Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 271]

20 april 1994. Première van de voorstelling Shade van de nieuwe theatergroep Made in da Shade.
15. Uit de schaduw naar het licht

Op 20 april 1994 vindt de première van Shade plaats, de eerste voorstelling van theatergroep Made in da Shade. De groep is een jaar eerder opgericht door Marjorie Boston, Maarten van Hinte en Lucien Kembel. Shade gaat over de zoektocht van vier outcasts naar identiteit; ze kunnen en willen niet passen in hun lichaam. Zij leven samen. In de buitenwereld worden ze verfoeid, maar thuis, in hun ‘House of Tosca’ kunnen ze zijn wie of wat ze maar willen zijn.

Shade is geïnspireerd door de indringende documentaire Paris is Burning van cineaste Jenny Livingston. Die documentaire brengt de gay gangs van travestieten en transseksuelen in New York in beeld, en hun ‘houses’ in Harlem. Zwarte homo's en travestieten hebben zich daar in een soort familiestructuur georganiseerd (de ‘houses’) met leden als ‘children’ en een ‘mother’ aan het hoofd. De houses houden onderling wedstrijden in een gestileerde vorm van vechten, vogueing genaamd, waarin elegante breakdance en hiphop een belangrijke rol spelen. ‘To shade someone’ staat daar centraal: elkaar uitdagen, belachelijk maken, nadoen en aftroeven. De houses organiseren ook ‘balls’, evenementen in de vorm van modeshows, waarin gangs met elkaar wedijveren om de beste imitatie in verschillende categorieën: de overtuigendste vrouw, de beste soldaat, de meest levensechte straatrover. Die wedstrijden en verkleedpartijen om felbegeerde prijzen representeren een zoektocht naar identiteit van de zwarte homo's.

Ook in Shade draait het leven van de personages om dans- en verkleedwedstrijden. Deze vier outcasts vechten met elkaar over wie de ‘echtste’ is, onder het toeziend oog van hun ‘mother’.¹ Aan het eind van het stuk geeft die ‘mother’, gespeeld door Rufus Collins, zijn ‘kinderen’ de wijze raad: ‘Wie je bent, wie je wil zijn, dat moet je zelf voelen. Daar hebben anderen niets over te vertellen.’

Achteraf gezien moet de voorstelling Shade aangemerkt worden als een mijlpaal in de geschiedenis van zwarte theatermakers in Nederland. Maar in de overwegend

1 Tekst ontleend aan de folder van de voorstelling Shade (Archief Made in da Shade). Website www.shade.nl.

[p. 272]

negatieve kritieken eind april 1994 wijst weinig op het besef dat hier geschiedenis wordt geschreven. ‘Toneel over travestieten ontbeert vakmanschap’, kopt de recensie van Pieter Kottman in het NRC die concludeert: ‘De voorstelling is een optelsom van veel stoplappen, weinig vaart en vage stilering’ Kottman 1994). In Het Parool meldt Pieter Bots: ‘De meeste van deze korte scènes zijn aanzetten tot wat misschien ooit een geslaagde act zou kunnen worden, maar in deze vorm zijn het niet meer dan probeersels. Ze zijn niet komisch, niet aanstekelijk en hebben kop noch staart’ (Bots 1994). Ook de dialogen vindt hij ‘van een bedroevend niveau’. Ronald Ockhuysen schrijft in de Volkskrant, nadat hij kort is ingegaan op de inspiratiebron, de documentaire Paris is Burning: ‘Helaas ontbreekt in Shade het verhaal achter de outcasts. Door dat gebrek oogt de vlucht naar de nachtelijke schijnwereld als een ijdele verkleedpartij. (...) Shade heeft meer weg van een bonte avond dan van een schimmenrijk’ (Ockhuysen 1994).

De recensent van De Telegraaf oordeelt genuanceerder. Wel blijven veel scènes volgens hem steken in goed bedoelde pogingen en is hij er niet achter gekomen wat de voorstelling duidelijk wil maken over identiteit, maar hij schrijft ook: ‘Shade moet het vooral hebben van staaltjes dansante bewegingen op fraaie operafragmenten, de opkomsten van Marjorie Boston in plastic creaties, als Assepoes of kleine zeemeermin, en de uitdagende brutaliteit van Monique van Hinte’ (Ph.H. 1994). Floor de Booys in De Haagsche Courant heeft als enige oog voor een aantal elementen in Shade die later kenmerkend zullen blijken voor de werkwijze van Made in da Shade:

Shade is een ‘Babylonische’ voorstelling die breekt met alle theaterconventies. Niet alleen dans, mime en toneel lopen door elkaar maar ook Frans, Engels en Nederlands, klassieke muziek en house. In deze mengelmoes van stijlen raak je soms de weg kwijt en besluipt je het identiteitsloze gevoel van de puberteit weer. Dat is de kracht maar tegelijkertijd de zwakte van dit stuk. De drang om met Shade een alles overkoepelende visie op het leven neer te willen zetten, dreigt soms uit te lopen op ‘te veel van te weinig’. Het tomeloze enthousiasme van de spelers maakt het op dit soort momenten gelukkig weer goed (De Booys 1994).

Terugblikkend op de tour en de ontvangst van de voorstelling, zegt Boston er anno 2002 zelf over:

De voorstelling kreeg verschrikkelijk veel kritiek. ‘Dit mag geen theater heten’, schreef iemand. Ronald Ockhuysen in de Volkskrant had ons in zijn recensie de grond ingeboord. We hadden populaire cultuur vermengd met de theatercodes. Toch wilden we niks uitleggen, bijvoorbeeld ook niet waarom we opera maakten, nou ja, scratchmontages maakten van opera. Ook mensen die DNA (De Nieuw Amsterdam) volgden, snapten er niets van. Daar kwam bij dat het publiek uit onze scene, dat we mee naar binnen namen, van ‘de straat’ kwam. (...) De première was in het DNA-

[p. 273]

gebouw met DNA-publiek, maar toen we op tournee gingen, veranderde dat: het werd langzaamaan een ander publiek; veel meer mensen van de subculturen, de film, trendy mensen uit alle subculturen en etnische groepen. (...) Door mond-op-mond reclame was de voorstelling begonnen te lopen en zat de zaal bij de laatste voorstelling bomvol, met nieuw publiek. Voor ons was dat een soort overwinning.²

