construeert een ‘cirkel van fascinatie’ die, naar ik vermoed, alles te maken heeft met zijn impliciete beperking van teksten tot mannenteksten en van lezers tot mannelijke lezers. Zo ontdoet hij de literaire communicatie van zijn potentiële botsingen en aanvaringen, van zijn politieke dimensie.

 

De conclusie moet luiden dat het programma van de New Critics en de Merlynisten geheel parallel loopt. Evenals de New Critics verdedigen de Merlynisten de uniciteit van het kunstwerk en de autonomie-gedachte. Ook zij gaan uit van de eenheidsconventie, (die, zoals we nu weten, is gebonden aan een zeer tijdsbepaalde literaire produktie) ‘de opvatting dat ieder onderdeel van een tekst een plaats inneemt (dient in te nemen) in een zinvol samenhangende structuur.’ (Merlyn 3/3:178). Ook zij leggen een voorkeur aan

de dag voor complexe en moderne teksten, wat heeft geleid tot een rijkdom aan interpretaties van moeilijk toegankelijke werken. Ook zij passen hun canon aan hun theorieën aan, door alleen de teksten van de ‘indirecte’ of ‘creatieve’ (fictionele) type literair te noemen. Dat leidde weer tot een batterij van afweer tegen geëngageerde literatuur, een afweer die de huidige literaire kritiek nog altijd bepaalt.6 Ook zij deden aan canonvorming, aan de opbouw van een right tradition die normatief en uit-sluitend is gaan werken, door exclusieve aandacht voor auteurs die dankbaar materiaal vormden voor de structuuranalyse: Couperus, Multatuli, Hamelink, Hermans, Vestdijk, Vroman, Kouwenaar, Lucebert en andere dichters van Vijftig. De oogst blijft paradoxaal: hij is zowel positief als negatief.

 

In de volgende paragraaf wil ik echter een heel ander soort kritiek leveren. De Merlynistische theorieën staan niet los van de taal waarin ze geformuleerd werden. Vorm en inhoud zijn één (dat moeten we Merlyn nageven), maar niet alleen in literaire teksten. Deze kritiek is gericht tegen de uitsluiting van vrouwen op het representatieve en het discursieve niveau van het Merlynistische discours. Daartoe zal ik de feministische tekstinterpretatie, het ‘lezen als vrouw’ (Culler 1983) op enkele Merlyn-teksten loslaten.

4 Het discours: de Merlynse manziekte

De lezer/es die, beschikkend over enige ‘gender-awareness’, nu de jaargangen van Merlyn doorleest, merkt op dat de uitsluiting van vrouwen in dit tijdschrift schokkende vormen kreeg. Ten eerste waren de Merlynisten zelf allen mannen, ten tweede analyseerden zij uitsluitend mannelijke auteurs. In de vier jaren (1962-1966) van zijn bestaan verschenen er 24 nummers Merlyn, tesamen ruim 2.000 pagina's. De belangrijkste critici waren Fens, Oversteegen, Jessurun d'Oliveira (de oprichters) en verder Van Huizen, Van de Watering en Dijkhuis. Incidenteel of eenmalig waren de bijdragen van Hermans, Timmer, Walrecht, Noordzij (Jan), Van Elden, Ten Berge, Meijer, V.d. Sande, Kamerbeek, Rein Bloem, J.J.A. Mooij, Kooij, Enno Endt, Uyttersprot, Cornets de Groot, Blok, Betlem, Wilmink, Hartkamp, Wesselo, Schrijvers, Salman en... Frida Balk-

