Logo DBNL
De lust tot lezen (1988)

De lust tot lezen

(1988)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Nederlandse dichteressen en het literaire systeem


Vorige Volgende

II
De wil tot lezen

 
‘dit wordt een filter over de geluiden
 
die heersen in de kelen van wie huilen.
 
wie spreken durft, wordt van zijn stem onteigend.
 
 
 
dit wordt een uitroepteken in de ruimte
 
waar woorden voor het eerst hun klank verkrijgen.
 
dit wordt een vuist van ingehouden hijgen.’
 
 
 
Neeltje Maria Min, Voor wie ik liefheb wil ik heten 1966:56

Hoofdstuk 4
De ‘sexual politics’ van Neeltje Maria Min

‘Ich: Es ist nicht mein Vater. Es ist mein Mörder.
Malina antwortet nicht.
Ich: Es ist mein Mörder.
Malina: Ja, das weiss ich.
Ich antworte nicht.
Malina: Warum hast du immer gesagt: mein Vater?
Ich: Habe ich das wirklich gesagt: Wie konnte ich das nur sagen? Ich habe es doch nicht sagen wollen, aber man kann doch nur erzählen, was man sieht, und ich habe dir genau erzählt, wie es mir gezeigt worden ist. Ich habe ihm auch noch sagen wollen, was ich längst begriffen habe - dass man hier eben nicht stirbt, hier wird man ermordet.’

Ingeborg Bachmann, Malina 1971:247

1 Inleiding

Neeltje Maria Min staat sinds haar eerste bundel Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966) bekend als een romantisch-melancholieke, in zichzelf gekeerde en ietwat onvolwassen dichteres. Haar werk zou simpel en toegankelijk zijn. Dit beeld werd geschapen door de literaire kritiek en het staat de interpretatie van Mins werk in de weg. Om die reden geef ik een korte feministisch-kritische visie op de Min-receptie, voordat ik inga op het werk zelf. Het gevestigde beeld moet gerelativeerd worden om Mins werk weer toegankelijk te maken voor de serieuze poëtische leeshouding.

 

De Min-kritiek van de jaren 1966/67 valt grofweg te verdelen in twee richtingen: de sensatiejournalistiek en de poëziekritiek. De sensatiejournalisten trokken naar Bergen (de woonplaats van de dichteres) en gebruikten Mins werk als aanleiding om te roddelen over haar persoon. Mins debuut in Maatstaf (juni 1966) vormde

daartoe de aanleiding. De serie interviews en artikelen die in de zomermaanden van 1966 over Min verschijnen vertonen treffende overeenkomsten:

1. Primair gaat de aandacht uit naar Mins uiterlijk, haar privé-omstandigheden en haar persoon;

2. De communicatie is er een tussen ongelijke partners. Min wordt gezien als jong, meelijwekkend, vertederend of als de incarnatie van ‘het raadsel vrouw’, wier ondoorgrondelijk innerlijk moet worden blootgelegd. De dichteres, met haar 22 jaar een volwassen vrouw, wordt veelvuldig aangeduid als ‘Neeltje’, ‘het dichteresje’, ‘meisje’.

3. Als de ondervragers nog toekomen aan het werk plakken ze zonder uitzondering privé-leven en werk plat op elkaar: ‘[...] haar gedichten waarin zij haar eigen jongemeisjesverdriet en -verlangen uitschreef.’ (AD 30-7-1966) Wat ‘Neeltje’ voelt en bedoelt wordt onbekommerd geïllustreerd met citaten uit haar gedichten.

4. Min wordt buiten de literaire traditie geplaatst als ‘eenling’, uitzondering, ‘unicum’, ‘natuurtalent’. Tegelijk herhalen de journalisten Mins favoriete dichters: vooral Nijhoff, Achterberg, Vasalis, Vroman en Lucebert worden genoemd. Velen vermelden dat Min Rodenko's bloemlezing Nieuwe griffels schone leien bezit. Dit gaat werken als een suggestie: heeft ze het daar misschien van?

5. De (mannelijke) journalisten zijn voornamelijk met elkaar in competitie om het zwijgzame ‘wonderkind’ aan de praat te krijgen. Min wordt een object in een wedstrijd. Triomfantelijk meldt het AD dat Min

het zelf ‘volslagen onzin’ noemde wat er over haar geschreven is in Maatstaf. [...] Voor ons gesprek, dat helemaal niet ‘moeizaam’ was, haalden we de blonde, grootogige Neeltje een uurtje uit haar werk. [sic!]

6. Aanvankelijk wordt er getwijfeld aan de echtheid van de nieuwe dichteres: zij zou een Maatstaf-mystificatie zijn. Als Min toch blijkt te bestaan wordt er getwist over de Man achter Min. De naam Ed Hoornik valt, anderen vinden dat Bert Bakker de ware ontdekker is. Nico Scheepmaker en Ischa (De Nieuwe Linie 10-9-1966) pleiten voor Herman Besselaar, redacteur van de dichtershoek van

het Handelsblad, waarin Min debuteerde. De metaforiek is veelzeggend:

Zó leidt de ontmoeting tussen Haags uitgever Bert Bakker en Neeltje Maria Min, vorig jaar Kerstmis in Bergen, negen maanden later tot de geboorte van haar eerste dichtbundel.
(Leeuwarder Courant 27-8-1966)

Een klassiek voorbeeld van ‘pollution of agency’ zoals Russ (1984:25-39) het fenomeen noemde dat er zo vaak wordt gezocht naar een man als helper, inspirator, verbeteraar of ‘eigenlijke’ auteur van het werk van een vrouw. Min krijgt haar auteurschap, maar de helft daarvan, het vaderschap, wordt haar toch weer ontnomen en toegewezen aan Bert Bakker. ‘Het fenomeen van de dichterlijke begaafdheid ligt hier om zo te zeggen naakt voor ons’ neuzelt Rijnsdorp (1966). In die formulering wordt de dichteres figuurlijk uitgekleed.

 

Goed, dit is sensatiejournalistiek. Dit discours wordt echter tot op zekere hoogte overgenomen en voortgezet door de beoordelaars van de reguliere poëziekritiek. Het paradoxale is dat Mins werk veel aandacht krijgt: de dagblad- en tijdschriftkritiek produceert na het verschijnen van Voor wie ik liefneb wil ik heten (september 1966) maar liefst dertig recensies!Tegelijk is de seksistische toon gezet die het werk afsluit voor de serieuze poëtische leeshouding. Globaal geven de recensies het volgende beeld:

1. Hoewel de serieuze poëziekritiek op de sensatiejournalistiek neerziet en het gewroet in Mins privé-leven irrelevant verklaart, worden al die biografische feiten, plus het feit dat Min nieuws is geworden, in bijna elke recensie herhaald. Daarmee wordt het sensatie-discours voortgezet. Verder is er bij sommige critici een onderschatting als reactie op het commerciële succes merkbaar. De critici lijken hun minachting voor de sensatiejournalistiek soms te verplaatsen naar het werk van Min zelf.

2. De toon blijft in een aantal recensies neerbuigend. Roegholt (1966) spreekt van ‘dit eenvoudige meisje’. Warren (1966) van ‘het bundeltje’. Ab Visser (1966) van ‘onvolwassen verbale kindertekeningen’. Fens (1966) van ‘het versje’ en ‘het gedichtje’. Sommigen

noemen de dichteres familiair bij de voornaam. Men ziet het succes als een ‘toevalstreffer’.

3. De meerderheid van de critici kan werk en persoon niet scheiden. Voor Van Santvoort (1966) schrijft Min over ‘de dingen die ze in zichzelf en in haar onmiddellijke omgeving heeft waargenomen.’ Dinaux (1966): ‘Ze dicht over haar ouders.’ Warren (1966): ‘Als kind was Neeltje Min waarschijnlijk reeds vaak ziek en als herinnering aan het eenzame liggen ontstond [...]’. Roegholt (1966): ‘De inhoud van wat Neeltje Maria ons biedt heeft vooral betrekking op haar relaties tot de personen die haar van nature het naast zijn.’ Beereboom (1966): Mins dichtwerk is ‘een rechtstreekse uiting van haar gevoelens.’ Huijnink (1966): ‘Het voor haar enig belangrijke lijkt de zuivere vertolking van haar gevoelens en de bewustwording van haar problematiek.’

Alsof de aanval van Merlyn (1962-1966) tegen de op de persoon gerichte kritiek niet bestaan heeft - zie hoofdstuk 6 - is het plat op elkaar plakken van autobiografie en werk ook in de serieuze kritiek schering en inslag.

4. De voorbeelden die Min zou hebben gehad worden breed uitgemeten. Velen vinden haar conventioneel en noemen rijtjes oudere dichters als ‘invloeden’, die zij vaak niet zelfstandig verwerkt zou hebben. Bloem (1966): ‘[Min] biedt in geen enkel opzicht poëtisch nieuws.’ Poll (1966) somt de dichters op aan wie Min hem doet denken en geeft dan het compliment dat ‘haar beste gedichten onbedorven [klinken] en zelfbedacht.’ Warren (1966) oppert dat mogelijk ‘meesterhanden correcties hebben aangebracht’. Ook hier is mijns inziens sprake van ‘pollution of agency’.

5. Tenslotte zijn alle critici op één na - Berger (1966) - het erover eens dat Mins werk eenvoudig is. De waardering van deze toegankelijkheid loopt uiteen, van zeer positief tot zeer negatief. Joppe (1966): ‘Haar woordkeus is uiterst eenvoudig, de verstandelijke inhoud van haar verzen is uiterst simpel.’ Jonkers (1966): ‘Verkwikkend probleemloze poëzie’. Fokkema (1966): ‘Poëzie die verrast door haar eenvoud en aanspreekbaarheid.’ Roegholt (1966): ‘een eigen visie op het leven en de dingen [...] vindt men niet’. Zowel positieve als negatieve beoordelaars citeren gedichten zonder commentaar, als waren ze glashelder. Interpretatie is kennelijk overbodig. Enkele critici (Fens 1966, Van de Watering 1966) gaan wel

tot analyses over: die dienen als bewijs bij het negatieve oordeel: Mins techniek is gebrekkig, haar poëtisch lexicon is verouderd, haar poëzie is clichématig.1

 

Als Min, bijna twintig jaar later, haar tweede bundel Een vrouw bezoeken (1985) publiceert, zijn de kritieken iets meer terzake. Niettemin wordt het sensationele ‘geval Min’ uit 1966 weer opgehaald. Er blijven speculaties met betrekking tot de autobiografische aspecten en er is weinig interpretatieve aandacht. De verschillende genres en registers van de bundel worden niet gezien als betekenisdragend of als een uitdaging aan de eenheidsconventies, maar als een fout: de bundel is volgens sommigen onevenwichtig of opzettelijk mystificerend.

