Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 253]

Juni 1993. Stut Theater Utrecht speelt de voorstelling Cirkels.
14. De stap van Stut uit het ‘arbeiderstoneel’ naar intercultureel theater door mensen in de wijk

Vier Nederlandse en vier Turkse vrouwen spelen in juni 1993 in het buurtcentrum van de Utrechtse wijk Pijsweerd de voorstelling Cirkels, over problemen in deze buurt tussen Nederlanders en migranten. De zaal zit vol vrouwen. Geen man te bekennen, want anders mogen sommige speelsters niet optreden. Cirkels is een succes. Na de voorstelling vragen verschillende allochtone vrouwengroepen aan Marlies Hautvast en Jos Bours, de artistiek leiders van Stut Theater, om ook met hen theater te gaan maken. Sindsdien hebben in Utrecht spelers uit alle migrantengroepen, samen met Nederlandse wijkbewoners, interculturele voorstellingen gemaakt en bezocht. Jaren voordat Rick van der Ploeg de kleurrijkdom van het theater agendeerde slaagde Stut erin multicultureel theater te maken met allochtone amateuracteurs en -actrices uit achterstandswijken. Hun voorstellingen werden - en worden - bezocht door enthousiaste Turkse, Marokkaanse en Nederlandse publieksgroepen. In dit hoofdstuk schets ik de ontwikkeling van het in 1977 opgerichte Stut Theater. Stut ontstond uit onvrede met het paternalistische vormingstheater; van een ‘toneelbegeleidingsgroep voor arbeiderstoneel’ veranderde het in een inspirerende vorm van intercultureel wijktheater. Cirkels vormde het scharnier in die ontwikkeling.

Inhoud en ontstaansproces van Cirkels

In Cirkels zijn twee thema's met elkaar vervlochten. Het eerste thema is het (cliché)beeld van de verschillende bevolkingsgroepen over elkaars cultuur en de wederzijdse discriminatie; het tweede thema is de eenzaamheid van Nederlandse en Turkse vrouwen in hun huwelijk en hun teleurgestelde verwachtingen. Het stuk is gesitueerd in een flat waar Turkse en Nederlandse gezinnen wonen. De vrouwen hebben nauwelijks contact en vermijden elkaar ook bewust. Als er ongewild toch

[p. 254]

ontmoetingen plaats vinden, komt het tot kleine confrontaties en ruzie. Toch ontstaat er ook enige toenadering vanuit de eenzaamheid die zowel de Nederlandse als de Turkse vrouwen in hun huwelijk ervaren. De negen scènes hebben een los, soms associatief verband. De overgangen worden gemaakt via verandering van het theaterlicht en de muziek. Soms richten de speelsters zich rechtstreeks tot het publiek, soms is er de ‘vierde wand’.

In de eerste scène wordt de spanning tussen de Turkse en Nederlandse vrouwen voelbaar in de wachtkamer van de dokter. De tweede scène geeft via een lied een sfeerbeeld van het vertrek van Nazan, een van de jonge Turkse vrouwen, uit haar geboorteland. Zij vertelt aan het publiek over haar eerste spijkerbroek en hoge hakken. De scène eindigt met het beeld dat ze zichzelf ziet wegfietsen in haar bruidsjurk. In de derde scène wordt de Nederlandse Carla geïntroduceerd die ‘haar’ jongen langs ziet scheuren op een brommer en tegen haar vriendinnen zegt: ‘Hij gaat het worden!’ In de vierde scène worden een Turks en Nederlands bruiloftsritueel parallel aan elkaar verbeeld, waarna in scène vijf twee Nederlandse en twee Turkse vrouwen tegelijkertijd een monoloog houden over hun eenzaamheid, in een soort beurtzang. In de volgende scènes worden confrontaties en plagerijen met liedjes en via een transformatie naar kinderrollen vorm gegeven. Het stuk eindigt met de uitnodiging (voor de tweede keer) van Nazan aan Carla om een kopje Turkse koffie bij haar te komen drinken. Dit keer wordt die door Carla, aarzelend, geaccepteerd: zij laat zich meetronen naar het huis van Nazan.

Cirkels was de eerste voorstelling die Stut maakte met speelsters uit verschillende culturen. Auteur en dramaturg was Jos Bours, die de tekst schreef op basis van de verhalen, gesprekken en discussies van de vrouwen in de spelersgroep onder leiding van de regisseur Marlies Hautvast. De allochtone spelers vond Hautvast door haar contacten met de wijkopbouwwerkers:

Sociaal werkster Antoinette Arts had het voor elkaar weten te krijgen om een interculturele vrouwengroep in Kanaleneiland te starten; de enige [etnisch, MvB] gemengde groep jarenlang in Utrecht. Tot dan toe waren er wel allerlei allochtone vrouwengroepen, maar strikt gescheiden, met allemaal aparte bijeenkomsten in het buurthuis: een theemiddag voor Turkse vrouwen, voor Marokkaanse vrouwen een koffiemiddag en er was ook een Nederlandse vrouwengroep. Hoofdthema van de interculturele vrouwengroep was de sociale veiligheid in de wijk.¹

Hautvast vroeg deze vrouwen of ze met toneel wilden werken. Daaruit ontstond een groep van vier Nederlandse en vier Turkse vrouwen en in het begin ook één Marokkaanse vrouw die later geen toestemming kreeg mee te doen. Hautvast:

Ik weet nog de datum van de eerste bijeenkomst: 13 januari 1993. We zagen het als een experiment: in korte tijd zouden we een klein stuk maken waarbij de sociale veiligheid slechts als beginpunt werd genomen. Uit mijn werk met vrouwengroepen

1 Interviews met Marlies Hautvast en Jos Bours op 17 januari en in februari 2002 door Maria P. van Bakelen. De citaten in dit hoofdstuk zijn hieruit afkomstig, tenzij anders vermeld.

[p. 255]

weet ik dat het thema veiligheid in het begin altijd het thema lijkt, maar dat daarmee allerlei andere belangrijke onderwerpen naar boven komen die in vrouwengroepen leven. We werkten een maal per week van januari tot juni 1993. Voor ons werk is dat een heel korte periode.