Smit Duyzentkunst en Anita Koster. Van de meer dan 2.000 pagina's Merlyn werden er zegge en schrijve VIJF door de twee laatstgenoemde vrouwen samen gevuld. Een kwart procent. 1 op de 400. Van de literaire bijdragen die in Merlyn verschenen - vooral Lucebert, Vroman, Wolkers en Hamelink publiceerden er met enige regelmaat - was er niet één van een vrouwelijke auteur. De meestal literaire auteurs die in Merlyn werden besproken of geanalyseerd waren tenslotte ook uitsluitend van de mannelijke kunne, met één uitzondering: Van Huizen (Merlyn 2/2 1964) wijdde 4 pagina's aan de bespreking van The Bussiness of Criticism (1959) van de literatuurwetenschapster Helen Gardner. De uitsluiting van vrouwen is ongelooflijk: bijna totaal. Het is ook een volkomen onbewuste uitsluiting. Binnen de hermetische vanzelfsprekendheid dat schrijvers en critici mannen zijn kán het vervolgens al nooit meer een vraag worden hoe de eigen positie van de mannelijke lezer de keuze en receptie van de besproken teksten kan beïnvloeden.

 

In de uitsluiting van vrouwen moeten twee niveaus onderscheiden worden. Ten eerste is er het hierboven in kaart gebrachte eenvoudige niveau van de representatie: het aantal vrouwelijke critici, literaire auteurs en besproken literaire auteurs. Ten tweede is er het niveau van het discours: het geheel van talige procedures die deze groep mannen gebruikt, samengesteld uit de componenten lexicon, syntaxis en argumentatie-strategieën. Hier gaat het om de geseksueerdheid van taal, om de wijze waarop de activiteiten lezen en schrijven worden voorgesteld en om de ruimte die binnen dat vertoog wordt gecreëerd voor mannelijke en vrouwelijke subjecten. Dat tweede niveau noem ik het discursieve niveau. Het discursieve en het representatieve kunnen samenhangen. Het ontbreken van vrouwen op representatief niveau, als sprekende subjecten, hoeft echter niet per definitie te betekenen dat vrouwen ook in het discours worden buitengesloten.

Over het tweede, discursieve niveau kan het volgende worden opgemerkt. Binnen het Merlyn-discours worden schrijvers en lezers systematisch aangeduid als ‘hij’, ook wanneer daarmee zowel mannen als vrouwen bedoeld moeten zijn. Dat is een kwestie van seksistische taalconventies, die zo ingeburgerd zijn dat men er zich

actief tegen moet verzetten om ze te doorbreken (Huisman, 1984; Spender 1985). Omdat gender-bewust taalgebruik in de jaren zestig nog zeer ongebruikelijk was kan men het de Merlynisten uiteraard niet kwalijk nemen dat zij zich nog bedienen van een taal waarin de mens, de lezer, de schrijver - in het algemeen elk cultureel subject wordt aangeduid als ‘hij’. Moeilijker te accepteren wordt het in Oversteegens ‘Vestdijk en de objectiviteit’ (Merlyn 1/2:1-22) dat begint met een algemene beschouwing over de vraag of het object van de literatuurbeschouwing de persoonlijkheid van de schrijver, dan wel het literaire werk zelf behoort te zijn. Uiteraard vindt Oversteegen ‘de beoordeling van een roman of gedicht op de persoonlijkheid van de auteur, in de betekenis van “de man achter het werk” [..] qualitate qua onfactisch.’ (p. 2). De man achter het werk: met zoveel woorden reduceert O. het algemene dilemma persoon/werk tot een vraagstuk dat slechts betrekking heeft op mannen achter dat werk. Hij toont zich daarin een voortzetter van de seksistische terminologie waarin datzelfde probleem in de jaren dertig werd gesteld; Vorm of Vent. Voor het evenwicht stel ik voor dat probleem enige tijd te formuleren als Vorm of Vrouw, dan wel Werk of Wijf, om over dertig jaar over te gaan tot de waarlijk sekse-neutrale formulering Poëzie of Persoonlijkheid. In het licht van toen nog niet geproblematiseerde taalconventies zijn Oversteegens bespiegelingen over ‘de psycholoog’ en ‘de socioloog’ nog aanvaardbaar, maar hoe zit het met wendingen als ‘De man die leest’; ‘iedereen die jaagt op de man-achter-het-werk’ en - hij krijgt er maar niet genoeg van - ‘Voor de literatuurbeschouwer gaat het niet om de man achter het werk maar om de man in het werk’? In dit discours is het vrouwelijk subject buiten de literaire cultuur gesloten. In Oversteegens als algemeen gepresenteerde literatuurbeschouwing komen grammaticaal en feitelijk geen vrouwelijke subjecten voor. Schrijfsters en lezeressen zijn irrelevant in dit talige netwerk van mannen die jagen op andere mannen in en achter het werk, van mannen die lezen, van vent en vorm. Maar waarom jagen deze mannen, die het immers over ‘de’ literatuur hebben, niet evengoed op vrouwen, of waarom vinden we in heel Merlyn niet eens een vrouwenjaagster? - (ook Koster en Balk-Smit Duyzentkunst zijn helaas geen vrouwenjaagsters: ze schrijven beiden over mannen.)

Verderop in zijn essay plaatst Oversteegen een onthullend grapje. Vestdijk is, zegt hij, een ‘objectieve’ schrijver. Zijn romanfiguren zijn geen ik-projecties, maar schaakstukken in ingewikkelde relatie-schema's of ‘kern-situaties’. ‘Man-zieke critici hebben aan niets zo het land als aan een objectieve schrijver.’ (p. 5) Van Dale's woordenboek omschrijft manziek als: ‘(van meisjes of vrouwen) te veel op mannen gesteld, nymfomaan.’ De term ‘manziek’ slaat dus op vrouwen die jagen op mannen, en is afkomstig uit de erotisch-seksuele sfeer. Oversteegen gebruikt deze term nu overdrachtelijk voor de ongezonde belangstelling van literatuurbeschouwers voor de mannen die het werk schreven. In deze metafoor verraadt dit discours zijn eigen waarheid. De literaire cultuur vertoont zich even in zijn werkelijke gedaante: als een homosociale wereld (Sedgwick 1985), waar mannen jagen op andere mannen. Oversteegen wenst zelf niet aan manziekte te lijden, maar heeft zich intussen reeds verklaard tot een jager op de man in het werk. Oversteegen is ook Manziek. Bij al zijn verzet tegen de personalistische kritiek houdt hij de man-ziekte in een nieuwe vorm overeind: de Merlynisten perken het jachtterrein alleen anders af. Merlyn vormt een gesloten homosociale wereld, die de literaire cultuur construeert als zijn eigen spiegelbeeld: een mannencultuur waar critici, sociologen, psychologen en schrijvers jagen op elkander, onder het masker van algemeenheid en sekse-neutraliteit. Vrouwen zijn hier door de taal uitgerangeerd als schrijvende subjecten, maar het ‘vrouwelijke’ speelt niettemin nog steeds een rol. Het wordt nu ingezet om de onderlinge hiërarchie tussen mannen te bewaken. Degenen die Oversteegen bestrijdt krijgen de ‘vrouwelijke’ eigenschap der manziekte toegedicht, die de connotaties ‘neurotisch’ en ‘ziekelijk’ draagt. Het vrouwelijke dient als teken van diskwalificatie. Het beslissende criterium volgens welk de macht en de waarheid hier worden verdeeld is de mannelijkheidsnorm. In exclusieve mannengemeenschappen als legers en gevangenissen speelt het vrouwelijke precies die symbolische rol: wie zich niet kan handhaven geldt als ‘onmannelijk’, verwijfd en zwak, en wordt als zodanig behandeld (Bullinga 1984).