 

De receptie van Min over de jaren 1966 tot heden is een diepgaand onderzoek waard. Het discours van de kritiek ten aanzien van vrouwelijke dichters wordt er, zoals ik hierboven liet zien, exemplarisch in zichtbaar. Dat receptie-onderzoek zet ik hier echter niet voort: ik bespreek in deze twee hoofdstukken uitsluitend Mins werk, omdat dit, ondanks de overmaat aan aandacht, nauwelijks serieus is geïnterpreteerd. Studies erover zijn schaars.2 Ik richt me vooral tegen het algemeen aanvaarde idee dat het werk van Min eenvoudig zou zijn, ‘menselijk’, gemakkelijk aansprekend, romantisch en meisjesachtig-weemoedig. Ik deel die opvatting niet. Voor wie ik liefheb wil ik heten is voor mij lange tijd raadselachtig en gecompliceerd gebleven. In de lezing die ik geleidelijkaan opbouwde is het werk niet romantisch, maar, integendeel, in hoge mate seksueel-politiek van karakter. Het refereert aan de gevangenschap van een jonge vrouw in het kerngezin, aan een verscheurende identiteitscrisis, aan moederhaat, aan vrouwelijk lijden, opstand en agressie, aan een principieel antagonisme tussen mannen en vrouwen. In Mins tweede bundel Een vrouw bezoeken (1985) is het seksueel-politieke karakter nog explicieter.

In dit en het volgende hoofdstuk wil ik een interpretatie van Mins werk geven volgens de principes die ik in deel I formuleerde. Die principes getrouw geef ik de ‘open plekken’ en de poëtische ‘suspense’ die in deze gedichten beleefbaar zijn hun volle gewicht. De ‘unseemly rush from poem to world’ wordt onderdrukt. Bij

Herzberg was dat uitstel van betekenisgeving opzet. Doel van het uitstel was de sensuele concreetheid van het gedicht te beleven, ‘to see more, to hear more, to feel more’, in Sontags bewoordingen. Bij Min is het uitstel van interpretatie geen luxe maar noodzaak. De gedichten dwingen het uitstel af. Ze maken elke definitieve invulling van ‘betekenis’ onmogelijk. Dit door de critici zo simpel bevonden werk zal in mijn lezing uitermate resistent tegen interpretatie blijken. In die zin kan het opgevat worden als een uitdaging van de leesconventies. Om eruit te komen roep ik een lezersgerichte methode van poëzie-interpretatie, Riffaterre's Semiotics of Poetry (1978) te hulp. In het proces toets ik Riffaterre op zijn bruikbaarheid en lees ik zijn theorie door het oog van de Min-tekst.

Ik begin met een presentatie van de raadselachtigheid, de contradicties en de talrijke ‘open plekken’ in de eerste bundel, Voor wie ik liefheb (1996). Pas na lezing van de tweede bundel, Een vrouw bezoeken (1985) zag ik plotseling een mogelijk interpretatiekader, waarbinnen de contradicties opgelost en de ‘open plekken’ ingevuld zouden kunnen worden. Het voorgestelde interpretatiekader werkt als een hypothese, met behulp waarvan zinvollere betekenissen geproduceerd kunnen worden dan die Mins werk tot op heden ten deel zijn gevallen. Na de eerste fase van betekenisgeving, de worsteling tussen tekst en lezeres, volgt de reflecterende fase, waar mijn individuele betekenisgeving niet zo individueel blijkt te zijn: zij is gebonden aan historiciteit, visie, positie en belang.

2 Vader I

Er zijn in Voor wie ik liefheb een aantal duidelijke thematische complexen te construeren die de bundel voor een deel ook structureren. Voor het overzicht heb ik zelf de verzen genummerd van (1) tot en met (50). Het bekende eerste gedicht, ‘Mijn moeder is mijn naam vergeten’ heeft ‘ik’ zelf tot onderwerp. De onderwerpen die aan de orde komen zijn als volgt in schema te brengen:

(1): ‘ik’.
(2), (3) en (4): ‘vader’.
(5): ‘ik’.
(6): ‘vader’.
(7) t/m (12): cyclus over ‘moeder’.
(13) t/m (17): cyclus over ‘ik’, namelijk over ‘ik’s verloren jeugd.
(30) t/m (36): cyclus over het (on)vermogen tot spreken en het dichten zelf.
(41) t/m (50): een ‘ik’ en een ‘jij’, verbonden in een zeer problematische liefdesrelatie.3

Op een paar van die thematische complexen wil ik ingaan. Ik behandel achtereenvolgens ‘vader’, ‘moeder’ en ‘ik’ - verloren jeugd.

 
(3)
 
vader die mij leven liet
 
in een onbegrensd gebied
 
en het schelpje dat ik vond
 
noemde een versteende vis,
 
is, wat nooit een ander is,
 
is een warme arm die rond
 
mijn vermoeide schouders ligt,
 
is een hart tot mij gericht.
 
 
 
Min 1966:9

Het gedicht is gestructureerd in twee gelijke delen door de grammaticale tijd. De eerste vier regels zijn verleden, de laatste vier regels tegenwoordige tijd. Het eerste deel geeft het beeld van een warme liefhebbende vader. ‘Onbegrensd gebied’ suggereert ruimte. ‘Ik’ krijgt de kans te leven in een open wereld, zonder ge- en verboden. Deze vader legt het kind de wereld uit. Hij verklaart haar het schelpje dat zij vond als een fossiel.

De eerste vier regels vormen een bijzin bij vader: vader van vroeger toen het kind kennelijk nog klein was. De vijfde regel vormt een tweede bijzin, waarin de tijd springt naar het heden, nu ‘ik’ groter of volwassen is. ‘Is wat nooit een ander is’ wijst op een exclusieve relatie met de vader. Niemand kan zijn plaats ooit innemen.

In de laatste regels wordt de vader beschreven als een troostende figuur: de beschrijving, ‘warme arm [..] rond mijn [..] schouders’ en ‘hart tot mij gericht’, heeft gewoonlijk een erotische connotatie, die in deze context wat overdreven aandoet. ‘Vermoeid’ is ook problematisch. Moeten we ‘vermoeide schouders’ lezen als schouders, wanneer ze soms (incidenteel) vermoeid zijn of als altijd ver-

moeide schouders of als in deze situatie vermoeide schouders? In de tweede en derde lezing is niet goed te begrijpen waarom ‘ik’ vermoeid is terwijl er toch zo'n warme relatie is met de vader. ‘Vermoeid’ zou een contradictoir element kunnen zijn.

 

Uit de omringende vadergedichten is op te merken dat de relatie niet voor honderd procent idyllisch is. Om te beginnen is er een merkwaardige communicatiestoornis: (2) ‘neem mijn vader, die mij pratende vreemd is;/aan zijn zwijgen herken ik hem. [...] ik zou hem willen noemen maar ik kan /het woord niet vormen dat hij kennen zal’; en (6) ‘hij noemt een naam, die ik niet ken/ en spreekt een taal waar ik te klein voor ben’. Ten tweede is de interactie tussen ‘ik’ en vader raadselachtig. In (4) zijn ‘ik’ en vader samen in een kamer. Vader ligt in bed.

 
[...]
5.
en slaat de dekens terug want het is lente.
6.
ik kijk naar hem en groet hem, hij herkent me.
7.
heel even onderbreekt hij 't zingend staren
8.
en knikt terug en laat voorzichtig varen
9.
zijn vingers langs zijn voorhoofd door zijn haren.
10.
hij richt zich op en laat zijn ogen landen
11.
op iets dat er niet is en ik zie van de
12.
zacht stamelende man slechts de gespannen handen.
 
 
 
Min 1966:10

In regel 6 lijkt de communicatie geslaagd (‘herkennen’ lees ik hier als ‘iemand zien als persoon’: bij Min hebben woorden als noemen, heten, herkennen, altijd die bijbelse lading van iemands ware zelf zien en waarderen.4 Maar meteen daarna gaat de vader weer op in zijn eigen gedachten of bezigheden. Wat in hem omgaat is raadselachtig. Hij ‘laat zijn ogen landen/ op iets dat er niet is’. Waar kijkt hij naar? Kennelijk is hij in de war, ‘zacht stamelend’, ‘gespannen handen’. De liefdevolle vader en het ‘hart tot mij gericht’ hebben plaats gemaakt voor een moeilijk te begrijpen figuur.

In (4) is de vader opgesloten in zijn eigen ondoordringbare gevoels-wereld. In (6) is de beschermende, liefdevolle vader geheel onbe-

grijpelijk geworden. Er is iets gebeurd waarvan ‘ik’ ‘diep [is] geschrokken’.

 
(6)
1.
vanuit mijn bed kan ik door 't raam
2.
vader zien gaan.
3.
de zwarte nacht
4.
ligt op zijn schouders als een last
5.
en van het mes, dat in zijn hand ligt,
6.
springt een roos
7.
in duizend kleuren naar de hemelboog.
8.
zijn schaduw schuifelt als een spook.
 
 
9.
hij noemt een naam, die ik niet ken
10.
en spreekt een taal waar ik te klein voor ben.
 
 
11.
en nu, de dekens om mij heen getrokken,
12.
zo bang ben ik en zo bezeerd,
13.
zo diep van deze vlucht geschrokken,
14.
weet ik alleen: er is geen schuilplaats meer.
 