Met Shade gaven de makers, Marjorie Boston en Maarten van Hinte, een statement dat herkend werd door mensen van ‘de straat’, maar dat door de meeste recensenten anno 1994 nog niet werd begrepen. In dit hoofdstuk schets ik hoe de vernieuwende theaterpraktijk van het duo Boston en Van Hinte kon ontstaan. Beiden kwamen voort uit de school van Rufus Collins en De Nieuw Amsterdam (zie daarvoor hoofdstuk 2), maar ontwikkelden die ook verder. Made in da Shade nam definitief afscheid van het politiek getinte zwarte theater. De groep wilde voorbij aan de emancipatie en verzuiling. Zij doorkruiste alle labels en indelingen rond afkomst en kleur, bracht populaire jongerenmuziek, met name hiphop, het toneel op, mixte genres en stijlen uit velerlei subculturen en ontwikkelde een hybride grootstedelijke theatervorm die een grote toekomst tegemoet lijkt te gaan.

2 Tenzij anders vermeld zijn alle citaten afkomstig uit interviews met Boston en Van Hinte, gehouden in het voorjaar van 2002 door Maria P. van Bakelen.

Uit de schaduw naar het licht: de oprichting van Made in da Shade

De achtergrond van de uitdrukking ‘to shade someone’ sprak de nieuwe theatergroep zo aan dat zij haar naam eraan ontleende. Maarten van Hinte zegt daarover:

Wij vonden die term mooi om te gebruiken als naam voor onze theatergroep. De naam is tegelijk ook symbolisch: uit de schaduw naar het licht als zwarte acteurs. Je zou het als een combinatie kunnen zien van onze positie en ambitie. Shade, omdat we nog in een tussengebied zitten en nog niet in het volle licht staan. En we gebruiken het woordje ‘da’ in plaats van ‘the’ omdat dat gewoon fonetisch in de straattaal zo wordt uitgesproken. Een verwijzing naar de straatcultuur dus!

Boston en Van Hinte hadden elkaar leren kennen bij de productie The Kingdom (1986) onder regie van Rufus Collins, en waren ook actief in de multiculturele theatergroep De Nieuw Amsterdam (DNA), die Collins daarna had opgericht. In 1993 vond Boston zichzelf en de tijd rijp voor een eigen theatergroep, die zij samen met Maarten van Hinte en Lucien Kembel (zakelijk leider) oprichtte. Boston:

Rufus was voor ons een stimulans om die groep op te zetten en dat wat we in het veld wilden bereiken, ook door te zetten. Hij noemde ons bij wijze van grap: ‘Marjorie Malina en Maarten Beck’ als verwijzing naar Judith Malina en Julian Beck van het Living Theatre die ook een stel waren.

[p. 274]

Afb. 15.1 Scene uit ‘Off Side’ van Made in da Shade, 2001/2002 (foto: Diana Wildschut)

Verschillende verwijzingen in de ‘Babylonische’ voorstelling Shade zijn voortgekomen uit hun bewondering voor Collins. Zo zijn de operafragmenten en de naam ‘House of Tosca’ verwijzingen naar zijn grote kennis van opera en naar zijn lievelingsopera Tosca. Maar Boston en Van Hinte hadden zich in een aantal opzichten ook van Collins verwijderd om hun eigen weg in te kunnen slaan. Toch bleven zij hem betrekken bij hun zoektocht naar vernieuwing. Zo vroegen zij hem om als

[p. 275]

acteur mee te werken aan Shade. Van Hinte zegt daarover: ‘Daarmee was de kring rond. Omdat we op een heel andere manier dan DNA theater maakten, maar wel op de schouders konden staan van mensen als Rufus. Polen die met elkaar in conflict waren en die toch samen werkten.’

Wie zijn deze twee theatermakers die zo geïnspireerd werden door Collins maar tegelijkertijd hun eigen weg insloegen en ‘anders’ theater wilden maken? In de interviews die ik met hen had vertelden ze over invloedrijke gebeurtenissen uit hun leven, hun vorming en over de keuzes die zij in hun carrière maakten.

Marjorie Boston: de keuze voor theater

Marjorie Boston kwam als zesjarig kind uit Suriname naar Nederland. In Osdorp zat ze op de Visscher 't Hooftschool, een Jenaplanschool die veel aandacht besteedde aan cultuur en kunst, ook aan theater. Ze was weg van musicals, vooral van de Doris Day-stijl. Lachend zegt ze: ‘Een beetje tegenstrijdig: zo'n wit idool en ik als zwart meisje.’ Als zevenjarige deed ze een tweedaagse auditie bij de Haagse Balletschool, maar ze werd er niet aangenomen. Boston: ‘Uit mezelf zei ik tegen mijn moeder: “Dat komt omdat ik zwart ben!” (...) ik had gezien dat ik beter was dan andere kinderen. Die ervaring heeft zeker invloed op mij gehad.’

Op de middelbare school werd zij ‘Boy George’ genoemd, naar de artiest met zijn grote hoeden, omdat ze steeds als een bepaald typetje gekleed naar school ging, als clown of als schoorsteenveger. Een conflict met haar lerares Frans liep zo hoog op dat ze geen eindexamen dreigde te kunnen doen. Om duidelijk te maken hoe onrechtvaardig ze dat vond, riep ze de hele schoolgemeenschap bij elkaar en speelde ze het conflict min of meer na. ‘Ik merkte toen opnieuw dat ik toneelspelen te gek vond, net als de reacties erop; de docenten die zeiden: “je moet theater gaan doen” en het grote applaus.’

Haar moeder schreef haar in voor de auditie voor The Kingdom van Collins en ze werd aangenomen. Zo kwam ze in aanraking met Collins' ideaal van een structurele plaats voor zwarte acteurs en van multicultureel theater in Nederland:

Mijn relatie tot Rufus was er een van aantrekken en afstoten. (...) Rufus hamerde erop dat je als zwarte acteur je eigen plek zult moeten creëren want veel hulp van buitenaf was er niet. En dat die plek alleen gecreëerd kan worden als je een grote discipline en vakmatigheid hebt. Dat heeft mij erg beïnvloed. Ik zag dat hij ten dele gelijk had en ik heb er alles aan gedaan om te bewijzen, juist ook aan Rufus, dat ik als zwarte actrice zeer gedisciplineerd kan zijn.

Zij besloot het vooropleidingsjaar van de theaterschool in Amsterdam te volgen en koos daarbij uitdrukkelijk voor de Kleinkunstacademie en niet voor de Toneelschool. Het beeld van de Toneelschool was dat van een nogal wit instituut waar je

[p. 276]

als zwarte kandidaat geen echte kansen had. Bovendien betekende de Kleinkunstacademie zingen en dansen, haar oude Doris Day-ideaal. Zij nam zich bijna verbeten voor om dat selectiejaar hoe dan ook vol te houden:

Ik was me toen al zo sterk bewust van het feit dat ik daar als zwarte acteur in een volstrekt witte omgeving ging werken. (...) Het materiaal waar we mee moesten werken waren liederen en muziek van Jacques Brel, ook Lenny Kuhr was erg in toen, en van Ramses Shaffy. Uitsluitend wit materiaal. Er was geen openheid naar andere muziek.

Toen ze werd afgewezen - men vond haar te extravert - wilde ze naar de mimeopleiding die haar veel opener en internationaler leek dan de toneelschool. Tom Jansen, toen directeur, willigde haar verzoek in om niet opnieuw een heel vooropleidingsjaar te hoeven volgen, maar alleen auditie te doen. Boston: ‘Ik denk dat het mocht omdat men op de school zelf vond dat er te weinig kleur op school was.’ Ze werd aangenomen en volgde de mimeopleiding met veel plezier, vooral ook omdat ze elders haalde wat ze op school miste. Zo deed ze in het tweede jaar stage bij Rufus Collins:

Ik ging op zoek naar bindmomenten tussen wat ik op school leerde en wat ik ‘de straat’ noem. ‘De straat’ staat voor mijn eigen wereldje, mijn familie en vooral mijn vrienden die niks hadden met wat ik op school deed. Ik miste op school een analyse van wat theater is. Als je houdt van modern, abstract en experimenteel theater, heb je een gedegen basis nodig, een grote vakmatigheid en een goed vermogen om te analyseren. Ik wilde die twee werelden verbinden vanuit zo'n gedegen analyse. (...) Ik wilde een nieuw soort theater maken dat traditie zou gaan worden. (...) Ik wilde in de geschiedenisboeken komen te staan; ik wil deel uitmaken van de theater- en kunsttraditie in mijn land, Nederland, want Nederland is ook mijn land, een land waar de theatertraditie nog relatief jong is.

Boston werkte vanaf dat eerste jaar op de mimeopleiding heel strategisch aan haar ideaal om een nieuwe theatertraditie te creëren. In die strategie paste ook dat zij zich na haar afstuderen helemaal ging richten op klassiek theater, onder meer als actrice bij Erik Vos van De Appel en bij het Theater van het Oosten. Boston: ‘Ik heb daar gekeken hoe dat theater in elkaar zit en hoe de relatie tussen zwarte en witte acteurs is en kan zijn.’ Bij De Appel speelde ze de rol van slavin in Antonius en Cleopatra. Alleen omdat de andere slavin gespeeld werd door Carline Brouwers, die wit is met blonde haren en blauwe ogen, was die rol acceptabel voor haar. Dergelijke overwegingen bracht zij ook expliciet in discussie in de spelersgroep. Met regisseur Erik Vos begon zij een briefwisseling, onder andere over de vraag waarom hij niet vaker werkte met zwarte actrices. Uit zijn argument dat die er niet waren of niet

[p. 277]

Afb. 15.2 Marjorie Boston en Maarten van Hinte, oprichters van Made in da Shade (foto: Diana Wildschut)

professioneel genoeg waren, kwam haar vaste voornemen voort: ‘Ik zal zorgen dat ze er komen.’

De groep rond Collins en DNA vond het onbegrijpelijk en verwerpelijk dat zij als zwarte actrice bereid was dat soort rollen te spelen: eerst een rol als slavin en daarna die van gouvernante-dienstmeisje in het stuk De Boeddha van Ceylon van Lodewijk de Boer. Voor Boston was echter doorslaggevend dat bij De Boer elke acteur invloed kon uitoefenen op de rol: doordat hij zowel auteur als regisseur was, herschreef hij het stuk vanuit de inbreng van de acteurs. Boston:

Maar er werd bij DNA nauwelijks geluisterd naar mijn argumenten. En de kritiek deed natuurlijk ook pijn. Ik vond het heel erg niet te worden begrepen, niet door de DNA-collega's en ook niet door Rufus. Ik dacht wanhopig: ‘zie je mijn plan dan niet?’ Natuurlijk ging ik twijfelen over mijn idee om van binnenuit de discussies te voeren, binnen het witte bestel, zeg maar. Ik ging me afvragen of ik het wel goed deed en het helder zag. Ik praatte daar ook over met mijn vrienden en collega's.

Boston werd dus allerminst gesteund door andere zwarte theatermensen. Tegelijkertijd werd ze als zwarte actrice in de witte theaterwereld gezien als een rariteit op toneel. Ze werd wel gevraagd voor rollen, maar weigerde die consequent als de regisseur haar nog nooit had zien spelen, als ze argwaan koesterde over zijn motieven, of als ze vreesde hem met haar specifieke speelstijl teleur te stellen. Haar wens

[p. 278]

om op alle vlakken trouw aan zichzelf te blijven speelde in dergelijke afwegingen een grote rol.

Een volgende belangrijke stap van Boston was haar lidmaatschap van de Werkgroep Mime van de Raad voor de Kunst. Dat lidmaatschap gaf haar de kans zich met beleid bezig te houden en dat paste goed in haar strategie om het witte theaterbestel van binnenuit te beïnvloeden en een nieuwe traditie te maken. Ze bleef twaalf jaar lid van deze mimecommissie, het maximum aantal jaren, en zorgde ervoor dat nadien een andere zwarte mimemaker haar taak overnam.

Maarten van Hinte: de keuze voor theater

Maarten van Hinte werd in Nederland geboren uit een Surinaamse moeder en een Nederlandse vader. Door de internationale carrière van zijn vader als geoloog aan een universiteit en later in de olie-industrie (Esso) bracht hij zijn jeugd door in een aantal verschillende landen: van zijn tweede tot en met zijn zeventiende levensjaar verbleef hij achtereenvolgens in Nigeria, Frankrijk, Canada en in de Verenigde Staten (Houston, Texas). Daarna verhuisde hij weer naar Frankrijk, om ten slotte naar Nederland terug te keren. Het gezin ging bovendien in de zomervakantie geregeld naar familie in Suriname. Wonen in zoveel landen bracht Van Hinte in aanraking met verschillende culturen en maatschappelijke ontwikkelingen. Vooral de pubertijd in Houston en Bordeaux heeft grote invloed op hem gehad.

In Houston maakte hij als elfjarige jongen de gedwongen rassenintegratie mee: het bussing-system, de gedwongen gemengde scholen en de reactie van rijke blanken. Zij plaatsten hun kinderen op privé-scholen om die afgedwongen integratie te ontlopen. Door zijn nogal lichte huidskleur werd hij vaak voor blank aangezien en hoorde hij vaak meningen van ‘blanken onder elkaar’ die men in een gemengd gezelschap nooit hardop had durven uiten.

Toen hij een keer bij een nieuw vriendje thuis speelde, hoorde hij diens moeder, onderwijzeres in een van de beruchtste zwarte wijken, vertellen over haar schooldag. Ze maakte steeds discriminerende en racistische opmerkingen over ‘die mensen: het is er een puinhoop, de zwarten zijn allemaal steunfraudeurs’. Van Hinte:

Ik moest naar huis en ik hoor nog de klak van de deur die ik in het slot trok. Ik zie mezelf daar nog op hun stoep staan en voel de schok waarmee ik dacht: ‘Maar ze heeft het dus ook over mijn neefjes, mijn grootouders en dus ook over mij, al ben ik dan toevallig wat witter uitgevallen.’ Toen is het begonnen en dat is eigenlijk nooit meer over gegaan.

Ook op school kwam het tot botsingen, zoals bij een speekbeurt over Suriname. Hij schetste dat als een land met een prachtig landschap waar mensen van alle rassen samen woonden, met elkaar trouwden en kinderen kregen. De lerares had nog nooit

[p. 279]

van Suriname gehoord en dacht dat hij zijn spreekbeurt gewoon niet goed had voorbereid en maar wat stond te verzinnen. Toen hij volhield en zei dat zijn moeder daar vandaan kwam, moest hij het maar eens aanwijzen op de landkaart. Daar wees hij een van de Guyana's aan als Suriname, hij werd naar de directeur gestuurd. Die geloofde hem ook niet en hij werd van school gestuurd. Van Hinte: ‘Mijn moeder natuurlijk woedend: zij ging met atlassen onder haar arm naar school. Maar voor mij was de pret er wel af op die school.’ Zijn ouders kregen het voor elkaar om hem op een speciale school geplaatst te krijgen voor leerlingen met bijzondere aanleg, afkomstig uit arme en rijke milieus, wit en zwart. Daar kwam hij in aanraking met zwarte jongens die net als hij gek op muziek waren. Veel verschillende soorten muziek stonden voor hem naast elkaar: funk, soul, jazz, rock, pop, klassieke muziek, blues en calypso, die hij thuis hoorde, en Surinaamse en Zuid-Amerikaanse muziek die zijn ooms in Suriname speelden.

In Bordeaux, de volgende standplaats van zijn vader, werd hij op een gesloten jongensschool van de paters jezuïeten geplaatst. Onderdeel van het Baccalaureaat C (Science) waren de vakken Franse literatuur en filosofie. Een bevlogen pater-docent koos pikante teksten van Rabelais uit en liet teksten van Beckett voordragen. Zo kreeg hij een diepgaande literaire vorming die goed aansloot bij zijn leeshonger. Buiten school bleef muziek heel belangrijk voor hem. Op zoek naar nieuwe soul, funk en reggae probeerde hij 's nachts muziek uit Engeland te ontvangen via Radio Luxemburg.

Als zeventienjarige kwam Van Hinte terug in Nederland. Hij ging naar het Montessori Lyceum in Amsterdam. Hij vond er niet direct aansluiting. Hij was nogal verlegen, had geen idee in welk lokaal hij moest zijn, maar durfde niets te vragen en liep een paar weken verloren rond tot een meisje dat doorkreeg en hem wegwijs maakte. Zij gaf hem ook op voor de toneelclub die dringend verlegen zat om jongens. Van Hinte durfde niet te weigeren, omdat zij zo veel voor hem had gedaan. De auditie voor een stuk van Dürrenmatt ging slecht, mede omdat hij de rol moest spelen met een Amsterdams accent, waarvan hij geen flauw benul had hoe dat moest klinken. Maar hij werd toch geaccepteerd omdat men nu eenmaal om jongens zat te springen. In het volgende stuk speelde hij met zijn medeleerlingen Meta Gramberg, Mark Rietman en Juliette de Wijn. Veel leerlingen van die toneelclub gingen naar de toneelschool en hoewel Van Hinte biologie wilde studeren, volgde hij toch het selectiejaar van de toneelschool waar hij in de allerlaatste fase werd afgewezen. Achteraf gezien vindt Van Hinte dat terecht:

In die toneellessen hield ik een heleboel achter. Mijn eerste spelimpuls zou in het Frans of Engels kunnen zijn. Alles wat ik speelde, plaatste ik eerst in hun referentiekader, het Nederlandse. Alles ging dus eerst via mijn hoofd, daar werd de hele Surinaamse, Franse, Amerikaans-Engelse kant weg gefilterd. (...) Ik boorde niet het echte deel van mezelf aan, of beter gezegd: ik boorde maar een heel klein deel van mezelf aan dat pas de laatste twee jaar op het Montessori Lyceum was ontstaan. (...) Als ik

[p. 280]

toen wel was aangenomen, dan zou ik mezelf heel hard zijn tegengekomen in het eerste of tweede jaar van de toneelacademie.

Voor zijn studie biologie ging Van Hinte vier maanden naar Suriname, voor het eerst zonder zijn familie. Die vier maanden zijn bepalend geweest voor een herontdekte identiteit: hij kwam terug met nieuw aangeboorde Surinaams-Nederlandse bagage. Zijn vrienden van het Lyceum begrepen zijn verandering niet:

Ze zeiden: ‘Je bent toch helemaal geen Surinamer.’ Ja en nee. Maar voor mij was het duidelijk: ik was uit mijn verwarring gekomen met een soort klik. (...) Ik besefte dat er zoveel plekken waren in mijzelf die ik niet kwijt had gekund, die een soort hindernis hadden gevormd hier in Nederland. Hele werelden die ik niet kon delen, omdat ik er gewoon niet bij was geweest. (...) Zo had ik heel veel in mij dat ook niet gesnapt kon worden, maar na mijn reis naar Suriname besloot ik: ‘Alles is daar in mij, het is er en mag er zijn van mij en ik ga het ook niet meer uitleggen als ze het niet snappen.’

Van Hinte richtte zich steeds meer op hiphopcultuur en de muziek. Af en toe ging hij nog wel naar theatervoorstellingen, maar het traditionele Nederlandse toneel zei hem niet zoveel. Tot hij de voorstelling Zie de mannen vallen van Hauser Orkater zag. Het was een theatervorm die hem zeer aansprak door de mengeling van muziek, zeer fysiek theater en beelden die naar cartoons verwezen. Datzelfde soort theater zag hij vlak daarna in de voorstelling van de Surinaamse groep Gado Tjo die bekroond was op het Festival van Avignon. Dat stuk werd op televisie uitgezonden samen met een interview met de regisseur Rufus Collins. Van Hinte genoot van de mix van culturele elementen: Surinaamse vertellingen, fysiek spel, muziek, en hij werd getroffen door wat Collins over theater zei. Toen enige tijd later advertenties verschenen voor spelers voor The Kingdom, deed hij dan ook mee aan de selectie en werd aangenomen. Eindelijk kon hij werken met de vele culturele facetten in zichzelf: met de Surinaamse kinderliedjes die hij van zijn oma kende, met Afrikaanse ritmes, de Afro-Caribische dansen en ballet, met zijn muziek.

Zijn vervangende dienstplicht vervulde hij bij Collins en DNA als acteur en regieassistent. In die periode vertaalde hij op verzoek van Collins enkele toneelteksten, zoals De Negers van Genet en Fences van August Wilson die in black english schrijft. Ook bewerkte hij De Koopman van Venetië van Shakespeare tot De Koopman van Amsterdam, een mix van een Surinaams soort Nederlands, gewoon Nederlands, straattaal-Nederlands en hele stukken rap.

Naast al dat werk bij DNA bleef hij zijn liefde voor muziek trouw. Van Hinte: ‘Ik ben ook van de “old school” van de hiphop. Toen er nog maar twintig mensen in Nederland aan rap deden, was ik een van die twintig. Rap en hiphop was mijn uitgaansleven, zeg maar.’ Hij richtte zijn eigen hiphopgroep .nuClarity op.

[p. 281]

Het verdedigingsmechanisme voorbij: een eigen theatergroep

Boston en Van Hinte zijn positief over de hoge eisen die Collins stelde aan vakmatigheid en discipline bij zwarte acteurs. Zij roemen zijn grote kennis en culturele bagage. Collins wilde de onervaren spelers van The Kingdom een opleiding geven. Daartoe nodigde hij gastdocenten uit met heel verschillende culturele achtergronden: Ton Lutz, Derek Walcott, Mick Jagger, Marianne Faithful en Amira Baraka, de nestor van de zwarte Amerikaanse toneelstukken. Ook later bij DNA tilde Collins een gedegen, klassieke theateropleiding van de grond. Maar er groeiden ook verschillen met hun leermeester en inspirator. Boston vond dat Collins de klassieke aanpak te sterk accentueerde; zij wilde experimenteren. Ook haar strategie om het witte theaterbestel van binnenuit te veranderen was een strijdpunt met Collins. Omdat hij haar manier van theater maken niet begreep, nodigde zij hem uit te komen kijken, zoals naar Razorblade Alley, een experimentele voorstelling. Boston:

Razorblade Alley was mijn revolutie. Ik wilde Rufus zo graag de onderliggende stroom laten begrijpen van waaruit ik theater wilde maken en ik nodigde hem dus uit. De voorstelling speelde zich af in een gesloten kubus, waar we gaten in hadden gemaakt waardoorheen het publiek ons kon zien. Die gaten zaten op verschillende hoogten: het publiek zag ons op drie niveaus. Er hing allemaal nat spul in die kubus. Ik houd erg van geluid op toneel en dat natte spul droop natuurlijk en in stiltes hoorde je dan: drup, drup, drup tijdens de voorstelling. We plasten ook in die kubus, want ik wilde ook iets met geur, heel zintuiglijk.
Belangrijk was ook dat ik probeerde het publiek van aandachtspunt te laten veranderen, zoals een film dat kan doen. Daartoe schakelde ik een ‘externe’ speler in, buiten de kubus dus. Voor mij was deze voorstelling een poging om verschillende werkwijzen en vormgevingen uit andere media dan theater met elkaar te verbinden. Ik wilde een soort driedimensionaliteit bereiken, door, als in een film, verschillende dingen tegelijkertijd te laten plaatsvinden en door het punt waarop het publiek zich focuste steeds te verleggen. Later ging ik ook video gebruiken. Rufus herkende in Razorblade Alley veel van de manier van werken van The Living Theatre. Toen begon hij eindelijk te begrijpen wat ik probeerde te doen.

Omdat Van Hinte fulltime werkzaam was bij DNA was hij intensiever dan Boston bij DNA en Collins betrokken. Maar ook Van Hinte groeide langzaam los van de Collins' aanpak om zwarte mensen als groep centraal te stellen. Van Hinte:

We zagen om ons heen een bepaald soort vernieuwing die van binnenuit komt. Dat was anders dan de vernieuwing in de jaren zestig, zeventig, tachtig. Daar ontwikkelde men zich meer als groep: je ging als groep van buitenaf ergens naar binnen, nu doe je dat meer vanuit jezelf als individueel kunstenaar.

[p. 282]

Hoewel Van Hinte begreep dat in de jaren tachtig een groep als DNA noodzakelijk was, vooral omdat de witte en zwarte theatercircuits toen nog sterk gescheiden waren, vond hij Collins-aanpak te defensief. Steeds maar willen bewijzen dat zwarte mensen heel veel konden, hoefde voor hem niet meer zo nodig. Van Hinte:

Ik nam als uitgangspunt dat zwarte mensen op het podium staan zonder dat het gekoppeld werd aan dat zwart-zijn, of zonder dat recht op te hoeven of te willen eisen en zonder zich te hoeven rechtvaardigen. Gewoon een voorstelling maken over wat je bezig houdt en op de manier zoals je het wilt. Die voorstellingen zag ik om me heen: ik zag in experimenteel theater hoe ver mensen konden gaan. Maar als zwarte performer kreeg je die ruimte gewoon niet. Ik wilde experimenten doen die me interesseerden en waar mensen helemaal niet meer bezig waren met zich vooraf af te vragen hoe dat terug te koppelen was naar hun background of naar je zwart-zijn. Ik miste dat bij DNA. Ik dacht: ‘Dat kan nu niet, niet hier, maar het moet.’

Ook artistiek gezien vond bij Boston en Van Hinte een zelfde ontwikkeling plaats. Van Hinte werkte in twee gescheiden werelden, de theaterwereld en de wereld van de hiphopmuziek. Hij wilde net als Boston experimenteren, onder meer door elementen van hiphop onverdund te gebruiken in het theater. De specifieke vormprincipes van hiphop, zoals samplen en een eigen verhaal vertellen door een compositie van de verschillende samples, gaven hem veel creatieve impulsen. Van Hinte:

Voor mij was die periode een proces van toe-eigenen van de dingen om me heen en van de dingen die ik in me heb. Ook bij het schrijven van teksten maakte ik die koppeling, maar dan in een theatervorm. Ik zag dat soort toe-eigenen nauwelijks in het theater, maar alleen in de performance hoek. (...) Ik was aangeland op het punt dat ik dacht: ‘Als mensen het niet begrijpen, dan is dat hun probleem. Ze zullen het op den duur wel gaan begrijpen, omdat de maatschappij zo verandert.’

Dat proces van toe-eigenen is een voorbeeld van wat positieve tolerantie genoemd wordt: de ruimte nodig voor individuen om uitdrukking te geven aan waar ze ook maar uitdrukking aan willen geven (Koenis 1999; Van Bakelen 1999, 50). Historisch gezien konden minderheidsgroepen zich in het verzuilde Nederland emanciperen door de vorming van eigen zuilen ‘tegenover’ de anderen (Zahn 1991). In dat licht kan een groep als DNA binnen het Nederlandse theaterbestel opgevat worden als een aparte zuil, nodig voor de emancipatie van zwarte theatermakers, op afstand van de andere (witte) groepen. In een latere fase kan die verzuiling echter ervaren worden als een ongewenste belemmering van het sociale en individuele leven (Zahn 1991), zoals ook Van Hinte dat heeft ervaren.

Als strategisch denker maakte Boston de keuze een eigen theatergroep op te richten. Dat was vanuit haar visie de beste manier om de verbinding tussen ‘de straat’ en de bestaande theatertradities te leggen. Zij wilde een structurele plaats bieden aan

[p. 283]

zwarte acteurs om professioneel theater te maken zonder dat dit theater per se over ‘zwart zijn’ moest gaan. Zij wilde een nieuw, intercultureel en interdisciplinair theater creëren en daarmee haar publiek van ‘de straat’ aanspreken en bereiken.

Boston en Van Hinte hadden inmiddels een liefdesrelatie met elkaar. Boston wilde graag samenwerken en vroeg haar partner als acteur in de nieuwe groep. Van Hinte stelde als voorwaarde dat hij daarnaast zijn muziek kon blijven doen, omdat juist in die combinatie zijn inspiratie voor theater lag. Maar Boston vond dat het leiden van een eigen muziekgroep niet te combineren viel met het acteurschap. De beoogde samenwerking dreigde niet door te gaan tot hij op het idee kwam van een gezamenlijk artistiek leiderschap: Van Hinte werd niet als acteur ingeschakeld, maar als mede-artistiek leider en auteur.

Theatraal kader: Boston en Van Hinte als theatermakers

Boston ontwikkelde bij de mimeopleiding een eigen artistiek handschrift. In de mimepraktijk is het usance dat de speler ook de maker is van zijn of haar eigen performance: hij of zij is acteur, regisseur en choreograaf tegelijk. Van Hinte komt uit de ‘old school’ van de hiphop en rap. Voor hem is muziek en muzikaliteit van groot belang bij het maken van theater en in zijn werk als schrijver. Daarnaast zijn enkele kenmerken van Made in da Shade terug te voeren op de verbinding die deze makers willen leggen tussen theater en samenleving en tussen de ‘cultuur van de straat’ en de theatertraditie. De werkelijkheid wordt vaak expliciet als element opgenomen in de voorstellingen van Made in da Shade, net zoals bij groepen als Hollandia. De dramaturg Blokdijk noemt daar enkele voorbeelden van, zoals het inbrengen van bestaande (lied)teksten en muziek in de fictie van het verhaal en het mixen en samplen van hedendaags materiaal (Blokdijk 1999, 23-25).

Op inhoudelijk vlak valt op dat hun onderwerpen voortkomen uit een persoonlijke, artistieke bevlogenheid en dat die keuze samenvalt met actuele thema's als geweld (Booyaka! Booyaka!, Red Dough), de zoektocht naar identiteit (Shade, Diggydotcom) en de risico's en uitdagingen van cyberspace (Diggydotcom 1, 2 en 3). Hun statement is dat de mens een gefragmenteerde identiteit heeft - en ook mag hebben. Deze thema's worden vormgegeven met materialen en vormen uit bepaalde subculturen, zowel uit de alternatieve kunstscene als van ‘de straat’. Daarbij worden weinig taboes heel gelaten. Boston is niet bang om lelijk of extreem te zijn op het toneel. Zo had haar voorstelling Razorblade Alley expres ‘lelijke’ kanten: haar haren piekten naar alle kanten - geen mooi afrokapsel - en er werd geürineerd op het toneel. Dat is uitzonderlijk bij zwarte actrices, vindt zij zelf. In Booyaka! Booyaka! wordt een verkrachting gewroken door de placenta van een van de slachtoffers te gebruiken als ingrediënt in een maaltijd voor de verkrachter; een allusie naar Medea die haar kinderen als maaltijd aan Jason op laat dienen.

[p. 284]

Afb. 15.3 Scene uit ‘Diggydotcom’ van Made in da Shade, 2001 (foto: Diana Wildschut)

In de voorstellingen is meestal geen zogeheten ‘vierde wand’ tussen publiek en acteurs: de spelers richten zich rechtstreeks tot het publiek. Aan het begin stellen zij zich bijvoorbeeld voor aan de toeschouwers en vertellen ze welke rol ze gaan spelen (Diggydotcom). In Booyaka! Booyaka! worden de toeschouwers in een fictionele situatie geplaatst, namelijk in een live radio-uitzending met een presentatrice die gasten ontvangt en reacties vraagt aan het publiek.

Het succes van de introductie van nieuwe beelden en klanken in het theater hangt af van het vermogen van de theatermakers om daarmee zoveel mogelijk ‘gebieden’ in het innerlijk van de mensen te raken en te activeren. Zij beogen een zo compleet en intens mogelijke ervaring te bewerkstelligen. Hedendaagse theatermakers zijn er, meer dan vroeger, op uit om zo'n theaterervaring te laten corresponderen met de ervaring die de werkelijkheid van nu bij mensen oproept. De vergelijking tussen de ‘kunstwerkervaring’ en de ‘werkelijkheidservaring’ wordt zo zinvoller en lukt beter (Blokdijk 1999, 23).

Ook de voorstellingen van Boston en Van Hinte spreken het publiek op meerdere zintuigen aan, onder andere door hun gebruik van materialen en elementen uit allerlei kunstdisciplines. De geschetste voorstelling Razorblade Alley is daarvan een voorbeeld. De kijkervaring wordt bij Made in da Shade vaak versterkt via het medium video dat steeds intensiever wordt gebruikt. Zo heeft de groep onder meer een nieuw interactief digitaal camerasysteem ontwikkeld, samen met Ruud Lanfermeyer van de opleiding New Media and Theatre Design aan de Hogeschool voor de Kun-

[p. 285]

sten in Utrecht. Hun voorstellingen kenmerken zich ook door de vele herkenbare citaten uit films, muziek, beeldende kunst en krantenberichten. Zo is in Diggydotcom 2.0 een gevecht op dezelfde wijze gestileerd als de gevechtsscène aan het slot van de film The Matrix: de machthebbers van de virtuele wereld worden op spectaculaire manier uitgeschakeld. Veel jongeren kennen deze film en herkennen de allusie dan ook direct, zoals blijkt uit hun reacties na deze voorstelling.

Maatschappelijk kader

Gevraagd naar hoe zij theater zien in de huidige maatschappij en wat zij bedoelen met ‘de straat’, zegt Van Hinte:

Dat woord heeft verschillende verwijzingen en is voor ons heel positief. (...) Rufus Collins zei altijd: ‘Ik wil theater maken zoals de Kalverstraat eruit ziet.’ Dus theater voor een doorsnede van alle mensen en alle culturen in Amsterdam. ‘Straat’ staat ook voor de wereld buiten de gevestigde code. Het is een term uit de hiphop. Hiphop is niet zozeer alleen muziek; het is een hele cultuur ‘van de straat’: beeldende kunst en graffiti, dans, muziek. Rapper Chuck D van Public Enemy heeft gezegd: ‘Hiphop is de CNN van de zwarte jongeren.’ ‘De straat’ duidt op de gemixte cultuur van de grote steden.

Het publiek ‘van de straat’ heeft weinig op met het gevestigde theater, kent de traditionele theatercodes niet en beweegt zich in de alternatieve subculturen. Made in da Shade is er niet op uit om het nieuwe publiek de gebruikelijke theatercodes te leren, maar wil nieuwe voor hun publiek herkenbare codes ontwikkelen. De groep verzet zich tegen het beeld dat jongeren van nu geen culturele bagage zouden hebben. Van Hinte:

Jongeren van nu hebben, ongeacht kleur of afkomst, een grote culturele bagage, vooral uit films. Ze hebben aan een halve verwijzing genoeg om te begrijpen waar het verhaal over gaat of naar welke laag je verwijst. Men spreekt veel over cultuurverpaupering, en die is er ook wel, zeker in literair opzicht in Nederland. Maar daar is wel iets voor in de plaats gekomen. Er is de Hong Kong-cinema, op Amerikaans filmgebied kent men heel veel symbolen, begrijpt men verwijzingen. (...) Het gaat mij ook om de codes in muziek en dans (...) omdat jonge mensen die veel beter kennen dan de traditionele theatercodes, zich erin herkennen en er van genieten. In de subculturen komen alle grote thema's voor, al is er wel een accent op de eenling tegen de gevestigde belangen, zoals in de film Scarface.

Een ander maatschappelijk aspect is de identiteit van groepen in de Nederlandse samenleving. In recente literatuur wordt identiteit niet meer gezien als een vast

[p. 286]

gegeven, maar eerder als een spectrum van vertrekpunten van een individu. Terwijl migratie de identiteit complexer, ingewikkelder en rijker maakt, wordt de migrant in zijn nieuwe omgeving juist vaak gedwongen één positie te benadrukken, bijvoorbeeld zijn positie als lid van een etnische gemeenschap (Kehla Wirnkar 1999, 34). In de ontwikkeling van Boston en Van Hinte is er sprake van voortdurende beweging en van verzet tegen de vastgelegde posities in de strijd om de emancipatie van zwarte theatermakers als groep.

Intercultureel theater is op de keper beschouwd theater dat nergens meer bij hoort. De hedendaagse gefragmenteerde identiteit wordt in de voorstellingen van Made in da Shade dramaturgisch gestalte gegeven in (bijvoorbeeld) de collagestructuur en in een veelvoud van taal en tekens, vormen en culturen. Made in da Shade doorbreekt bestaande verbanden en is actief op zoek naar nieuwe. Tot de initiatieven daartoe behoren de Right about Now-bijeenkomsten: feesten met performances en demonstraties van kunstenaars uit verschillende disciplines. Boston en Van Hinte willen met Right about Now laten zien dat veel jonge kunstenaars een soortgelijke ontwikkeling doormaken als zijzelf: zij trekken zich niets aan van labels, indelingen of afkomst en hebben het lef om tegen de aanvaarde norm in te gaan. De overeenkomsten in het materialiseren van die onafhankelijkheid zijn opvallend. Right about Now wil de communicatie tussen deze geestverwanten op gang brengen. Als je je onafhankelijkheid uitdraagt, aldus Van Hinte, ‘dan bewandel je een behoorlijk eenzame weg. De betekenis (...) van de hiphop en andere moderne muziek, de boodschappen die daarin zitten, dat zijn parallellen die je ertoe brengen om een dj of een schilder uit te nodigen om theater mee te maken.’

Maatschappelijk relevant is ook de erkenning die de theatermakers van Made in da Shade inmiddels als professionals hebben ontvangen: de groep werd in 1997 opgenomen in het Kunstenplan en daarmee structureel gesubsidieerd. Deze subsidie werd eveneens toegekend voor de periode 2000-2004.

Filosofisch kader van multiculturaliteit en multidisciplinariteit

Hoe kunnen deze ontwikkelingen in het interculturele en interdisciplinaire theater filosofisch geduid worden? Er is een toenemende belangstelling van filosofen voor concrete kunstproducten. Kunstenaars en denkers werken samen, ook op institutioneel niveau, zoals in theatergroep Hollandia, waar dramaturgen als Blokdijk en filosofen als Oosterling nauw betrokken zijn bij het maakproces van de voorstellingen. Blokdijk en Oosterling publiceren daar ook over. Men probeert parallellen op te sporen tussen de tendens van cross-overs tussen verschillende (kunst)disciplines en de maatschappelijke ontwikkelingen geschetst in de vorige paragraaf. Oosterling constateert dat het begrip multiculturaliteit in het westerse denken meestal benaderd wordt vanuit het ‘oude’ identiteitsdenken (Oosterling 1999, 50; Oosterling 2000). Mensen en groepen zouden een statische identiteit hebben, multiculturaliteit

[p. 287]

zou dan een veelheid van vaststaande identiteiten zijn. Ook het politieke beleid inzake de multiculturele samenleving baseert zich op gefixeerde identiteiten van individuen en groepen.

De kernvraag is of multiculturaliteit in het westerse denken een voortzetting zal blijven van de oude identiteitspolitiek (gezien als een veelheid van vaststaande identiteiten), óf dat het concept multiculturaliteit de spanning tussen altijd voorlopige identiteiten van groepen en individuen zal uitdrukken. Het blijkt moeilijk om verschillen niet te reduceren tot nóg meer identiteiten, maar om de relaties en spanningsvelden tussen die verschillen te zien. Zelfs binnen elk individu leven vele voorlopige, beweeglijke identiteiten: ‘Op de keeper beschouwd weet niemand meer precies wat ie is en waar ie thuis hoort. Dat geldt niet alleen voor allochtonen, maar ook voor autochtonen. Ieder gaat op zijn eigen wijze met deze fragmentatie om’ (Oosterling 1999, 31-32).

Made in da Shade probeert in zijn voorstellingen en feesten die spanning tussen de facetten van veelvormige identiteiten tot haar recht te laten komen. De veelvormigheid en kleurrijkheid van hun persoonlijke levensgeschiedenissen krijgt artistiek uitdrukking in hun samplende manier van theater maken. Zonder voorbehoud putten zij uit de vele culturen die zij in zichzelf opgeslagen weten, en uit de vele culturen die ze om zich heen zien.

Culturele diversiteit vraagt om een andere manier van denken, kijken en luisteren waarmee de westerse cultuur niet vertrouwd is: het blijkt heel moeilijk om de ander en het andere ook in onszelf te plaatsen. Dat bleek ook wel uit de reacties van de witte recensenten op de voorstelling Shade. Oosterling ziet de dynamische visie op diversiteit als een ‘inter-esse’, letterlijk een ‘er tussen zijn’:

Er zijn in de kunstsector nieuwe vormen van letterlijke inter-esse geschapen. (...) Wat hier beoogd wordt, is een andere ervaring en sensibiliteit die niet door termen als edu- en infotainment worden gedekt. Het gaat er niet om het theater met alle mogelijke kunstgrepen onder de mensen te brengen, maar om de spanning die altijd heeft bestaan tussen kunst en het samenleven in een theatrale toonzetting te laten plaatsvinden: een culturele politiek van verschillen. Deze vorm van betrokkenheid gaat voorbij het traditionele engagement. Het is letterlijk interesse: een tussen-zijn en als zodanig is het een directe vorm van enter-tainment: een ‘ertussen houden’ (Oosterling 1999, 32).

Theatergroep Made in da Shade staat met haar voorstellingen en festiviteiten als Right about now midden in deze ontwikkelingen. Van Hinte:

Als ik zelf terug kijk, zie ik waarom ik met mijn achtergrond zo de hiphop ben ingegaan: Ik heb het recht om te staan waar ik sta. Het recht om toe te eigenen. Het recht om te zeggen wat ik te zeggen heb. En dat is binnen Made in da Shade ook zo: we komen uit heel verschillende culturen, soms heel oude culturen, we hebben heel

[p. 288]

verschillende achtergronden die in die groep gewoon bestaan. Met z'n allen als gelijken. En je bagage - wat er ook in zit - is oké. Dat is de gemene deler, of liever: de common ground. (...) Dat idee is heel belangrijk en dat trof ik ook bij Marjorie aan. Dat gedoe of je buitenlander bent of Nederlander. Ik ben gewoon een Nederlandse Surinamer.

Boston: ‘Ik zag dat als een voordeel: ik was een Surinamer die ook van Ti Ta Tovenaar wist. Het is mijn land, Nederland, ook al wilden anderen dat niet.’

Boston en Van Hinte hebben met hun acteurs de raad ter harte genomen die Rufus Collins in zijn rol van ‘mother’ aan zijn ‘children’ gaf aan het slot van Shade: ‘Wie je bent en wie je wilt zijn, daar hebben anderen niets over te vertellen.’ Immers, ondanks de overwegend negatieve reacties van witte recensenten op hun eersteling Shade - die konden hun verwijzingen (nog) niet herkennen of duiden -, zijn zij niet in de schaduw teruggetreden. Met verdubbelde energie zijn Boston en Van Hinte na Shade met hun acteurs doorgegaan hun gelaagde voorstellingen te maken, vol verwijzingen en citaten uit de subculturen. Hun sterke wil om theater te maken ‘voor nieuwe tijden in oude steden’, voor mensen van ‘de straat’ heeft hen naar het volle licht gedreven.

Maria P. van Bakelen