 

Een tweede voorbeeld dat exemplarisch is voor het Merlyn-discours is het artikel van Kees Fens, ‘Mijn ei en ik. Kanttekeningen

van een romanlezer’ (Merlyn 1/1:23-33.) Hier gaat het niet zozeer om de ‘he-man-language’ zoals Dale Spender de systematische aanduiding van culturele subjecten als mannen noemt, maar om de argumentatie-strategie. Fens constateert in dat essay in de naoorlogse literatuur de opkomst van een nieuw type roman, die hij de ‘personalistische’ noemt, waarin veel wat voor de oorlog als ‘essayistiek’ zou worden betiteld in de roman is geïncorporeerd. Verder constateert hij een stagnatie in de ontwikkeling van de roman. Van veel debutanten wordt na de eerste roman nooit meer wat vernomen. Het succes van Mulisch kan waarschijnlijk toegeschreven worden aan het feit dat hij de enige is die doorschrijft. ‘En de direct aan hem voorafgaande generatie van naoorlogse schrijvers - Hermans, Kossmann, Van het Reve - is maar klein en merendeels schaars publicerend.’ Tja, die generatie naoorlogse schrijvers is natuurlijk net zo klein als Fens hem wil houden. Waarom noemt hij Hella Haasse en Anna Blaman niet, auteurs van formaat die tot de generatie Hermans/Kossmann en Van het Reve behoren? Fens zet vervolgens het door hem gewaardeerde type van de personalistische roman af tegen een uitwas van dit genre, het slechtere soort ik-roman dat hij bekentenisroman noemt. Dit type roman cirkelt om ‘de smalle mens van de ik-figuur’. Zulke romans zijn in hoge mate autobiografisch, de ‘directe neerslag van het zojuist beleefde’, meer het werk van ‘biechtelingen’ dan van schrijvers. Als exemplarisch voorbeeld van deze ‘pluizerijen in het eigen zieleleven’ dienen de twee ‘veelgeprezen’ romans van de Vlaamse schrijfsters Chris Yperman, Een heel klein scheepje en Zon op de weg. Samenleving en maatschappij schijnen in deze romans niet te bestaan en pogingen tot (literaire) ‘omvorming’ zijn niet gedaan. Op dit punt gekomen trekt Fens een parallel ‘met de lyriek van vooral jonge dichteressen’. Ik citeer hier volledig wat hij over deze dichteressen zegt:

Als voorbeeld voor de genoemde dichtsoort moge dienen het versje autobiografisch uit Met huid en hand van Mischa de Vreede:
 
ik ben
 
een lang zacht meisje
 
ik loop
 
lange zachte stappen
 
door de lange zachte straat
 
 
 
ik praat
 
lange zachte woorden
 
voor wie mij liefheeft
 
lang en zacht

Fens vervolgt:

Er zouden uit de poëzie nog andere voorbeelden te halen zijn, verzen die naar de aard overeenkomst vertonen met het proza van de Vlaamse schrijfster. Ik noem als specimen de bundel Vogels en andere geluiden van Edithe de Clerq Zubli. In een van de verzen uit de bundel laat de dichteres zich door de nacht zeggen:
 
prinsen van glas en zeepbellen
 
en schitterende oorringen
 
en handen van aluin
 
bestaan niet meer
 
meewarig meisje
 
beslaan niet meer
De negatieve constatering in dit vers bewijst, dat prinsen in de dagdromen van de dichteres een plaats hebben gevonden. ‘Prins’ als beeld van de geliefde is een typisch romantisch woord. Ook in de romans van Chris Yperman komt het woord in genoemde betekenis herhaaldelijk voor. Veel woorden uit die romans liggen in dezelfde conventioneel romantische sfeer. De aanwezigheid.in de romans van de talloze zelfomschrijvingen en de bloeiende meisjesachtige romantiek doen denken aan het karakter van een jeugddagboek. Typerend nu voor het jeugddagboek is de absolute concentratie op het ‘ik’ en de heel kleine wereld van de jeugddagboekschrijver. (Fens 1962:28-29)