 
 
Min 1966:12

Wanneer je dit gedicht begint te lezen op het niveau van referentialiteit, of vanuit de simpele vraag ‘Waar gaat het over?’ levert het vanaf regel 5 grote problemen op. Om dergelijke problemen hier en elders in Mins werk op te lossen, wil ik de theorie en leesmethode van Riffaterre, Semiotics of Poetry (1978) te hulp roepen. Daarover moet eerst iets worden gezegd.

3 Intermezzo: Riffaterre

In het kort is Riffaterre's leesmethode als volgt te schetsen.5

De eerste lezing van een gedicht noemt hij de ‘heuristische’ lezing. In het begin verwacht je mimesis, je ziet de tekst in eerste instantie als ‘representation of reality’.6 De eerste, met de realistische code geproduceerde betekenis noemt Riffaterre ‘meaning’. Karakteristiek voor poëzie is dat er bij die eerste lezing altijd gaten vallen,

en onduidelijkheden blijven. In de alledaagse werkelijkheid probeer je in taal gewoonlijk zo direct mogelijk te zeggen wat je bedoelt, poëzie daarentegen ‘expresses concepts and things by indirection. To put it simply, a poem says one thing and means another.’ (Riffaterre 1978:1) Na de eerste lezing volgt dus de tweede (derde, vierde, etc.) retro-actieve of ‘hermeneutische’ lezing, waarbij je als lezer alle momenten verzamelt waar je - bij eerste lezing - ging twijfelen aan de werkelijkheidsillusie. Riffaterre noemt die momenten ‘omgrammaticaliteiten’. Je registreert afwijkend taalgebruik; je merkt dat je woorden en zinnen niet letterlijk maar figuurlijk (als metafoor of metonym) moet opvatten; dat woorden ambigu, contradictoir of ‘onzinnig’ zijn: dat extra betekenissen worden gecreëerd door rijm, klank, symmetrie en semantische equivalenties. Deze tweede ‘hermeneutische’ lezing leidt tot een stap uit de mimesis en tot de opbouw van een tweede betekenis, die Riffaterre ‘significance’ noemt. Het gedicht dwingt de lezer om de horde van dewerkelijkheid over te springen (‘to leap the hurdle of reality’). De ongrammaticaliteiten brengen je op een ‘second level’ en in een ‘higher system’.

The reader's acceptance of the mimesis sets up the grammar as the background from which the ungrammaticalities will thrust themselves forward as stumbling blocks, to be understood eventually on a second level. I cannot emphasize strongly enough that the obstacle that threatens meaning when seen in isolation at first reading is also the guideline to semiosis, the key to significance in the higher system, where the reader perceives it as part of a complex network. (Riffaterre 1978:6)

Aan de reeks ongrammaticaliteiten die zich in het lezen voordoet ligt dus iets gemeenschappelijks ten grondslag: een ander, ‘hoger’ systeem, de significantie, waarbinnen de ongrammaticaliteiten opeens wel grammaticaal worden. Riffaterre gebruikt een reeks termen die allemaal betrekking hebben op die hogere significantie waarnaar de ongrammaticaliteiten leiden. Hij noemt het achterliggende systeem het paradigma van de tekst: de kunst is om via de indirecties het paradigma te vinden. Hij ziet het gedicht als een

ontwijkende, indirecte manier van vele malen hetzelfde zeggen. Het gedicht draait rond een sleutelwoord of zin. Dat is de (hypothetische)matrix van het gedicht. Door expansie en/of conversie is die matrix uitgewerkt tot de tekst zoals die voor ons ligt. In een treffende vergelijking noemt hij de significantie ‘shaped like a doughnut’: het gat is de matrix. Hier blijkt al dat Riffaterre zowel een leestheorie opbouwt als een theorie over de produktie van een gedicht. Eenvoudig gezegd: de dichter transformeert een matrix via expansie en conversie tot een tekst die vol ongrammaticaliteiten en indirecties zit. Lezers leggen deze weg van matrix naar tekst in omgekeerde volgorde af: zij komen, via de lange weg van mimetisch lezen, verzamelen van indirecties en het transformeren daarvan, weer uit bij de matrix. De eerste variant van de matrix die in het gedicht verschijnt noemt Riffaterre het model. Een zeer belangrijk type ongrammaticaliteit is het hypogram. Een hypogram is een poëtisch overgedetermineerd woord. De lezer herkent het, omdat het een echo is van een of meer andere literaire teksten, een taalcliché of een citaat: het opent de deur naar interteksten, die op hun beurt weer gaan functioneren als interpretant7 voor de tekst die we lezen: ze ontsluiten een semantisch potentieel, dat voor de interpretatie van de onderhavige tekst kan worden ingezet. Het is de grote verdienste van Riffaterre dat hij, niet in het minst in zijn eigen verbazingwekkende interpretaties, het intertekstuele universum voor de interpretatie ontsloot.

Belangrijk is dat de termen matrix, model, hypogram en paradigma alle verwijzen naar de significantie, de achterliggende betekenis van het gedicht. Het zijn achtereenvolgens de hypothetische kern, de eerste actualisering, de deur naar de intertekstualiteit en het hele systeem van ongrammaticaliteiten.8

Het gevaar van reductie van het gedicht tot de ware, achterliggende betekenis is natuurlijk levensgroot. Riffaterre weet dat gevaar zelf te bezweren, vooral omdat hij met het leggen van de intertekstuele verbanden de interpretatie zeer verrijkt. Hij zet zich scherp af tegen de interpretaties die hij zelf weer reductief vindt: interpretaties die het gedicht relateren aan iets uit de ‘werkelijkheid’, het opvatten als referentieel. Een gedicht is bij Riffaterre in hoge mate opgebouwd uit andere teksten. Onder de woorden zit geen werkelijkheid, maar slechts meer woorden. ‘The poem carries meaning

only by referring from text to text’ (150). Door de interpretanten te zoeken in interteksten ondervangt Riffaterre de gewraakte ‘unseemly rush from word to world’ en blijft hij, zoals ook Culler (1975:130) het graag ziet, ‘within the literary system for as long as possible’. Zijn significantie is nooit een platte, doodslaande uitspraak over wat het gedicht ‘eigenlijk’ bedoelt, waarmee het gedicht dus overbodig zou zijn geworden. Significantie is geen idee of thema, maar een proces dat de lezer ondergaat, een spel dat hij speelt, een ontdekkingstocht. Het is ‘the reader's praxis of transformation, a realization that is akin to playing, to acting out the liturgy of a ritual’ (12). Zowel in zijn geloof in de bijzondere poëtische ervaring (‘liturgy of a ritual’!) als in zijn visie op interpretatie als innerlijk proces en ontdekkingstocht sluit Riffaterre goed aan bij mijn ‘tegen-interpretatie’. Dat maakt het interessant zijn theorie te toetsen. Tenslotte: de afkeer van de mimesis als interpretatiekader deelt Riffaterre met veel andere poëzietheorieën en interpretatiepraktijken (Culler 1975, Lotman 1976 en 1977, Herrnstein-Smith 1968, Vestdijk 1975, Balk-Smit Duyzentkunst 1982 en 1983) Ook daar is het bestaan van verschillende betekenisniveaus in poëzie de centrale notie. Het niveau van de referentialiteit wordt in het algemeen beschouwd als ‘lager’, als de ‘stepping stone’ tot een hogere, symbolische, of niet-referentiële betekenis. Ik kom daarop terug. Eerst gaan we nu weer naar Mins vadergedicht.

4 Vader II

In gedicht (6) van Min, hierboven geciteerd, kun je tot regel 6 binnen de werkelijkheidsillusie blijven. Hier ligt ‘ik’ in bed en ziet de vader gaan. De passage ‘de zwarte nacht/ ligt op zijn schouders als een last’ is het eerste struikelblok in de mimesis, maar dat valt op te lossen door deze regels figuurlijk te lezen. De vader wordt bedrukt door een last, groot als de zwarte nacht: een immense last. Bij ‘springt een roos’ word je uit het mimesis-niveau gegooid. Hoe letterlijk kan ‘het mes, dat in zijn hand ligt’ zijn? Van welk mes kan een roos springen? Als we, Riffaterriaans, zoeken naar een mogelijke intertekst voor deze ongrammaticaliteit komt alleen het kerstlied ‘Er is een roos ontsprongen/ uit enen wortelstam’ in aanmerking: dat brengt ons op dit moment niet veel verder. Even-

tueel zou ‘springt een roos/ in duizend kleuren naar de hemelboog’ een overtrokken metafoor kunnen zijn voor de kleurige reflectie van een fel licht op het staal, maar omdat het donker is (zwarte nacht) is dat fysiek niet waarschijnlijk. Pas in regel 8 ‘zijn schaduw schuifelt als een spook’ kun je de draad van de referentialiteit weer opvatten. De bedrukte vader krijgt iets spookachtigs. Regel 9 ‘hij noemt een naam, die ik niet ken’ is binnen het Min-lexicon (‘noem mij, noem mij, spreek mij aan,/ o, noem mij bij mijn diepste naam’ (Min 1966:7) op te vatten als: hij dringt mij in zijn spreken een identiteit op die mij vreemd is. ‘en spreekt een taal waar ik te klein voor ben’ vestigt de aandacht op het leeftijdsverschil tussen vader en dochter. ‘Te klein’ suggereert dat de (kleine) ‘ik’ door de vader ten onrechte wordt benaderd als een volwassene.

 

In strofe 3 geeft ‘en nu’ een tegenstelling in tijd aan tussen wat zojuist is voorafgegaan en wat volgt. ‘Ik’ is nu alleen. De vader is buiten beeld. Kennelijk is er iets gebeurd waardoor ‘ik’ bang is en ‘bezeerd’. De dekens om je heen trekken doe je als je het koud hebt of als je jezelf wilt verschuilen. De woorden ‘deze vlucht’ in ‘zo diep van deze vlucht geschrokken’ vormen een nieuw struikelblok: ‘deze’ wekt de verwachting dat de vlucht al geïntroduceerd en bij de lezer bekend is, maar dat is niet het geval. Wie vlucht? Vlucht de vader weg van het kind, of vlucht het kind? Omdat ‘ik’ in bed ligt en de vader gaat, lijkt het eerste het meest waarschijnlijk. Maar waarvoor is deze bedrukte, spookachtige vader dan gevlucht? De aanwezigheid van een letterlijk dan wel figuurlijk ‘mes’ krijgt in de context van deze ‘vlucht’ een onheilspellende lading. Met een ‘mes’ kan een misdaad bedreven worden. Is er een verband met het feit dat ‘ik’ ‘bang’ en misschien letterlijk ‘bezeerd’ is? De passage ‘van het mes (...) springt een roos/ in duizend kleuren naar de hemelboog’ is een contradictie: het ‘mes’ van deze bedrukte, spookachtige vader is negatief, de ‘roos in duizend kleuren’ is positief. De passage bergt tegenstrijdige gevoelswaarden.

 

De combinatie ‘zo diep van deze vlucht geschrokken’ is een ongebruikelijke. Normale bijwoordelijke bepalingen bij ‘schrikken’ zijn ‘hevig’, ‘erg’. Diep geschrokken roept - door de klank-overeenkomst - associaties op met de wel gebruikelijke combinatie ‘diep

geschokt’, een betekenis die zich gaat opdringen juist omdat hij verzwegen wordt. ‘Ik’ is geschrokken c.q. diep geschokt, maar aangezien de betekenis van ‘deze vlucht’ niet duidelijk is, weten we niet waarvan.

 

Het gebaar ‘de dekens om mij heen getrokken’ mist het doel van het creëren van warmte, bescherming en een schuilplaats. Het gebaar wordt met de laatste regel futiel: ‘er is geen schuilplaats meer.’ Maar waarom en waartegen heeft ‘ik’ een schuilplaats nodig? Wat is het spookachtige van deze in (3) nog zo idyllische vader? Als we inventariseren welke ongrammaticaliteiten of ‘open plekken’ dit gedicht bij eerste lezing oplevert, blijken ze van tweëerlei aard. Er vallen, anders gezegd, op twee manieren ‘gaten’ in de werkelijkheidsillusie.

1. Binnen het mimesis-niveau. Het verhaal wordt slechts gedeeltelijk verteld. Vitale informatie, om je het gebeuren als werkelijk voor te stellen ontbreekt. Er is vlucht maar we weten niet waarvoor. De vader is bedrukt (last) en spookachtig maar we weten niet waarom. De ‘ik’ is bezeerd, we weten niet door wat. Het blijft onbekend waarvoor ‘ik’ een schuilplaats nodig heeft. Tussen vader en dochter heeft iets plaatsgevonden maar we moeten er naar raden. In deze ‘gaten’ is er steeds sprake van het ontbreken van een betekenaar. Dit type open plek komt bij Min zo vaak voor, dat het constitutief te noemen is voor haar poëzie. Het ontbreken van informatie daar waar we vitale informatie zouden verwachten is op zichzelf een teken dat om interpretatie vraagt. Het is een welsprekende stilte. Het is informatie zoals Min die tegelijkertijd wel en niet wenst te geven: Minformatie.

2. Buiten het mimesis-niveau. Dat is Riffaterre's ongrammaticaliteit, de betekenaar waarvan de betekenis niet te vinden is binnen het mimetische leeskader. Van dat type is de ongrammaticaliteit ‘en van het mes, dat in zijn hand ligt,/ springt een roos/ in duizend kleuren naar de hemelboog’. Hier is geen sprake van ontbreken van informatie, maar van een betekenaar waarvan de betekenis - op mimesis-niveau althans - duister blijft. Eenzelfde ongrammaticaliteit zat al in (4) ‘hij (...) laat zijn ogen landen/ op iets dat er niet is’: een oxymoron, dat de lezer dwingt tot een sprong over de mimesis-horde.

Voor de oplossing van voornamelijk het tweede type ongrammaticaliteit in gedicht (6) probeer ik nu eerst steun te vinden bij een intertekst, een ander gedicht van Min, afkomstig uit de serie liefdesgedichten aan het eind van de bundel. Ik citeer de eerste twee strofen:

 
(48)
 
nu moet ik gaan: de bloemen sterven,
 
martinus, en het donkert al.
 
als ik je weer ontmoeten zal,
 
zal ik mijn naam in jouw huid kerven.
 
 
 
dan zal ik zingen van een zwarte dag
 
en van de schaduw die wij moesten delen
 
en van de vloek die sprong in onze kelen
 
en van het mes dat in jouw handen lag.
 
 
 
[...]
 
 
 
Min 1966:55 (cursivering van mij, M.M.)

Gedicht (48) echoot op een aantal punten (6). Daar was het donker, hier wordt het donker. Weer is er sprake van gaan. Nu is de situatie omgekeerd: ‘ik’ gaat weg van een man. Ook de ‘naam’ verschijnt in omgekeerde context. ‘Hij noemt een naam die ik niet ken’ is omgekeerd tot ‘ik’ die aankondigt dat zij haar naam in zijn huid zal kerven. Dat is te lezen als een metafoor, waarbij het vergelekene als volgt te reconstrueren valt. Er is sprake van de context van een liefdesverhouding. Geliefden kerven de naam van de geliefde in boomstammen. Dat wordt opgevat als een liefdesverklaring, en als bezegeling van het verbond met de geliefde. Het kerven betekent een blijvend getuigenis van liefde: de naam is lang te zien op de boom. In de regel ‘zal ik mijn naam in jouw huid kerven’ wordt de huid van de geliefde impliciet vergeleken met een boomstam - de boomstam van jouw huid. Het kerven van de naam is de bezegeling van het lichamelijk verbond met de geliefde. Letterlijk gelezen is kerven in een huid bloedig. Hier gaat het om een bloedig verbond. De situatie in (6) - hij dringt mij in zijn spreken een iden-

titeit op die mij vreemd is - is hier omgedraaid tot: zij zal hem haar naam op een onuitwisbare/verbindende/bloedige wijze opdringen.

In de tweede strofe kondigt het lyrisch ‘ik’ aan dat zij dan zal ‘zingen van een zwarte dag’ enzovoort. ‘Zingen van’ is een archaïsme voor dichten. Het doet denken aan de formules in balladen, epen en heldendichten. In die context verwijst ‘zingen van’ naar het vertellen van de primaire gebeurtenissen in het leven van een volk of van mythen. Daarmee krijgt datgene waarvan zal worden ‘gezongen’ de status van een primaire gebeurtenis of een (droef) kerndrama. Omdat het hier gaat om een grondleggende gebeurtenis in het privé-verleden zou je kunnen denken aan een ‘oerscène’.9 Het blijft nog altijd onduidelijk om welk drama/oerscène het gaat in ‘van een zwarte dag/ en van de schaduw die wij moesten delen/ en van de vloek die sprong in onze kelen/ en van het mes dat in jouw handen lag.’ Wel echoot deze passage in de woorden zwart, schaduw, sprong en het mes dat in jouw handen lag het vadergedicht (6). Zo zou je kunnen veronderstellen dat het gedicht dat hier wordt aangekondigd als toekomstig (dan zal ik zingen) misschien al geschreven is in (6).

Maar er zijn ook belangrijke verschillen tussen (6) en (45). Hier, in (45) gaat de man niet langer alleen gebukt gaat onder een zware last. De last wordt gedeeld: ‘de schaduw die wij moesten delen’. ‘Ik’ is niet meer slachtoffer van iets, maar betrokken bij de ‘schaduw die wij moesten delen’. ‘Het mes dat in jouw handen lag’ is ook in (45) weer een ongrammaticaliteit, maar het wordt wel gepresenteerd als een eenmalige gebeurtenis, die eens heeft plaats gevonden en die geleid heeft tot een gezamenlijke schaduw. Belangrijk voor een toekomstige interpretatie is, dat door deze echo de serie liefdesgedichten gelezen kan worden als gerelateerd aan de vader-gedichten.

 

Er is met de liefdesgedichten (38) tot en met (50) iets merkwaardigs aan de hand. Ze zijn uitermate droevig en somber. De liefde is niet gelukkig, maar op een onduidelijke wijze gedoemd. Het lyrisch subject deelt met de minnaar een gruwelijk geheim en een grote schuld. De minnaar neemt ‘ik’ haar identiteit af en maakt haar geheel aan zich ondergeschikt:

 
(38)
 
[...]
 
 
 
de boom waarvan de stam
 
mij eens mijn stam ontnam,
 
ontneemt mij nu mijn stem
 
en ik ben niets
 
dan wat ik ben door hem.
 
 
 
Min 1966:45

Op het vreemde ongeluk dat op deze liefde rust wijzen ook vers (40): ‘ik ben alsof ik ben geboeid’; vers (41) begint met ‘jij was een avond in mijn tuin’ - te lezen als metafoor voor liefdesbezoek - en eindigt met ‘wat ik buiten zag:/ een standbeeld krom van schuld,/ om te vergeten opgericht.’; vers (42) heeft ‘jij bood mij jouw verdoemenis/ te delen aan.// gewapend gaan voortaan/ wij naast elkander voort.// geen groter straf/ dan jouw bezoek./ pijn ging aan jouw/ verzoek vooraf.’; vers (43): ‘een wereld zwart van wonden/ staat tussen mij en jou./ mijn hart versteend van kou/ heeft jouw hart nooit gevonden.’ In gedicht (46) zet de minnaar een kelk op de kale houten randen van het bed. Als ongewoon gebruiksvoorwerp is de kelk een ongrammaticaliteit, namelijk een hypogram. Hij slingert ons het intertekstuele universum in. Ik denk aan de intertekst ‘laat deze kelk aan mij voorbijgaan’ (Jezus lijdend in de hof van Olijven, de kelk van bitter leed). Ook gaat de kelk een verbinding aan met de kelk uit de christelijke liturgie, de Avondmaalskelk. De minnaar wordt dan een Jezusfiguur, die zijn eigen bloed te drinken aanbiedt. Dat bloed verlost in dit geval niet, integendeel. Het veroordeelt de ‘ik’: ‘en als ik heb gedronken, zal ik gaan.// de echo van dit triest bestaan/ zal eeuwig in mij blijven klinken.’ (Min 1966:53)

 

In al deze gedichten vallen er enorme gaten in het mimesis-niveau. De Minformatie is nadrukkelijk aanwezig. Voortdurend ontbreken de laatste, vitale schakels van informatie. De woorden in de gedichten cirkelen almaar om dat wat niet gezegd wordt: wat maakt deze liefde gedoemd? Riffaterre's vergelijking lijkt voor Mins werk ge-

maakt. Hij vergeleek de significantie met een doughnut: het gat in het midden van de doughnut geeft vorm aan het eetbare, zoals ook hier de verzwegen matrix de onzichtbare voortbrenger is van betekenisdragende ongrammaticaliteiten.

 

Hierboven zei ik dat zich een aantal duidelijk onderscheiden thema's in Voor wie ik liefheb wil ik heten laten construeren. De ‘vader’gedichten zijn aan de orde geweest. De gedichten (7) tot en met (12) vormen een cyclus die op ‘moeder’ betrekking heeft. Komen we daar wat meer te weten?

5 Moeder

 
(7)
1.
het was donderdag.
2.
de moeder bood geen tegenstand:
3.
de moeder doodde ondoordacht
4.
de kinderlijke tegenmacht.
5.
de dag ging over in de nacht
6.
en in de kamers woedde brand
7.
en in de kamers heerste wind
8.
en in het kind verging het kind.
 
 
 
Min 1966:13

Dit gedicht is het eerste van de moedercyclus. Het verhoudt zich tot de andere vijf gedichten van de cyclus als het algemene tegenover het bijzondere. In de vijf gedichten die volgen is gedetailleerder, en in de ‘ik’-vorm, het proces beschreven dat zich tussen dochter en moeder voltrekt. De titels van die vijf gedichten: ‘verwijdering’, ‘rancune 1’, ‘rancune 2’, ‘toenadering’ en ‘verzoening’ geven in grote lijnen dat proces aan. De verzoening is echter bitter. De laatste regel is: ‘u draag ik op mijn dood’ - de dochter gaat dood of voelt zich dood, en draagt aan haar moeder deze dood op, alsof haar moeder er een aandeel in heeft gehad. Een onbegrijpelijke, cynische verzoening. Ik beperk me hier tot het geciteerde ‘algemene’ gedicht waarmee de moedercyclus begint.

‘het was donderdag’ is een specifieke tijdsaanduiding, die de ver-

wachting wekt dat er iets concreets verteld zal worden dat op die donderdag gebeurde. Maar wat gebeurde is weer vol Minformatie. ‘de moeder bood geen tegenstand’ roept de vraag ‘tegenstand tegen wat/wie?’ op. Men biedt tegenstand aan een letterlijke aanvaller of vijand, figuurlijk aan een voorstel, een denkbeeld etcetera. De dubbele punt na tegenstand belooft een nadere uitleg of een vervolg op ‘bood geen tegenstand’, maar er komt een nieuwe mededeling die al even vaag en impliciet is. ‘De moeder doodde ondoordacht/ de kinderlijke tegenmacht.’ Tegen wie of wat was de kinderlijke tegenmacht nodig? Er is, behalve moeder en kind een derde, vijandige, factor of persoon die nadrukkelijk niet wordt genoemd en die zich daarom zo opdringt.

Het gedicht is te structureren in twee helften. De eerste helft, ingeleid door ‘het was donderdag’ vertelt van het doden van de kinderlijke tegenmacht door de moeder. De tweede helft, ingeleid door ‘de dag ging over in de nacht’ vertelt van een drievoudige vernietigingsramp. Regels 6, 7 en 8 lees ik, gestuurd door de opsomming en het parallellisme, als bij elkaar behorend. In alle drie die regels is sprake van een tegenstelling binnen (kamers, ‘innerlijk’ kind)/buiten (brand, wind, uiterlijk kind). In alle drie die regels gaat ‘binnen’ te gronde. Kamers waar brand woedt worden vernietigd. Men wordt dakloos. Die kamers bieden geen bescherming meer.

Kamers waar wind ‘heerst’ zijn kamers waarvan de buitenwereld bezit heeft genomen. ‘heerste wind’ is syntactisch onregelmatig. Heersen wordt in verband met weersgesteldheid verbonden met bijvoorbeeld ‘strenge vorst’, nooit met wind. Daardoor plaatst de letterlijke betekenis van ‘heersen’, als heer gebieden, overheersen, zich op de voorgrond.

‘En in het kind verging het kind’ wordt, door het parallellisme, op een lijn gesteld met de ramp van de brand. ‘Vergaan’ kan betekenen ‘verteren, verrotten’ of ‘ten onder gaan’ (het schip vergaat). Omdat hier geen sprake is van een langzaam proces maar van een ramp, kies ik voor de betekenis ‘ten onder gaan’. Zo wordt het tragische en onherroepelijke van het zinken van een schip het beeld voor het teloorgaan van het innerlijke kind. Het kind, wier tegenmacht is gedood, zinkt van binnen, als een klein scheepje.

Als we het gedicht retro-actief nog eens lezen is de enige regel die op mimesis-niveau leesbaar blijft regel 1. Het was donderdag. Die regel staat geïsoleerd: het is de kortste regel. Hij wordt gescheiden van de rest van het gedicht door een punt. Hij valt buiten het rijm. Hij doet niet mee aan het parallellisme van regels 2, 3, 4 en 5, die alle vier beginnen met ‘de’. Zo programmeert het gedicht zelf de sprong over de horde van de mimesis. Het gedicht zet zelf de concrete, tastbare realiteit van de ‘het was donderdag’-orde buiten de deur.

Na regel 1 stapelen de ongrammaticaliteiten zich op, eerst in de vorm van de in het oog springende Minformatie in regels 2 en 4. Eenmaal over de mimesishorde ga ik ook ‘de dag ging over in de nacht’ als metafoor lezen: het licht (positief) gaat over in duisternis (negatief): leven en licht verdwijnen. Door het parallellisme van de regels 2, 3, 4 en 5 worden de vier mededelingen die in die regels gedaan worden aan elkaar verbonden. De moeder luidt met het doden van ‘de kinderlijke tegenmacht’ de overgang van dag naar nacht in, en in de nacht vindt de vernietiging plaats.

‘Kamers’ vat ik nu op als vergelijker voor de innerlijke, psychische wereld. Ik denk aan ‘hartkamers’ (letterlijk de compartimenten van de hartspier, maar het hart is in onze traditie de zetel van het gevoel); ‘de lege kamers van het hart’. Na het doden van de ‘kinderlijke tegenmacht’ wordt het nacht: de binnenwereld, de ‘kamers’ van de ziel worden vernietigd als door brand, de binnenwereld wordt bezet door de overheerser, de ‘wind’ van buiten. Nog altijd blijft open wat de derde factor, de vijand, is in de interactie moeder-kind. Die factor is er en is er niet. Ik geef het op. Het enige dat we ervan weten is dat de moeder geen tegenstand bood, en dat zij ook de tegenmacht doodt die het kind zelf ter beschikking heeft. Ook weten we dat deze daad in het gedicht de lading krijgt van een grote catastrofe. Omdat de moeder het verder ‘ondoordacht’ deed, zonder erbij na te denken, zonder enige empathie met het kind, krijgt haar daad een smaak van onverschilligheid en wreedheid.

6 De verloren jeugd

In de laatste regel van (7) ‘en in het kind verging het kind’ is het

kind in tweeën gedeeld: het uiterlijke en het innerlijke kind. Deze splitsing van de kinderlijke persoonlijkheid in tweeën en het ontijdige ‘vergaan’ van een van de twee is het centrale thema in de verloren-jeugd-gedichten, de gedichten 13, 14, 15, 16 en 17 in mijn nummering. In de bundel volgen ze direct op de moedercyclus. Ik ga op deze gedichten maar kort in. De nummers (13) en (14) zijn geschreven in de derde persoon, de rest in de ik-vorm. Steeds is er sprake van een kinderlijke gevoelswereld, sprookjesachtig, fantasievol en idyllisch, waarnaar tevergeefs wordt verlangd, die is verloren of die kapot wordt gemaakt. In (13) is het weer de moeder die roet in het eten gooit: ‘maar daar komt de moeder en gooit roet in zijn jeugd./ van nu af is zijn stam in pijn gevestigd’ (Min 1966:19). In (14) loopt het kind in de dagelijkse tredmolen zonder de ‘zoete, eenvoudige spijs’ te vinden die het zo graag hebben wil. ‘Spijs’ is hier ook op te vatten als geestelijk voedsel. Het kind wordt niet als een kind behandeld. Het wordt een kind dat maalt en piekert, dat ‘zich af gaat vragen wie faalt,/ geen antwoord vindt, geen bewijs/maar jeugd met jeugd betaalt.’ (Min 1966:20) Die laatste regel echoot ‘en in het kind verging het kind’. Wie jeugd met jeugd betaalt houdt geen jeugd meer over.

De gedichten (15) en (16) gebruiken allebei het beeld van de spiegel, waarin de ‘ik’ het eigen verloren zelf weerspiegeld ziet. De spiegel is hier het symbool voor de twee-deling van de persoon. In de spiegel vertoont zich het andere, onbereikbare, (‘vergane’?) kind. Twee fragmenten:

 
(16)
 
[...]
 
 
 
het kind waaruit ik ben ontstaan,
 
kijkt mij verwijtend aan.
 
het spreekt de taal, die ik toen sprak
 
en hart en ogen spreken mee
 
maar wat het zegt, versta ik niet,
 
want wij zijn twee.
 
 
 
[...]
 
 
 
Min 1966:22
 
(15)
 
[...]
 
die spiegel kijkt mij aan en stamelt zacht,
 
maar mijn oor van nu kan niet horen
 
en mijn oog van nu kan niet zien.
 
ik zal om hem te begrijpen misschien
 
opnieuw moeten worden geboren.
 
is dit de laatste nacht?
 