De manier van werken verschilde niet van de voor Stut Theater gebruikelijke manier: de vrouwen vertellen over hun leven in de buurt en hun gevoel van onveiligheid. Van alle gesprekken worden uitgebreide aantekeningen gemaakt. Hautvast is degene die doorvraagt en sommige gebeurtenissen laat ‘naspelen’; zij begeleidt ook dat improvisatieproces. Hautvast en Bours bespreken elke bijeenkomst uitgebreid na en halen er de kern uit waarop door kan worden gewerkt. Dat materiaal vormt de basis van waaruit Bours gaat schrijven. Daarna volgt een reading waar het stuk wordt voorgelezen om commentaar te krijgen van de spelers. Van belang is dat zij het herkennen en er helemaal achter staan. Zo werd ook Cirkels gemaakt.

Stut Theater in Utrecht: een terugblik

Stut Theater werd opgericht in 1977 en zette ook na 1985, toen de meeste vormingstheatergroepen verdwenen waren, zijn werk in de buurten met succes voort. De artistiek leiders van Stut Theater, Marlies Hautvast en Jos Bours, voelden zich niet thuis bij de zwart-wittegenstellingen van het politieke vormingstoneel.² Bours' afkomst als zoon van een Limburgse mijnwerker heeft een belangrijke rol gespeeld bij de keuze om theater te (laten) maken door de beoogde doelgroepen zelf. Bours maakte met ex-mijnwerkers in Limburg films en boeken waarin hun verhalen opgetekend werden. Hij vond daarin een rijkdom die zijn inspiratiebron werd: hun leven was veel interessanter dan het door het vormingstheater werd afgebeeld of in de pers werd beschreven. Een tweede bron voor Bours' theaterwerk vormden de leerstukken van Brecht, waarover hij in het kader van zijn studie Theaterwetenschappen zijn doctoraalscriptie schreef. Brechts leerstukken zijn bedoeld als onderzoeksmateriaal voor de acteurs. Zij ontwikkelen daarmee een manier van spelen waarin een zekere afstand geschapen wordt tussen de speler en het personage, zodat de acteur commentaar kan leveren op de rol. De leerstukken zijn niet bedoeld om te worden opgevoerd: ze richten zich op experimenteren binnen het proces van spelen en niet op de voorstelling als product.

Hautvast en Bours ontmoetten elkaar in een project van Bours over gezondheidszorg tijdens zijn studie Theaterwetenschappen in Utrecht. Hij vroeg de Academie voor Expressie om spelers en Hautvast was één van die spelers. Zij werden levenspartners. Na haar afstuderen gebruikte Hautvast drama als werkvorm binnen het sociale werk, als vormingswerker in Amsterdam-Noord en later in de Utrechtse wijk Pijlsweerd.

2 Hautvast tijdens een discussie tijdens het Eerste Internationale Wijktheaterfestival in Rotterdam, maart 2001 (Van Deursen 2001, 22).

[p. 256]

Afb. 14.1 Scene uit ‘Cirkels’, Stut Theater 1993 (foto: Chris van Houts)

[p. 257]

De vrouwengroep in Pijlsweerd vroeg in 1976 de Utrechtse dramastudenten die in de wijk werkten, om een toneelstuk voor het vierjarig bestaan van hun buurtvereniging. De studenten vroegen Bours en Hautvast om hen te begeleiden bij het maken en het spelen van dat stuk. De begeleiders waren echter zo onder de indruk van de emotionaliteit waarmee de buurtbewoonsters hun verhalen vertelden dat ze spontaan voorstelden dat niet de studenten, maar de vrouwen zelf het stuk zouden gaan spelen. Daar ging de vrouwengroep mee akkoord. Hautvast schrijft daarover in 1984:

Achteraf kun je zeggen dat die beslissing veel verklaart van wat we probeerden te doen; op dat moment waren wij, als intellectuelen, zo druk bezig om voor de wijkbewoners te denken, dat we geen idee hadden van de kracht die voortkomt uit de mensen zelf. Terugkijkend kun je zeggen dat het verzoek van de vrouwen uit Pijlsweerd een schot in de roos was, omdat het volslagen uniek was in die dagen (Bours en Van der Hoek 1984, 10).

Na deze productie door de vrouwen van Pijlsweerd wordt de stichting Stut opgericht (1977), genoemd naar de stut die mijnwerkers gebruiken om het plafond in onderaardse gangen te stutten; een verwijzing naar de roots van Bours. De groep noemt zichzelf ‘Toneelbegeleidingsgroep Stut’ en houdt zich bezig met het ontwikkelen en begeleiden van ‘arbeiderstoneel’ in Utrechtse wijken. De buurtbewoners spelen wat ze zelf hebben meegemaakt. Bours:

Wij probeerden ons in 1976/77 bewust tegen het vormingstheater af te zetten met onze stichting. (...) niet te werken zoals het vormingstheater in die tijd deed: informatie verzamelen en daar zelf toneelstukken van maken. De mensen zijn dan toeleverancier en daarna worden ze weer tot consumenten gemaakt. Dat wilden wij doorbreken. We wilden juist de veelvormigheid van dat leven op het toneel krijgen door mensen ernaar te vragen en dat dan ook zo theatraal mogelijk verbeelden (Bours 1979, 1-3).

Het succes van Stut Theater is zeker mede te danken aan het feit dat die beleidslijn consequent werd doorgezet. Stut maakte niet alleen theater voor de buurtbewoners, maar ook door de mensen zelf. Dat principe heeft na vijftien jaar ook geleid tot het begeleiden van theater door multicultureel samengestelde groepen uit de wijken.

1992-1993: Stut Theater gaat intercultureel

In 1992 besluit Stut ook theater te gaan maken met de immigranten in diezelfde wijken, meestal met cultureel divers samengestelde groepen. In 1993 speelt Stut Theater

[p. 258]

de voorstelling Cirkels. Cirkels wordt gevogd door De Dag, de Nacht en het Overleven (1994), dat hetzelfde thema heeft.

Het jaar 1992 blijkt ook in andere steden een startjaar voor multicultureel theater. Zo wordt in Rotterdam het Rotterdams Wijktheater (RWT) opgericht door Peter van den Hurk, Annelies Spliethof en Edith Knops. Deze drie theatermakers hadden in 1990 geprobeerd om zich in Arnhem te vestigen. In hun beleidsplan voor STAP (Stichting Toneelvoorziening Ander Publiek) geven zij aan dat zij de sociale begrensdheid en identificatiebarrière voor publiek uit de lagere sociale klassen willen doorbreken door de ‘andere’ belevingswereld van deze groepen centraal te stellen. Maar daarvoor zullen er eigen stukken gecreëerd moeten worden (Van den Kieboom en Smit 1997, 9). Arnhem bood echter onvoldoende financiële garanties voor de continuïteit van dit soort theater en daarom keek men uit naar een nieuw werkterrein. Het werd Rotterdam.

Het RWT wil de mogelijkheden en kracht van theater als communicatiemiddel gebruiken. RWT wil theater bewust hanteren met, door en voor mensen die (nog) nauwelijks toegang hebben tot de instrumenten die nodig zijn om theater te maken (Van den Kieboom en Smit 2001, 17). Ook internationaal groeit in het laatste decennium van de eeuw de belangstelling voor het (interculturele) wijktheater waarvoor men de naam Community Theatre hanteert. (Desloovere 1994, 7; Van Erven 2001, 2). Het jaar 1992 is dus een omslagpunt voor het wijktheater in Utrecht en Rotterdam. Hoe zien Hautvast en Bours die omslag zelf?

Beide theatermakers geven aan dat de keuze om multicultureel te gaan werken heel geleidelijk ontstond. Bij de onderwerpen die hun autochtone groepen zelf aandroegen, werden steeds vaker ‘de buitenlanders’ als probleem genoemd. Dat werd veroorzaakt door de grote toename van allochtone bewoners in relatief korte tijd. De verandering van de bevolkingssamenstelling was ook duidelijk merkbaar in de spelersgroepen van Stut Theater, bijvoorbeeld in Kanaleneiland: van de acht autochtone vrouwen van de spelersgroep die daar vanaf 1985 bestond, woonde er tien jaar later nog maar één op Kanaleneiland. Bours:

De rest was gevlucht naar andere wijken. Er vond geen vanzelfsprekende opname plaats van allochtone spelers. (...) In de groepen hoorden we veel geklaag over ‘de buitenlanders’, vooral na de gezinsherenigingen na 1981. In Kanaleneiland-Noord was opeens vijftig procent van de bevolking van Turkse en vooral Marokkaanse komaf. Die snelle ontwikkeling werd als bedreigend ervaren door de Nederlanders. Er waren irritaties over elkaars leefwijze. Die irritaties werden beelden die zich vastzetten. De bevolkingsgroepen trokken zich steeds meer terug op zichzelf. De Nederlanders gaven de Turken de schuld, de Turken de Marokkanen, de Arabische Marokkanen aan de Berbers. Het was een soort afschuifsysteem. Ik zei toen wel eens tegen Marlies: ‘Als hier ook nog zigeuners hadden gewoond, dan kregen die tot slot van alle groepen nog de schuld.’

[p. 259]

Hautvast:

De kracht van ons toneel is dat de mensen zelf op het toneel staan. Het was voor ons dus uitgesloten dat de autochtone bewoners een stuk zouden maken over de buitenlanders. Als we het onderwerp ‘buitenlanders’ dat zo sterk leefde in onze groepen toch aan de orde wilden stellen, dan betekende dat vanuit ons uitgangspunt dat we de Turkse en Marokkaanse mensen wilden inschakelen als spelers.

Juist omdat zij in hun manier van werken uitgaan van de eigen culturele achtergrond, taal en houdingen van de spelers en het publiek, vonden Hautvast en Bours aanvankelijk dat zij regisseurs moesten vinden uit die culturen zelf. Bours:

Het gaat om de manier van geboren worden en getogen zijn, van de plaats in de samenleving. Wat wisten wij nu van hun culturen? Vanaf ons ontstaan in 1977 hadden we zelf zo'n lange weg moeten afleggen in de zoektocht hoe we de culturele eigenheid van de Nederlandse wijkbewoners op een goede manier in theater productief konden maken!

Hautvast:

Het lukte ons niet Marokkaanse of Turkse regisseurs te krijgen. Of we vonden ze niet, of ze wilden niet. Enkele door ons benaderde allochtone theatermakers wilden als regisseur of acteur niet geïdentificeerd worden als ‘allochtoon’ en dat is ook heel begripelijk. Hun eigen emancipatorische proces werkte tegen zo'n keuze in.

Bours: ‘En toen we dus geen Marokkaanse of Turkse regisseur vonden, besloot Marlies het zelf te gaan doen. Ik weet nog dat je zei: “dan ga ik zelf maar op zoek”.’

In plaats van een geplande vakantie in Andalusië, werd de bestemming in 1992 Marokko. Hautvast had op een cursus salsadansen een Marokkaanse man leren kennen die aanbood als reisgids op te treden. ‘Hij heeft ons heel veel laten zien’, zegt Bours, ‘Fez, Meknes, Rabat, Tanger. En vooral het leven achter de muren. Dat zal ik nooit meer vergeten.’ ‘We lazen ook boeken’, vult Hautvast aan, ‘romans vooral, van Tahar Ben Jelloun herinner ik mij, om ons in te lezen.’

Artistieke kwaliteit

Gebrek aan artistieke kwaliteit was een veel gehoord kritiekpunt op het zogeheten vormingstheater, terwijl de makers van het vormingstheater op hun beurt de gevestigde gezelschappen gebrek aan maatschappelijke relevantie en betrokkenheid verweten. Met gebrek aan artistieke kwaliteit doelde men op de vaak clichématige manier waarop bepaalde rollen werden geconcipieerd (de slechte baas tegenover de

[p. 260]

goede arbeider), de vaak eenduidige dramaturgie, het ontbreken van vormonderzoek en de eenzijdige naturalistisch-realistische speelstijl.

Sommigen in de beweging van het vormingstheater waren zich bewust van de roep om (artistieke) kwaliteit (Smeets 1979, 16). Zo bepleitte Max Arian het belang van vormonderzoek en artistieke kwaliteit vanuit socialistisch-humanistische argumenten:

Bazen worden afgebeeld als onmenselijk, als alleen uit op winst, als volslagen anders in hun gedrag, uiterlijk en psychologie, dan de mensen die ze uitbuiten. Dat lijkt vanuit een marxisties standpunt logies, maar is dat wel zo? (...) Wat een akteur met zijn rol in een toneelstuk doet, kan een onderzoek zijn naar hoe individuele mensen met hun rollen worstelen, er zich aan onderwerpen of ze naar hun hand proberen te zetten. Een dergelijk onderzoek kan van politieke betekenis zijn, omdat het evengoed de zwakke plekken van de ondernemer, als de sterke van de arbeider kan opsporen, mits de ondernemer niet als een levenloze karikatuur en de arbeider niet als levenloze sjablone ten tonele gevoerd wordt (Arian 1979, 44-45).

Rond 1980 waren bijna alle politieke vormingstoneelgroepen verdwenen. Arian meende, 25 jaar na de Aktie Tomaat, dat een van de oorzaken lag in de oneigenlijke tegenstelling die veel makers van vormingtheater maakten tussen de maatschappelijke relevantie en de artistieke kwaliteit. Hij was het dan ook niet eens met de verguizing van het repertoiretoneel door linkse theatermakers. Hij constateerde met spijt dat het in Nederland niet gelukt was om het politieke toneel een plaats te geven in het gevestigde toneel. Regisseurs als Ariane Mnouschkine met Théâtre du Soleil in Parijs, Peyman met zijn Württembergische Staatstheater uit Stuttgart en Peter Sellars met zijn politieke opera's waren daar elders wel in geslaagd (Arian 1994, 187).

In dit spanningveld tussen maatschappelijke relevantie en artistieke kwaliteit nam Stut Theater vanaf zijn ontstaan een eigen positie in. Tegen deze achtergrond is het interessant om de voorstelling Cirkels op beide aspecten te analyseren. De inhoud is hierboven al beschreven, hieronder komen de theatrale elementen aan de orde.

Dramatische elementen en dramaturgische structuur van Cirkels

Er zijn acht vrouwenrollen in het stuk: vier Turkse: Fatma, Zekiye, Feryal en Nazan, en vier Nederlandse: Cor, Geke, Jos en Carla. In totaal zijn er negen scènes. Sommige scènes maken deel uit van een dramatisch handelingsverloop in een realistische situatie: twee buurvrouwen, een Nederlandse en een Turkse, ontwijken elkaar en willen elkaar niet kennen, maar ze komen elkaar onvermijdelijk toch tegen. Hun reacties op elkaar ontwikkelen zich van negatief gedrag naar een aarzelende toenadering. Andere scènes spelen zich af op een symbolisch niveau door sfeerbeelden te

[p. 261]

tonen van hun idealen als kind, de huwelijksvoltrekking en de eenzaamheid in hun huwelijk. De twee soorten handelingen en lagen wisselen elkaar af.

Een aantal scènes speelt zich qua fictionele (gespeelde) tijd af in het hier en nu, in een min of meer realistische setting, zoals de wachtkamer of bij het flatgebouw. Sommige scènes geven herinneringen weer in de vorm van flashbacks in een dromerige, niet-realistische sfeer, zoals de tweede scène waarin Nazan terugdenkt aan haar vertrek uit Turkije naar Nederland. De scène met de twee huwelijksrituelen is niet realistisch, maar symbolisch van aard.

Overeenkomstig de dramatische handeling op de twee niveaus is de ‘gespeelde’ (fictionele) ruimte voor de scènes met de verhaallijn een herkenbare, ‘bepaalde’ ruimte (op straat voor de flat, het trappenhuis), terwijl de ruimte bij de symbolische scènes onbepaald blijft. De ‘bepaalde’ ruimten zijn met summiere middelen vormgegeven, zoals de rij stoelen de wachtkamer van de dokter aangeeft; in feite zijn ze meer aangeduid dan realistisch of naturalistisch nagebouwd.

Alhoewel de voorstelling een collageachtige opbouw heeft, is er sprake van een hechte eenheid. De overgangen van de ene scène naar de andere zijn vloeiend en associatief; nergens vindt een donkerslag plaats tussen de scènes. De verbinding wordt steeds gemaakt via één of meer van de personages: de aandacht van het publiek wordt aan het einde van de scène op een van de andere spelers gericht die dan in de volgende scène protagonist of antagonist wordt. Die verandering van focus en afwisseling in de scèneovergangen worden tot stand gebracht met enkele eenvoudige maar effectieve theatermiddelen die elkaar onderling versterken. Voorbeelden daarvan zijn de theaterbelichting (kleur- en sfeerverandering, uitlichten), het gebruik van muziek en de mise-en-scène (bijvoorbeeld de plaatsing van Nazan vóór op het toneel op het kleedje tegenover de anderen die achter op het toneel op de stoelen zitten). Bij de overgangen tussen de scènes wordt gebruik gemaakt van alternering, in tijd - heden tegenover verleden of onbepaald - of in stijl - realistisch of symbolisch. De ritmering van de overgangen is afwisselend vloeiend en abrupt.

Het decor is eenvoudig met enkele stoelen op de achtergrond, een kleedje rechts voor op de grond en beige gordijnen tegen de achterwand. Er is geen realistisch decor van flats of straten, al spelen sommige scènes zich daar wel af.

De vormgevingsmiddelen belichting en geluid hebben meerdere functies in Cirkels: ze geven de sfeer aan en suggereren de twee culturen: het geluid van de ney (Turks muziekinstrument) met Turkse bruiloftmuziek tegenover walsmuziek voor Carla's bruiloft. Soms markeren ze een sprong terug of vooruit in de tijd, zoals bij de Turkse muziek in de tweede scène wanneer het jonge meisje terugdenkt aan Turkije en droomt over trouwen. Soms brengt het geluid de buitenwereld binnen, zoals het geluid van de brommer van Carla's vrijer die langs scheurt. Het publiek ziet de brommer niet, maar hoort hem en ziet de reacties van Carla en haar vriendinnen op dat geluid. Muziek symboliseert de situaties of versterkt de conflicten, bijvoorbeeld in scène zeven (als Carla en Nazan elkaar uitschelden via een Nederlands en Turks spotliedje) en bij de twee bruiloftsrituelen.

[p. 262]

Afb. 14.2 Scene uit ‘Cirkels’, Stut Theater 1993 (foto: Chris van Houts)

De kostuums bestaan uit alledaagse kleding voor de vrouwenrollen en verder uit de bruidskostuums in de twee bruiloftsrituelen. Net als de muziek worden de kleuren in de belichting en kleding symbolisch gebruikt: rood (hennakleur) voor liefde, wit (van de bruidssluier van Carla) voor de ‘maagdelijkheid’. Attributen worden sporadisch gebruikt. Er is het fietswiel dat Carla teruggeeft aan Nazan in scène acht en ook in de twee bruiloftsrituelen worden enkele attributen gebruikt die een symboolfunctie hebben.

Cirkels ontstijgt met deze kenmerken het in het vormingstheater gebruikelijke realisme en ontkomt aan een platte zwart-wittegenstelling tussen ‘wij en zij’. Het materiaal is via de verhalen en improvisaties door de spelers zelf ingebracht. Door auteur Bours is het daarna gestileerd in een theatrale structuur waarbij theatrale middelen als muziek en vormgeving de inhoud mede verbeelden. Bij zo'n stilering is het de vraag of het stuk voldoende herkenbaar blijft voor spelers en publiek. Bours zegt daarover:

Onze analyse gebeurt samen met de spelers. We verzamelen ervaringen, improviseren met hen, dus krijgen we heel veel inbreng vanuit hun eigen ervaring hoe de dingen zijn. Natuurlijk kun je dat weer wegnemen door er als schrijver een stuk van te maken met je eigen theatrale en dramatische bevliegingen. Maar juist omdat ze zelf spelen en er voortdurend een kritisch proces is om te kijken of het klopt met hun gevoel hoe het zit, kun je die dialectische wisselwerking handhaven. Je moet daar heel open in zijn, want anders maak je er meteen een eigen product van. Dan krijg je

[p. 263]

publiek en spelers die hun eigen stem kunnen laten horen. Meer dan met het vormingstheater mogelijk was' (Van Deursen 2001, 23).

Intercultureel theater na Cirkels

Na Cirkels en De Dag, de Nacht en het Overleven volgden jaarlijks meerdere interculturele voorstellingen. In de afgelopen tien jaar constateren Hautvast en Bours enkele ontwikkelingen. Uit de eerste stukken blijkt nog een sterke fascinatie voor het exotische volgens Bours, al werden vanaf het begin de eigen ervaringen van de buurtbewoners hier in Nederland als materiaal voor de voorstellingen gebruikt. Bours noemt het een ontwikkeling van ‘algemeen naar concreet, (...) van de buitenkant naar de binnenkant, naar de sociale problemen in hun leven van alledag in Nederland. (...) Ik probeer dat te beschrijven en toch niet de poëzie te verliezen’.

Achteraf gezien vinden beiden hun aanvankelijke huiver om als witte regisseurs met allochtone groepen te werken te groot. Het bleek goed te kunnen door de eerdere ervaringen in het werken met autochtone vrouwengroepen, door het karakter, de bevlogenheid en nieuwsgierigheid van deze theatermakers en door hun instelling om met alle spelers te werken vanuit een gelijkwaardige basis. Hautvast zegt:

Ik houd heel erg van de min of meer intuïtieve analyse die de mensen zelf maken over hun eigen situatie. Ik vraag graag door vanuit mijn nieuwsgierigheid daarnaar. Als je als Turkse of Marokkaanse regisseur die nieuwsgierigheid niet hebt, werkt het ook niet. Inmiddels hebben we door het werken met de groepen veel meer kennis en een grotere gevoeligheid ontwikkeld voor de eigen kenmerken en tegenstrijdigheden in hun cultuur en hun plaats in onze samenleving.

Bours:

Net als in 1978 toen we met de autochtone groepen theater maakten en samen een ontwikkeling hebben doorgemaakt, maak je nu ook een ontwikkeling door samen met de allochtone groepen. De voorstellingen zien er anders uit, inmiddels. De spelers en de nieuwe groepen kunner, dank zij onze antwoorden die we inmiddels gevonden hebben, op een hoger niveau starten.

Hautvast: ‘Toch vind ik niet dat de vroegere stukken er anders hadden moeten uitzien. Ze geven een beeld van waar wij en de groepen toen stonden. Het is juist die ontwikkeling die zo boeiend is.’

Naast de overeenkomsten in het werken met autochtone en allochtone c.q. etnisch-gemengde groepen, zijn er ook factoren die het werken met allochtone spelers duidelijk anders maken in de ervaring van Hautvast en Bours. De vaak nog aparte vrouwenwereld, het anders verlopende emancipatieproces van nieuwe

[p. 264]

Nederlanders, de intense betrokkenheid van het nieuwe publiek dat de voorstelling bovendien vaak als ‘echte’ realiteit ervaart, de centrale plaats van religie en verschillen in taalgevoel en taalgebruik leiden allemaal tot nieuwe werkwijzen en nieuwe inhouden.

Om te beginnen gaat Hautvast in op de volstrekte scheiding tussen de vrouwenen de mannenwereld bij veel allochtone groepen, hetgeen sterk afwijkt van de Nederlandse verhoudingen. Hautvast ontdekte tot haar verrassing dat de buitenlandse vrouwen onderling veel opener zijn over onderwerpen dan Nederlandse vrouwen, zoals over het onderwerp seksualiteit, zodat Nederlandse vrouwen volgens Hautvast soms met hun oren zaten te klapperen:

Vrouwen zijn onderling, binnen de eigen vrouwenwereld, veel opener, maar tegelijkertijd hebben ze soms ook een sterk veroordelende houding. Als een vrouw zich te veel op de buitenwereld richt, zich opmaakt bijvoorbeeld, dan is de reactie heel normerend: dat hoort niet en is slecht. Dat geldt voor Marokkaanse en Turkse groepen. Alhoewel: er zijn meer Turkse vrouwen van de eerste generatie die zich vrij hebben kunnen maken. Marokkaanse vrouwen worden eerder teruggefloten en zij onderwerpen zich daaraan. Bij de tweede en derde generatie ligt dat al weer iets anders.

In de spelersgroep wilden Nederlandse vrouwen in hun verhalen over hun huwelijk nog wel eens reageren met ‘als hij dat doet, dan zou ik scheiden’, maar voor allochtone vrouwen is scheiden nauwelijks een optie:

Zo'n opmerking is daarom altijd een spannend moment. Het is een punt waarop vrouwen vanuit hun verschillende culturele achtergronden andere keuzen maken in vergelijkbare situaties. Het dreigt vaak het einde van de communicatie te zijn. Je bent al een heel eind als de reactie op zo'n Nederlandse vrouw die roept: ‘dan zou ik scheiden’ is: ‘ja, maar jullie doen dat anders’. Dat is al een hele stap. Bij problemen blijken ze elkaar onderling te steunen en als vrouwen hun problemen en verdriet met elkaar delen.

De andere processen van vrouwenemancipatie hebben ook gevolgen voor het theater maken. Hautvast heeft in de jaren tachtig de emancipatie van de Nederlandse vrouwen in de wijken zien voltrekken. De vrouwen streden thuis hun eigen strijd. Ze hadden al bereikt dat ze naar naailes mochten en baantjes hadden als schoonmaakster om extra geld in te brengen. Maar iets puur voor zichzelf, zoals hun deelname aan cabaret of toneel, werd in het begin nauwelijks geaccepteerd. Hautvast:

Voor de mannen was dat een lesbisch-feministische pottenclub. Ze vonden het zeer bedreigend voor het gezinspatroon. (...) Hun mannen kwamen ook nauwelijks naar de voorstellingen. Maar dat veranderde langzaam. In 1992-1993 hadden die Nederlandse vrouwen thuis echt iets bereikt.

[p. 265]

Vanuit die ervaring had Hautvast verwacht dat de emancipatie van allochtone vrouwen zich op ongeveer dezelfde manier zou voltrekken:

Dat bleek echter een veel taaier proces. De Turkse vrouwen hadden nog zoveel meer te bevechten en ze botsten zo veel hardere weerstanden op. Ik had gedacht dat het sneller zou gaan. Een van de Turkse vrouwen in Cirkels bijvoorbeeld, laat ik haar Ceyda noemen, dacht heel erg door. Ze was getrouwd en had twee kinderen. Ze werkte in een winkel, maar op een dag zag haar man haar in die winkel praten en lachen met klanten en hij sleurde haar de winkel uit naar huis. Om haar man ter wille te zijn, ging ze buiten met een hoofddoekje lopen. Zij wilde graag doorgaan met spelen, ook voor mannelijk publiek, maar kreeg geen toestemming meer van haar man. Omdat ik haar man eerder al een beetje had leren kennen, vroeg ik Ceyda of het zin had er thuis over te komen praten. Ze zei dat ik kon komen, maar dat ze niet dacht dat het zou helpen. Ik ben naar hem toegegaan en heb gevraagd: ‘Gun het haar nou.’ Maar hij bleef weigeren omdat hij in het koffiehuis niet geconfronteerd wilde worden met opmerkingen dat zijn vrouw toneel speelde en dus een hoer was. Het hielp niet als ik zei: ‘maar jij weet toch dat dat niet waar is.’ Hij wilde gewoon rustig kaart spelen in zijn koffiehuis en daar mee was de kous af. (...) Ceyda mocht zelfs niet komen kijken bij de première die in RASA was gepland. Later vertelde ze me dat ze op het moment dat de voorstelling begon, om acht uur precies, de tekst uit haar la heeft gepakt en thuis in haar eentje hardop de tekst is gaan lezen. ‘Het was mijn tekst’, zei ze. Ik was helemaal ontroerd door dat verhaal. Later heeft ze de voorstelling toch gezien, in het buurthuis, want als de kinderen naar school zijn, is er enige bewegingsvrijheid.

Deel van het emancipatieproces is ook dat de allochtone vrouwen vaak alleen voor een publiek van vrouwen willen of mogen spelen. Hautvast sluit spelen voor alleen vrouwen daarom niet uit, al vond zij het ook interessant om na Cirkels een stuk te maken over hetzelfde onderwerp dat wel voor een gemengd publiek van mannen en vrouwen van verschillende etnische afkomst bedoeld was:

Er gebeurt dan iets in de zaal en in het proces van met elkaar leven en beleven. Met Tranen in de regen hebben we enkele keren gespeeld voor een publiek van alleen vrouwen, al waren de spelers dan wel gemengd: mannen en vrouwen. Daardoor hebben we een groep vrouwen als publiek binnen gekregen die anders nooit gekomen was. Dat het lukte, lag trouwens niet alleen aan de afwezigheid van mannen, maar ook doordat we het aangehaakt hadden aan een activiteit in de moskee. In de moskee bidden de mannen, maar komen de vrouwen overdag bijeen met Marokkaanse opbouwwerkers. We hadden een door de moskee gepland feest gebruikt om Tranen in de regen bij te spelen: aangekondigd als toneelstuk met het feest.

[p. 266]

Bours: ‘Omgekeerd! Als het feest dat wordt voorafgegaan door het toneelstuk.’ De conclusie is dat bepaalde groepen vrouwen alleen maar komen en kunnen komen, als de voorstelling is ingebed in de gewone, gebruikelijke activiteiten in hun gemeenschap.

Hautvast vertelt dat het soms ook moeilijk is om speelsters te vinden in de Marokkaanse groep doordat die zo gesloten is. De verleiding is soms groot om dan maar speelsters te vragen uit de groep die er qua ontwikkeling en opleiding boven zit: de vrouwen die studeren of een baan hebben.

Migranten als publiek: religie en taal

Bours en Hautvast zijn positief over het Marokkaanse en Turkse publiek uit de wijken. Er is een open soort naïviteit, waardoor nogal wat controversiële zaken getoond kunnen worden op toneel. Vooral Turken hebben in hun ervaring een groot gevoel voor humor. Bours:

Mensen lachen graag om zichzelf en dat is zo ontwapenend. (...) En soms is het heel tegenstrijdig. Turken zijn politiek heel sterk georganiseerd, maar ook versplinterd. Echt dogmatisch. Tegelijkertijd kun je met hen ontzettend leuke grappen maken en lachen.

Daarnaast reageert het publiek ook heel persoonlijk en direct: ze bedanken na afloop elke speler apart. Jongeren gaan op de spelers af en willen weten of ze dat ook echt zo in de werkelijkheid hebben meegemaakt en hoe ze hun problemen te boven zijn gekomen. Hoewel de reacties meestal op de inhoud van het stuk slaan, reageert het publiek soms ook op theatrale aspecten van de voorstelling. Zoals bij Zonen van de Maghreb op een moment dat de spelers heel snel wisselen van de ene rol naar de andere: politieagent, vader, enzovoorts. De zaal lag dubbel van het lachen en na afloop werd gereageerd op de vaardigheid zo snel te kunnen wisselen van rol.

Een interessant verschil is ook dat het publiek het gespeelde als ‘echt’ ervaart en de acteur dan ook vereenzelvigt met zijn of haar rol. In het project Zonen van de Maghreb was een Marokkaanse theatermaker, Jamal Hamid, betrokken bij het project. Omdat hij als Marokkaan toegang had tot de koffiehuizen, kon hij gesprekken voeren met Marokkaanse jongeren. Veel jongeren bleken diep in de problemen te zitten door druggebruik en misdaden die ze hadden begaan. Ze vonden het onderwerp belangrijk, maar durfden niet zelf op de planken te gaan staan uit angst voor de reacties van hun vader en omdat ze zelf nog te veel midden in die problematiek zaten. Daarom zocht en vond Hamid iets oudere jongens en mannen als spelers. Zij hadden dezelfde problemen in hun leven meegemaakt, maar hadden dat nu voor een deel achter de rug, of waren bezig zich daaraan te ontworstelen. Hautvast:

[p. 267]

Maar ook voor hen bleef er het spanningsveld: aan de ene kant wilden ze het toneelstuk laten zien aan jongeren vanuit een min of meer moralistische motivatie en aan de andere kant vroegen ze zich bezorgd af: ‘we kunnen het eigenlijk niet laten zien want wat zullen ze van ons vinden?’ (...) Het is heel spannend voor hen geweest. Een van de spelers had zijn oudere broers uitgenodigd en die kwamen binnen in Huis aan de Werf: grote kerels, een soort bouwvakkers en die waren na afloop enthousiast. ‘Dit is de eerste keer in mijn leven dat ik respect krijg van mijn broers’, zei hij.

Religie is vaak een belangrijke factor in Turkse en Marokkaanse gemeenschappen en ook dat heeft zijn weerslag. Bours ontdekte dat de rol van religie in het leven van de spelers gecompliceerder was dan hij aanvankelijk had gedacht: verschillende lagen bleken aanwezig. De invloed van de koran is er natuurlijk, omdat iedereen op de koranschool verzen van buiten heeft moeten leren, maar volgens Bours is het de vraag wat ongeletterde boeren daar nou precies van begrijpen. Er bestaat ook een culturele onderlaag vol bijgeloof:

Dat geloof in de ‘moeminiem’ (geesten) vind ik zelf veel interessanter. Maar de islam verbiedt het geloof in deze geesten! Wat de imam in de moskee zegt over religie, gaat veelal over de hoofden van de mensen heen. Behalve natuurlijk als er concrete uitspraken worden gedaan over onderwerpen als homoseksualiteit of problemen met jongeren in de wijk. Ze zijn zich niet zo bewust van de precieze geloofspunten. Dat is goed te vergelijken, denk ik, met de manier waarop het geloof bijvoorbeeld in kringen van de katholieke Limburgse mijnwerkers en boeren werd beleden: de precieze dogma's zijn niet zo bekend, maar men voelt zich honderd procent katholiek. Want vader, bisschop of pastoor zeggen het.

Ten slotte is de factor taal van belang voor vorm en inhoud van de te spelen stukken. Sommige spelers in de groep spreken amper Nederlands. Dan is er een tolk nodig en dat schept altijd afstand. Om die afstand te voorkomen laat Hautvast de spelers onderling tolken:

Juist omdat we met ons theater willen laten zien wat er aan de hand is in de maatschappij, in de taal van de mensen zelf, werkt dat onderling tolken heel goed. Cirkels is een mooi voorbeeld: van de vier Turkse speelsters spraken er twee redelijk goed Nederlands en twee amper. Ze tolkten voor elkaar en als duidelijk was wat ze wilden zeggen, zocht ik samen met hen zin voor zin hoe ze dat dan in het Nederlands zouden zeggen. (...) Ik hanteer als criterium of ik het nog begrijp en of het straks voor het publiek begrijpelijk is. Dat is een heel intensief proces.

Behalve de bekende moeilijkheden van de Nederlandse taal, zoals de verwijswoorden, voorzetsels en lidwoorden, zijn er ook kenmerkende verschillen met het Nederlands die kleur geven aan de voorstellingen. Hautvast:

[p. 268]

Qua beeldspraak gebruiken we de beelden die ze zelf ontwikkeld hebben en inbrengen. (...) Jos liet zich inspireren door de taaleigenheden zoals hun beeldspraak. Hij citeerde in het begin nog veel, maar ging steeds meer zelf op die manier schrijven. (...) Ze gebruiken ook veel vergelijkingen waarin veel basale elementen aanwezig zijn. ‘Heimwee is een bron die je vol vreugde terugvindt in de woestijn’ bijvoorbeeld, of ‘het verdriet van de mannen is heel anders dan dat van de vrouwen: als mannen zich aan verdriet overgeven, zouden hun schouders eronder bezwijken’. Zeker als gevoelens ter sprake komen, worden veel beelden gebruikt als symbool.

‘Ja, dat van die onder verdriet bezwijkende mannenschouders is van Najib Mahfouz’, vult Bours aan, ‘dat beïnvloedde mij in mijn schrijven. (...) Misschien ook dankzij mijn katholieke achtergrond. Ik kom uit Limburg.’

In de voorstelling Zonen van de Maghreb had Bours gedichten gemaakt die op muziek waren gezet. Hij bleek de toon zo goed getroffen te hebben dat Marokkaanse mensen uit het publiek dachten dat het oude Arabische poëzie was. Bijvoorbeeld:

O tijd van verval
je muren zijn van zand
waar zijn de mannen van weleer?
De vrouw bezet de troon,
De keuken beveelt,
Dood is de heerser, begraven zijn eer.

En een ander gedicht van Bours aan het begin van het stuk:

Zie deze man:
gedreven door het M'ktab [het lot]
zoekt hij de hemel
maar vindt hij de hel.
De sterren staan helder
maar goed staan ze niet.
Nog bedekt de maan haar hoofd niet met wolken
Nog geeft de nacht schaduwen.

Bours probeert de eigenheid van de Marokkaanse taal ook in het Nederlands te behouden. Daarom zijn bijvoorbeeld de interviews in het maakproces van Zonen van de Maghreb door Jamal Hamid vertaald.

[p. 269]

Het succes van Cirkels als keerpunt

De voorstelling Cirkels is in 1993 enkele malen in de wijk Pijlsweerd gespeeld en drie keer in andere wijken, steeds voor uitsluitend vrouwen. Er kwam veel publiek. Precieze bezoekersaantallen van Cirkels zijn niet beschikbaar, maar belangrijker dan de volle zalen was de impact die de voorstelling had op de vrouwengroepen.

Sinds 1993 bereikt Stut Theater een groeiend aantal autochtone en allochtone buurtbewoners met zijn interculturele voorstellingen. Het lukt Stut bovendien om ook de Marokkaanse publieksgroep te bereiken, ook buiten Utrecht. Zo kwamen ruim driehonderd Marokkanen kijken naar de voorstelling Het is hier Holland (2000) in de Flint in Amersfoort. Stut Theater staat er bij de Marokkaanse gemeenschap inmiddels om bekend dat ‘onze eigen mensen’ spelen over ‘onze eigen onderwerpen’. Hautvast zegt:

Als we gingen spelen in andere steden en we kwamen met de spelers van Zonen van de Maghreb aanrijden bij de speelplek, stond er steevast een groepje Marokkaanse jongetjes ons op te wachten. En dan weken ze bijna eerbiedig naar achteren als onze spelers uitstapten. Half fluisterend probeerden ze dan de Marokkaanse spelers te herkennen van de foto die ze op het affiche hadden gezien: ‘Die daar, die staat daar op de foto.’ Die knulletjes identificeren zich heel sterk met ‘hun’ spelers. Dat is ook de reden dat we altijd foto's op de affiches plaatsen.

Samenvattend kan gezegd worden dat Cirkels een zeer geslaagde voorstelling is in drieledig opzicht. Vanuit emancipatorisch gezichtspunt zijn de Nederlandse en Turkse speelsters zich bewuster geworden van hun gedrag als bewoners van een multiculturele wijk en van hun vrouwenproblematiek die het verschil in cultuur overstijgt. Datzelfde geldt voor de publieksgroep, de vrouwen in Pijlsweerd en de drie andere wijken waar de voorstelling werd gespeeld. Vanuit inhoudelijk oogpunt is Cirkels een gelaagde voorstelling die herkenbaarheid voor het publiek combineert met een poëtische atmosfeer en een symbolische onderlaag. De gekozen problematiek wordt niet vanuit een platte zwart-wittegenstelling tussen ‘wij en zij’, maar genuanceerd benaderd. De bestaande spanningen worden geëxpliciteerd, terwijl tegelijkertijd gemeenschappelijke aspecten uit de levens van deze acht speelsters ten tonele worden gevoerd. Artistiek gezien is de voorstelling er ten slotte in geslaagd een mooie balans te maken tussen inhoud en vorm. De gelaagdheid wordt met theatrale middelen vormgegeven, waarmee de dramaturgische doorbreking van de chronologie in tijd en de opheffing van de beperkingen van de realistische (gespeelde) ruimte op theatrale manier wordt verstrekt.

De herkenbaarheid van Cirkels bleek groot en na afloop van de voorstellingen vroegen verschillende vrouwengroepen Stut Theater om ook met hen theater te maken. Mede vanwege de grote respons besloten Hautvast en Bours om uit het resterende materiaal van Cirkels een nieuwe voorstelling te maken over hetzelfde

[p. 270]

onderwerp: De Dag, de Nacht en het Overleven, nu gespeeld door spelers uit verschillende wijken en voor een gemengd publiek.

Cirkels vormt het markeringspunt in de geschiedenis van Stut Theater in het maken van intercultureel theater. Sindsdien is een reeks nieuwe voorstellingen gemaakt door etnisch gemengde spelersgroepen van vrouwen en mannen uit de Utrechtse achterstandswijken; niet alleen onder de professionele begeleiding van Hautvast en Bours, maar inmiddels ook van andere theatermakers.

Maria P. van Bakelen