Via dit uitstapje naar de lyriek van jonge dichteressen keert Fens weer terug naar de roman, waar het ‘wemelt van de zevenmaands-kinderen’. Hoewel hij ook een aantal mannen noemt die modieuze, oppervlakkige ik-romans van het gewraakte schabloon-type schrijven (Campert, Vinkenoog, Hans Baaij, Steven Membrecht) is het aantal vrouwen hier ook respectabel (Mischa de Vreede, Ellen Warmond, Nora Danner). Deze moderne streekroman stelt hij tegenover de voortreffelijke voorbeelden van het ‘ik’-genre: werk van Van het Reve en Wolkers. Fens eindigt met een opsomming van de romanciers die hij interessant vindt: Polet (Breekwater), Hermans (De donkere kamer), Michiels (Het Afscheid), Koolhaas' dierverhalen, Mulisch (Stenen Bruidsbed), Ruyslinck (De ontaarde slapers), Brakman en Heeresma (Bevind van Zaken). Deze auteurs voldoen aan zijn eis dat ‘een romanfiguur [...] een onverwisselbaar individu (is), maar ook een “bovenmenselijke” figuur [...]. Couperus, Van Schendel, Nescio, Vestdijk, Walschap hebben er weten te scheppen’ (Fens 1962:33). Aldus vestigt deze Hollandse F.R. Leavis zijn ‘Great Tradition’, die tevens de ‘Right Tradition’ is. Opnieuw laat Fens, zoals aan het begin van zijn essay, de vrouwen systematisch weg. Hoe zit het met Kosta, uit Blamans Eenzaam Avontuur? Driekje Vos uit De Verliezers? Charles d'Orleans uit Het woud der verwachting? Trui van der Veen uit Jacoba van Velde's De grote zaal? Zijn dat ook geen ‘onverwisselbare individuen’ en tevens ‘bovenmenselijke figuren’ zoals Marga Minco, Maria Dermoût, Augusta de Wit, Top Naeff en Carry van Bruggen ze hebben weten te scheppen? Ze komen kennelijk niet bij Fens op, omdat in zijn culturele erfenis bij voorbaat alleen mannen figureren.

Het gaat mij om de pas bij nadere analyse zichtbare seksuele politiek van dit betoog. Als men zich voor het moment neerlegt bij de criteria die Fens aanlegt voor wat hij goed en slecht vindt, valt op dat hij uit de voorbeelden van het genre dat hij waardeert alle vrouwen weglaat, die, volgens die criteria, zeker in die voorbeelden zouden passen. Daarmee wordt gesuggereerd dat alleen mannen aan die criteria voldoen. Vervolgens voert Fens voornamelijk vrouwen op als exponent van wat hij afwijst. Hij labelt daarmee de uitwas van de ‘ik’-roman als ‘vrouwenwerk’. Een merkwaardige sprong in het betoog is de uitweiding naar de lyriek van jonge

dichteressen, die niet terzake doet in een beschouwing over de roman. Fens heeft die uitweiding nodig om de ‘pluizerijen in het eigen zieleleven’ voor te stellen als ‘bloeiende meisjesachtige romantiek’, jeugddagboek-schriftuur. Daarmee bouwt hij het contrast op tussen de ‘echte literatuur’ - die hij aan mannen toeschrijften de schabloon-literatuur die weliswaar door mannen en vrouwen wordt beoefend, maar waarvan de meisjesgedichten de prototypes zijn. De oppositie die dit betoog regeert is de man-vrouw, of manmeisje oppositie. Die wordt gebracht in een anatogie-relatie met de oppositie goede roman-slechte roman, waarbij uit de voorbeelden van de ‘goede roman’ het werk van vrouwen systematisch is weggedrukt. Op die manier gaan vrouwen fungeren als het contrapunt, als de schaduwzijde, als het vat waarin alles valt dat echte goede schrijvers van zich af moeten werpen. Dat is een retorische truc - ongetwijfeld niet bewust toegepast - met behulp waarvan de gesloten homosociale Merlynwereld wordt opgebouwd die in latere afleveringen telkens opnieuw wordt bevestigd.