 
 
Min 1966:21

‘Hem’ lees ik hier als de spiegel, met het spiegelbeeld van het verloren zelf. De wens opnieuw te worden geboren is een wens om de tweedeling en het zelfverlies te overwinnen. Die wens is in Voor wie ik liefheb ook wel gerelateerd aan doodsverlangen: ‘ik wil geen man, geen huis, geen maan./ ik wil gestorven zijn en weer ontstaan.’ (Min 1966:42) De laatste regel van (15) ‘is dit de laatste nacht?’ is opnieuw een Minformatie: er was geen sprake van eerdere nachten.

 

Ik heb het kort gehouden met de jeugdgedichten omdat ik hoop dat ik nu voldoende aannemelijk heb kunnen maken dat Voor wie ik liefheb wil ik heten niet beantwoordt aan het beeld dat de critici ervan gaven: eenvoudige, expliciete poëzie die eigenlijk geen interpretatie behoeft. De bundel is raadselachtig, vol contradicties, en moeilijk te interpreteren. Te werk gaande met de hulp van Riffaterre's leesmethode heb ik vastgesteld dat Mins ‘ongrammaticaliteiten’ van tweëerlei aard zijn:

1. Het gat van de ontbrekende betekenaar. Op mimesis-niveau onthoudt het gedicht de lezer vitale informatie. Min legt haar lezers voortdurend een puzzel voor waarvan het laatste stuk ontbreekt.

2. Betekenaren waarvan de betekenis buiten de mimesis gezocht moet worden. Een aantal van die ongrammaticaliteiten werden hierboven opgelost door ze te lezen als metaforen, maar het was nergens mogelijk het paradigma of de matrix van de gedichten te vinden. De ongrammaticaliteiten konden nergens gaan werken als

Riffaterriaanse hypogrammen, door functionele verbanden met interteksten te leggen.

Zeer karakteristiek voor Min is wat ik noem het ‘gat van de ontbrekende betekenaar’. Minformatie is een belangrijk bestanddeel van Mins poëtica. Zij drapeert haar tekst rond een leegte, rond iets dat zij zo systematisch verzwijgt dat het zich steeds klemmender gaat opdringen. Het zwijgen is bij Min zowel een thema als een poëtische kunstgreep. Zo verdubbelt het zwijgen zich in deze poëzie. Dit korte gedicht is de laatste illustratie daarvan:

 
een woord
 
zwaar van herinnering en angst
 
betreedt mijn oor.
 
mijn hart geeft mij de boodschap door:
 
wat al gebeurd is, duurt het langst.
 
 
 
Min 1966:43

‘Een woord’ wordt gepersonifieerd. Het treedt zelfstandig handelend op (‘betreedt mijn oor’). Het lyrisch subject verschijnt zelf gefragmenteerd in ‘mijn oor’, ‘mijn hart’, ‘mij’. Van een woord dat niet verraden mag worden (Min 1966:52) is vaker sprake, evenals van een vreemd zwijgen: ‘en leg het spreken stil/ tot alles is verzwegen.’ (Min 1966:54); ‘wie spreken durft, wordt van zijn stem onteigend.’ (Min 1966:56). Hier heeft ‘een woord’ echter het initiatief genomen. Het betreedt zelf het oor, en legt een ingewikkelde weg af tot het is gearriveerd bij de ‘ik’. Tegen die achtergrond wordt het belangrijk dat ‘wat al gebeurd is, duurt het langst’ een variant is op het cliché ‘eerlijk duurt het langst’. De plaats van ‘eerlijk’ is ingenomen door ‘wat al gebeurd is’. ‘Eerlijk’ is gerelateerd aan het semantisch veld van bekennen, de waarheid spreken. Tegelijk kan er in Voor wie ik liefheb iets niet gezegd worden. Wat is dat? Staat het op de plaats van het beken-woord ‘eerlijk’? Is datgene wat niet gezegd kan worden ‘wat al gebeurd is’? Wat kan al gebeurd zijn en toch nog duren? Wat is er in vredesnaam gebeurd? In de volgende paragraaf tracht ik daarop een antwoord te geven.

7 Een vrouw bezoeken

Toen ik de tweede bundel van Min. Een vrouw bezoeken (1985) een aantal malen had gelezen, drong zich plotseling het interpretatiekader op waarbinnen niet alleen Een vrouw bezoeken, maar ook Voor wie ik liefheb wil ik heten met terugwerkende kracht gelezen zou kunnen worden. Het lijkt een merkwaardige gang van zaken dat je pas twintig jaar later, op grond van nieuwe gedichten, tot een eerste interpretatie kunt komen van gedichten die zoveel ouder zijn. Dat een interpretatie van Voor wie ik liefheb onmogelijk bleef, komt omdat Min in haar gedichten een zeer groot taboe aanraakt. Zij spreekt erover zonder het bij naam te noemen, zij creëert haar poëtische suspense door eromheen te cirkelen. Wat zich aan de produktiekant van deze gedichten heeft afgespeeld, weten we niet en dat is ook niet relevant. Aan de kant van de lezer - bijvoorbeeld bij mijzelf - bestond tot in de jaren tachtig onwetendheid en verdringing. Wat Min door haar ‘indirections’ en Minformatie zo massief tegenwoordig stelde (zo lijkt dat althans nu), werd door de lezers uit de weg gegaan en genegeerd. De lezers hebben het tot op heden niet durven lezen.

 

Het nieuwe interpretatiekader kwam bij me op naar aanleiding van gedicht VII uit de eerste afdeling van de bundel Een vrouw bezoeken (1985). Die afdeling bevat negen gedichten - in de bundel genummerd met Romeinse cijfers - waarvan de eerste zeven steeds een bezoek van een man aan een vrouw beschrijven. De vrouw slaapt (I), is dood (II), maakt zich vreugdeloos op terwijl hij toekijkt (III), ligt vastgebonden (IV). In V is de vrouw een geraamte in een put. In VI is zij een kind dat door hem voor het slapen wordt ‘gekruisigd’. In VII is zij een kind dat door hem wordt neergeschoten. De erotisch/seksuele relaties tussen man en vrouw, c.q. man en meisje zien er somber, gewelddadig en tragisch uit.

Voor gedicht VII lukte het een ‘matrix’ te vinden die gezien kon worden als de voortbrenger (door expansie en conversie) van alle ongrammaticaliteiten die samen het paradigma, het significantie-systeem van het gedicht vormen. Vervolgens kan dit gedicht weer als intertekst en interpretant fungeren voor de ongrammaticaliteiten van andere gedichten. Ik geef eerst mijn interpretatie.

VII
 
Een jurk met stroken van satijn
 
beslaat van hoofd- tot voeteneind
 
als een geknotte fee het bed.
 
Gesluierd staat een stoel erbij.
 
 
 
Aan haar lijkt alles porselein.
 
Het pas gewreven voorhoofd glimt.
 
Een kleine rimpel schiet voorbij.
 
Diep in haar keel begint gegons
 
van lachen dat niet verder komt.
 
 
 
Haar handen spelen met haar vlecht.
 
Ze strikt het lint er telkens om.
 
Ze denkt, maar heeft nog niets gezegd.
 
 
 
Waar wacht hij op?
 
 
 
Zijn vraag verpulvert in de lucht.
 
Haar aandacht die naar verten vlucht
 
verraadt het antwoord dat hij ducht.
 
 
 
De kamer tolt. In haar gezicht
 
maakt bangheid plaats voor ongeloof
 
als hij het wapen op haar richt.
 
 
 
Na het gedempte schot slaat schrik
 
zijn woede stuk en onverhoopt
 
stelt hem haar aanblik schadeloos.
 
Haar stille schoonheid biedt hem troost.
 
 
 
Zo: in haar witte ondergoed,
 
als rozen aan het hart geklemd
 
geronnen bloed waarop haar hand
 
ligt uitgespreid,
 
is zij toch ook zijn bruid.
 
 
 
Min 1985:13

De focalisatie is in dit gedicht aanvankelijk niet-persoonsgebonden. We zien, met andere woorden, de gebeurtenissen van buitenaf, als via een filmcamera. De ‘camera’ registreert een jurk die ligt uitgespreid over een bed en een ‘gesluierde’ stoel. Een jurk met sluier over een stoel hangend, lijkt een bruidsjurk, die klaarligt om aangetrokken te worden of die net is uitgetrokken. Het zou ook een jurkje kunnen zijn voor een Eerste Communie, wat steun zou kunnen vinden in de aanwijzingen dat het gaat om een klein meisje (‘kleine rimpel’, ‘vlecht’ en ‘ze strikt het lint er telkens om’).

 

‘Geknot’ in regel drie kan betekenen: 1. van de top/zijscheuten ontdaan (geknotte stammen); 2. (fig) fnuiken en 3. tot een knot gedraaid. (Van Dale 1984 II:1394-95). Omdat een jurk alleen het lichaam bedekt en dus geen ‘hoofd’ heeft, lijkt de betekenis ‘van de top ontdaan’ het meest voor de hand liggend. ‘Jurk’ is het vergelekene, ‘geknotte fee’ is de vergelijker. Motief voor de vergelijking is de overeenkomst in vorm en de overeenkomst in gevoelswaarde tussen fee en jurk met sluier: lieflijk, sprookjesachtig. Impliciet is in de vergelijking de jurk ook gepersonifieerd. Het vreemde is dat de jurk eerst tot leven is gebracht in de personificatie ‘fee’, maar dat die fee door het adjectief ‘geknot’ tegelijk weer is gedood. ‘Geknotte fee’ is de eerste ongrammaticaliteit: door zijn gruwelijkheid verstoort deze woordcombinatie de werkelijkheids-illusie. Je wordt even gedwongen in de jurk een onthoofde fee te zien. De vergelijker introduceert een lieflijk, sprookjesachtig wezen dat gruwelijk is verminkt. Verder toont de ‘geknotte fee’ een wezen dat alleen maar lichaam is. Een mooi, lieflijk wezen zonder hoofd (wil, intelligentie, persoonlijkheid). Een willoos feeënlichaam, op een bed. De scène roept - via het bed en de dood - ook even het beeld op van een opgebaard lijk.

 

De lezing bruidsjurk verwijst naar een huwelijk. Dat de jurk - het lichaam zonder hoofd - hier op een bed ligt, impliceert een specifieker verwijzing naar een (eerste) seksuele omgang met een man, naar ontmaagding. Vooruitlezend naar de laatste regel van het gedicht: ‘[Zo] is zij toch ook zijn bruid’ lijkt de interpretatie van de jurk als bruidsjurk onontkoombaar.

In de tweede strofe ‘Aan haar lijkt alles porselein’ zwenkt de camera naar een meisje dat lijkt op een pop. Porselein is breekbaar, hard en levenloos. Het is ook teer en lieflijk, als de fee. De vergelijking met porselein brengt het betekenisaspect ‘levenloos’ over op het meisje. Het meisje lijkt dood: dat is de tweede ongrammaticaliteit, die tot hetzelfde paradigma behoort als de eerste ongrammaticaliteit, de geknotte fee. Het ‘dingmatige’ van het meisje wordt verder versterkt door ‘pas gewreven voorhoofd’, dat lijkt te verwijzen naar het porceleinen voorhoofd van een kostbare antieke pop. De pop is ‘pas gewreven’, net schoongepoetst: ongrammaticaliteit drie, hetzelfde paradigma. Toch zit er leven in die pop. ‘Een kleine rimpel schiet voorbij’ over dat porseleinen gewreven voorhoofd. Een tweede levensteken is ‘Diep in haar keel begint gegons’. Er is zelfs uitbundig leven in de pop (lachen), maar dat zit heel diep. Het is alleen maar een begin van lachen, dat niet echt tot lachen komt. Het lachen vergaat dit meisje al meteen.

 

In de derde strofe is het meisje tenslotte tot leven gekomen. Het ‘telkens’ strikken van het lint is overbodig en duidt op nervositeit. Het suggereert spanning. Er gaat iets gebeuren, maar ze weet nog niet wat.

 

De geïsoleerde regel ‘Waar wacht hij op?’ introduceert de aanwezigheid van een mannelijke figuur. De regel is ook een moment van persoonsgebonden focalisatie: we worden even verplaatst in de visie en gedachten van het meisje, die de man al heeft gezien vóórdat de ‘camera’ hem zag. Het meisje denkt ‘Waar wacht hij op?’ Zij verwacht kennelijk dat de man iets gaat doen. Zij is passief, maar zenuwachtig. Ze merkt alleen op dat de mannelijke figuur aarzelt te doen wat zij verwacht.

 

‘Zijn vraag verpulvert in de lucht’ bevat ten eerste Minformatie: de vraag wordt niet verwoord, we weten niet wat de vraag is. Een tweede ongrammaticaliteit is in deze regel de ongebruikelijke syntactische combinatie ‘vraag verpulvert’. Een vraag kan niet verpulveren. ‘Verpulveren’ (tot pulver worden) kan alleen iets materieels. De ongrammaticaliteit verwijst ons naar interteksten: hier denk je aan de wel gebruikelijke zegswijze ‘[De] vraag hangt in

de lucht. Een vraag die in de lucht hangt, is een vraag van groot gewicht, waarvan alle aanwezigen zich bewust zijn, en waarop geen antwoord is gegeven. Dit cliché wordt door Min geïntensiveerd door vraag van een abstractum tot een concreet stoffelijk ding te maken dat in de lucht tot stof uit elkaar valt en daarmee de hele lucht vervult. Zo gelezen geeft deze regel aan ‘zijn vraag’ een enorm gewicht, maar de vraag zelf wordt verzwegen. We weten niet hoe de vraag luidt: Min drapeert haar tekst wederom rond een gat.

 

‘Haar aandacht die naar verten vlucht’ suggereert dat het meisje de vraag niet wil horen. Zij wendt haar blik af naar ‘verten’, zij wordt wazig. ‘Vlucht’ impliceert ook dat haar aandacht wegvlucht voor de vraag, die haar angst inboezemt. Haar niet-reageren en ontwijken duidt op een negatief antwoord dat zij niet durft geven, maar dat haar lichaamstaal ‘verraadt’. Kennelijk weet het meisje geen raad met de vraag. De man ‘ducht’ dat negatieve antwoord. Hij wil een positief antwoord.

 

‘De kamer tolt’ lijkt weer een kort moment van persoonsgebonden focalisatie. De hele situatie wordt verward en onoverzichtelijk. Bij grote verwarring of angst is het alsof de kamer tolt. Dan weer van buitenaf gefocaliseerd zien we, met de camera mee, op het gezicht van het meisje ‘bangheid’ plaats maken voor ‘ongeloof’. Er gebeurt iets wat zij niet kan geloven: hij richt ‘het wapen’ op haar. Even later is er sprake van ‘na het [...] schot’. Het moment van schieten zelf is overgeslagen, evenals de vraag werd overgeslagen.

 

De laatste twee strofen kunnen gelezen worden op twee manieren:

1. de mannelijke figuur schiet het meisje met een wapen dood, op de plaats van het hart. ‘Als rozen aan het hart geklemd/ geronnen bloed’ lees ik dan met de ‘rode rozen’ als vergelijker en ‘bloed’ als vergelekene. Motief voor de vergelijking is de kleur rood en de overeenkomst tussen de plek waar het bloed zich bevindt en de plek ter hoogte waarvan je gewoonlijk een bos rozen vasthoudt. Hij heeft haar letterlijk neergeschoten en neemt ook genoegen met een dode bruid. De man is necrofiel.

2. De vergelijking ‘als rozen aan het hart geklemd/ geronnen bloed’ is een ongrammaticaliteit. De vergelijking dwingt ons op cynische wijze een bloedige schotwond te zien als een (lieflijke) bos rozen: het omgekeerde van de eerste grammaticaliteit, waar de vergelijker ‘geknotte fee’ ons dwong een lieflijke jurk te zien als een gruwelijk verminkt lichaam. Wel behoren de twee ongrammaticaliteiten tot hetzelfde paradigma. Deze ongrammaticaliteit verwijst ook naar een intertekst, namelijk die van het cliché waarin rode rozen de dragers van erotische/seksuele symboliek zijn. Het gedicht bevat nog meer verwijzingen naar seksualiteit: de jurk op het bed, de fee die alleen maar lichaam is, het meisje in haar witte ondergoed. Op grond daarvan zou ‘het wapen’ ook als seksuele metafoor gelezen kunnen worden, nl. als de penis van de man. ‘Gedempte schot’ kan, als voortzetting van die metafoor, gelezen worden als ejaculatie. Het schot is ‘gedempt’ omdat hij in haar schiet. Het bloed kan verwijzen naar het bloed van de ontmaagding. De man is tevreden over zijn daad. Zo (weliswaar niet in bruidsjurk, maar ontmaagd) is zij toch ook zijn bruid.

 

Ik geloof niet dat deze twee lezingen elkaar uitsluiten - het letterlijke wapen en het wapen als penis -, maar dat ze in eikaars verlengde liggen, en allebei in de interpretatie kunnen functioneren. Het zijn functies van elkaar. Door het verband dat het gedicht legt tussen seksualiteit en doodschieten, en door de gebruikte metafoor ‘wapen’ wordt deze geslachtsdaad gepresenteerd als een moord. In de laatste twee strofen is het meisje ook teruggekeerd tot haar de levenloze, dode toestand van het begin. De wijze waarop de man naar haar kijkt (‘haar stille schoonheid biedt hem troost’) activeert opnieuw het beeld van het begin: opgebaard lijk. Het meisje is in het gedicht van de ene dood in de andere verzeild geraakt. In strofe twee is zij nog een porseleinen poppetje. Zij komt alleen maar tot leven om opnieuw, door seks, gedood te worden.

Het is niet alleen de vergelijker ‘rode rozen’ die via zijn clichématige connotatie naar de interpretant seks leidt. Ook de twee Minformaties leiden daartoe. Er waren twee ‘open plekken’: de vraag werd overgeslagen, evenals ‘het schieten’ zelf. Deze indirecties convergeren in de veronderstelling dat het gaat om seks. De man

vraagt om seks en neemt seks, verkracht haar. Het dodende karakter van deze seks keert terug in de andere ongrammaticaliteiten, die behoren bij het paradigma dood meisje: ‘geknotte fee’, ‘aan haar lijkt alles porselein’, ‘pas gewreven voorhoofd’. De eerste grammaticaliteit, ‘geknotte fee’ is tevens het model, de eerste variant van het paradigma. Het hele gruwelijke gebeuren van dit gedicht wordt in een notedop in deze vergelijker voltrokken: de (levenloze) jurk wordt een (levende) fee, de fee wordt geknot, zoals het levenloze meisje tot leven komt en wordt verkracht/gedood.

 

De focalisatie in het gedicht is van vitaal belang voor de presentatie van deze seksuele moord. Er wordt extern, niet persoonsgebonden gefocaliseerd, met uitzondering van de tussenwerpsels ‘Waar wacht hij op?’ en ‘De kamer tolt’, waar het meisje focaliseert. Die externe focalisator, de ‘camera’, is als een ‘getuige van het misdrijf’. Het misdrijf wordt geregistreerd. Maar die externe focalisator valt weg na de regel ‘als hij het wapen op haar richt’. In de laatste twee strofen focaliseert de man. We zijn verplaatst in de morbide stemmingswisselingen van deze verkrachter/necrofiel. Zijn woede maakt plaats voor schrik en schrik weer voor tevredenheid. ‘Zo [...] is zij toch ook zijn bruid.’ Het geeft niet dat zij dood is. Hoe passiever hoe beter. Met die weerzinwekkende gedachtengang moeten we als lezers mee: de man heeft het laatste woord. Er is geen getuige, geen andere visie dan die van hem, de dader. Zo wordt ook in de presentatie van het gebeuren de misdaad voltooid.

 

De laatste stap zet ik zelf: de matrix van dit gedicht is dochterverkrachting.10 Dat is de onzichtbare en onuitgesproken, maar alles motiverende kracht achter het gedicht. Die matrix levert het netwerk van indirecties. Dat is het gat waaromheen de significantie is gerangschikt, als bij een doughnut om met Riffaterre te spreken. Die matrix verklaart de contradictie dat deze bruid een klein meisje is in plaats van een volwassen vrouw. Hij verklaart ook het loodzware karakter van de vraag om seks. De ongrammaticaliteit ‘zijn vraag verpulvert in de lucht’ (er hangt iets in de lucht, de vraag om seks) wordt binnen deze matrix begrijpelijk. Ook is dan duide-

lijk waarom het meisje niet rechtstreeks antwoordt, maar met haar aandacht ‘vlucht’. De vraag is te ongerijmd. Bovendien is de vader een vertrouwensfiguur, waardoor een dochter geen verweer heeft tegen de vraag om seks. De hypothese ‘dochterverkrachting’ verklaart ook dat het meisje wel verwacht dat er iets gaat gebeuren, en daar zenuwachtig over is. Seksueel misbruik van dochters groeit meestal langzaam. Vaak voelt de dochter zich ongemakkelijk en nerveus over de dingen waarvan ze al weet dat de vader die wil, die ze hem niet durft weigeren en die steeds verder gaan (Van Staa/Woelinga 1983:103-114). In dit gedicht verwacht de dochter de gewone handtastelijkheden (‘Waar wacht hij op?’). Ze is daar nerveus over. Als dan blijkt dat de vader voor het eerst seks met haar wil, vervult haar dat met angst, en als zij het wapen/de penis ziet, met ongeloof. Alle auteurs over verkrachting binnen het gezin beschrijven de ontzetting die de dochter bevangt, als blijkt dat de vader zijn zin wil doordrijven en haar zal verkrachten. Ze kan het niet geloven. De ontmaagding door de vader is een gruwelijke ervaring, die niet alleen fysiek zeer pijnlijk is, maar die geestelijk ook wordt beleefd als een ‘moord’. De vaders zijn vaak woedend als het kind weigert of niet meewerkt. De verkrachting is vaak het sluitstuk van een langdurige toenadering door de vader, waarin het verzet van het kind al systematisch is gebroken. Het kind is al gemaakt tot het object van de behoeften van de vader. Dat verklaart het pop-achtige karakter van dit porseleinen kind, klaargezet als speelding, waarin nog leven zit, maar het zit wel heel diep. De verkrachting zelf is een definitieve moord op dit al tot ding gereduceerde kind. Min presenteert het hele gebeuren als een spotbruiloft: de bruid is een klein meisje, de voltrekking van dit ‘huwelijk’ is een moord, de bruidsbloemen zijn niet wit maar rood. Deze karikatuur van een bruiloft stemt deze karikatuur van een ‘bruidegom’ tevreden. Aan het eind heeft hij bezit genomen van de dochter en van de focalisatie. De ‘camera’-getuige is verdwenen. Alleen zijn visie telt nog. Hij is de laatste waarheid.

Zo totalitair zijn de situaties waarin vaders dochters seksueel misbruiken. Het kind wordt verplicht tot zwijgen over de seksuele omgang. Min herhaalt in dit gedicht dat zwijgen. Zij zwijgt zo luidkeels, dat we het wel moeten horen.

8 De wil tot lezen

Je kunt alleen maar lezen wat je kunt en wilt bevatten. Wat een lezer zelf verdringt, zal zij moeilijk in een tekst onder ogen kunnen zien. Andersom: de tekst kan alleen die betekenissen afleveren, waarvoor de lezer openstaat. Zo is dat ook bij deze interpretatie van Min. Ik kon dit gedicht pas interpreteren in 1986, toen Een vrouw bezoeken al enkele maanden was verschenen. Ik ben bij mijn weten de enige die dochterverkrachting als matrix oppert: zij geldt niet alleen voor dit ene gedicht.

In hoofdstuk 2 pleitte ik voor een zelf-reflexieve houding bij de interpretatie. De lezer, schreef ik, is geen neutrale decoderingsmachine, maar een zeer bepaald cultureel subject, gevormd door haar culturele achtergrond en literaire scholing, haar historiciteit, man- of vrouw- zijn, maatschappelijke positie, kleur en visie. Het reflexieve moment van de interpretatie leidt hier tot de volgende gedachten.

Visie: deze interpretatie is pas mogelijk geworden door mijn bereidheid Mins poëzie serieus te nemen, tegen het vooroordeel in dat Min zo ‘gemakkelijk’ is. Die bereidheid komt voort uit een feministische scepsis (eerst zien dan geloven) jegens de oordelen van mannelijke critici.

Historiciteit: de factor tijd is van groot belang. Twintig jaar eerder zou het voor iedereen, man of vrouw, feminist of niet, onmogelijk zijn geweest in Mins werk sporen van seksueel geweld te lezen, omdat er op seksueel misbruik in het algemeen nog een enorm taboe rustte. Het was onbespreekbaar en daarom onleesbaar. Mijn bekenisgeving is pas mogelijk door het bestaan van een feministische visie op dochterverkrachting (inmiddels ook aanvaard op verschillende niveaus van hulpverlening, wetgeving, en beleid) die zich de laatste tien jaar duidelijk laat horen. Belangrijke buitenlandse publikaties waren Brownmiller 1976; Finkelhor 1984, Herman 1981 en Miller 1981. In Nederland zijn Draijer (1985 en 1988) en Rijnaarts (1987) de meest recente.11 De nieuwe leesbaarheid van seksueel geweld in cultuuruitingen en canonieke teksten wordt indrukwekkend geïllustreerd door het werk van Lemaire 1987b, Bal 1987b, 1988a, 1988b, Mortagne 1984 en Van Dijk 1988.

Culturele achtergrond: onder vrouwen is in mijn ervaring al enkele

jaren een herinneringsgolf gaande, waarbij velen zich verdrongen seksueel misbruik realiseren. Omdat er nu een interpretatiekader voor deze ervaringen is kunnen we daaraan ook nu pas betekenis geven. We konden deze begraven, gecensureerde teksten uit ons eigen leven niet eerder horen. Dat de herinneringen zo onvoorstelbaar verstopt zijn herkennen we nu als een onderdeel van het probleem. De druk tot geheimhouding en het gevoel van schaamte en schuld zijn sterk. Samen met het verdedigingsmechanisme van het zich innerlijk afsluiten voor de onhanteerbare gevoelens die de opgedrongen ‘intimiteiten’ opriepen leiden ze tot een hermetische verdringing, die niet in ons belang is, maar in dat van de daders. De herinneringsgolf leidt op zijn beurt weer tot inzichten in de schokkende omvang van het probleem. Enkele jaren geleden was de schatting nog dat in Nederland een op de twintig meisjes seksueel is misbruikt door een mannelijk gezins- of familielid (Rijnaarts 1987:12). Het nieuwe onderzoek van Draijer 1988 geeft het ontstellende percentage van 15,6% van alle vrouwen (een op zeven), dat is misbruikt door een mannelijk familielid.

Ik lees als vrouw. Dat betekent dat ik het slachtoffer geloof. Ik lees vanuit een identificatie en een empathie. Het had mij ook kunnen gebeuren. Mieke Bal analyseerde in Verkrachting verbeeld het Grimm-sprookje ‘der Räuberbräutigam’ waar een meisje getuige is van de seksuele moord op een ander meisje, en bespat raakt met haar bloed. ‘De betekenis van dit detail’, schrijft Bal (1988a:89) ‘is van groot belang. Wie eens bespat is door het bloed van een slachtoffer, kan de handen niet meer in onschuld wassen.’ Wie de verhalen van incestslachtoffers heeft gelezen is voorgoed bevangen van een grote woede.12 Wie het moeizame herinneringsen overlevingsproces van eigen intimae heeft meegemaakt is getuige geworden. Je kunt de signalen nu niet meer over het hoofd zien. Je kunt nooit meer ontkennen wat je weet. Het lezen en luisteren is niet vrijblijvend: het dwingt tot herinterpretatie van gebeurtenissen uit je eigen leven. Zo worden in overdrachtelijke zin ook lezers/essen en toehoorsters bespat met bloed. Zoals het meisje in het Grimm-sprookje haar dorpsgenoten vertelt wat zij gezien heeft, zo worden ook de lezers verantwoordelijk voor het uiten van deze betekenissen, waar zij deze zien en horen.

Dit is geen excursie naar mijn privéleven, maar een schets van een groepsgebonden leeshouding. Deze betekenisgeving is die van een ‘vrijwilliger’, die behoort tot een maatschappelijke en culturele groep. Deze interpretatie komt voort uit een lezerscircuit dat een sensitiviteit voor zulke betekenissen heeft opgebouwd. Dat circuit is niet hermetisch van andere lezerscircuits afgesloten: andere lezers kunnen door deze interpretatie overtuigd worden. Als zij niet overtuigd zijn zullen zij zelf een interpretatie moeten produceren, waarin zij aan de door mij geconstateerde contradicties en open plekken op een andere manier betekenis moeten geven. Over interpretaties valt te discussiëren, en deze discussie gaat onder andere over de visies en belangen die de interpretatieve beslissingen sturen. Een theorie van het literaire systeem die gebaseerd is op het bestaan van verschillende lezerscircuits zal ik presenteren in hoofdstuk 10. De dramatische verschillen in betekenisgeving van verschillende lezersgroepen worden nader onderzocht in hoofdstuk 11. Maar eerst keer ik, vanuit het hier verworven perspectief, terug naar het werk van Min. Allereerst wil ik weten hoe het gedicht VII zich verhoudt tot de rest van de bundel Een vrouw bezoeken (1985). Verder wil ik onderzoeken of het interpretatiekader ‘dochterverkrachting’ ons verder brengt in de moeizame ontdekkingsreis naar betekenis in Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966), de bundel die tot nu toe resistent bleef tegen interpretatie. Riffaterre, wiens methode zo'n behulpzame gids bleek in de interpretatie van VII, blijft ook in het volgende hoofdstuk de methodologische metgezel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs