Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 305]

2 mei 1996. Hafid Bouazza debuteert met De voeten van Abdullah.
17. Een groteske woordkunstenaar in domineesland

Ik rukte gewaad na gewaad weg, als een goochelaar die zijn truc niet meer de baas is. Ondertussen bedacht ik dat, als het nog langer zou duren, mijn moeder ongerust zou worden en een vroedvrouw, een en al wijsvinger, zou sturen om mijn mannelijke taak over te nemen. Ik werkte steeds sneller en koortsachtiger. Uiteindelijk besloot ik met één haal haar hoofdsluier af te rukken en, voor ik het wist, viel de rest van de kleren op de grond. In mijn hand hield ik nog de sluier vast en het andere deel van Fattúma bint Fatíma bint Futayma bint Fattáma lag voor mijn voeten (Bouazza 1996, 132).

Zo kwam Hafid Bouazza in 1996 als een exotische vlinder de Nederlandse literatuur binnengefladderd met zijn verhalenbundel De Voeten van Abdullah. Prompt trakteerde hij de Nederlandse literatuur op een bonte en tot nog toe ongekende verzameling magische en van sensualiteit zinderende verhalen die qua toon en sfeer rechtstreeks verwezen naar de beroemde Duizend-en-één-nachtsprookjes.^1. In retrospectief blijkt dit debuut, waarin Bouazza op uiterst ironische en humoristische wijze de hypocriete, dorpse geloofscultuur op de hak neemt, een uitstekende prelude op zijn latere positiebepaling als auteur en intellectueel. Als geen ander zal Bouazza in krantenartikelen en polemieken blijk geven van warsheid van de benauwende ‘islamitische’ rites en doctrines. Bouazza zoekt zijn thuis in een nieuwe culturele traditie en wil wonen in een nieuwe taal. In 2001 zegt hij in het Rotterdams Dagblad:

Ik snap niet dat mensen niet willen geloven dat ik mij helemaal niet verscheurd voel. Ik voel me niet verbonden met Marokko. Van heimwee heb ik nooit last gehad. En ik had bepaald geen problemen mij aan te passen. In de derde klas merkte ik helemaal niets meer van een taalachterstand. Alles ging heel soepel, eigenlijk (Moerman 2001).

1. Begin 2002 publiceerde Bouazza van zijn debuut een herziene uitgave. Deze was voorzien van een nawoord en één extra verhaal dat drie jaar eerder in Hollands Maandblad was gepubliceerd. Tevens verscheen een klein toneelstukje van zijn hand getiteld Apollien dat, in opdracht van een Haagse toneelgroep, een verdere uitwerking was van het gelijknamige verhaal uit zijn debuutbundel.

[p. 306]

Dat is Hafid Bouazza ten voeten uit. Nuchtere taal, geen zieligdoenerij, geen nostalgie over het herkomstland. Neen, liever neemt Bouazza het op voor Nederland als ‘beschaafde natiestaat’. In een interview met de Volkskrant verklaart hij:

De mate van beschaving van een land meet je af aan de manier waarop ze met hun kunstenaars omgaan. (...) De Nederlandse samenleving is een triomf van humanisme en menselijke ontwikkeling. Ik kom op voor Nederland. Ik wil niet terug naar Marokko (Kouters 2002).

Het mag dan geen toeval heten dat zijn twee grootste voorbeelden auteurs zijn die bij uitstek migrant zijn en hun plaats verwierven in een voor hen vreemde literaire traditie waarin ze de mogelijkheden van de taal tot het uiterste verkennen en verkenden: Salman Rushdie en, méér nog, Vladimir Nabokov. Over deze laatste komt Bouazza superlatieven te kort. Zo valt in zijn Boekenweekessay het volgende te lezen:

De grootste openbaring komt als A.B. [Abdellah Bouazza, Hafids broer, MB] hem Vladimir Nabokov aanraadt. Hij leest Heer, vrouw, broer en wordt getransformeerd naar een paarlemoeren, droppelend Berlijn in de jaren dertig, een zielsverhuizing van deze orde had hij bij geen enkele andere schrijver gevonden. Je hebt schrijvers die de wereld stofferen met woorden en je hebt schrijvers die de wereld opnieuw scheppen met woorden. V.N. behoort tot de laatsten. Marokko, Berlijn. Hoe ver valt de appel in de literatuur van de boom! (Bouazza 2001, 41)

Het literaire werk

De in 1970 in het Marokkaanse Oujda geboren Bouazza belandde na de gezinshereniging in 1977 in het Zuid-Hollandse Arkel, waar zijn vader in een staalfabriek werkte.^2. Van zijn vijfde tot zijn twaalfde besteedde Bouazza zo'n twee uur per dag aan de bestudering van de koran.

De koran is hét Arabische boek, de hele grammatica is daarop gebaseerd. Ik heb 32 van de 114 hoofdstukken uit mijn hoofd geleerd, maar ik ben het meeste nu weer vergeten. Van de koranschool herinner ik me alleen dat we veel geslagen werden. Als je niet oplette, kreeg je met een olijven twijgje (Dijkgraaf 2001).

Bouazza beschouwt de koran als het meest beslissende boek voor hem. Hij beziet dit schrift als overtuigd atheïst eerder als een literair wonder dan als een heilig document.

Het mooiste uit de koran is wonderlijk goed. Er is nooit zoiets geschreven. Het heeft iets waar ik mijn vinger niet op kan leggen. De stijl, de muzikaliteit, woordkeuze, de retoriek is te gek. De Arabieren vinden het een goddelijk werk, ik vind de mooiste stukken meesterlijke literatuur. Verbluffend (Dijkgraaf 2001).

2. Oujda ligt in noordoostelijk Marokko, grenzend aan Algerije, het land waar Bouazza's moeder vandaan komt.

[p. 307]

Reeds op jonge leeftijd ontdekte Bouazza echter ook de schoonheid van de Nederlandse literatuur. Op de middelbare school in Gorinchem kon hij al de kluchten van Bredero en de Gijsbrecht van Aemstel dromen. Later zou hij Arabische klassieke letterkunde gaan studeren aan de Universiteit van Amsterdam. De kennismaking met de klassiek-Arabische literatuur vond plaats rond zijn zestiende, nadat hij via de Argentijnse schrijver Jorge Louis Borges in aanraking kwam met de Duizenden-één-nacht. Deze beroemde vertellingen voerden hem naar de Arabische taal. De kennismaking met de Arabische literatuur leidde voor hem echter tot een deceptie. Het leek in niets op wat hij ervan verwachtte, hij vond er niet die zoetheid, die tederheid of die alom bewierookte sprookjesachtigheid. ‘De verhalen gingen over de hitte, vervuilde bronnen en stinkende kamelen’ (Pos 1997). Naar eigen zeggen heeft de klassieke Arabische literatuur hem stilistisch niet beïnvloed. ‘Dan zou ik in het Arabisch moeten schrijven. Maar door de woordenrijkdom van het Arabisch ben ik wel op zoek gegaan naar Nederlandse equivalenten’ (Pos 1997).

Toen de verhalenbundel De Voeten van Abdullah verscheen behoorde Bouazza tot de eerste Marokkaanse Nederlanders (de schrijver Hans Sahar - Hoezo Bloedmooi, 1994 - en de dichter Mustafa Stitou - Mijn Vormen, 1995 - waren hem voorgegaan) die een boek publiceerden. Daarna werd hij door (literaire) journalisten onophoudelijk ondervraagd over zijn achtergrond, zijn mening over Nederland en Nederlanders en zijn opvatting over, hoe kan het ook anders, de islam. Met dat geloof had hij in zijn eersteling al flink de draak gestoken. Het duizelt er van de hypocriete imams die kleine jongetjes op hun wellustige schoot nemen, en gelovige dorpelingen die zich maar al te graag vermeien met ezels en geiten. Steeds weer distantieerde Bouazza zich echter van de ‘allochtonenhype’ en legde hij uit dat hij een Nederlandse schrijver was. ‘Iemand die in het Frans schrijft is een Franse schrijver, iemand die in 't Nederlands schrijft is een Nederlandse schrijver, iemand die in het allochtoons schrijft is een allochtone schrijver’, zo beet hij steeds van zich af (Kuipers 1998). Elders stelt hij: ‘Allochtoons? Wat is dit? Een brabbeltaaltje, met meer speeksel dan grammatica?’ (Kuipers 1998).

Zeker, Bouazza - voor wie het WNT (het encyclopedische woordenboek der Nederlandse taal) als een soort bijbel fungeert - schrijft in een stijl die je alles behalve ‘allochtoons’ kunt duiden. Zo heeft hij het in De Voeten van Abdullah over ‘haastige kleren’, een ‘beverige wandelstok’, ziet hij een ‘lezende frons’ op een voorhoofd en hoort hij stilte ‘ongemakkelijk verzitten als een schroomvallige vrouw in mannelijk gezelschap’. In dit debuut verlustigt Bouazza zich in rijm, alliteratie en archaïsch taalgebruik, dikwijls resulterend in bijzonder verrassende beelden. ‘De muilezel schudde de kop en loste op in duizenden bellen.’ Of:

Plotseling helde de weg af en mijn ingewanden maakten een sprong. Dit moest de steeg zijn waar overdag de bedelaars post hielden, met kroost en rafels, hun ziel tentoongesteld in een nap of handpalm (15).

[p. 308]

En als de bestaande woorden hem niet uitkomen, verzint hij desnoods een eigen woord: ‘Noordwestelijk van het plein wisten ingewijden in een onopvallende steeg een klein bordeel, kleingedeurd en wildgewingerd.’ Prachtig is ook dit beeld:

Een regenton hield bij de deur gehurkt de wacht, de kruin kaal en gerimpeld. Elke keer dat ik, alvorens binnen te stappen, het water in de ton beroerde, begon het te glimlachen, in de waan dat mijn vingertoppen eerste regendruppels waren (17).

Dit spel met woorden en associaties die dikwijls rechtstreeks verwijzen naar de sprookjes van Duizend-en-één-nacht, zoals het verhaal De visser en de zee, leverde hem een nominatie op voor de NPS Cultuurprijs en een bekroning met de E. du Perronprijs (1996).

In zijn volgende boek, Momo (1998), een novelle van krap 97 bladzijden heeft Bouazza korte metten gemaakt met elke allochtone typecasting: er komt geen Marokkaan in voor, geen bebaarde imam, geen sluier, en er worden zelfs geen geiten en ezels meer geneukt. Die hele Noord-Afrikaanse, dorpse folklore uit zijn debuut maakt plaats voor Herfsthoven: een aangeharkt, frisgroen Hollands tuindorp, waar een middelbaar echtpaar, wonend in een galerijflat, toch nog wordt opgeschrikt door de geboorte van hun eerste kind, een zoon, Momo.

Momo doet verslag van zijn eigen ontwikkeling, de eerste zeven jaar. De dokter meent kort voor de geboorte te voelen dat de hersenen van het kind buiten 't hoofd groeien. Dat blijkt mee te vallen, maar zijn vrees krijgt niettemin de kracht van een profetie. Momo toont een overmatige gevoeligheid voor indrukken van buitenaf, alsof zijn lichaam die niet tegen kan houden. Hij hoort ‘het hees gelispel’ in de stilte die zijn ouders in zijn kamer achterlaten, hij kijkt dwars door dichte muren, hij voelt zich bestookt door duizenden impressies die zich in zijn verbeelding tot fluisterende stemmen vormen. Ze beginnen tegen hem te praten, te groeien - inderdaad: als hersenen buiten zijn hoofd.

Met deze novelle drijft Bouazza zijn taallyriek tot onbarmhartige hoogten. Wie er nog aan twijfelde of Bouazza nu wel of niet een allochtone schrijver was, werd subiet van zijn twijfels verlost. Bouazza demonstreerde met zijn vocabulaire de reikwijdte van het Hollands idioom. Dat bewustzijn leidde in Momo echter wel tot topzwaar gejongleer met de taal. Wie durft immers vandaag de dag zonder enige ironie woorden als ‘antimakassar’, ‘genstersprenkelen’, ‘schranken’, ‘struivelen’, ‘kwansijn’, ‘kreen’, ‘lanugo’ en ‘donkerglauk’ te bezigen? Het begon er danig op te lijken dat er zonder het WNT bij Bouazza geen doorkomen meer aan was.

In de kritieken lieten de irritaties dan ook niet op zich wachten. Daar waar zijn debuut nog alom werd bejubeld, zagen de meeste recensenten in Momo een weinig geslaagd stijlexperiment. Om de woorden van Hans Goedkoop te gebruiken, was er hier sprake van een ‘kunststaal’ die zijn ‘eigen graf groef’ (Goedkoop 1998). Alleen Piet Grijs stak in Vrij Nederland de loftrompet over deze zeldzame vorm van ‘taalkunst’ (Grijs 1998). Bouazza reageerde laconiek:

[p. 309]

[H]et gaat erom je uit te drukken zonder in clichés te vervallen. De klassiek Arabische dichters vallen vaak terug op de gazellenogen als ze de schoonheid van een vrouw beschrijven. Als er dan iets anders staat over een vrouw, hoe ze beweegt of met haar billen draait, dan valt je dat op, dan weet je dat de dichter echt gekeken heeft naar wat hij wilde beschrijven en de details probeerde te vangen (Lockhorn 2001).

In zijn volgend boek, zijn eerste echte roman, met de bijbelse titel Salomon, ging Bouazza nog een stap verder dan in zijn voorgaande werk. Salomon is een poging om krankzinnigheid met woorden te bestrijden, of liever: in woorden te vangen. Anders dan de titel doet vermoeden gaat het boek niet over de wijsheid van Salomon, zoon van David, noch over diens zevenhonderd vrouwen die hem ertoe aanzetten om vreemde goden te dienen. In Salomon gaat het over de door liefde in gang gezette waanzin. Waar de Salomon uit de koran macht heeft over de demonen, staat Bouazza's ik-figuur machteloos tegenover hen. Het boek vertelt het verhaal van een jonge man, nerveus, gevoelig voor indrukken, die de eenzaamheid bestrijdt, meisjes beschrijft, herinneringen ophaalt met zijn vrienden en in contact probeert te komen met ene Kai - een raadselachtige striplezer, pornoliefhebber en stadswaarnemer. Opvallend is dat ook in dit boek ieder spoor van Marokko of een land dat daarop lijkt ontbreekt: verdwenen zijn de talloze verwijzingen naar de Arabische sprookjes, verdwenen is het spel om sluiers op te trekken en zich te richten op wat anders verborgen is, weg zijn de imposante tableaus vivants van de Maghreb.

Dat kan geen toeval zijn, dat is een keuze die te prijzen valt, ware het niet dat met Salomon zich wederom de indruk opdringt dat het WNT op creatieve wijze leeg gekieperd. Zo loopt men op ‘malve voeten’, het oog van een prostitué is door ‘blindheid gebreeuwd’, er is sprake van een ‘ver gewispel’, van ‘schelle diepten van je winde’, ‘plapperende kinderen’ en ‘dodde borsten’ - allemaal woorden die op mijn computerscherm rood worden onderstreept, omdat het tekstprogramma ze niet herkent. Tussen dit abracadabra door vliegen de vetgemeste duiven van Amsterdam (dat als een soort mistige visioenstad wordt opgevoerd), en maken we kennis met een zonderlinge toeschouwer - netgekleed, wandelstok, pijproker -, die zowel Kai als de ik-figuur in de gaten houdt.

Zijn vertrouwde stijlmiddel van personificaties voert Bouazza hier nog verder door: nagenoeg ieder voorwerp wordt leven ingeblazen. Zo zijn de plooien van een hemd ‘droevig’, de schouders van een meisje ‘ironisch’ en heeft een bloesje ‘betraande’ strepen. Alles leeft, alles tast, alles beweegt. En ook met dit uiterst evocatieve, sensitieve boek, dat meer in de traditie staat van het construeren van schone zinnen dan van het vertellen van een verhaal, bewijst Bouazza patent te hebben op het ‘freaken op de vierkante millimeter’ (Vullings 2001). Het boek kent een gebrekkige verhaallijn waardoor aan het totaal van voorvallen nauwelijks een touw valt vast te knopen. Het enige houvast dat het boek de lezer biedt is dat het bestaat uit drie delen. Het laatste is een bakvisachtig dagboek van een vrouw in de vorm van een interpunctieloze monoloog, die rechtstreeks verwijst naar een monoloog van Molly

[p. 310]

Bloom uit James Joyce's Ulysses. Maar ‘vragen naar de plot van Salomon is hetzelfde als vragen naar de kern van diezelfde Ulysses of van Peter Verhelsts Tongkat’ (Etty 2001). De kritieken waren eensluidend: ‘Aan dit boek is geen touw vast te knopen’, scheef de Volkskrant (Peters 2001) ‘Bouazza lijkt zijn verhaal kwijt te zijn’, schreef NRC Handelsblad (Etty 2001). En Trouw oordeelde zonder genade ‘een potsierlijke vorm van taalpathetiek’ (Blom 2001).

De essayist

In zijn Boekenweekessay Een beer in bontjas ziet Bouazza zijn kans schoon definitief af te rekenen met de onhebbelijkheid van lezers en critici om zijn pennenvruchten voortdurend tegen zijn etnische achtergrond te beoordelen.

Als ik de meeste critici mag geloven ben ik een Marokkaanse schrijver. Maar ik geloof de meeste critici niet. Volgens andere, welwillende mensen ben ik een Marokkaans-Nederlandse schrijver. Deze aanduiding klinkt echter ongemakkelijk. Zij loopt tegelijkertijd op muil en klomp - en dat loopt verdomd moeilijk (Bouazza 2001, 9)

zo lezen we op de achterflap van het essay. Vol ironie introduceert Bouazza de afkorting ‘N.S.M.A.N.N.’ - Nederlandse schrijver van Marokkaanse Afkomst met Nederlandse Nationaliteit.^3.

Volgens Bouazza kent literatuur geen vaderland. Voorzover zijn Marokkaanse achtergrond doorschemert in zijn verhalen, heeft dat volgens hem niets te maken met heimwee of nostalgie naar ‘dat vroegere dorpje’, maar alles met de tijd waarin de herinneringen zich afspelen. ‘Een reis naar de kindertijd is boven alles een reis in de tijd, niet in de ruimte. Ik zeg: de tijd van herkomst, niet de plaats van herkomst’ (32). Niet eerder dan met dit essay verwerpt Bouazza zo scherp de idee van de migrant die per definitie een sociale of maatschappelijke verplichting heeft. Als de migrant al iets wenst te verdedigen of te vertegenwoordigen, aldus Bouazza, dan is het de verbeelding: ‘dat ene stukje sprookjesland dat niet je afkomst bepaalt, maar dat ongerept is en steeds opnieuw herontdekt moet worden’ (33).

Bouazza stelt hier een belangrijke vraag aan de orde, namelijk of er wel zoiets bestaat als een cultuur waaraan we ons gebonden weten. Wat hij lijkt te zeggen is dat het eigene zo oneigenlijk is dat het nooit heeft bestaan. Dat het eigene juist zit in die ongebondenheid en dat het een misverstand is om te veronderstellen dat ongebondenheid een fundamenteel gebrek aan zelfbewustzijn van het eigene betekent. Dit zou wellicht Bouazza's afkeer kunnen verklaren van critici die hem zo op zijn Marokkaans-zijn aanspreken en die, nog stuitender, zijn schrijfstijl trachten te herleiden tot de exotische, barokke elementen uit zijn geboorteland. Zijn antwoord op deze ‘naïeve, domme critici’ luidt:

3. De Boekenweek droeg als thema ‘Schrijven tussen twee culturen’, een thema waarover Bouazza in het Rotterdams Dagblad van 15 maart 2001 opmerkte dat het ‘eerder een maatschappelijk dan een literair thema is’. Deze opvatting weerhield hem er overigens niet van zijn medewerking te verlenen.

[p. 311]

Het literaire temperament van de schrijver komt tot uiting in de stijl, zijn mentaliteit in de taal. Wat voor temperament hij in het dagelijkse leven aan de dag legt, zijn eetgewoonten en al dat fraais - daarin zijn wij niet geïnteresseerd. In de kloof die hem van de lezer scheidt, strekt zich het land van de verbeelding uit. Daar wordt geen onderscheid gemaakt naar afkomst. Daar rust de leeuw naast de hinde, en inderdaad, de kameel naast de koe. Waar de verbeelding regeert, daar is vereniging. De verhuizing van de schrijver van land naar land is niet wat literatuur maakt, maar de verhuizing van zijn verbeelding van gedachte naar woord (36).

De slotwoorden mogen niet verbazen: ‘Leve de ontworteling! Leve de thuisloosheid! Leve de ongebondenheid! Leve de verbeelding!’ (61).

Het is ook in dit essay, waarin hij zichzelf in de derde persoon opvoert, dat hij het algemene verwijt ‘woordenboekproza’ voor eerst expliciet bestrijdt:

Literatuur is taal in spraak en in schrift. Laat je behoeften niet beperkt worden door spraak alleen. De spreektaal dient ons goed aan de ontbijttafel, op het werk en bij de kruidenier, in vriendschappelijk gezelschap (...). In de literatuur komt daar echter de bibliotheek bij. Er zijn bepaalde figuranten die schimpen op het gebruik van woordenboeken, ongetwijfeld omdat de verwerving van kennis op deze wijze voor hen een teken van levensvreemdheid is, maar mensen die niets op te zoeken hebben, hebben ook niets in bewaring. Daarbij leidt een lezing in het WNT naar heel veel interessante en vergeten auteurs. Zo leert Hafid de dichter Geerten Gossaert kennen nadat hij het woord ‘vleer’ (vleugel) in Van Dale opzoekt (48).

Verderop schrijft hij:

Nederlanders blijven graag met beide voeten op de grond, maar het Nederlands is ontegenzeggelijk ook een Vederlands. Lezers die een exotische melodie in de stijl van Bouazza herkennen en die aan zijn Arabische achtergrond toeschrijven, vergeten dat de melodie gespeeld wordt op de vedel en trombone van de Nederlandse taal. En aan een vedel en trombone is het moeilijk de tonen van de bamboefluit en luit te onttrekken (49).

Zijn hang naar linguïstische anachronismen uit het WNT verdedigt hij zo:

Elk woord is een spookhuis van verandering en gedaanteverwisseling; daar binnentreden is een bewustzijnsverruimende ervaring waar niks - maar dan ook niks - tegenop kan. Zonder koestering van de taal zijn wij verloren. En het WNT is een burcht van koesterend bewustzijn in een vlak landschap van onachtzame alledaagsheid (49).

[p. 312]

Afb. 17.1 Hafid Bouazza, 2001 (foto: Bert Nienhuis)

De lezer protesteert

Vol prozaïsche strijdlust verdedigt Bouazza zijn stijl, zijn taal. Altijd en overal. Voor zijn hierboven genoemde argumenten valt zeker veel te zeggen, maar niet alles. Natuurlijk, in taal ligt meer verscholen dan we denken, en natuurlijk, wat erin ligt komt in proza (of poëzie) niet zomaar aan de oppervlakte. Je moet het vinden en binden, en dat kan alleen wanneer we er de juiste woorden voor hebben en de juiste muziek. Maar Bouazza vergeet iets: de lezer. Het is namelijk dit aspect, de leesbaarheid (niet toevallig Bouazza's ‘meest gehate woord’), dat bij Bouazza te vaak het onderspit moet delven. Dat is spijtig. Proza (of poëzie) stoelt niet alleen op de schrijver, de wereld en de taal, zij stoelt ook op het begrip en de waardering van de lezer. Het privé-verhaal (of privé-gedicht) bestaat niet, kan niet bestaan, evenmin als

[p. 313]

er een privé-taal denkbaar is. Maar bij Bouazza, zo lijkt het, mag de leesbaarheid best even opzij gezet worden, ter meerdere glorie van de privé-taal.

Soms gaat Bouazza een stapje verder. Dan is hij zo obsessief op zoek naar dat ene godgegeven woordje voor de zintuiglijke suggestie dat voor de eigen suggestie, de eigen fantasie geen ruimte meer bestaat. Wanneer dan eindelijk de juiste onomatopee is gevonden, dan is het geluid, de geur of de kleur die je zelf al had opgediept uit je geheugen reeds vaardig de kop ingedrukt. Een illustratie hiervan: in het laatste hoofdstuk van Momo kan Bouazza de verleiding niet weerstaan om het geluid van een hap in een appel na te bootsen. Het vele geschuifel en gepuzzel resulteert in ‘gratsjpende’ (cursief MB). Gratsjpende? Dan denk je als lezer: ‘mijn god, kan het slapper!’ Heeft Bouazza zich wel eens afgevraagd hoe het toch zou komen dat zo veel bioscoopgangers na afloop verzuchten: ‘Het boek was beter’?

Kortom, de nadrukkelijkheid waarmee Bouazza suggestief wil schrijven, keert zich juist vaak tégen die suggestie. De lezer wordt opgeschrikt door ‘printelende hondennagels’, ‘zigzaggende horizeeën’, ‘strapontijnen’, ‘mussenruit’, ‘harts vernooi’ en ‘straalraggen’. Je staat, zoals Hans Goedkoop opmerkte, voor een keuze: óf je schaft een ander woordenboek aan óf je slaat het over in de hoop dat het later duidelijk wordt. Maar in beide gevallen is de uitkomst dat je als lezer niet in het verhaal wordt gezogen, maar juist naar buiten wordt geduwd. Doorlezen vergt dan enige moeite.

Bouazza lijkt zich echter van geen kwaad bewust. Vrijwel ieder woord is opgedoft. Zo heten in Momo de bladeren ‘lommer,’ ‘lover’, ‘lof’, ‘geloverte’ en zijn takken ‘getakte’ die zich ‘wimperend’ dan wel ‘zachzwatelend’ roeren of ‘ritseldwarrelen’, terwijl de zon zich er ‘pointillistisch in vermeit’. Een recensent merkte eens op dat hij toen plots dacht: ‘maar het blijven takken’ (Goedkoop 1998).

Bouazza haalt graag Herman Gorter of Louis Couperus aan als verwanten, maar verschil is er wel. Want bij Gorter en Couperus gaat het om een totaalverhaal, een totaalbeeld, een totaalspanning. Terwijl de tekst bij Bouazza lijkt op een opeenstapeling van min of meer losse fragmenten en woorden. Hij lijkt vooral te willen laten zien hoe leuk het is om met de taal te spelen: de vondst lijkt belangrijker dan het effect ervan.

Ook in zijn toneelscripts kan Bouazza slecht maat houden. Zijn vrije bewerking van Marlowe's bloederige stuk uit 1593 - The massacre at Paris - mag hier als voorbeeld dienen. In zijn bewerking voor Toneelgroep Amsterdam (onder regie van Ivo van Hove) bouwt Bouazza bepaalde scènes verder uit. Zo geeft hij meer gewicht aan de oorspronkelijk piepkleine rol van de schandknaap Taleus. De Taleus van Bouazza is een echte allemans-homo met een ‘drekkanaal’ dat voor iedereen openstaat. Steeds mag deze nieuwe Taleus opdraven wanneer het weer tijd is voor seksueel avonturierschap, of het nu met koning Charles is, met diens opvolger Henry of met professor Ramus, die zich laat bevredigen terwijl hij verdiept is in een boek. Ook dit script wordt niet gevrijwaard van woorden waarvan je het bestaan nooit hebt kunnen bevroeden: ‘dreet’, ‘joeste’, ‘nijten’, ‘guichelspel’. De opvoering werd zowel in

[p. 314]

Nederland als in Vlaanderen een regelrechte flop, en dat was voornamelijk te wijten aan overvoering. De plot verdronk in een waterval van vreemde termen en gesprekken waarvan nauwelijks iets beklijfde. Van de vervolging en de slachting van Franse protestanten in 1572 (de ‘Bartholomeusnacht’), georganiseerd door de katholieke hertog De Guise, bleef weinig over. Bovendien raakte de theatrale opvoering nog verder op drift in een lawine van lawaai. Hoewel Bouazza daar niet debet aan was, kwamen de dialogen dus niet uit de verf en het allerergste: er was geen moment van spanning of dramatiek, terwijl we nota bene aan de vooravond stonden van een historische massaslachting! De moraal van het verhaal was ernstig genoeg: het vermengen van politiek met godsdienst ontaardt onherroepelijk in chaos. Maar deze moraal werd op geen enkele manier invoelbaar of tastbaar gemaakt. Bovendien was de indruk onontkoombaar dat Bouazza (maar ook Van Hove) zich weinig rekenschap had gegeven van het verschil tussen lees- en luisterpubliek.

De recensies waren dan ook even dodelijk als eensluidend. Zelfs bij een voormalig Bouazza-sympathisant als Michaël Zeeman was er duidelijk iets geknapt. In de Volkskrant vatte hij het fiasco als volgt samen:

Na een minuut of twintig gestoethaspel werd duidelijk dat het ware drama zich die avond (de première in de Amsterdamse Stadsschouwburg, red.) niet op het toneel zou afspelen - dat ontvouwde zich aan de verkeerde kant van het voetlicht, onder het publiek. (...) Steeds groter was de paniek die zich gaandeweg van de meesten hunner meester maakten: waar ging het stuk in hemelsnaam over, en waarom was hier iemand uitverkoren die er geen idee van had hoe je een dialoog moest schrijven of zelfs maar een monoloog, iemand die geen vermoeden had wat hij zou gaan zeggen en geen benul van wat spanning op het toneel is? (Zeeman 2001)

De vraag dringt zich op of Bouazza, die taal niet ziet als een middel tot communicatie maar veeleer als een ‘orgaan van perceptie’, wel zoiets als ‘spanning’ beoogt. In een interview in 1998 stelt Bouazza dat taal au fond ertoe dient om de werkelijkheid beter te begrijpen. ‘Wij gaan er altijd vanuit’, zegt hij tegen Willem Kuipers,

dat taal er in de eerste plaats is voor communicatie, maar Julian Jaynes, die ik op dit moment lees, schrijft in The Origin of the Breakdown of the Bicameral Mind dat taal vooral ook de perceptie dient. Woorden benoemen en ordenen de werkelijkheid (Kuipers 1998).

Bouazza lijkt de taal uitsluitend te willen gebruiken als het ultieme gereedschap om de wereld te stofferen met klanken. Om de deuren van de zintuigen open te zetten en ‘het hart’ van die zintuigen, namelijk de geest - de associatieve, promiscue geest - een vrijplaats van losbandigheid te bieden. Of, zoals hij het in Een beer met bontjas verwoordt:

[p. 315]

De associatieve geest is de burcht van een potente blauwbaard, waar alle kamers openstaan en de vrouwen gelukkig en uit de dood verrezen zijn. De broer, de verlosser, is in dit geval niet welkom: hij is namelijk de rede. En aan die rede hebben we hier niks (52).

De bloemlezer

Kort na zijn essay komen twee mooie erotische bloemlezingen uit van zijn hand. De eerste - Schoonheid in elk oog is wat het bemint (2001) - is een eigen vertaling van zijn meest favoriete en niet eerder in het Nederlands vertaalde klassieke Arabische liefdesgedichten. Hierin leren we dat de Arabische liefdespoëzie, de ghazal, voortkwam uit een amoureuze en vaak erotische inleiding tot een lang gedicht, Het nawoord, dat door Bouazza zelf is verzorgd, is illustratief voor Bouazza's afkeer van verzoeting en romantisering van de Arabische cultuur:

Er is ooit een flutfilm gemaakt - een lieveling van Arabische festivals en xenofielen - waarin een flutpersonnage op een flutzoektocht gaat naar honderd Arabische woorden voor liefde. Geen enkele toeschouwer zou daar moeten intrappen: het Arabisch kent geen honderd woorden voor de liefde (55).

Verderop lezen we:

Een man die ik kende ging er prat op te weten wat bedoeïen betekende, namelijk ‘zij die langs de einder trekken’. Onnodig te zeggen dat deze man die ik ooit kende bij de neus was genomen. Bedoeën betekent niets meer en niets minder dan ‘woestijnmens’, ‘woestijnling’ (55).

In 2002 verschijnt de bundel Rond voor rond of als een pikhouweel (2002), waarin Bouazza Arabische homo-erotische en pornografische proza en poëzie vertaalt en van commentaar voorziet. Zijn grote inspirator is de negende-eeuwse vrijdenker al-Djaahiz, die in de bundel, door middel van een dialoog beide kanten van de liefde belicht: de knapenliefde en de meisjesliefde. In een interview met de Volkskrant stelt Bouazza:

Ik bewonder al-Djaahiz om zijn uitgesprokenheid, zijn onbeschroomde omgang met obsceniteit. Zijn werk is een sterk pleidooi voor vrijheid van spreken en van gedrag. Zijn werk blijft actueel, niet het minst vanwege de sprankelende geest van de schrijver. (...) In tegenstelling tot veel moderne moslims noemt al-Djaahiz seksuele handelingen bij de naam. Maar je weet niet of het pornografie is of niet. Omdat het zo humoristisch is, op een Rabelais-achtige manier. Het mensbeeld dat uit zijn werk naar voren komt, is dat van een vat vol drek met een sublieme geest (Groen 2002).

[p. 316]

En in het dagblad Trouw stelt hij:

Het is bekend dat er veel scabreuze literatuur is geschreven, maar het is nooit serieus onderzocht, hoewel ik denk dat het een zeer belangrijke beweging is geweest in de Arabische cultuur. Het vormde een geaccepteerde uitlaatklep, te vergelijken met de stront-folkore in de westerse Middeleeuwen. Misschien moeten Arabieren er zelf eens wat meer naar kijken. Toen toonden Arabieren een gigantische nieuwsgierigheid naar andere landen, mensen, de wereld om hen heen. Zo ontstaat wetenschap. (...) De houding (van de moslimwereld, red.) van tegenwoordig wordt natuurlijk ingegeven door angst - voor de invloed van het Westen als vrijplaats voor obsceniteit en seksualiteit. Alsof perversiteit van buitenaf komt. Perversiteit ontstaat in de geest van de mens zelf (Bakhuyzen 2002).

De publicist

Wat voor eigenzinnige verschijning Bouazza in de Nederlandse literatuur ook moge zijn, het zijn vooral zijn essays, zijn polemieken, en zijn boek- en filmkritieken die van grote waarde zijn. Dankzij zijn exuberante kennis op het gebied van de Arabische taal en klassieke literatuur en poëzie voorziet hij - vrijwel als enige - allerhande uit het Arabisch vertaalde publicaties van felle en vaak overtuigende recensies. Zo schrijft hij een scherpe beschouwing over de nieuwste vertaling van Duizend-en-één-nacht van Richard van Leeuwen (Bouazza 2000a). Bouazza ontmaskert allerlei slordigheden die onwetende lezers nooit hadden kunnen vermoeden.

Als alles zich in de nacht afspeelt, moet ons leven niet een flitslicht zijn tussen twee eeuwigheden duisternis, maar een duisternis tussen twee eeuwigheden verblindende dageraad. Dit mag troostend klinken, maar is het niet. Denk maar aan de rijmende formule die elke nacht afsluit: wa adraka shahrazaad as-sabaah fa askatat 'ani 'lkalaam al-mubaah. Het is niet alleen een lastige zin om te vertalen, maar ook de belangrijkste. (...) Richard van Leeuwen verloochent deze zin. (...) Deze slordigheid is onvergeeflijk, want het is de spil waar het boek om draait. (...) Een letterlijke vertaling zou luiden: ‘en de ochtend overviel Sheherezade en zij hield op haar geoorloofde woorden te spreken’. De verstelster ziet de dageraad niet, hij overvalt haar en wat zij vertelt is haar toegestaan (mubaah) om te vertellen. Toegestaan door haar echtgenoot, koning Shahriyaar, die haar gracieuze hals in zijn macht heeft. Er is geen sprake van oneindigheid, alleen de dreiging van een zekere eindigheid. Vandaar de toevoeging ‘en een nacht’ in de titel.

Het zijn zulke fijnzinnigheden waarin Bouazza's kunde en klasse schuilen. Welk een heilig ontzag Bouazza heeft voor taal en in het bijzonder voor dit hoogstandje uit de Arabische literatuurgeschiedenis mag blijken uit zijn afsluitende woorden:

[p. 317]

Nederland heeft geen enkele reden trots te zijn op de eerste vertaling direct uit het Arabisch van Alf layla wa laylah. Richard van Leeuwen schaart zich bij alle misdadigers die de Duizend-en-één-nacht eeuwenlang hebben verminkt en verkracht. En daarmee een heel volk (Bouazza 2000a).

Bouazza essayeert in een stijl die respect afdwingt. Hij neemt de vertaling en vertaalmethode van de bloemlezing Een Arabische Tuin (van Geert Jan van Gelder) op de korrel, maakt hem ronduit belachelijk (Bouazza 2000b). ‘Van Gelder kortwiekt en castreert elke regel om maar aan een beoogd aantal syllaben te komen en offert daarvoor dictie en beelden op’. En passant grijpt hij de recensie aan om op plastische wijze een warm pleidooi te houden voor zijn eigen vertaalmethode:

(...) trouw, toewijding, overgave, elke term voor onderdanigheid is van toepassing. Mij is als vertaler een heilige eerbied voor de originele tekst verweten; ik denk dat die heilige eerbied navolging verdient. Ik tril van deemoed en obstetrische omzichtigheid wanneer ik een woord, nog warme en levend in mijn handen, aan een andere gewillig taal overdraag, zoals ik dat deed met het versgebakken brood dat ik in het dorpje Bertollo (red. zie De voeten van Abdullah) uit de openbare oven naar huis bracht waar een haberdoedas mij in geval van slordigheden opwachtte (Bouazza 2000b).

Uit deze weinig barmhartige recensie volgt nog een hoogst vermakelijke polemiek tussen Bouazza en Geert Jan van Gelder, professor te Oxford. Bouazza stelde in zijn beschouwing het volgende:

(...) maar de accuratesse van de vergelijking gaat wel verloren, net zoals wanneer hij tandenstokers van een bepaald soort hout (waarmee de vingers van een vrouw worden vergeleken) vertaalt met tandenborstels. Tandenborstels! In de zesde eeuw! In de woestijn! (Bouazza 2000b)

In een ingezonden brief stelt Van Gelder daarop:

(...) de tandenborstels (beeld voor de vingers van de geliefde) waarover Bouazza zich vrolijk maakt: In de zesde eeuw! In de Woestijn! - blijkbaar acht hij de oude Arabieren daar te primitief voor. Maar het ís een tandenborstel, zoals hij had moeten weten of kunnen vinden in de Encyclopaedia of Islam: een twijgje waarop men kauwt om een vezelig uiteinde te verkrijgen, waarmee men poetst of borstelt. Van een kenner van erotische dichtkunst had ik verwacht dat hij liefkozing door vingers puntig als tandenstokers zou verwerpen (Van Gelder 2000).

Daarop repliceert Bouazza weer:

[p. 318]

In al mijn artikelen over de Duizend-en één nacht, ook dat in Trouw, heb ik gewezen op de missers die de vertaler maakt, in proza en poëzie. Behalve rijm en metrum is poëzie vooral een kwestie van het juiste woord, en of dat woord van Gorter of van God komt, maakt mij niets uit. ‘Siwaak’ staat in de Encyclopaedia of Islam aangeduid als tandenstoker (‘toothpick’) zowel als tandenborstel (‘toothbrush’). In vergelijking met fijne vrouwenvingers of de penis, lijkt mij niet onduidelijk welke van de twee wordt bedoeld (Bouazza 2000c).

Zo opvallend stil als Bouazza zich aanvankelijk opstelde in publieke affaires aangaande de multiculturele samenleving,^4. zo ferm deed hij van zich spreken nadat de Algemene Inlichtingen- en Veiligheidsdienst (AIVD) gewag maakte van extremistische tendensen op enkele islamitische scholen. Dat deed hij in twee felle, kort na elkaar verschenen artikelen in NRC Handelsblad. In het eerste hekelt Bouazza de Nederlandse politieke correctheid ten aanzien van het moslimextremisme en verwijt hij de Nederlandse overheid naïviteit en domheid (Bouazza 2002a). Na een historische verhandeling over het moslimfundamentalisme besluit hij:

Ik begrijp de slappe houding van Nederland niet. Als moslims ergens hun superioriteitsgevoel vandaan halen dan is het wel dat ze die Nederlanders veel poetsen kunnen bakken en daarvoor een aai over de bol krijgen. En waartoe dient die toename van islamitische scholen en moskeeën? Voor integratie? Een Arabisch spreekwoord luidt: wie de wolf als herder aanwijst, is onrechtvaardig.

In zijn daaropvolgende artikel roept hij de moslims op de politieke misstanden in eigen gelederen aan te pakken.

Dialoog en toenadering zijn alleen mogelijk (beste vrienden hoeven we niet te worden) als de islam kan accepteren dat het beeld van de westelijke vijand niet meer noodzakelijk is voor de eigen politiek en culturele profilering. Want het is een gevecht tegen windmolens (Bouazza 2002b).

Hij sluit af met een oproep tot humanisme:

De lovenswaardige verrichtingen van de Nederlandse cultuur garanderen vrijheid voor iedereen en wat beschermt dient te worden is deze vrijheid die immens veel groter is dan het zielenheil dat een religie mag beloven. Een religieuze identiteit is nu eenmaal beperkter dan een humanistische. Als de geschiedenis iets leert, dan dit wel (Bouazza 2002b).

Ofschoon op deze twee filippica's veel valt af te dingen, kon dit felle geluid op een warm onthaal rekenen uit onverwachte hoek. Nederland was in toenemende mate in de ban geraakt van het fenomeen Pim Fortuyn. Deze laatste had zich juist in die

4. Bijvoorbeeld tijdens het debat rond de afgelasting van het toneelstuk Aïsja- de vrouwen van Medina, of rond de homo-onvriendelijke uitspraken van de strafrechtelijk vervolgde maar vrijgesproken imam Khalil El Moumni, en de vinnige 11 september-discussies met betrekking tot het islamitisch fundamentalisme.

[p. 319]

periode openlijk laten ontvallen dat de islam een ‘achterlijke cultuur’ was. Bij Bouazza stroomden de verzoeken voor interviews op radio en televisie binnen. Uiteindelijk gaf de tv-schuwe Bouazza toe aan het populaire RTL-praatprogramma Barend en Van Dorp.

Een half jaar later beleefde Bouazza's weerzin tegen de islam(itische gemeenschap) een nieuwe impuls, toen de uit Somalië gevluchte PvdA-politicologe Ayaan Hirsi Ali moest onderduiken nadat zij, vanwege haar kritiek op de islam, met de dood zou zijn bedreigd. Ofschoon later bleek dat deze bedreiging door haarzelf en de media enigszins was aangedikt, vond Bouazza hierin een nieuwe aanleiding om woedend van leer te trekken tegen de moslims en om het op te nemen voor de Nederlandse beschaving van ‘gastvrijheid en vrijheid’.^5.

Tegenover de humorloosheid van God staat het vrolijk, seksueel vernuft van de mens. De grootste fout die door Nederlanders wordt gemaakt is dat zij moslims steeds op hun geloof aanspreken, niet op hun menselijkheid. Acceptatie van homoseksualiteit of zelfs seksualiteit in het algemeen hangt af van de barmhartigheid van de mens (Bouazza 2002c).

5. In NRC Handelsblad (20 september 2002) verscheen de ingekorte versie van zijn Mosse-lezing ‘Homoseksualiteit en islam’. Bij gelegenheid van de Mosse-lezing werd tevens Rond voor rond of als een pikhouweel gepresenteerd.

Nieuwe helden

Het was Salman Rushdie die de migrant tot Nieuwe Held van de Verknipte Wereld heeft uitgeroepen; de migrant die door harde omstandigheden gedwongen wordt zich te ontpoppen, ‘maar die daardoor toch maar mooi in een fantastische vlinder verandert’, merkte Bas Heijne op (2001). Deze zet van Rushdie maakte van traditionele slachtoffers in één klap voorhoedevechters, boodschappers van de nieuwe tijd. Maar Bouazza, hoewel een groot bewonderaar van Rushdie, weigert om voor zo'n Nieuwe Held te worden aangezien. Hij zet zich af tegen alle goed bedoelenden die hem tot multiculturele spreekbuis willen maken, die hem tot stereotiep exotisme willen dwingen. Met zijn positionering als kunstenaar in het Boekenweekessay en in Momo en Salomon, heeft Bouazza zonder scrupules en consequent het idee bestreden als zou migrantenliteratuur per definitie exotisch zijn of dienen te zijn. Dat is winst.

Die literaire strijd voert hij echter nagenoeg alleen, zoals hij bijna alles alleen doet. Aan groepsvertoon heeft hij een hekel, hetgeen hem maakt tot een volleerd autonoom individu. Bouazza is iemand die denkt en spreekt vanuit een diepgeworteld besef dat menselijke vooruitgang valt en staat bij de gratie van het Individu en zijn Vrijheid. In het Rotterdams Dagblad van 15 maart 2001 vertelt hij:

Altijd heb ik gezegd dat als ik iets doe, een interview geef of voorlees, dan doe ik het alleen. Ik wil niet bij een groep horen en vervolgens op een hoopje worden gegooid. Laatst nog belde een redacteur van een gerespecteerd tijdschrift mij op met de vraag

[p. 320]

of ik samen met andere Marokkaanse schrijvers op de foto wilde. Dat verzoek heb ik dus geweigerd. Ik ben geen voetballer (Moerman 2001).

Neen, een voetballer misschien niet, maar zijn aspiraties reiken wel verder dan het schrijven alleen. In een interview met Vrij Nederland onthult hij:

Ik zou graag verder de muziek in willen. Compositieleer onder de knie willen krijgen. Voor een theaterstuk in de Balie heb ik muziek geschreven voor stem en piano. Voor een filmproductie een stuk voor cello. Ik ben zelfs een keer begonnen met een opera maar toen ik mijn huis werd uitgegooid, ben ik alles kwijtgeraakt. Maar als morgen iemand mij zou vragen een libretto te schrijven, zou ik het meteen doen (Lockhorn 2001).

Deze open sollicitatie werd verhoord. Op 7 mei 2003 ging in het Rotterdamse Lantaren/Venstertheater zijn operadebuut in première. Bouazza schreef een libretto voor twee sopraanstemmen en twee piano's. De titel refereent aan het beproefde beeld van de verstrengeling in de liefdesdaad: Het Monster met de twee ruggen.^6. Het verhaal handelt over één nacht uit het leven van de Siamese tweelingmeisjes en het lied is een verlangen naar versmelting en een klaagzang over de pijn van scheiding - ‘die gruwelijke eenzaamheid van afgezonderde lichamen’.

Dit muzikale experiment werd weliswaar gewaardeerd, maar ook hier was het eindoordeel van beroepsmatige commentatoren niet om over naar huis te schrijven. In de Volkskrant van 10 mei 2003 schreef Guido van Oorschot dat je als kijker en luisteraar weliswaar ‘moet meelezen, de woorden moet kunnen bevoelen, besnuffelen, proeven en smaken’ maar dat Bouazza's taal in zijn onstuitbare drang muziek en woorden tot een geheel te laten smelten uiteindelijk ongeschikt was voor opera: ‘te bloemrijk, te eigenzinnig voor muziektheater’.

Ofschoon zijn levenspad niet gevrijwaard bleef van ‘demonen’, is Bouazza altijd blijven schrijven.^7. Waarschijnlijk omdat hij niet anders kan. Dag in dag uit peilt hij de diepten van zijn inktpotje en de krochten van zijn fantasie, en tart hij de grenzen van zijn verbeelding op bijna Alice-in-Wonderlandiaanse wijze. Minutieus en consequent is hij zijn ‘kunsttaal’ of ‘taalkunst’ blijven doordenken. Hoe groot de kritiek ook was, Bouazza blijft overtuigd van zijn literaire ideologie. Concessies verafschuwt hij en aan het grote publiek heeft hij een broertje dood, waarschijnlijk omdat dat grote publiek per definitie een niet-literair publiek is, een massa zonder smaak. Liever wendt hij zich tot een klein liefhebbend publiek, een schare fijnproevers die door weer en wind komt opdraven als hij ergens een redevoering of een signeersessie houdt.

Dit alles is een kracht, een uiting van literaire volwassenheid. De drift die in Bouazza's werk doorklinkt is zeker imposant. Maar de vraag blijft of het geheel niet wat gratuit wordt als het vooral lijkt op een solistisch pleziertje, op, zoals Hans Goed-

6. Uitgevoerd door het pianoduo Post en Mulder, op muziek van de Nederlands-Amerikaanse componist David Dramm.

7. Bouazza trekt een spoor van ongelukkige concubines achter zich aan; vlak na de geboorte van zijn eerste zoon gaat hij scheiden; is verslingerd aan alcohol, verslaafd geweest aan opium, LSD en cocaïne; heeft zelden een vast dak boven zijn hoofd; leidt een nomadisch bestaan in woonboten. Hij heeft zijn debuut goeddeels voltooid in een kamertje in het pand van zijn uitgever Prometheus, alwaar hij overnachtte en zich snel uit de voeten maakte als in de vroege ochtend het eerste personeel arriveerde.

[p. 321]

koop het zei, ‘schriftuurlijke masturbatie die niet echt tot bevrediging leidt’? (Goedkoop 1998) Bouazza zal er iets op moeten vinden om te voorkomen dat de woorden met hem aan de haal gaan, hem de baas worden. Gedrevenheid is goed, maar het kan omslaan in ‘spielerei’, zo betoogde ook Arjan Peters (2001). In vergelijking met de werken van Rushdie, Nabokov en Joyce - gedrieën Bouazza's grote idolen - lijkt Bouazza vooral een vaardige leerling. Het klassieke patroon van de jonge schrijver is bekend: eerst vertalen, dan imiteren en dan de uiteindelijke emulatio, waarbij de schrijver over de eigen idolen heen springt. Die laatste sprong moet Bouazza duidelijk nog maken. Of dat lukt mag, gelet op zijn laatste pennenvruchten, betwijfeld worden. Immers, wat bij Joyce, Nabokov en Rushdie middel is, is bij Bouazza in veel opzichten doel.

Hoe dan ook, bij de beoordeling van een kunstenaar mag men nooit zijn zwakkere werken of de fouten in zijn werk als maatstaf nemen, om hem vervolgens laag aan te slaan. Als tijd en stemming gunstig zijn, is Bouazza tot heel mooi werk in staat. En, om met Horatius te spreken: ‘Zelfs de goede Homerus slaapt wel eens.’ Bouazza heeft zijn literaire kracht vooral in zijn debuut aan de dag gelegd. Met het klimmen der jaren is hij weliswaar steeds obsessiever, exuberanter, ja zelfs virtuozer gaan schrijven, maar beter werk dan De voeten van Abdullah heeft hij niet meer geleverd. Die Rembrandteske manier van schrijven, die doeltreffende dosering, die opwindende woordlyriek, dat sensuele, magische clair-obscur die hij in dat kleine juweeltje wist op te roepen, dat heeft hij nooit meer geëvenaard. Daarvoor in de plaats kwam een verbeeldingslust op volle toeren, die te dikwijls op hol sloeg. De vraag luidt dan: maakt één goed boek een schrijver tot een goede schrijver?

Zeker, Bouazza is goeddeels de enige ‘M.S.M.A.N.N.’ die serieus wordt genomen en erkend. Daar waar letterkundigen en critici ‘jong allochtoon talent’ graag over het paard tillen, kan Bouazza zich erop beroemen dat hij vooralsnog als enige langs zuiver literaire maatstaven wordt gewogen.^8. Bouazza wordt steevast gerecenseerd door gerenommeerde critici als Arnold Heumakers, Hans Goedkoop en Arjan Peters. Op zijn beurt schrijft hij zelf recensies over belangwekkende schrijvers en vertalingen - zoals bijvoorbeeld het grootse Finnegans Wake van Joyce. Zijn boeken werden besproken in het boekenprogramma Zeeman met Boeken. Hij is een veelgevraagde gast voor optredens en voordrachten op grote literaire festivals in binnenen buitenland. Of Bouazza's literaire werk een blijvende indruk zal maken weten we nu nog niet, maar zijn vrijmoedige bijdragen aan het discours over de Nederlandse multiculturele samenleving zijn in elk geval van direct belang. In het NRC-artikel van 20 september 2002 stelt hij:

Wat heeft de islam als ideologie Nederland gebracht? Tot vermoeiens toe horen we dat andere culturen de Nederlandse samenleving verrijken, maar dat is de verrijking van onze magen en tafels. Maar waarmee heeft de theorie van de islam Nederland verrijkt? De enige manier waarop de islam Nederland had kunnen verrijken is met de

8. Sinds zijn Marokkaans-Nederlandse collega en lotgenoot Abdelkader Benali gelauwerd is met de Librisprijs 2003 kan misschien gesteld worden dat Bouazza er een rivaal bij heeft. Maar behalve dat ‘rivaliteit’ en ‘prijzen’ oneigenlijke ijkpunten zijn in de literatuur, is dit toch niet helemaal waar. Afgaande op de voorspellingen en kritieken in de literaire bijlagen rondom de Librisprijs 2003, kan voorzichtig geconcludeerd worden dat bij deze bekroning eerder politieke dan literaire motieven de doorslag hebben gegeven.

[p. 322]

architectonische pracht van moskeeën, maar deze gebedshuizen in Nederland zijn allemaal lelijke misbaksels (Bouazza 2002c).

En in het interieurblad Villa D'arte stelt hij:

Wat mij stoort aan de discussie is dat er wordt gedaan alsof het huidige fundamentalisme de eigenlijke islam is, terwijl de oorspronkelijke islam juist veel liberaler en toleranter was dan nu, een feit waarvan de door mij gebruikte oorspronkelijke teksten (in Rond voor rond of als een pikhouweel, red.) getuigen (Seghers 2002).

Hoewel Bouazza dikwijls wordt verweten dat hij met zijn ‘stigmatiserende stereotyperingen’ helemaal niet bezig is de eigenlijke islam een beter aangezicht te geven, hoewel hij een ‘laffe nestbevuiler’ wordt genoemd die lustig meedeint op de islamvijandige golven van het ‘Post-11-September-Syndroom’, en hoewel men hem verwijt dat hij eigenlijk meer verstand heeft van negende-eeuwse Arabische kontseks dan van hedendaagse politiek, kan zijn emancipatoire betekenis nauwelijks gebagatelliseerd worden. Het is mede dankzij hem dat vele allochtone denkers en schrijvers zich verplicht voelen zich uit te spreken, kleur te bekennen en met de billen bloot te gaan.

Mohammed Benzakour

Literair werk van Hafid Bouazza

De voeten van Abdullah. Amsterdam, Arena 1996. Verhalenbundel.

Apollien. Amsterdam, Prometheus 1998. Toneelstuk.

Momo. Amsterdam, Prometheus 1998. Novelle.

Schoon in elk oog is wat het bemint. Amsterdam, Bert Bakker 2000. Bloemlezing/vertalingen.

Massacre at Paris. Amsterdam, Prometheus 2001. Toneelstuk.

Beer in Bontjas. Amsterdam, Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) 2001. Boekenweekessay.

Salomon. Amsterdam, Prometheus 2001. Roman.

Rond voor rond of als een pikhouweel. Amsterdam, Prometheus 2002. Bloemlezing/vertalingen.

Othello. 2003. Toneelstuk uitgevoerd door Toneelgroep Amsterdam (regie: Ivo van Hove).

Het monster met de twee ruggen. 2003. Opera (regie: Gijs de Lange).

Paravion. Amsterdam, Prometheus 2003. Roman.