Ik wil nog wat precieser ingaan op het lange citaat waarin Fens het werk van de jonge dichteressen beschrijft.In mijn lezing van het gedicht van Edithe de Clerq Zubli wordt er afgerekend met de ‘prinsen van glas en zeepbellen’. Zulke prinsen, staat er letterlijk, bestaan niet meer. Het gedicht doet de romantische prins niet naar de dagdromen verhuizen, zoals Fens fantaseert, maar brengt ze om zeep. Binnen de geschiedenis van vrouwenpoëzie is De Clerq Zubli een van de vele dichteressen die het thema van de romantische heteroseksuele erotiek afbreken, om ruimte te scheppen voor geheel andere verbeeldingen van man-vrouwrelaties. De dood van de romantische prins komt Fens, die de oppositie echt/onecht, man/vrouw, goed/schabloon zo goed kan gebruiken blijkbaar helemaal niet uit.

Nog een laatste blik op de zin waarmee Fens zijn uitstapje naar de jonge dichteressen inleidt: ‘Hierin [nl. in het ontbreken van literaire omvorming] stemt dit [ik-gerichte] proza overeen met de lyriek van vooral jonge dichteressen, hoewel jonge dichters zich, gezien de inhoud van Dichters van Morgen ook niet onbetuigd laten (gelukkig is deze smalle ik-lyriek nu aan het verdwijnen).’ (p. 28). Hier wordt erkend dat wat Fens de ‘smalle ik-lyriek’ noemt in het geheel niet sekse-specifiek is: Jonge dichters bezondigen

zich er ook aan. Maar ‘gelukkig is deze smalle ik-lyriek nu aan het verdwijnen.’ Bij wie? Vast niet bij de jonge dichteressen, die als voorbeelden worden opgevoerd. De boodschap is hier dat dichters er zich gelukkig van aan het ontdoen zijn, zoals ook Vinkenoog, Campert, Baaij en Membrecht zich maar snel moeten distanciëren van het feminiene genre van de ik-roman. Zoals Oversteegen de critici die hij slecht vindt ‘manziekte’ aanwrijft, zo vertelt Fens de ik-gerichte schrijvers dat zij zich tot hun schade associëren met meisjesachtige pluizerijen in het eigen zieleleven. Wees een man, anders deugt U niet. Het is de norm der ware mannelijkheid, die hier regeert. Ik volsta met deze twee voorbeelden om de Merlynse manziekte te illustreren. De uitsluiting van vrouwen op de twee hierboven onderscheiden niveaus: dat van de feitelijke representatie en dat van het discours, waarbinnen mannen altijd verwijzen naar andere mannen, en waarbinnen het ‘vrouwelijke’ dient als contra-punt, wordt door andere Merlyn-critici herhaald. Het probleem van de fysieke en discursieve uitsluiting van vrouwen is natuurlijk ook een veel groter cultureel probleem, waarop bijna elk ander literair en literair-wetenschappelijk tijdschrift onderhanden genomen kan worden. Wat Merlyn op dit punt te zien geeft is eerder regel dan uitzondering.

Mijn bezwaar tegen het ontbreken van vrouwen op het representatieve niveau zou onmiddellijk vervallen als Merlyn zich expliciet zou hebben gepresenteerd als een mannengezelschap. Er is niets tegen openlijk separatisme: daarmee erkent men het eigen groeps-karakter en het eigen groepsbelang. Evenmin vecht ik het aan dat mannelijke critici zich laten leiden door de eigen fascinaties. Integendeel: niets is vruchtbaarder dan dergelijke ‘vrolijke veldtochten’ (Blooy 1982), ondernomen uit persoonlijke begeestering. Vrouwelijke criticae hebben zich later, in haar eigen literair-kritische media - Lover, Chrysallis, Lust & Gratie, Sarafaan en Surplus - ook laten leiden door de eigen fascinaties en zijn verder even separatistisch. Mijn bezwaar is dat de Merlynisten hun groepskarakter, met de onvermijdelijk daaraan verbonden partijdigheid en eenzijdigheid niet volmondig erkennen. Deze persoonlijke begeestering doet zich voor als de enige visie, als dé literatuurbeschouwing überhaupt. In Merlyn ontbreekt elk besef dat het literaire universum waarbinnen men gekozen teksten wil percipiëren een construc-

tie is, een selectie, een provocatie in het gezicht van elke denkbare representativiteit. De Merlynisten gedroegen zich als de Nederlandse architecten van het plaatselijke Literaire Erfgoed, zonder enig relativiteitsbesef. De kritiek die Merlyn in de loop der jaren ten deel is gevallen (o.a. Gomperts 1966, Peeters 1976, Van Luxemburg 1977, Offermans 1979) heeft van alles en nog wat ter discussie gesteld, van de onwetenschappelijkheid van de interpretatie tot en met de herwaardering van het biografische, maar is nimmer gevallen over het Merlynse Monisme: de machtsgreep die geïmpliceerd is in de constructie van een exclusieve mannenliteratuur. Deze blatante onprofessionaliteit viel deze critici niet op: ze waren zelf ook mannen.

5 Besluit

Achteraf bezien heeft Merlyn geleden onder de preoccupatie met een te kleine tegenstander. De afscherming van de autonome tekst bleef in het teken staan van verzet tegen de naïeve praktijken van de personalistische, impressionistische kritiek, die achter elk werk de auteur zocht. Die praktijken waren gemakkelijk en ook op heel andere gronden onderuit te halen. De structurele analyse die Merlyn als alternatief aanbood was in zijn verabsolutering een overreactie. Misschien moesten de Merlynisten wel een aantal vitale problemen van de literatuurbeschouwing buiten de deur zetten, teneinde ruimte te scheppen om de structurele analyse te ontwikkelen. Maar de werkelijke opdracht kan niet geweest zijn om de impotentie van de doorsnee essayist in ons land te bewijzen door hem te verpletteren onder een professionele benadering van het literaire werk, die de band met alles daarbuiten van de wederomstuit maar doorhakte. De werkelijke opdracht had toen ook kunnen zijn om de relatie tekst-buitentekst in voor het werk relevante termen opnieuw te denken, en om te reflecteren over functie, werking en zin van de literaire communicatie.

 

Twee jaar nadat Merlyn - in 1966 - van het toneel verdween manifesteerden zich twee tegenbewegingen tegen het New Criticism: de feministische revolutie, die ook culturele en literair-kritische visies presenteerde, en, binnen de literatuurwetenschap, de receptie-

theorie. Beide bewegingen braken niet onmiddellijk en niet totaal. Het feminisme introduceerde een nieuwe generatie lezeressen, die het gesloten circuit van onderling communiceerbare teksten en lezers openbrak. Ook verwierpen feministische criticae de autonomie-gedachte: zij relateerden teksten opnieuw aan ‘the larger cultural context’.7 Aanvankelijk bleven zij echter denken in de oude gescheiden categorieën van ‘tekst’ en ‘werkelijkheid’ en in termen van onbetwistbare teksteigenschappen.

De receptietheorie haalde de ‘teksteigenschappen’ onderuit door de variabiliteit van betekenis te relateren aan verschillen tussen (groepen van) lezers. Tegelijk herhaalde de receptietheorie maar al te vaak de uitsluiting van vrouwen uit het kritische discours. De empirische receptie-onderzoekers richtten weer een nieuwe positivistische scheiding op tussen het subject van de onderzoeker en het van hem losgedachte object van de literaire communicatie. Dit alles bewijst alleen maar hoe taal en moeilijk te overwinnen de centrale vooronderstellingen zijn die Merlyn eens in zich verenigde. De jonge ‘politieke’ richting in de literatuurwetenschap doet er goed aan, lijkt mij, zich af en toe rekenschap te geven van het verleden waaraan zij wil ontsnappen. Dat heb ik met dit hoofdstuk beoogd te doen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs