Logo DBNL
De lust tot lezen (1988)

De lust tot lezen

(1988)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Nederlandse dichteressen en het literaire systeem


Vorige Volgende

Hoofdstuk 5
De ‘textual politics’ van Neeltje Maria Min

‘What the theory evades will come back to haunt it’. Feit Diehl 1978:573

1 Dochterverkrachting als interpretatiekader

Neeltje Maria Mins bundel Een vrouw bezoeken (1985) is even raadselachtig en intrigerend als Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966). Een vrouw bezoeken werd echter leesbaarder nadat het was gelukt om voor één gedicht een zinvolle, betekenisvoortbrengende matrix voor te stellen. Toen ‘dochterverkrachting’ eenmaal als interpretatiekader was gemobiliseerd ging ik ook de andere gedichten binnen dat kader lezen. Zo ontpopte de door velen ‘onevenwichtig’ gevonden bundel Een vrouw bezoeken (1985) zich als een hecht samengevlochten netwerk, waarin ‘dochterverkrachting’ gelezen kan worden als het alles motiverende spookbeeld. Het betekenisnetwerk is als volgt te schetsen.

1. De moeder

Op de beschrijving van het kerndrama, de verkrachting door de vader (gedicht VII), volgt gedicht VIII over het daaraan gerelateerde drama, het verraad van de moeder. De moeder/dochterrelatie die hier wordt getekend is typerend. Misbruikte dochters beschrijven de moeder als ‘ver’, ‘koud’ en ‘vijandig’ (Herman 1981). In plaats van bondgenoot met de dochter te worden ‘zijn ze jaloers, hebben een laag zelfbeeld en gedragen zich onderworpen ten opzichte van de vader’ (Draijer 1985:52). De moeders verdedigen de dochters niet, doen vaak of ze niets merken of verbieden de dochter de vader te beschuldigen. Zo wordt het kind dubbel verraden.

VIII
 
Haar schaduw was mijn onderdak.
 
Een kamer zonder deur en zonder ramen,
 
waar ik alleen gelaten met mijn schaamte
 
om wat ik wist dat binnenin mij stak:
 
een horig wezen dat serviel en zwak
 
zichzelf verfoeide - over haar gedaante
 
met onvoorwaardelijke eerbied sprak.
 
 
 
Zij sloeg en schreef mij tranen voor
 
en ik betaalde maar.
 
Wat waarde had werd schade toegebracht.
 
Hoe schamel was wat overbleef
 
na zoveel jaar.
 
 
 
Nu ben ik dood voor haar.
 
Een naamloos lichaam dat met graagte
 
wordt afgeknaagd tot het geraamte blijft.
 
 
 
Min 1985:14

Op een aangrijpende manier verbeeldt dit gedicht wat het misbruik door de vader voor de relatie met de moeder betekent. Ik beperk me tot een paar opmerkingen. De eerste ongrammaticaliteit (regel 1) is een variant op de uitdrukking ‘in iemands schaduw leven’. Min geeft vaak aanleiding om taalclichés als interteksten in te roepen. Vervolgens wordt de leefruimte in de schaduw van de moeder gepresenteerd in de vergelijker van een kamer zonder licht of lucht. De diepe zelfverachting (regel 5, 6) behoort tot de symptomatiek van de verwoesting van eigenwaarde die het misbruik in het kind aanricht.

Ook de laatste strofe verwijst naar een figuurlijke uitdrukking als intertekst: ten prooi vallen. De moeder laat het kind in de steek, en daardoor valt het ten prooi aan een derde, vijandelijke figuur, die hier weer wordt verzwegen, maar wiens aanwezigheid dreigend wordt gesuggereerd in de metafoor. Het beeld is dat van de ‘ik’ als een dood lichaam, de prooi van een roofdier. Omdat het beeld

betrekking heeft op een menselijk lichaam is het heel schokkend. Het geïmpliceerde roofdier doet denken aan een grote katachtige die zijn kansloze prooi tot op het geraamte verslindt. In de context van Mins obsessie met de naam en het genoemd worden (als teken van bestaan en identiteit) is het adjectief ‘naamloos’ van groot belang. Het ‘naamloos lichaam’ behoort tot hetzelfde paradigma als de ‘geknotte fee’, het lichaam zonder hoofd uit het voorafgaande gedicht. Mins allereerste gedicht, de smeekbede waarmee haar oeuvre begint ‘noem mij, noem mij, spreek mij aan’ kan dienen als intertekst. Dat gedicht is de roep om redding uit de naamloosheid, de identiteitloosheid waartoe het seksuele misbruik het kind heeft gereduceerd. ‘Mijn moeder is mijn naam vergeten’ is de eerste regel, en meteen een val uit het mimesis-niveau - welke moeder vergeet immers de naam van haar kind? Deze ongrammaticaliteit wordt ‘grammaticaal’ binnen de matrix van de dochterverkrachting, waar de moeder het kind reduceert tot een lichaam zonder identiteit, dat, onbeschermd, aan de roofdierlijke vader ten prooi valt.

 

Dit (moeder)gedicht VIII uit Een vrouw bezoeken (1985) kan op zijn beurt de interpretant worden voor (moeder)gedicht (7) van Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966) dat in het vorige hoofdstuk onleesbaar bleef.1 Binnen het gesuggereerde interpretatiekader wordt het een glashelder gedicht van surrealistische precisie en verschrikking:

 
het was donderdag.
 
de moeder bood geen tegenstand:
 
de moeder doodde ondoordacht
 
de kinderlijke tegenmacht.
 
de dag ging over in de nacht
 
en in de kamers woedde brand
 
en in de kamers heerste wind
 
en in het kind verging het kind.
 
 
 
Min 1966:13

De raadselachtige, vijandige derde factor, die door de Minformatie zo dringend werd gesuggereerd, kunnen we nu lezen als de vader. Door tegen hem geen tegenstand te bieden doodde de moeder ook de tegenmacht die het kind zelf ter beschikking had. ‘het was donderdag’ kan een extra betekenis krijgen door de bijbelse intertekst, waar ‘donderdag’ witte donderdag is. In die nacht (‘de dag ging over in de nacht’) werd Jezus verraden en uitgeleverd door Judas. In het interpretant-gedicht VIII biedt de regel ‘Nu ben ik dood voor haar’ een aanknopingspunt voor het begrijpen van de obsessieve verwijten in de moedercyclus van Voor wie ik liefheb: de dochter gaat daar dood of voelt zich dood, en draagt haar moeder deze dood op, alsof die er een aandeel in had. Binnen het leeskader kunnen we dat aandeel in de dood van de dochter lezen als de uitlevering aan de verkrachtende vader.

2. De compositie van de reeks ‘Een vrouw bezoeken’

Dochterverkrachting als matrix maakt de compositie van de reeks ‘Een vrouw bezoeken’ in de gelijknamige bundel inzichtelijk. De reeks bestaat, zoals gezegd, uit negen in romeinen genummerde gedichten. De eerste zeven beschrijven het bezoek van een man aan een vrouw. In I slaapt de vrouw; in II is zij dood; in III maakt zij zich op voor de spiegel terwijl hij toekijkt: deze interactie heeft sado-masochistische trekken; in IV ligt de vrouw vastgebonden en is het sado-masochisme nog evidenter. ‘In nevels van kapok kleedt hij zich uit en/ liefkoost het touw dat in haar dijen snijdt’ (Min 1985:10). In V is de verziekte man/vrouw-relatie uitvergroot tot surrealistische proporties. Zij is een gebeente in een put. Hij zet haar weer in elkaar, wekt haar tot leven, en plaatst haar op een voetstuk. Dan begint er een sado-masochistisch spel, met de vrouw in de sadistische rol. Zij vernedert hem, hij doodt haar opnieuw en stopt haar terug in de put, ad infinitum.

V lijkt het dieptepunt van de reeks: erger kan het niet worden, tenzij de nummers VI, VII, VIII en IX niet meer gaan over ‘gewone’ man-vrouw relaties, maar over vader en dochter. Dat is inderdaad het geval. VI en het geanalyseerde kerngedicht VII zijn seksuele bezoeken van een man aan een kleine meisje, in huis. Het geciteerde gedicht VIII beschreef de relatie met de moeder, die het kind ook verraadt. IX is een gestolde, vereeuwigde driehoek ‘man,

vrouw en meisje in het wit’, de ijskoude gevangenis van dit kerngezin. Het seksuele machtsspel in de gedichten I tot en met V kan worden opgevat als een stand van zaken waarvoor VI tot en met IX de reden en de achtergrond vormen. De reeks voert ons steeds verder het verleden in, van de symptomen naar de ‘oerscène’.

3. Visie op man-vrouw-relaties

Min presenteert een zeer pessimistische kijk op man-vrouw-relaties. Zij verbeeldt erotiek niet als plezierig of positief, maar steeds als een gruwelijk machtsspel, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de gedichten III t/m V van de reeks ‘Een vrouw bezoeken’. In het licht van een verleden van seksueel misbruik door de vader is deze sombere visie op erotiek/seksualiteit zeer gebruikelijk.

‘Meiselman (1978) zegt dat de dochters een masochistische manier ontwikkelen van relaties met mannen aangaan: niet dat ze plezier ontlenen aan hernieuwd misbruik in die relaties, maar ze kunnen het hernieuwde misbruik niet voorkomen’ (Draijer 1985:72). Er is sprake van ‘herhalingsdwang’. Het lage zelfbeeld en de drang tot zelfbestraffing doet hen telkens weer op ‘de verkeerde vallen’. Er is bij Min een bijtend cynisme en agressie tegen de ‘minnaar’ (bijvoorbeeld in V en V en VI, Min 1985:11, 12), maar ook daar is de vrouw/het meisje bij voorbaat al kansloos.

4. Het gedrochtelijke/goddelijke kind

In de tweede afdeling van Een vrouw bezoeken is sprake van een kind, ‘een gruwelijk gedrocht’ met duivelse trekken:

 
[...]
 
Na zeven uren - eindeloze -
 
verlost de tang jou van de boze:
 
een dwerg met horens en een snuit.
 
[...]
 
 
 
Min 1985:19

Een monsterlijk kind, uit de monsterlijke verbintenis van vader en dochter. In het volgende gedicht wordt dit kind, ‘de boze’ echter tot zijn tegenpool, de Verlosser:

 
Mijn plaatsgenoten waren overtuigd:
 
jij was een duivelsjong en ik een heks.
 
Dat ik een kind droeg zonder me met seks
 
te hebben ingelaten was iets geks.
 
Maar ik heb sinds je in me was gejuicht.
 
Ik prees jouw komst. Mij leek het aanstonds juist
 
dat ik uit alle mij bekende vrouwen
 
was uitverkoren jou een nest te bouwen,
 
een jou, mijn grootste meester, waardig huis.
 
Jouw koningschap ten spijt bleef men besmuikt
 
mij nawijzen wanneer jij kruik na kruik
 
gevuld had of een brood vermenigvuldigd.
 
[...]
 
 
 
Min 1985:20

Het meisje dat een kind krijgt van haar vader is voor het oog van de wereld maagd. Het kind is een mysterie. In een verbluffend staaltje van wat Ostriker (1982) ‘revisionist mythmaking’ noemt, herschrijft Min hier de bijbelse ‘maagdelijke geboorte’. Via deze krachttoer wordt het monsterkind tot het goddelijke kind. De interteksten zijn het Magnificat, de bijbelse bruiloft van Kana en de wonderbare spijziging. De godslasterlijke manier waarmee het evangelie wordt getrivialiseerd (‘Zelfs jouw geduldig,/ potsierlijk lijden aan dat malle kruis [...]/ maakte maar weinig indruk op dat tuig’) is een sarcastische afrekening met letterlijk alles wat heilig is. Verder is deze omkering van monster tot verlosser ook een omkering in psycho-analytische zin. Het is een Verkehrung ins Gegenteil (Laplanche/Pontalis 1982 II:593-94), een van de klassieke vormen van afweer, een wanhopige poging om dit ongewenste kind te kunnen aanvaarden. De derde afdeling van de bundel gaat opnieuw over de relatie moeder/zoon. In het eerste gedicht wordt de pasgeboren zoon gezien als een wreker. Intertekst is de mythe van Hercules:

 
[...]
 
Je droomt dat na een dag je zoon opstaat,
 
zijn wieg in stukken achter zich laat liggen,
 
het zweet van je verhitte voorhoofd wist en
 
 
 
met een blik die het heelal doet zwichten
 
je vijanden op het buffet te pletter slaat.
 
[...]
 
 
 
Min 1985:39

De ‘vijanden’ lijken de ouders, en het was ‘hun dwang en onmededeelzaamheid’ waarvan de ‘ik’ de dupe was en tegen wie zij met haar ‘kolossale zoon’ moet strijden.

In volgende gedichten is het kind dood, in mijn lezing niet letterlijk. De pogingen van deze moeder om haar jongetje weer ‘uit al die losse onderdelen’ in elkaar te zetten, is de metafoor voor de desperate pogingen om in het reine te komen met dit kind van de verkrachting. Het kind moet op een of andere wijze gescheiden worden van de gruwelen die hem hebben voortgebracht. Ook is er weer sprake van het grote schuldgevoel, dat elk slachtoffer levenslang met zich meedraagt:

 
[...]
 
Mijn schuld is sterk. Hij richt
 
een beeld op - levensgroot -
 
voorzien van jouw gezicht.
 
[...]
 
 
 
Min 1985:41

5. Sick jokes

De tweede afdeling van Een vrouw bezoeken bevat een reeks bizarre ‘sick joke’-achtige gedichten, die volgens verschillende critici uit de toon vallen. Het gaat hier zonder uitzondering om wrede familie-moppen. Maar Min is niet ‘familieziek’, zoals recensent Rob Schouten (1985) in alle onschuld beweerde: volgens Min is, integendeel, de familie ziek. Cynische grappen kunnen fungeren

als afscherming van traumatische gevoelens, en zijn tegelijk een manier om met het onverdraaglijke om te gaan. Het onbenoembare wordt er verdraaglijk mee benoemd. Hier staan familieleden elkaar unverfroren naar het leven. Een halfbroertje wordt opgegeten door zijn familieleden; een schoonvader regisseert de dood van zijn zoons, zodat hij met zijn schoondochter het bed kan delen; of deze cynische puzzle, die met behulp van de dochterverkrachtings-hypothese oplosbaar wordt:

 
De zoon van ouders die niet meer bestaan
 
trouwt, legt zijn onschuld af,
 
krijgt nageslacht.
 
 
 
Eén kind sterft jong.
 
Een ander wordt jong zwanger.
 
Hij slaat zijn vrouw niet langer openlijk.
 
 
 
Min 1985:35

6. De narcistische bezetting

‘Narcistische bezetting’ is een term uit de psycho-analyse, veel gebruikt door de analytica Alice Miller (1981, 1982). Het betekent dat de ouders hun eigen behoeften op hun kind projecteren, en daardoor het kind zijn/haar eigen persoonlijkheid en ware zelf ontnemen. Omdat het kind afhankelijk is, gaat het noodgedwongen de emotionele behoeften van de ouders vervullen, in de hoop de liefde van de ouders te winnen. Dat leidt tot een ‘dood’ van het ware zelf: het eigen gevoelsleven sterft af, en kan in het latere leven bijna niet meer herwonnen worden. Miller (1981) beschreef seksueel misbruik in het gezin als een extreme vorm van narcistische bezetting.

In een van Mins gedichten is sprake van een stervend kindje, ‘Een zieltogend lijfje, een kindje van vijf.’ Het kindje ziet de ouders boven zich en besluit in leven te blijven. Niet voor zichzelf, maar voor de ouders. In deze strofe geeft het alle eigen wensen en gevoelens op:

 
Ik was hun kind.
 
Ik voelde me verplicht
 
om weer gezond te worden.
 
Ik sidderde nog eenmaal en besloot:
 
Ik ben hun kind,
 
Ik ga nog lang niet dood.
 
 
 
Min 1985:32

Al deze elementen: het verraad van de moeder, de compositie van de reeks ‘Een vrouw bezoeken’, de sombere visie op manvrouw-relaties, het gedrochtelijke/goddelijke kind, de ‘sick jokes’ en het motief van de narcistische bezetting kunnen gezien worden als draden van een hecht samengevlochten netwerk, waarvan ‘dochterverkrachting’ de sturende en structurerende kracht is. Dat is de matrix, het gat waar de achterliggende significantie zich omheen heeft gelegd. Binnen dat interpretatiekader wordt de bundel Een vrouw bezoeken tot een geheel.

 

Het vorige hoofdstuk begon met een mislukte poging om Mins eerste bundel Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966) te lezen. De Minformatie en de ongrammaticaliteiten wierpen echter onoverkomelijke hindernissen op, waartegen ook de leesmethode van Riffaterre niet was opgewassen.Tot nu toe is alleen het moedergedicht ‘het was donderdag.’ uit Voor wie ik liefheb geherinterpreteerd, met gedicht VIII ‘Haar schaduw was mijn onderdak’ uit Een vrouw bezoeken als interpretant. In de volgende paragraaf zal ik de tot nu toe ‘onleesbare’ vadergedichten uit Voor wie ik liefheb lezen, met het kerngedicht VII uit Een vrouw bezoeken als interpretant. Ik zal ook ingaan op de vraag waarin Riffaterre's leesmethode tekortschoot, en bij het beantwoorden van die vraag komt een omkering tot stand in de traditionele verhouding tussen theorie en tekst. Gewoonlijk kijken we naar teksten met behulp van een theorie. De theorie is het instrument, de tekst is het object. Min lezen geeft aanleiding tot het omdraaien van die verhouding. Omdat de theorie niet werkt, zouden we ook naar de theorie kunnen kijken door het oog van de tekst. De tekst wordt het analytisch instrument, de theorie wordt het object. We kunnen niet alleen

Riffaterre Min laten ontleden, maar ook Min Riffaterre laten ontleden. Terug naar Voor wie ik liefheb wil ik heten.

2 Iets dat er niet is

Aan het begin van het vorige hoofdstuk leverden de ‘vader’gedichten van Voor wie ik liefheb wil ik heten onoverkomelijke problemen op. In (3) was er sprake van een idyllische relatie (‘vader die mij leven liet/in een onbegrensd gebied’) zelfs van een exclusieve band (‘[vader] is, wat nooit een ander is’). De erotische connotatie van ‘hart tot mij gericht’ leek vreemd in de context, maar kan nu gelezen worden als signaal van de erotische toenadering. ‘Vermoeid’ in ‘een warme arm die rond/mijn vermoeide schouders ligt’ was contradictoir, maar kan nu het signaal zijn van het bedrukkende van deze erotiek voor de dochter.

 

In gedicht (4) werd de interactie tussen vader en dochter raadselachtig. ‘Ik’ en vader zijn samen in een kamer:

 
(4)
 
[...]
 
hij ligt in bed onder het lage venster
 
en slaat de dekens terug want het is lente.
 
ik kijk naar hem en groet hem, hij herkent me.
 
heel even onderbreekt hij 't zingend staren
 
en knikt terug en laat voorzichtig varen
 
zijn vingers langs zijn voorhoofd door zijn haren.
 
hij richt zich op en laat zijn ogen landen
 
op iets dat er niet is en ik zie van de
 
zacht stamelende man slechts de gespannen handen.
 
 
 
Min 1966:10

De onoplosbare ongrammaticaliteit was het oxymoron ‘iets dat er niet is’. Wat is iets dat er is - want hij laat er zijn ogen immers op landen - terwijl het in de bijzin ‘dat er niet is’ weer wordt weggetoverd? De vader ligt in bed. Hij slaat de dekens terug. Hij richt zich op, en als we nu zijn blikrichting mee volgen kijkt hij naar

beneden naar zijn onderlichaam. Eerder zag ik in ‘zacht stamelend’ en ‘gespannen handen’ een teken van in de war zijn. De vader was opgesloten in zijn ondoordringbare gevoelswereld. Nu denk ik dat hij masturbeert. Hij is inderdaad bezig met een voor het kind vreemde gevoelswereld, zijn seksualiteit, waar hij nu het kind bij betrekt. De ongrammaticaliteit ‘iets dat er niet is’ verwijst met perfecte adequaatheid naar het geslacht van de vader, dat er is maar er tegelijk niet mag zijn. Het oxymoron duidt precies het verwarrende, onmogelijke en tegenstrijdige van het seksuele misbruik aan. De penis is er, maar hij is er niet. Hij moet altijd verzwegen blijven, waarmee datgene wat gebeurt onvertelbaar wordt.

 

In gedicht (6) is iets gebeurd waardoor ‘ik’ diep geschokt is. Ik citeer het nog eens, en gebruik gedicht VII uit Een vrouw bezoeken als interpretant:

 
(6)
 
vanuit mijn bed kan ik door 't raam
 
vader zien gaan.
 
de zwarte nacht
 
ligt op zijn schouders als een last
 
en van het mes, dat in zijn hand ligt,
 
springt een roos
 
in duizend kleuren naar de hemelboog.
 
zijn schaduw schuifelt als een spook.
 
 
 
hij noemt een naam, die ik niet ken
 
en spreekt een taal waar ik te klein voor ben.
 
 
 
en nu, de dekens om mij heen getrokken,
 
zo bang ben ik en zo bezeerd,
 
zo diep van deze vlucht geschrokken,
 
weet ik alleen: er is geen schuilplaats meer.
 
 
 
Min 1966:12

Het onoverkomelijke struikelblok was de ongrammaticaliteit ‘en van het mes, dat in zijn hand ligt,/ springt een roos/ in duizend

kleuren naar de hemelhoog’. Gedicht VII uit Een vrouw bezoeken levert nu een mogelijke interpretant voor ‘roos’. Rozen (‘als rozen aan het hart geklemd/geronnen bloed’) functioneerden daar als vergelijker voor de vlek bloed die zich na het schot aftekent op de jurk. Ik interpreteerde dat als het bloed van de ontmaagding, een ontmaagding die tegelijk wordt gepresenteerd als een moord met een ‘wapen’. Dat biedt een aanknopingspunt. Ook in (6) zou ‘het mes, dat in zijn hand ligt’ het seksuele wapen, de penis kunnen zijn. De ‘roos’ is dan op te vatten als het bloed van de ontmaagding dat de penis bevlekt. Het bloed is felrood, van een schokkende kleurigheid. Het springt ‘naar de hemelboog’. Dat geeft het gebeuren een kosmische dimensie. De roos van bloed springt omhoog, naar de hemelboog als om te vragen om hulp, om een (goddelijke) getuige van dit verschrikkelijk gebeuren. Voor de ongrammaticaliteit ‘springt een roos’ dienen zich twee interteksten aan. Daarmee wordt hij, in Riffaterre's terminologie, een hypogram: hij slingert ons het intertekstuele universum in. De eerste intertekst is het taalcliché ‘springt in het oog’, dat de schokkende, in het oog springende kleurigheid van de roos van bloed oproept. Tweede intertekst is het Kerstlied, de intertekst die zo misplaatst leek in de eerste leespoging, ‘Er is een roos ontsprongen/ uit enen wortelstam/ die lijk ons d'ouden zongen/ uit Jesse 't leven nam’.2 In het Kerstlied is de roos een beeld voor het kind Jezus, vrucht van de familie van de stamvader Jesse. In de christelijke iconografie wordt Jesse wel afgebeeld met een boom die opschiet uit zijn lendenen. De archaïsch-patriarchale voorstelling zag de penis als de stamboom, waaruit het nageslacht ontsproot. Deze intertekst geeft het geheim prijs: de ‘stam’ waarvan de roos springt is de penis. Ook dit gedicht is een staaltje van Mins ‘revisionist mythmaking’ haar omkering van christelijke symboliek. De phallische stam van de vader wordt bij haar een mes. Door haar ontheiliging van het heilige geeft Min tegelijk een visie op dochterverkrachting: alles wat heilig is wordt erin onteerd.

 

Als je het gedicht nog eens leest zie je dat de chronologie van de gebeurtenissen door elkaar ligt. Eerst ziet de ‘ik’ (vanuit haar bed) vader ‘gaan’, ik lees ‘weggaan’.3 Zij ziet de vader bedrukt door een last, groot als de zwarte nacht. Dat duidt op identificatie met

de vader. Zij heeft medelijden met hem. Dan volgt de verkrachtingsscène. Die a-chronologie is te begrijpen als: de verkrachting dringt nu pas ten volle door tot haar door. Het beeld van het bloed op de penis komt opnieuw op haar netvlies. Misschien is ook nu pas het in het oog springende bloed zichtbaar, dat na de ontmaagding begint te vloeien. Dan ziet zij hem opnieuw gaan, nu, nadat de verkrachting tot haar is doorgedrongen, schuifelend ‘als een spook’. Spookachtige vader. De regels ‘hij noemt een naam, die ik niet ken/ en spreekt een taal waar ik te klein voor ben’ waren al te lezen als: hij geeft haar een identiteit (van minnares) die zij niet kent; ‘te klein’ geeft aan dat de vader het kind ten onrechte benadert als een volwassene. In de ‘logische’ chronologie is dit het begin van de toenadering van de vader. De verkrachting volgt pas later. De a-chronologie is een iconisch teken van hoe alles wat gebeurde door haar hoofd tuimelt, in wilde volgorde. In de laatste strofe is de chronologie hersteld. De verkrachting is geschied, de gebeurtenissen zijn opnieuw door de herinnering getold, en het gebaar van ‘de dekens om mij heen getrokken’ blijkt tragisch en futiel. We begrijpen waartegen ‘ik’ een schuilplaats nodig heeft. Die schuilplaats is er niet, omdat de verkrachting plaatsvindt in het eigen ‘veilige’ huis. ‘Deze vlucht’ betekent dat de vader is geschrokken van zijn eigen daad, en direct na de ontmaagding van het kind is weggevlucht. Het kind is net zo geschokt van de verkrachting zelf als van de ‘vlucht’ van de vader. Behalve via haar eigen pijn en angst, dringt ook via de vlucht van de vader het zondige, schuldige en onhanteerbare van het gebeurde tot haar door.

 

Om ‘het mes, dat in zijn hand ligt/ springt een roos/ in duizend kleuren naar de hemelboog’ te kunnen begrijpen probeerde ik steun te vinden bij een van de liefdesgedichten uit Voor wie ik liefheb, dat een opvallende echo vormde van dit vadergedicht. In de strofe

 
[...]
 
dan zal ik zingen van een zwarte dag
 
en van de schaduw die wij moesten delen
 
en van de vloek die sprong in onze kelen
 
en van het mes dat in jouw handen lag.
 
 
 
Min 1966:55

zag ik een referentie aan vadergedicht (6). Het archaïsme ‘zingen van’ (als in epos of mythe) suggereerde dat het bezongene een grondleggende, primaire gebeurtenis was. Ik vat nu deze strofe op als verwijzend naaf de verkrachting door de vader van gedicht (6). Dat is de zwarte dag, de primaire gebeurtenis in dit leven, de ‘oerscène’. Met opzet maak ik die term los van zijn Freudiaanse definitie, om hem opnieuw te laten definiëren door Min. Min brengt een ‘oerscène’ in ons bewustzijn waarvan ook Freud weet had, maar die hij met bijzonder veel geweld verdrong. De gecanoniseerde Freud bedoelt met de ‘oerscène’ de seksuele omgang tussen de ouders, waarbij het kind aanwezig is of die het fantaseert op grond van geluiden en andere aanwijzingen. Dit geziene, gereconstrueerde of gefantaseerde tafereel is een van de introducties tot het geslachtsverschil. Het kind ziet er een gewelddaad van de vader in. Bij jongetjes leidt de scène tot castratie-angst (Laplanche/Pontalis 1982 II:573-578).

Voor misbruikte meisjes is de oerscène echter de zelfbeleefde aanranding door hun vader, broer of oom. Dat is een van hun introducties tot het geslachtsverschil, het grondleggende tafereel dat de rest van hun leven zal blijven bepalen. Zoals bekend ontdekte Freud dat seksueel misbruik door mannelijke familieleden zijn patiënten in hun volwassen leven ziekte en ernstig psychisch leed berokkende. Ontzet legde hij zijn bevindingen neer in Zur Ätiologie der Hysterie (1896). Een jaar later herriep hij zijn eigen ontdekking weer, om de infantiele seksuele wensen en de kinderlijke fantasie verantwoordelijk te stellen voor het ‘ingebeelde’ seksuele misbruik. Zo kwam een ‘oerscène’ tot stand waaruit de werkelijke seksuele agressie tegen het kind was weggecensureerd. Het ‘verraad van Freud’ is gereconstrueerd door Rijnaarts 1987, Miller 1981, Masson 1984, en door Bal 1988a. De Freudiaanse theorie

is door haar eigen verdringingen vaak ongeschikt geworden als instrument om levensteksten en literaire teksten te begrijpen. Hier is het eerder andersom: de literaire tekst ‘ontleedt’ de theorie. Deze tekst van Min legt, in zijn toespeling op de oorspronkelijke oerscène, de verdrongen laag van de theorie weer bloot.

 

De echo tussen de gedichten (6) en (48) legde een relatie tussen de vadergedichten en de liefdesgedichten. Die relatie laat zich nu verklaren door het feit dat de vader de ‘minnaar’ is geworden. Daarom is de relatie gedoemd. Het is vreselijk om de liefdesgedichten vanuit dat perspectief te lezen, maar alles schijnt die hypothese te bevestigen. Belangrijk is dat de ‘ik’ in de liefdesgedichten de schuld samen met de partner draagt (‘de schaduw die wij moesten delen’). Zij is er medeverantwoordelijk voor gemaakt. Binnen dat kader convergeren alle beelden van verdoemenis en ellende:

 
(38)
 
[...]
 
de boom waarvan de stam
 
mij eens mijn stam ontnam,
 
ontneemt mij nu mijn stem
 
en ik ben niets
 
dan wat ik ben door hem.
 
 
 
Min 1966:45

De handelende boom/stam is een hypogram. Als intertekst kun je denken aan het spreekwoord ‘de appel valt niet ver van de boom’, waarin ‘boom’ de vergelijker is voor een van de ouders. Het spreekwoord verwijst ook naar de ouder-kind-relatie. In dit gedicht is ‘boom’ een man, de mannelijke ouderfiguur. De stam is dat deel van de boom dat de hele boom draagt: zijn stevigheid. De stam als vergelijker verwijst naar ‘persoonlijkheid’, ‘identiteit’ als vergelekene. ‘De boom waarvan de stam/ mij eens mijn stam ontnam’ kan gelezen worden als een beeld voor de vader, die zich zijn kind toeëigent. Stam kan ook nog eens verwijzen naar het ‘deel’ van de vader waarmee hij zich het kind toeëigende: de wortelstam/‘boom’ van Jesse. De vader eigent zich niet alleen de kin-

derlijke ‘stam’, persoonlijkheid, toe, maar ontneemt haar ook haar stem. Door de overeenkomst tussen ‘stam’ en ‘stem’ worden identiteit en het vermogen tot spreken nauw met elkaar geïdentificeerd. De dwang tot geheimhouding is in situaties van seksueel misbruik allesoverheersend. De vader/minnaar neemt de ‘ik’ haar identiteit en haar vermogen tot spreken af en neemt haar geheel in beslag. Zij is geheel in hem opgegaan. Zij is zelf niemand meer: ‘en ik ben niets/ dan wat ik ben door hem.’

Alle passages die ik eerder uit de liefdesgedichten citeerde krijgen een nieuwe betekenis binnen deze context. Vers (40): ‘ik ben alsof ik ben geboeid’. Vers (41) begint met ‘jij was een avond in mijn tuin’ - te lezen als metafoor voor liefdesbezoek - en eindigt met ‘wat ik buiten zag:/ een standbeeld krom van schuld,/ om te vergeten opgericht.’ Vers (42) heeft ‘jij bood mij jouw verdoemenis/ te delen aan.// gewapend gaan voortaan/ wij naast elkander voort.// geen groter straf/ dan jouw bezoek. pijn ging aan jouw/verzoek vooraf.’ Vers (43): ‘een wereld zwart van wonden/ staat tussen mij en jou./ mijn hart versteend van kou/ heeft jouw hart nooit gevonden.’ Gedicht (46) introduceerde het beeld van de kelk:

 
(46)
 
in deze kamer heft dorst zijn handen.
 
een wazig licht hangt om het bed,
 
waar op de kale, houten randen
 
jij deze kelk hebt neergezet.
 
 
 
vul deze kelk met vocht en ik zal drinken
 
en als ik heb gedronken, zal ik gaan.
 
 
 
de echo van dit triest bestaan
 
zal eeuwig in mij blijven klinken.
 
 
 
Min 1966:53

Bij het hypogram ‘kelk’ dacht ik aan twee interteksten. De eerste was ‘laat deze kelk aan mij voorbijgaan’, waar de kelk een metafoor is voor het lijden. De tweede was de kelk van het Laatste Avondmaal. Via die intertekst werd in mijn eerste lezing de minnaar Je-

zus, die zijn bloed te drinken aanbiedt. Seksueel misbruik binnen het gezin wordt wel gedefinieerd als bloedschande (Van Dale 1984 I:1172 incest) Het hypogram kelk, ongrammaticaal op het niveau van de mimesis, vertelt via de intertekst dat het gaat om bloedschande. Opnieuw is dit een omkering van de christelijke symboliek. Het bloed uit deze kelk verlost niet: het verdoemt. Het woord ‘eeuwig’ is een onderdeel van het ‘kelk’ hypogram. De eeuwige verlossing door Christus' bloed is hier omgedraaid tot de eeuwige verdoeming van de bloedschande. Als we alle varianten van de eerste intertekst natrekken wordt er echter nog een andere interpretatie mogelijk. In Mattheus 26 vers 39 zegt Jezus: ‘Mijn Vader, indien het mogelijk is, laat dezen drinkbeker van Mij voorbijgaan!’ en in vers 42: Mijn Vader! Indien deze drinkbeker van Mij niet voorbij kan gaan, tenzij dat ik hem drinke, Uw wil geschiede!’ Deze interteksten verwijzen niet alleen direct naar mijn vader: de ‘ik’ wordt nu ook tot een Jezusfiguur, tot het offer, wiens lichaam wordt gegeten (‘afgeknaagd’ in VIII) en wiens bloed wordt gedronken. Het slachtoffer Jezus deed dit voor - ‘ik zal drinken’ - in het Avondmaal. Het heffen van de handen in regel 1, ‘in deze kamer heft dorst zijn handen’ is een liturgisch gebaar. Zo wordt deze gedoemde liefde tot een in bed voltrokken lijdensliturgie, waar de vader de kelk des lijdens neerzet voor het kind en het kind, noodgedwongen, drinkt. De bijbelse intertekst werpt niet alleen licht op het gedicht: het gedicht geeft omgekeerd ook weer een visie op de relatie tussen God de Vader en Jezus: ook Jezus is een narcistisch bezet kind, dat gedwongen wordt zich te offeren in het heilsplan van de Vader. Het kind onderwerpt zich volledig ‘doch niet, gelijk Ik wil, maar gelijk Gij wilt’ (Mattheus 26:39). Zo heeft ook de ‘ik’ in dit gedicht geen andere keus dan de kelk te drinken.

Tenslotte is het hypogram ‘kelk’ niet de eerste ongrammaticaliteit. Dat is, in regel 1, ‘heft dorst zijn handen’, een personificatie waaraan op mimesis-niveau geen enkele voorstelling verbonden kan worden. Deze ongrammaticaliteit wordt bovendien op de voorgrond geplaatst door de antimetrie in de jambe-maat: het beklemtoonde dorst staat op de plaats van een onbeklemtoonde. Zoekend naar het paradigma dat de ongrammaticaliteiten ‘dorst’ en ‘kelk’ verbindt, bedenk je: bloed. Bloeddorst. Het geslachtofferd Mins/ bijbels kind dat de bloeddorst van de vader bevredigt. Zo verwij-

zen de ongrammaticaliteiten onophoudelijk naar het incest-drama.4

 

Gelezen vanuit ‘dochterverkrachting’ als matrix wordt de compositie van de bundel Voor wie ik liefheb wil ik heten tenslotte ook zeer hecht. Aan het begin van dit hoofdstuk somde ik de thematische complexen op die zich in de bundel laten construeren. We kunnen nu betekenis geven aan de opeenvolging daarvan. Het openingsgedicht (1) ‘mijn moeder is mijn naam vergeten’ is een roep om redding uit de naamloosheid, de identiteitloosheid waartoe het seksuele misbruik de ‘ik’ heeft gereduceerd. Tegen die achtergrond wordt het zeer direct en ontroerend. De vadergedichten (2-6) bouwen snel op, van problematische idylle naar de ‘oerscène’ van de verkrachting. Daarop volgt de moeder (7-12), die geen tegenstand bood, ‘en in het kind verging het kind’. Die cyclus eindigt met de ‘ik’ die de moeder haar dood opdraagt, omdat die er een aandeel in had. Daarop volgen de gedichten (13-17) over de verloren jeugd. Het zijn elegieën om het ongeschonden vroegere zelf, dat voorgoed verloren is. Dan een cyclus over het zwijgen, het onvermogen tot spreken en het geheim, dat verbonden wordt met het dichterschap (30-36) - daarop kom ik direct nog terug. De gekwelde liefdesgedichten (41-50), de definitieve gevangenschap in een relatie met de vader/minnaar sluiten de bundel af. De gedichten 18 tot en met 29, hierboven overgeslagen, zijn heterogeen. Een aantal daarvan laat zich geheel binnen de matrix lezen, maar sommigen ontsnappen eraan. De gedichten die ontsnappen vat ik op als signalen van potentiële bevrijding uit deze wurgende familiekring.

3 Het verlossende woord

Hoe verhoudt deze interpretatie van Min zich nu tot de in de hoofdstukken 2 en 3 verdedigde tegen-interpretatie? Heb ik mij nu zelf niet bezondigd aan een verklaring die doodslaat? Heb ik deze gedichten niet ‘ontraadseld’ en van hun intrigerende vreemdheid ontdaan, hiërarchisch opklimmend volgens de systematiek van Riffaterre? Is een interpretatie, die zo duidelijk een band legt met de ‘werkelijkheid’, geen ‘unseemly rush from word to world’? Heb

ik Min, nu ik haar werk heb gelezen vanuit het perspectief van de dochterverkrachting, niet ontoelaatbaar op een ‘thema’ vastgelegd? Heb ik de theorie van Riffaterre, die juist zo pleit tegen de mimetische benadering, niet misbruikt?

Nee.

Om te beginnen heb ik het werk van Min de raadselachtigheid teruggegeven die, bij culturele afspraak, eigen is aan poëzie. De oneigenlijke manier waarop Min door de kritiek werd behandeld sloot haar werk af voor die serieuze poëtische leeshouding. Mijn benadering is allereerst een daad van eenvoudige gelijkberechtiging. De gedichten van Min hebben een groot vermogen tot intrigeren. Ik heb deze taalbouwsels verhit, geladen, geïntensiveerd. Ik heb Min haar ‘ontwrichtende’ werk laten doen door rond te dwalen tussen betekenaren waarvan de mogelijke betekenissen lange tijd onvindbaar bleven.

In ‘de paradox van de interpretatie’ heb ik gesteld dat gedichten ons ‘vervreemden’ van gevestigde taal- en denkstructuren. Ze trekken ons los uit de normaliteit en bieden een plaats voor contemplatie. Riffaterre bedoelt hetzelfde met zijn ‘ongrammaticaliteiten’ of ‘indirecties’ die ons uit de realisme-verwachting stoten. Ook Min creëert in haar poëzie een plaats voor contemplatie.

Om de werking van poëzie mogelijk te maken moet de lezer een veld van comtemplatie ‘klaarleggen’. Vaak suggereert het gedicht zelf dat veld. In het in hoofdstuk 3 besproken gedicht ‘4 mei’ van Herzberg mobiliseer je als lezer je associaties met 4 mei, dodenherdenking en de tweede wereldoorlog, opdat het gedicht zijn ‘ontwrichtende’ werking kan verrichten. Het probleem bij Min is dat je lange tijd niet weet welk veld van contemplatie je kunt laten aanspreken. De tekst blijft het ontwijken. Het ‘gat’ schijnt een fundamenteel onderdeel van de Min-poëtica. Als ik ‘dochterverkrachting’ als veld van contemplatie suggereer, zet ik de werking van de beelden niet stop, integendeel. De beelden kunnen dan juist opnieuw gaan werken. Dochterverkrachting is niet alleen op zichzelf al een doorbreking van de gevestigde kijk op het gezin en de relaties tussen ouders en kinderen. De wijze waarop Min rond dit verzwegen trauma heencirkelt, de wijze waarop zij het verbeeldt maakt het angstwekkend concreet. Min maakt het beleefbaar, ontdoet het van zijn abstractie, maakt identificatie met

een slachtoffer en inbeelding van een niet-representeerbare ervaring mogelijk. Mins gedichten kunnen werken als ingrijpende bewerkingen van het gangbare zwijgen, van de verdringing, van de eufemismen en de afweer. Haar poëtische visie legt zich over onze (vlakke, zelfbeschermende) voorstellingen heen. Opnieuw lezend raken de gedichten ‘verhit’, geladen met betekenis. Tegelijkertijd hernemen ze hun monumentaliteit van geschreven tekst. Keer op keer kunnen we ze overlezen, en ook als lezers de creatieve weg afleggen van matrix naar onthutsende ongrammaticaliteiten.

Het intrigerende van Mins werk is dat het gelezen kan worden als uitbeelding van het onuitbeeldbare. Mieke Bal wees erop in Verkrachting verbeeld dat verkrachting niet visueel uit te beelden is.

En dat is niet alleen omdat een ‘nette’ cultuur dat niet duldt. Verkrachting maakt het slachtoffer onzichtbaar. Dat bedoel ik in de eerste plaats letterlijk: zij wordt onzichtbaar doordat de dader haar (be-)dekt. In figuurlijke zin wordt zij onzichtbaar, doordat haar zelfgevoel, haar subjectiviteit wordt aangetast; tijdelijk verdoofd en in veel gevallen zelfs definitief vernietigd. En tenslotte is verkrachting niet te visualiseren omdat de ervaring zowel lichamelijk als psychisch innerlijk is, de verkrachting van binnen plaatsvindt. (Bal 1988a:26-27)

Om de laatste twee redenen is verkrachting ook zo moeilijk vertelbaar, schrijf-baar of dicht-baar. De mimetische of realistische code is ontoereikend om de verkrachting als innerlijke ervaring te beschrijven, en juist omdat de subjectiviteit is aangetast kan de ervaring niet meer uitgesproken worden. Het is dat onvermogen tot spreken dat we moeten onderkennen. We moeten zien dat de plek van waaruit gesproken kan worden, de plaats van het subject, vernietigd is. Min spreekt, maar zij spreekt veelvuldig in stiltes. Via een ‘inbeeldende poëtica’ (de legetica, die Bal vervolgens een ‘hysterica’ doopte) heb ik proberen te horen wat die stiltes ‘zeggen’. Bovendien thematiseert Min het onvermogen tot spreken. In Voor wie ik liefheb geeft zij vaak aan dat de ‘ik’ wil spreken maar tegelijk niet kan zeggen wat zij zeggen wil.

 
[...]
 
zo gaat het steeds: mijn adem slaat
 
mijn woorden neer en ik herken ze niet,
 
zijn dit mijn woorden, heb ik dit gesproken?
 
zij passen niet bij mijn verdriet
 
en zijn niet hoorbaar vóór zij zijn gebroken.
 
 
 
Min 1966:39

Min schrijft het vernietigde vrouwelijke subject weer terug in het gedicht, paradoxaal door haar in te voeren als een ‘ik’ die lijdt onder een onophefbaar woordtekort:

 
[...]
 
hoe moet ik, wat ik zeggen wil, zeggen?
 
het woordtekort is niet op te heffen.
 
 
 
ik ken alleen de woorden die ik kende in
 
mijn jeugd: uil, volbloed, winter, zendeling.
 
 
 
Min 1966:38

Sommige gedichten zijn op te vatten als verbeeldingen van het buitengesloten-zijn van het vrouwelijk subject uit de taal. De vader (in wie we volgens de ‘significance’-regel een pars pro toto kunnen zien voor De Vaders, het patriarchaat, het logocentrisme) bezit de macht over de taal, het spreken en het geschreven woord. De dochter bestaat niet meer in taal. Zij valt samen met het pre-talige ‘onrustig hijgen’ dat haar ‘ik’ ontkent. De agent van de taal, de lezende vader, heeft haar uitgedreven:

 
[...]
 
ik kan alleen maar luisteren en zwijgen,
 
alleen maar luisteren naar wat mijn vader leest.
 
elk woord begint met dat onrustig hijgen.
 
ik ben er niet. ik ben er nooit geweest.
 
 
 
Min 1966:11

De ‘ik’ is als sprekend subject vernietigd, maar tegelijk herovert Min de macht over de taal door dát te zeggen. Het kunnen schrijven over het gevangen-zijn in stomheid is, paradoxalerwijze, de verlossing. Het formuleren van het lijden aan de sprakeloosheid brengt de taal en de subjectiviteit terug. Daarmee is een tegenwicht geschapen tegen de ik-vernietigende verkrachting. Mins ‘sexual politics’ zijn te lokaliseren precies in haar tekstuele praktijk. Door haar verbeelding van het onvermogen tot spreken spreekt haar werk het verlossende woord. De verbeelding van het onvermogen tot spreken constitueert tegelijkertijd het beroep van deze teksten op de lezer/es. De lezer/es moet het door Min begonnen verlossingswerk afmaken. Hij/zij moet willen lezen dat er in deze poëzie iets ‘onzegbaars’ is. ‘Het onzegbare’ is zowel de afgedwongen seks, die afgedwongen geheim moet worden gehouden, als de innerlijke ervaring van de verkrachting, die niet meer in woorden is uit te drukken omdat het subject is aangetast.

De lezer/es kan Mins tekst voortzetten, door aan haar betekenaren betekenissen te hechten die in onze cultuur nog in hoge mate verdrongen zijn. We kunnen de dingen bij de naam noemen, en daarmee onze lezersversie van ‘het verlossende woord’ spreken. De lezer is de hulpverlener van het vers, en vice versa. Net zoals hiërarchie tussen hulpverlener en verkracht kind misplaatst is, zo bestaat er ook geen hiërarchie tussen tekst en interpretatie. Tekst en lezer hebben ieder hun eigen verantwoordelijkheid. De ‘machtsstrijd om de betekenis’ is overbodig. Tekst en lezer kunnen ook een betrekking met elkaar aangaan, een betrekking tussen gelijken, die ieder hun eigen werk doen. De interpretatie verhoudt zich tot het gedicht als een bevriende tekst.

4 Het onzegbare

‘Het onzegbare’ heeft in de context van poëzie echter nog een derde betekenis. Traditioneel is poëzie de plaats waar het onzegbare toch wordt gezegd of op poëtisch-magische wijze wordt opgeroepen. Dat vermogen ‘het onuitsprekelijke’ uit te spreken behoort tot de conventionele basis-afspraak die wij over gedichten hebben. Op poëzie, schreef ik in hoofdstuk 2, is de verwachting van ‘het andere’ geprojecteerd, van datgene wat ligt buiten de begrenzingen

van dagbewustzijn en normale omgangstaal. Die verwachting is terug te vinden in elke leesmethode voor poëzie: bij Riffaterre (1978) en bij Lotman (1976, 1977), bij Herrnstein-Smith (1968), Vestdijk (1975) en Balk-Smit Duyzentkunst (1982 en 1983). Al die leesmethoden convergeren in de veronderstelling dat poëzie aanleiding geeft tot andere dan referentiële betekenissen. De leesprocedures die zij voorstellen programmeren, evenals die van Riffaterre, de ‘sprong over de mimesis-horde’. Omdat het aantal teksteigenschappen oneindig is, en omdat betekenistoekenning afhankelijk is van de ingezette leescodes, werken leestheorieën als ‘self-fullfilling prophecies’. Ze vinden altijd wat zij zoeken: de ‘andere’, transcendente, ‘hogere’ betekenissen.

 

Belangrijk is dat de betekenisniveaus die in het gedicht worden onderscheiden hiërarchisch ten opzichte van elkaar worden gesteld. Volgens Riffaterre zie je de tekst bij eerste lezing als ‘representation of reality’. Pas wanneer de ongrammaticaliteiten je dwingen tot de aanname van een ‘second level’, en een ‘higher system’ wordt het interessant. De hermeneutische lezing, die ‘significance’ oplevert in plaats van ‘meaning’ is het proces van poëtische betekenisgeving waarom het gaat. Het niveau van de referentialiteit wordt onmiskenbaar beschouwd als ‘lager’. Riffaterre (1978, opnieuw in 1984) is dan ook fel gekant tegen interpretaties die het gedicht relateren aan iets uit ‘de werkelijkheid’. Literatuur is anti-mimetisch en niet-referentieel: teksten zijn gemaakt van andere teksten, en moeten daarom ook via de omweg van andere teksten worden gelezen. Literatuur suggereert mimesis, maar doet dat alleen om het mimesisniveau te ondergraven.

Hierboven gebruikte ik Riffaterre's theorie als het analytisch instrument waarmee ik de Mintekst kon lezen. Dat lukte in de eerste lezing van Voor wie ik liefheb niet. Ik kon de indirecties niet tot een paradigma samenbrengen. Later - de kritische lezer heeft het opgemerkt - bracht de theorie mij heel ver, maar zij liet me op het laatste moment vallen. De ongrammaticaliteiten van het sleutelgedicht VII leidden tot de matrix ‘dochterverkrachting’, maar om de ongrammaticaliteiten te laten samenklikken tot een paradigma moest ik zelf de sluitsteen van het gewelf aandragen ... uit de werkelijkheid. ‘Dochterverkrachting’ is ontegenzeggelijk iets refe-

rentieels. Wie er niet op wil komen omdat hij weigert het als mogelijk en werkelijk te zien, kan er nog niet door duizend ongrammaticaliteiten toe gedwongen worden. Deze strijdigheid met Riffaterre's theorie geeft aanleiding tot een kritische blik op deze leesmethode. De Mintekst en de hier geproduceerde lezing hebben zich niet helemaal naar de theorie gedragen. Vanwaar deze weerspannigheid? In plaats van de theorie te zien als het onaantastbare analytische instrument dat het object ‘ontleedt’ kunnen we deze traditionele hiërarchische verhouding ook omkeren: we kunnen de Mintekst zien als een commentaar op de theorie.

 

De Minteksten gooiden ons eerst - conform Riffaterre - uit het mimesisniveau: de gedichten lieten zich alras niet meer op dat niveau lezen. We belandden in de doolhof van ongrammaticaliteiten, echo's van interteksten. Maar toen konden we niet blijven spelen in de intertekstuele wereld, zoals Riffaterre dat wil: de tekst dwong ons weer terug naar de werkelijkheid. Het ‘higher system’ voert bij Min terug naar het ‘lagere’ mimesisniveau. ‘Hoger’ wordt hiermee tot ‘lager’ en vice versa. Deze geënsceneerde ‘ontvoering’ uit de werkelijkheid en daaropvolgende terugstoting erin doet ons geen andere werkelijkheid zien, maar doet ons de werkelijkheid anders zien. Er opent zich een afgrond in, een kant van de werkelijkheid die verstopt, verdrongen en verzwegen is: de werkelijkheid waar vaders dochters verkrachten. Die werkelijkheid wordt de onvermoede ‘surrealistische’ wereld van lijden en verschrikking die zich bevindt achter de façade van onze ‘gewone’ werkelijkheidsvisie. Mins commentaar op Riffaterre is, dat het referentiële niet simpel en oninteressant is. Integendeel. Min wil niet ontsnappen aan het referentiële, zij wil er juist bij komen. Zij ondergraaft de mimesis alleen maar om er een andere versie van mimesis voor in de plaats te stellen. Min gebruikt de conventionele afspraak die wij hebben over poëzie als plaats van het ‘andere’ voor haar eigen doel. Zij geeft háár, buitengewoon aardse, versie van ‘het onzegbare’. Zo pakt zij de plaats van contemplatie terug, die door Riffaterre en andere theoretici was bestemd voor het niet-referentiële. Zij keert Riffaterre's hiërarchie, die de werkelijkheid als ‘lager’ ziet en de niet-mimetische significance als ‘hoger’, om. Zij zet Riffaterre en de zijnen op hun kop.

Aan dit subverterend gebaar ligt een diametraal tegenovergestelde werkelijkheidsvisie ten grondslag. Deze verschillende werkelijkheidsvisies kunnen op hun beurt gerelateerd worden aan sekse-specifieke subjectposities. ‘Mannen’ en ‘vrouwen’ hebben, als sociale groepen, een verschillende verhouding tot de werkelijkheid.5 ‘Mannen’, als groep, bezitten de werkelijkheid. Zij zijn de subjecten, de makers, de eigenaren ervan. Zij kunnnen zich derhalve permitteren de werkelijkheid te zien als beschikbaar, vanzelfsprekend en triviaal. In poëzie zoeken zij, bij culturele afspraak, iets ‘anders’ en dat is niet de werkelijkheid die zij al hebben.

‘Vrouwen’, als sociale groep, onderhouden een heel andere relatie met ‘de werkelijkheid’. Zij zijn noch de eigenaren, noch de makers ervan. Hun subjectpositie is afgeleid van de ‘mannelijke’, het is een schaduwpositie. ‘Vrouwen’ bezitten de wereld niet: zij krijgen er een plaats in toegewezen. Zij leven eerder in een voorgeborchte, in de schaduw van het subject, de man. ‘Het andere’ is voor ‘vrouwen’ daarom vaak: de wereld, de werkelijkheid. Voor wie geen subject mag zijn, wordt de subject-positie het metafysische. Vanuit de schaduw wordt de subjectpositie het andere, dat wat je niet bezit, het transcendente. Vandaar dat vrouwen met een bijna religieus te noemen bezieling streven naar werk, naar economische en lijfelijke zelfbeschikking, naar een cultuur die hen niet uitsluit en vervreemdt. In de geschiedenis van het feminisme, is die religieuze lading van de strijd altijd voelbaar geweest. ‘What the theory evades comes back to haunt it.’ Wat de poëzietheorie vermijdt is de kritische blik op de eigen generalisatie, dat ‘de werkelijkheid’ beschikbaar, bekend, ‘lager’ en triviaal zou zijn. Is de werkelijkheid voor iedereen beschikbaar? Heeft iedereen de kans gehad een werkelijkheidvisie te uiten?6 Hier wordt een ‘mannelijke’ sociale ervaring klakkeloos als uitgangspunt van een leesmethode genomen. Ook bij het lezen van Min is de notie van de verschillende leesniveaus verhelderend. Maar het werk van Min laat tegelijk zien dat het schema leeg is. Het kan benut worden voor zeer verschillende doelen, afhankelijk van wie spreekt en wie leest. Min regisseert een sprong over de horde van een gangbare werkelijkheidsvisie, om ons weer rechtsomkeer terug over die horde te jagen. Voor Riffaterre is het proces van betekenismaken een spel. Hij dartelt als een intertekstuele playboy door de literatuur. Voor

Min - en voor mij - is het bittere ernst. Wie de werkelijkheid niet bezit kan zich niet permitteren te spelen in het intertekstuele universum waar alles literatuur is en waar teksten alleen verwijzen naar andere teksten. Wie de werkelijkheid niet bezit moet de interteksten ook verankeren in de werkelijkheidsvisies die ze representeren. Die moet een eigen werkelijkheidsvisie veroveren in de taal, om daarmee een subjectpositie en een handelingsperspectief te winnen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs