Logo DBNL
Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000 (2004)

Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

(2004)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

6 februari 1993. De single No Limit van 2 Unlimited doet zijn intrede in de Top 40.
12. De rol van etniciteit bij populaire black dance

 
No, no limits
 
We'll reach for the sky
 
No valley too deep, no mountain too high
 
 
 
No, no limits
 
Won't give up the fight
 
We do what we want and we do it with pride
 
(2 Unlimited 1993a)

2 Unlimited is in de jaren negentig niet alleen in Nederland populair, maar ook ver daarbuiten. No Limit, de eerste single van het tweede album No Limits, staat wekenlang op nummer één in 35 Europese landen en wordt platina in Engeland, Duitsland en Nederland. 2 Unlimited is Neerlands succesvolste internationale popact van de twintigste eeuw en No Limit is hun absolute huzarenstuk.

De Nederlandse rapper/tekstschrijver Ray Slijngaard en zangeres/ tekstschrijfster Anita Doth, beide van Surinaamse komaf, maken met hun Belgische producers als eerste een succesvolle mix van house en hiphop, en weten daarmee de ‘cross-over’ te maken naar radiovriendelijke pop. De muziek die 2 Unlimited maakt wordt Eurodance genoemd. Dit genre is in Europa in de eerste helft van de jaren negentig enorm populair en kent ook opvallend veel Nederlandse beoefenaars, zoals T Spoon, 24 Seven, 2 Brothers on the 4th Floor en Sonic Surfers.

In dit hoofdstuk ga ik in op de kenmerken van Eurodance, de populariteit ervan en op de vraag waarom dit genre baanbrekend is geweest voor de professionalisering en popularisering van andere black dance-genres in Nederland zoals hiphop en moderne R&B.1 Deze professionalisering en popularisering kan niet los gezien worden van discussies over wat dit ‘black’ in black dance eigenlijk betekent, en of er in Nederland ook zoiets bestaat als witte black dance.

Eurodance: een nieuw geluid

Eurodance is een van de populairste popgenres tussen 1991 en 1997. Het startsein wordt in 1991 gegeven door 2 Unlimited met hun eerste hit Get Ready for This en door het eveneens Nederlandse 2 Brothers on the 4th Floor met Can't Help Myself. In 1996 valt 2 Unlimited in de oorspronkelijke bezetting uit elkaar en vanaf 1997 worden de hits van andere Eurodanceartiesten allengs kleiner. 1993 is het topjaar voor Eurodance van vaderlandse bodem: 2 Unlimited, 2 Brothers on the 4th Floor, 24 Seven en Sonic Surfers domineren de Nederlandse hitparade. Alleen Paul de Leeuw weet dat jaar met Ik Wil Niet Dat Je Liegt een grotere hit te behalen dan Eurodancetopscorer 2 Unlimited.

 
Hard to the core, I fill the floor
 
When I'm on stage, yo, you ask for more
 
I'm on the edge, I know the ledge
 
I work real hard to collect my cash
 
(2 Unlimited 1993a)

Eurodance is in de jaren negentig niet alleen het populairste genre, maar ook in vele opzichten een representant van wat de multi-etnische samenleving aan hedendaagse popcultuur voortbrengt. Het genre combineert de dansbare beat van housemuziek met raps en zangvocalen.2 De nummers zijn klassiek opgebouwd met coupletten en eenvoudige, sterk repetitieve refreinen. De veelal Europese achtergrond van de ‘uitvinders’ van het genre hebben gezorgd voor de naam Eurodance. Opvallend daarbij is dat dat Europese verwijst naar een modern multi-etnisch Europa, en niet langer naar een eeuwenoude blanke Europese beschaving die vaak tegenover die van andere continenten wordt geplaatst, veelal hoger in de culturele hiërarchie.

Naast eerdergenoemde muzikale kenmerken, wordt Eurodance gekarakteriseerd door de typische combinatie van een (meestal witte) zangeres en een zwarte rapper. Dit duo vormt het gezicht. Achter de schermen bestaan Eurodanceacts uit producers die het karakteristieke geluid voortbrengen. De producers zijn bijna allemaal wit en man. De grootste toeleveranciers van tekst, muziek en uitvoering komen uit België, Nederland en Duitsland. Zo vormen Ray en Anita het boegbeeld van 2 Unlimited en leveren zij de songteksten en ideeën voor kleding en videoclips aan, en zijn Jean-Paul de Coster en Phil Wilde de producers achter de knoppen.3

De zangeressen binnen de Eurodance hebben zeer uiteenlopende muzikale achtergronden, de rappers daarentegen komen bijna zonder uitzondering uit de hiphopsubcultuur. Deze hiphopsubcultuur is zowel muzikaal als visueel veel meer ingebed in een zwarte cultuur. Vergeleken met Eurodance is Nederlandse hiphop in de jaren negentig veel marginaler.4 Dit heeft geleid tot een sterke tweedeling in de discussie over de culturele waarde van beide genres. Dat Eurodance vaak geplaatst wordt tegenover hiphop heeft niet alleen te maken met de muzikale achtergrond

van de rappers. Hiphop en Eurodance leveren in de vroege jaren negentig de meeste zwarte artiesten. Bij andere beroemde zwarte artiesten in die periode, zoals Ruth Jacott, wordt hun etniciteit veel minder gerelateerd aan hun muzikale kwaliteiten. Bovendien vertegenwoordigen artiesten als Jacott veel minder een compleet genre, zoals hiphop- en Eurodanceartiesten dat doen.

2 Unlimited en in hun kielzog alle andere Eurodancebands, worden in cultuurkritieken beschouwd als minderwaardig, kunstmatig, niet authentiek. Zo schrijft OOR over 2 Unlimited:

U hebt het inmiddels begrepen. Phil en Jean-Paul [de producers, MW] zijn gisse jongens die dondersgoed hebben nagedacht over hun concept. (...) Geen schande, lijkt ons. Maar hoe reageren ze op de kritiek dat hun muziek te plat en te commercieel is? En door elke boerepik in mekaar te draaien valt, zo simplistisch (Engelshoven en Van Luijn 1993, 29).

Waarden als ‘commercieel’ en ‘simplistisch’ worden niet alleen gebruikt om Eurodance te omschrijven, maar moeten gezien worden in een breder kader waarin de culturele kwaliteiten van populaire muziek omschreven worden als ofwel ‘pop’ ofwel ‘rock’ (Tetzlaff 1994, 101; Thornton 1995, 115; Wermuth 2002, 69). Waarden die horen bij ‘rock’ (authentiek, vernieuwend, cultureel-politieke betekenis, vertegenwoordigers van een gemeenschap, mannelijk) worden hoger ingeschat dan waarden die horen bij ‘pop’. Zowel de songteksten van Eurodance als de kritieken daarop gaan dan ook vaak over de vraag in hoeverre het genre in het rockkamp past. In popmuziekkringen wordt goede popmuziek, muziek die past binnen de felbegeerde rockdefinitie, ook wel ‘the real thing’ genoemd.

The real thing: mainstreaming van underground-hiphop

 
I select the thoughts and needs from the people's minds
 
Combine it with my own style, I ain't blind
 
One of a kind, make sure I'll find
 
A way to go and win ‘cause it's the real thing
 
The music flows, I lay these rhymes
 
Time for some action ‘cause it's about time
 
Pay close attention, are you out, are you in?
 
‘Cause if you roll, you're rolling with the real thing
 
(2 Unlimited 1994)

De teksten van Eurodancesongs worden vaak door de rappers van de bands geschreven. Het daaring gebezigde vocabulair is sterk geworteld in de straattaal van de hip-

hopsubcultuur waarin de rappers lange tijd hebben geparticipeerd. Zo komen de rappers van de twee belangrijkste Eurodancebands, Ray Slijngaard van 2 Unlimited en René Philips van 2 Brothers on the 4th Floor, allebei uit de hiphopsubcultuur. Beide rappers zijn uitermate trots op hun hiphopwortels, omdat hiphop, meer dan Eurodance, die felbegeerde rockkenmerken vertoont. Hiphop is niet alleen voor Eurodance de belangrijkste inspiratiebron en voorloper; ook voor andere hedendaagse black dance-genres als 2 step, drum 'n bass, jungle en R&B fungeert hiphop alszodanig.

Slijngaard (1971) was in zijn puberteit in de jaren tachtig lange tijd breakdanser bij hiphopbands. Tijdens een concert van zijn vriend Marvin D pakte hij een keer spontaan de microfoon en voerde een zogenaamde freestyle-rap (improvisatierijm) uit. Als sidekick-rapper (rapper die de tweede stem en achtergrondvocalen verzorgt) van onder andere Marvin D werd hij korte tijd daarna gevraagd een rap te schrijven voor een nieuw project van Paul de Coster en Phil Wilde. Deze producers hadden met een instrumentale versie van Get Ready For This al een kleine hit in Engeland en waren nu op zoek naar artiesten die hun 2 Unlimited, tot dan toe een studioproject, tijdens shows en concerten konden belichamen. In eerste instantie vroegen ze Ray alleen om een rap te schrijven om te kijken of de mix van een rap met hun instrumentale versie goed zou klinken. Tijdens het schrijven van de rap voor Get Ready For This, ontsproot ook een ‘catchy’ refrein aan Ray's brein: ‘Be a part, break my heart/Get ready for this/Mind your own biz/People in the front/Show me what you want.’

Slijngaard vroeg de eveneens Surinaams-Amsterdamse Anita Doth, op dat moment zangeres bij The Trouble Sisters en werkzaam als administratrice bij de verkeerspolitie, om het refrein op een demo in te zingen en samen met Ray's rapbijdrage stuurden ze deze tape aan De Coster en Wilde. Die reageerden laaiend enthousiast. Slijngaard over die eerste periode:

Ja, ik heb dus eigenlijk die zangeres bedacht. Als het alleen een rap was geweest weet ik zeker dat het nooit zo'n succes was geweest. Want het zijn toch de refreinen die de mensen mee zingen. Dus dat is eigenlijk wel een heel belangrijk punt geweest. Dan zie je dat het een goed concept is en gaat het verder. Ik verwachtte geen roem of zo. Ik deed het gewoon, maar ik werkte als kok op Schiphol, en toen moest ik op tournee met 2 Unlimited en dus mijn baan ook opgeven. (...) In het begin is het leuk en dan wordt het opeens je werk en dan ga je een beetje nadenken, want eerst was het altijd en alleen hiphop, weet je. In het begin hoorde ik wel ‘sell out’ [‘je doet jezelf in de uitverkoop’, MW] en zo. Als ik op hiphopparties kwam kreeg je echt ruzie met mensen. Ik heb nu de kans gekregen om zoveel platen te verkopen en de wereld te zien. Je kan wel hiphop zijn en lekker rappen ‘I'm a nigger’ en al die shit. Maar waar is je geld dan? Wie gaat jou geld geven om te eten, of om die toffe gympen aan te doen die Snoop Doggy Dogg ook aan heeft, dat wil je toch ook? Dan moet

je wel geld hebben. En ik ben nu met mijn eigen label in staat om wat terug te doen voor de Nederlandse underground (Wermuth 2002, 90).

René Philips, rapper van 2 Brothers on the 4th Floor en daarvoor van onder meer de hardcore hiphopband 24K, heeft vergelijkbare ervaringen:

Ik heb daar heel lang over nagedacht. Wat is nou een sell out? Ray van 2 Unlimited noemde ik ook een sell out. En nu doe ik precies wat hij ook doet. Ik zie een sell out als een persoon die helemaal commercieel gaat en daardoor ook helemaal verandert. Je weet toch wel, het eerste dat ik doe als ik thuis kom is een hiphop-plaat opzetten! Het is niet zo dat ik verander of zo. Ik probeer mijn geld te verdienen, maar daarom ben ik nog geen sell out. Ik heb ook in mijn contract laten opnemen dat ik als CMC, mijn hardcore hiphopnaam, gewoon dingen kan blijven doen. In 2 Brothers ben ik een andere rapper, met de naam D-Rock (Wermuth 2002, 89).

Uitgemaakt worden voor sell out is het ergste dat een hiphopartiest kan overkomen. Door muziek te maken die aanslaat bij een breder publiek dan de eigen subculturele gemeenschap, houdt een artiest als het ware uitverkoop met betrekking tot artistieke integriteit, kwaliteit en oorspronkelijkheid. Ook heerst er in de hiphopsubcultuur, net als in vele andere subculturen, angst dat de grenzen tussen ‘wij’ en ‘zij’ opgerekt worden. De exclusiviteit van de eigen groep moet ten alle tijden gewaarborgd worden, omdat die het bestaansrecht van een subcultuur vormt. Muzieksubculturen bestaan eerst ondergronds en hebben dan een kleine aanhang. Het onderscheid tussen artiesten en fans is dan nog niet groot. Door het ondergronds bestaan ontwikkelt een subcultuur zijn eigen mores en kwaliteitsstandaarden. Def P, rapper van de Osdorp Posse heeft daarover gezegd:

Of je underground bent wordt bepaald door in hoeverre je tegendraads bent, de originaliteit en de eigenzinnigheid van de sound. (...) Soms gaan bands de verkeerde kant uit, ze worden rijk en gaan coke snuiven en denken dat ze nog meer geld moeten verdienen. Dan worden ze commercieel. Maar dan gaat zo'n band uiteindelijk op hun bek, omdat ze zich op een groot publiek richten en de kern van de vaste fans zich van hen afkeert (Pels 1996, 65).

Def P is een duidelijke vertegenwoordiger van de ‘underground’: recht in de leer en buitengewoon hard tegen elke rapper, vriend of vijand, die in zijn ogen aan ‘uitverkoop’ doet. In een duo-interview van de Hitkrant in 1994 met Def P en Ray van 2 Unlimited tekent de verslaggever de volgende discussie op:

Def P: Als ik met muziek bezig ben dan ga ik er ook voor. Dat komt uit mijn hart. Muziek is een kunstvorm. En wat is de definitie van kunst? Dat je je gevoel erin legt. In house zit absoluut geen gevoel. Het is gewoon een computer zonder expressie.

Het is misschien ontzettend functioneel om op te dansen maar met kunst heeft het niets te maken.
Ray: Daar mag iedereen zijn mening over hebben. Trash metal vind ik bijvoorbeeld geen kunst. Dat vind ik gewoon teringherrie.
Def P: Omdat jij een leek bent op dat gebied.
Ray: Misschien ben jij wel een leek op het gebied van house.
Def P: De inhoud van house is gewoon nul. Je kunt toch niet zeggen dat een bepaalde drumcomputer heel gevoelig een bepaalde beat neerzet. Doe mij een lol zeg.
Ray: Maar mensen die van klassieke muziek houden zullen jouw muziek ook niet waarderen. Die vinden dat herrie. Dat zeggen ze ook van mijn muziek en ook van metal. Iedereen heeft zijn eigen mening.
Hitkrant: Zou je niet met hem willen ruilen?
Def P: Absoluut niet.
Ray: Ik ook niet. Ik zou niet in het Nederlands kunnen rappen. Rap moet in het Engels.
(Van den Berg 1994, 22).

In het gesprek tussen de twee rappers komt een aantal wezenlijke omschrijvingen naar voren van muziek met rockkenmerken. Slijngaard trekt het debat over rock versus pop verder door, door de tweedeling tussen lage (pop-) en hoge (rock) cultuur te plaatsen binnen een algemeen muziekcultureel debat en niet te beperken tot de popmuziek. Tevens is hij van mening dat ‘echte’ hiphop in het Engels gerapt moet worden en niet in het Nederlands zoals de Osdorp Posse doet. Dit is een heet hangijzer binnen de Nederhop: in hoeverre is een Nederlandstalige rap nog authentiek, als het origineel (the real thing) Engelstalig is? Dit hete hangijzer gaat helemaal niet om de vraag welke taal zich nu beter leent voor de weergave van het ritme- en klankgevoel van een rap, maar gaat eigenlijk over etniciteit. Het gaat er namelijk om dat het origineel in het Afro-Amerikaans (lees: zwart) wordt gerapt en dat een Nederlandstalige variant (lees: wit) altijd minderwaardig daaraan is.

Etniciteit is een niet uit te vlakken factor bij de esthetische beoordeling van hiphop en aanverwante genres binnen de black dance, en heeft invloed gehad op de culturele waardering van zwarte artiesten in de Nederlandse popcultuur aan het einde van de twintigste eeuw. Etniciteit, hier opgevat als etnische afkomst en de beleving daarvan, manifesteert zich bij black dance-artiesten op drie terreinen: in hun dagelijkse leven binnen en buiten de muziek, als onderdeel van hun creatieve werk, en in de beeldvorming over henzelf en hun werk. De muzikale identiteit die zij (willen) uitdragen is altijd op de een of andere manier verbonden met etniciteit. De ontstaansgeschiedenis van Nederlandse hiphop, de voorloper van alle andere black dance-genres die aan het einde van de twintigste eeuw populair waren in Nederland, laat dat goed zien.



illustratie
Afb. 12.1 Doth en Slijngaard. Eurodance biedt ongekend veel ruimte aan zowel zwarte als witte etniciteit (foto: Nationaal Pop Instituut) (zie ook het kleurenkatern afb.XIV).


De Afrika-connectie: Amerika, het Caribisch gebied en Europa

Hiphop, halverwege de jaren zeventig ontstaan in Afro-Amerikaanse en Latino-wijken van New York, bestaat vanaf begin jaren tachtig ook als Nederlandse subcultuur. In Nederland is de subcultuur nooit een exclusief zwart domein geweest. Al vanaf het begin participeren er ook witte breakdansers, graffitikunstenaars, rappers en dj's. Def P en Extince zijn voorbeelden van witte rappers die al vanaf de beginjaren onderdeel uitmaken van de subcultuur. Toch is er binnen de hiphopsubcultuur wel altijd sprake geweest (en nu nog steeds) van een etnische hiërarchie die hand in hand gaat met een seksehiërarchie.

Zwarte mannen staan onbetwist aan de top van die hiërarchie, aanvankelijk gevolgd door zwarte vrouwen. Op korte afstand volgden witte mannen en op grote afstand witte vrouwen. De cultuurindustrie heeft in de jaren tachtig vooral zwarte

vrouwelijke artiesten gecontracteerd, waardoor zij hun ‘street credibility’ verloren. De witte mannelijke artiesten, die hun sociale acceptatie in de subcultuur telkens weer moeten bevechten - tenzij ze zich muzikaal bewezen hebben -, zijn daardoor opgeschoven naar de tweede positie. Zwarte vrouwen worden binnen de subcultuur in sociaal opzicht makkelijker geaccepteerd dan witte mannen, maar hebben veel meer moeite om muzikaal respect te verwerven. Een deel van hen is daarom moderne R&B gaan maken, een genre dat ook zwart maar minder macho is. Voor witte vrouwen als artiest is in hiphop al bijna helemaal geen plaats.

Zwarte rappers, meestal van Arubaanse, Antilliaanse, Surinaamse of Kaapverdische afkomst, vormen in de jaren tachtig en negentig de smaakmakers van de Nederlandse hiphop. Zij voelen een ‘natuurlijke’ verwantschap met het Afro-Amerikaanse origineel. Dit geldt voor alle elementen van de subcultuur: kleding, taal, muziek, dans en omgangsvormen. Het typische Afro-Amerikaanse lingo van hiphopraps is in hun ogen meer van hen dan van autochtone witte rappers. Rudeboy, rapper van onder andere Urban Dance Squad en Junkie XL, omschrijft dat als volgt: ‘Ik beweer dat ik James Brown altijd begrepen heb, omdat ik zelf gekleurd ben. Nu ga je lachen, maar ik beweer dat het toch in ons bloed zit’ (Wermuth 2002, 105).

 

Zwarte artiesten beseffen allemaal dat hun leven en hun toekomst in Europa ligt. Het begrip Europa zegt hen vaak meer dan het begrip Nederland. Ray Slijngaard voelt zich bijvoorbeeld het meest thuis bij de aanduiding Surinaamse Amsterdammer of bij ‘black European’. Bij zwarte artiesten is er vaak sprake van articulatie van hun dubbele etniciteit: hun relatie tot hun moederland en hun relatie tot Europa. Daarbij blijft het echter meestal niet. Zwarte hiphoppers articuleren hun etniciteit in relatie tot Amerika, niet alleen omdat dat de bakermat van de hiphop is, maar ook vanwege de historische driehoeksrelatie tussen Afrika, het Caribisch gebied en Amerika, en Europa (zie ook Gilroy 1995 en Hall 1991).5 Amerika is voor zwarte artiesten een land dat onlosmakelijk bij hen hoort en een onderdeel van hun etnische beleving. Daarom kunnen zij hiphop ook makkelijker ‘van hen’ noemen dan witte artiesten.

Een dergelijke redenering komt vaker voor bij zwarte artiesten. Ze gaat uit van de vooronderstelling dat er een essentieel zwarte identiteit bestaat.6 Zwart is dus iets definieerbaars en herkenbaars. Maar de erkenning van zoiets herkenbaars roept de vraag op of deze definieerbaar is in musicologische of in sociologische zin. Wat is dat zwart in zwarte muziek dan eigenlijk?

Er zijn drie omschrijvingen mogelijk: muziek die door zwarten gemaakt wordt; muziek die gekenmerkt wordt door één of meer van de volgende karakteristieken: ‘blue notes’, vraag- en antwoordtechnieken, syncopatie en improvisatie; en muziek die als zodanig wordt herkend door de makers, performers en luisteraars (sociale definitie) (zie ook Longhurst 1995, 127 en 128).

Er kleven nogal wat problemen aan de eerste twee omschrijvingen. In het definiëren van een muzieksoort op basis van het zwart zijn van de performers, schuilt

het gevaar van stereotyperingen langs lijnen van biologisch, raciaal verschil. Bovendien roept het de vraag op of een Lennon/McCartney-song gespeeld door een zwarte muzikant opeens zwarte muziek is geworden. Ook de tweede visie waarin uitgegaan wordt van duidelijk te onderscheiden muzikale kenmerken van zwarte muziek, kan met dezelfde bezwaren verworpen worden. Er is geen enkele reden om aan te nemen dat deze muzikale distincties uitsluitend een kenmerk zijn van zwarte muziek. Vanwege deze musicologische afwijzing van de essentie van zwarte muziek, verklaart bijvoorbeeld Philip Tagg de term zwarte muziek onbruikbaar (Tagg 1989, 295). Maar ook ideologische redenen spelen bij hem een rol: gevoelens en gedrag mogen niet worden gereduceerd tot een simpele tegenstelling tussen wit-Europese en zwarte muziek. Bovendien heeft ‘zwart’ in de term zwarte muziek ook nog eens de beperkende connotatie van Afro-Amerikaans of Afro-Caribisch. Of er ook nog andere ‘zwarten’ mogelijk zijn (zoals Afrikaans, of een bredere politieke definitie van zwart die bijvoorbeeld ook Aziaten insluit) blijft eigenlijk buiten beschouwing.

Toch is het zinvol om de term zwarte muziek - of in dit geval black dance -, te blijven bezigen. Allereerst vanwege de sociale definitie van zwarte muziek: zwart is die muziek die door componisten, uitvoerders en luisteraars als ‘zwart’ wordt beleefd. Deze sociale definitie is heel belangrijk, omdat die veelvuldig naar voren wordt gebracht in de hiphopcultuur. Zowel hiphopartiesten als -fans bezigen de term, ongeacht hun etnische achtergrond. Ook de cultuurindustrie zet hiphop als zwarte muziek in de markt: de meeste hiphop staat in de R&B Billboard-hitparade, of wordt gedraaid in specialistische programma's die geheel gewijd zijn aan black dance.

Ten tweede kan er toch een bepaalde kern in alle zwarte populaire cultuur onderscheiden worden, zonder die te reduceren tot een biologisch, raciaal verschil (Gilroy 1987 en 1995; Hall 1991). De kern van het begrip zwart in zwarte populaire cultuur wordt volgens Hall gevormd door de nadruk op stijl (Hall 1991, 27). Stijl wordt niet opgevat als verpakking, maar als iets op zich zelf staands. Stijl omvat de diepgewortelde tradities van zwarte cultuur in muziek en de manieren waarop het lichaam ingezet wordt. ‘Vaak omdat dat het enige culturele kapitaal was dat we [zwarte mensen uit de diaspora, MW] hadden’ (Hall 1991, 27). Bovendien is het volgens hem een misvatting dat zwarte populaire cultuur opgebouwd is uit binaire tegenstellingen (wit versus zwart en man versus vrouw). Er is juist sprake van dialoog. Hiphop zou in Halls ogen dus wel zwarte populaire cultuur genoemd kunnen worden vanwege de nadruk op stijl en de in de zwarte cultuur gewortelde raps en dj-ing. Het feit dat er ook Ierse, Japanse of Friese rap bestaat is voor hem geen reden om hiphop niet zwart te noemen.

Gilroy is iets bescheidener dan Hall. Hij wil het niet hebben over dé essentie van zwarte muziek, maar wel over een eventuele kern daarvan. Gilroy is het eens met het anti-essentialistische argument dat er geen biologische of natuurlijke essentie te vinden is in zwarte cultuur en zwarte muziek, maar dat wil volgens hem niet zeggen dat er niet zoiets als zwarte muziek bestaat. Zwarte cultuur is geworteld in sociale

praktijken en sociale definities, en, merkt hij fijntjes op: ‘de vraag/antwoordtechnieken zijn toch wel erg kenmerkend voor de structuur van zwarte muziek’ (Gilroy 1995, 78). Zwarte muziek kan inderdaad gekenmerkt worden door een hoge mate van vraag- en antwoordspelletjes. Denk bijvoorbeeld aan de bekende gezongen dialogen tussen de voorzanger en het koor in gospelmuziek. Daarnaast worden het gebruik van blue notes, syncopatie en improvisatie karakteristieken genoemd van zwarte muziek. Van de vier kernelementen zijn vraag- en antwoordspelletjes en improvisatie inmiddels gemeengoed geworden in de populaire muziek en de jazz.7 Zwarte muziek, zo kan geconcludeerd worden, is dus zwart door een combinatie van muzikale kenmerken en sociale praktijken.
8

Etniciteit als inspiratiebron: repetitie, gelaagdheid en ‘versioning’

Bepaalde sociale praktijken en muzikale kenmerken van zwarte muziek zijn de belangrijkste parameters voor het definiëren van Eurodance, hiphop en R&B als zwarte muziek. De zelfreferenties van deze muziekstijlen aan bepaalde zwarte culturele tradities zijn volop terug te vinden. Verwijzingen naar slavernij, black-on-black crime, Martin Luther King, Anton de Kom of passages in het sranan passeren veelvuldig de revue. Ook wordt er vaak een zwart publiek aangesproken door artiesten: ‘Some flava for all ya niggaz out there’ (uit: Till Da Early Morn van de Surinaams-Nederlandse artiest Joshua).

Naast deze sociale praktijken is het niet moeilijk om ook in musicologische zin een duidelijke relatie te ontwaren tussen de hollers-songs tijdens de slavernij, gospel, jive talking in de jazz, toasting in de reggae en meerstemmige soulmuziek enerzijds en hedendaagse hiphop, R&B, drum 'n bass, 2 step, jungle en Eurodance anderzijds. Ook de traditie van de Middeleeuwse Afrikaanse troubadours die rondtrokken om verhalen te vertellen, de beroemde pan-Afrikaanse scheldkanonnades en zwarte woordspelletjes als ‘playing the dozens’ en ‘signifying’ hebben een rechtstreekse connectie met hedendaagse raps (Gates 1990).

‘Playing the dozens’ is onderdeel van een lange Afro-Caribische en Afro-Amerikaanse traditie van verbale woordspelletjes, scheldpartijen en keihard liegen. Deze traditie gaat in Amerika in directe lijn terug tot 1850 toen het pattin' juba heette (ritmisch verhalen vertellen). Middeleeuws Afrika kende al savanne griots, rondtrekkende verhalenvertellers. De griots vormen de voorlopers van pattin' juba. In vele Afrikaanse talen wordt het ritmisch verhalen vertellen al heel lang in ere gehouden. Zo vind je bijvoorbeeld het rappen terug bij het Rundi-volk uit Burundi. Rappen wordt bij de Rundi wel ubgenge (= succesvol slim zijn) of imfura (= mooi spreken) genoemd (Burns 1995, 35). Ook bij andere Afrikaanse volkeren is het doorgeven van nieuws, roddel en achterklap, sociale satire en de eigen volksgeschiedenis in de vorm van ritmische verhalen al eeuwenlang gemeengoed. Het scheldspel signifying komt van een beroemd verhaal, The Signifying Monkey, dat in vele versies in de Afro-

Amerikaanse en Afro-Caribische cultuur voorkomt, evenals figuren als de slechterik Stackolee en de nar Shine. De figuur Shine uit de Afro-Amerikaanse toasts en blues vind je in Afrikaanse griotverhalen terug als de figuur van de nar: bij het Yorubavolk heet de nar Eshu, die tevens symbool staat voor de god van spraak en taal.

Al deze Afrikaanse tradities zijn met de overtocht van slaven naar de beide Amerika's meegenomen, en in eigentijdse vormen in verschillende regio's terug te vinden. De Afro-Amerikaanse ‘playing the dozens’ zie je in de Afro-Caribische calypsomuziek terug, en eeuwenoude Nigeriaanse scheldpartijen waarbij je elkaars moeder voor schut zet, zijn bijvoorbeeld in hiphop terug te vinden. Dit ‘jouw moeder...’-spelletje wordt wel eens de ultieme pan-Afrikaanse belediging genoemd en is in allerlei versies nog steeds springlevend. In het nummer De verefninge van de Belgische hiphopgroep 't Hof van Commerce gaat het zo:

 
Yo mamma teeth are so yellow, traffic slows down when she smiles
 
Yo momma so ugly they filmed ‘Gorillas in the Mist’ in her shower
 
Yo momma so ugly they didn't give her a costume when she tried out for Star Wars
 
Yo momma so ugly she gets 364 extra days to dress up for Halloween
 
Your mama's so fat, when she wears a Malcom X shirt, helicopters try to land on her!
 
J'moeder kan sagrittn rolln met eur onderkinn'n
 
('t Hof van Commerce 1998).

In de manier waarop instrumentatie binnen de black dance gebruikt wordt is die zwarte muzikale geschiedenis ook goed terug te zien. Moderne technologie als sampling stelt black dance-muzikanten in staat om voort te bouwen op eeuwenoude zwarte culturele tradities. Wat de orale traditie van de griots met de sampletechnologie verbindt is ritme. Het belang van ritme komt terug in de manier waarop black dance-dj's scratchen, samplen en mixen.

Het ritme van de drumbeats en de baslijn in hiphop worden soms zelfs meer op de voorgrond geplaatst dan de zang of de raps. De dj's arrangeren en selecteren de de geluiden zowel deconstructief (het letterlijk opdelen van muziek in aparte deeltjes, waardoor de breaks geïsoleerd kunnen worden) als recuperatief (losse elementen worden gerecontextualiseerd in nieuwe ‘sounds’ die nieuwe betekenissen teweeg brengen). Ondanks, of misschien wel dankzij, deze ingewikkelde deconstructie- en reconstructietechnieken wordt black dance met haar stuwende ritmes echter veroordeeld als eentonige, primitieve muziek.

Veel kritiek op black dance komt voort uit het redeneren vanuit een westers perspectief. In dat westerse perspectief staan melodie- en harmoniestructuren (vooral die uit de klassieke westerse muziek) centraal, terwijl de complexiteit van rapmuziek voortkomt uit het ritmische en het percussieve. Zo wordt de stem in veel zwarte muziek als een zelfstandig instrument tussen de andere instrumenten gezien. Hierdoor is een van de kenmerken van zwarte muziek bijvoorbeeld de vraag- en antwoordtechniek tussen verschillende stemmen of instrumenten.

Daarnaast is herhaling een belangrijk kenmerk, alsmede het werken met onderbrekingen (breaks). Zo combineert hiphop vele kenmerken van zwarte muziek: de stem als instrument (human beat boxing), vraag- en antwoordspelletjes, het creëren van breekpunten en repetitie. Deze laatste twee kenmerken heeft hiphop met behulp van technologie op geheel eigen wijze ingezet. Black dance-dj's zoeken breaks in bestaande platen op, isoleren de breaks, en zetten ze vervolgens met behulp van mixers of samplers in een ‘loop’, waardoor er een hele eigenaardige repetitie van breaks ontstaat. Bestaande platen worden daarmee in een nieuw en geheel ander jasje gestoken. Dit bewerken van bestaande muziek is een techniek die in vele zwarte culturen voorkomt, en wordt ‘versioning’ genoemd (Hebdige 1988).

De kritiek op het gebruik van technologie in black dance betreft meestal kritiek op de herhaling. Volgens James Snead proberen alle culturen zich te beschermen tegen het verlies van identiteit, repressie, aanpassing aan anderen of aanvallen van anderen (Snead 1994, 69). Westerse culturen proberen herhaling te maskeren door het als stilstand of zelfs regressie te interpreteren. Herhaling kan alleen maar voor progressie staan als repetitie binnen een harmonisch doel wordt gebruikt, zo vat Snead de westerse handelwijze op. In zwarte culturen ‘the thing (the ritual, the dance, the beat) is there for you to pick up when you come back to it. If there's a goal (...) it is always deferred; it continually cuts back to the start’, aldus Snead (ibidem). Voor zwarte muziek is herhaling geen doel op zichzelf, maar staat zij voor een continu proces. Herhaling is inmiddels een handelskenmerk van vele populaire muziekstijlen geworden, hoewel het geen noodzakelijke voorwaarde vormt. Bij elke nieuwe stijl die door de betrokken artiesten en fans een zwarte stijl wordt genoemd zijn die herhaling en gelaagdheid echter onontbeerlijk.

Veel van de zwarte makers van die nieuwe zwarte stijlen zijn opgevoed met alleen maar zwarte muziek. Daardoor is voor hen de connectie tussen oude en nieuwe zwarte muziek vanzelfsprekend. Maarten van Hinte, rapper van .nuClarity en theatermaker bij Made in da Shade zegt in dit verband:

Mijn ouders waren allebei wild van muziek. Mijn moeder luisterde heel veel naar calypso en soul. En mijn vader luisterde veel naar blues, naar oude blues. Dus ik ben echt met die muziek opgegroeid. (...) Als ik jazzplaten hoorde en ze gingen iets scatten, dat sprak me aan. Als ik op straat liep dan zette ik de woorden in mijn gedachten op het ritme van hoe ik liep. En daarna was ik weg van de Ohio Players, Stevie Wonder. Wat ik leuk vond aan de Players was de zangstijl, ze zongen maar meer gesproken dan gezongen. Dus toen ik Rapper's Delight voor het eerst hoorde, was het meer een soort herkenning (Wermuth 2002, 83).

Dat hiphop duidelijk geworteld is in een lange zwarte traditie wordt ook erkend in de cultuurkritieken (Wermuth 2002, 231-254). Authenticiteit, een van de kernwoorden uit het rockkamp, is precies wat hiphop vertegenwoordigt; zowel etnisch, muzikaal als in stoere uitstraling. Dit geldt echter niet of nauwelijks voor Eurodance, dat

op het eerste gezicht geen mono-etnische zwarte achtergrond kent, in uitstraling veel eerder aansluiting zoekt bij een cyberlook en clubhouse dan bij de streetlook van de hiphop, en ook muzikaal wat verder af lijkt te staan van gospel en jazz dan de hiphop van .nuClarity of E-life.

Cultuurcritici moesten in de jaren tachtig wennen aan het idee dat de tweedegeneratie Afro-Caribische jongeren meestal geen kawina, kaseko, salsa of andere ‘eigen’ etnische muziek produceerde, maar koos voor reggae en hiphop. In de jaren negentig moesten zij erkennen dat zwarte muzikanten niet alleen kozen voor eigentijdse zwarte muziek, maar soms zelfs voor muziek die in hun ogen niet altijd als duidelijk zwart te definiëren viel. Het feit dat witte jongeren ook hiphop maken is inmiddels onderwerp van gesprek in veel muziekmedia, waardoor etniciteit in zijn volle omvang wordt besproken, en niet alleen beperkt blijft tot zwarte etniciteit.

Bij de beoordeling van hiphop is etniciteit altijd een issue, en bijna zonder uitzondering ook altijd een probleem (met name in relatie tot de zogenaamde gangsterrap). Bij recensies en interviews met Eurodanceartiesten is de etnische afkomst en beleving van de artiesten, en de invloed daarvan op hun artistieke werk, niet zozeer een taboe, maar iets dat journalisten opeens non-existent of onbelangrijk vinden. In een interview van OOR met 2 Unlimited verwachten de twee journalisten op voorhand niet dat deze twee popartiesten zich (nog) met etniciteit als probleem zouden bezighouden. Zij gaan ervan uit dat dat voorbehouden is aan het rockidioom van hardcore hiphop: ‘Maar je bent toch helemaal geen buitenlander? Voel je je een buitenlander?’ (Engelshoven en Van Luyn 1994). Als beide artiesten voor de tweede keer antwoorden zich geen honderd procentNederlander te voelen, proberen de journalisten Engelshoven en Van Luyn de vox populi te vertolken. Zij trachten 2 Unlimited te verleiden te zeggen dat zij toch meer Nederlands zijn dan andere allochtonen:

Wij hebben de indruk dat blanken die een hekel hebben aan buitenlanders een soort hiërarchie opstellen. Zo van: eerst blanken, dan Indo's, dan Surinamers en dan Turken en Marokkanen. En die laatste groepen haten ze dan het meest.
Anita: Nou sorry, als het er op aankomt willen ze ons allemaal het land uit hebben. (...) Of je je nu aanpast of niet, ze moeten je gewoon niet (Engelshoven en Van Luyn 1994).

Doordat 2 Unlimited hun etnische afkomst ontkent noch bagatelliseert, plaatsen de journalisten het duo aan het einde van het artikel in ‘het goede rockkamp’, waarin artiesten nadenken over maatschappelijke verhoudingen. Ze schrijven het niet expliciet, maar de voorkeurlezing is dat 2 Unlimited eigenlijk even politiek correct is als het Amerikaanse Public Enemy. Een dergelijk artikel is echter eerder uitzondering dan regel. Meestal krijgt de invloed van etniciteit op het oeuvre van 2 Unlimited geen of nauwelijks aandacht. Slijngaard houdt er echter bewust rekening mee dat zijn overduidelijke zwarte look (vooral zijn kapsel) invloed kan hebben op de

manier waarop witte én zwarte kinderen zich (zelf-)beelden van allochtonen vormen.

We traden op in Praag en daar stond een jongetje vooraan die zijn haar precies hetzelfde had laten doen als ik. Het was een blonde jongen, blauwe ogen en dan had ie gewoon precies dezelfde mini-dreads! Het is dan toch grappig dat blanken ook zulke kapsels nemen (Wermuth 1995; Wermuth 2002, 86-97).

2 Unlimited is een uitzondering die de regel bevestigt. De meeste Eurodanceartiesten zijn er weliswaar trots op dat zij zwart zijn, maar laten zelf vaak na te benadrukken dat het genre duidelijk zwarte elementen in zich draagt, zoals de kapsels van Eurodancerappers, de zwaar op dansritmes leunende beat, de typisch zwarte vraag- en antwoordspelletjes van rapper en zangeres, en de songteksten. In Tribal Dance legt 2 Unlimited wel expliciet de relatie tussen Eurodance en oude zwarte muziek:

 
People started dancing a long time ago
 
the bass was fast, but then again it was slow
 
Soul, house, rhythm and blues...
 
it doesn't matter what music you choose
 
Strike up a dance, is your chance
 
to come with me and do the tribal dance!
 
You've got to move it with a temperature
 
into the rhythm that the fire burns!
 
So get into it - get into the trance
 
this is the rhythm of the tribal dance, the tribal dance!
 
It started with a tribe who discovered the vibe
 
who moved to the rhythm just the way they liked
 
(2 Unlimited 1993b)

Hiphop schreeuwt soms misschien iets te hard ‘say it loud, I'm black and proud’. Daardoor wordt (zwarte) etniciteit in feite nog steeds als een probleem gezien. Maar de Eurodanceartiesten hadden wel wat harder mogen roepen dat zij een genre vertegenwoordigen dat losgeweekt is van typisch nationale trekjes, en bovendien door de multi-etnische samenstelling van haar beoefenaars een extra dimensie toevoegt aan de aloude tegenstelling zwart-wit. Eurodance is een duidelijke hybride van multietniciteit. Eurodance levert iets nieuwers op dan louter een mix van witte pop, technobeats en hiphopraps. Bovendien heeft Eurodance op een heel ander niveau ook invloed gehad op de groeiende populariteit van black dance na de hoogtijdagen van 2 Unlimited en consorten.

Professionalisering en popularisering van black dance

Door het overweldigende hitsucces van Eurodance, zowel nationaal als internationaal, werd de Nederlandse muziekindustrie wakker geschud. In de jaren tachtig waren vaderlandse initiatieven met black dance-genres niet altijd even succesvol gebleken. Maar in de tweede helft van de jaren negentig leek er meer ruimte te komen voor R&B, hiphop, raggae en jungle. In de Verenigde Staten bleken hiphop en R&B jaar in jaar uit de grootste kaskrakers en deze muziek werd ook gretig gekocht door het Nederlandse publiek. Black dance was niet langer iets voor en door zwarte jongeren (die in marketingtermen vaak een niet voldoende interessante nichemarkt vormden), maar kon aansluiting vinden bij een veel groter publiek van wit en zwart.

Ook de Soundmix Show van Henny Huisman speelde een niet onverdienstelijke rol in het scouten van black dance-talent als Edsilia Rombley, die met haar imitatie van de Afro-Amerikaanse zangeres Oleta Adams een finale won. Rombley zette daarmee direct de R&B-groep Dignity, waarin ze zong, op de kaart. Het sekseverschil dat hiphop voor mannen is en R&B voor vrouwen verdween nu naar de achtergrond: Nederlandse platenmaatschappijen kregen opeens behoefte aan R&B-groepjes bestaande uit leuke, vlotte zwarte jongens.

De nieuwe Nederlandse black dance-sterren (onder andere Roméo, Re-play, Arnhemsgewijs, T.O.F., Késhaw, Sat-R-Day, Flip da Scrip, Nasty, Postmen en Ross & Iba) zijn in hun uitstraling veel duidelijker gelieerd aan hun Afro-Amerikaanse collega's en lijken in dat opzicht dus veel meer op de hardcore hiphop dan op Eurodanceartiesten. Ook muzikaal klinkt de muziek overduidelijk zwart, en ditmaal wordt zwart niet geassocieerd met problemen van de multiculturele samenleving, maar met ‘urban hipness’. Opvallend is dat binnen deze nieuwe articulatie van etniciteit plaats is voor Nederlandstalige rap en zang. Nederlandstalige rap was lange tijd het domein van witte rappers, maar nu durven ook Afro-Caribische artiesten zichzelf te positioneren als Nederlands én zwart. Zo zijn hun teksten een mengeling van Amsterdams met sranan en Amerikaans hiphoplingo. Een voorbeeld is Ik ben de Man van De Spookrijders:

 
De Spookrijder, de Klokkenluider, de eigen meninguiter
 
Galspuiter en de showsluiter
 
De altijd opvaller, tranga chickies baller
 
De nooit z'n mountainbike zonder op slot te doen in de stad staller
 
De ex-vakkenvuller, de microfoonbruller
 
De 20 cm luller, de deurwaarderzakkenvuller
 
De diepe tekstschrijver, zichzelf blijver
 
Als mijn salaris gestort is de in z'n handen wrijver
 
De lage stemprater, de sinterklaashater
 
De man die je gedag zegt met he yo check die mood, later
 
(De Spookrijders 1999)

De muziekindustrie kon met haar zoektocht naar zwart talent niet op een geschikter moment komen. Veel van de jonge talenten waren al jarenlang bezig, maar konden tot dan toe de weg naar de gevestigde cultuurindustrie niet of nauwelijks vinden. Ze liepen stuk op het verschil in werkwijze tussen witte ‘rock’-georiënteerde professionals bij media en platenmaatschappijen, en hun eigen cultureel ondernemerschap dat sterk geworteld was in de eigen etnische gemeenschap. Door onder andere de coaching van inmiddels ex-Eurodanceartiesten als Ray Slijngaard (T.O.F, Romy, Deams) en René Philips (2 Out of Millions, The Proov, E-Life) wordt nu ook langzaam die etnisch-culturele barrière geslecht.

Opvallend bij die professionalisering van Nederlandse black dance is dat de mannelijke helften van de Eurodanceacts veelal in de muziekindustrie zijn blijven werken. Zij geven die professionalisering van Nederlandse black dance verder invulling. Terwijl hun vrouwelijke partners regelmatig terug ter zien zijn als televisiepresentator of de roddelbladen vullen als BN-er (bekende Nederlander).

Inmiddels vormen Anita Doth (2 Unlimited), Linda Estelle (T-Spoon) en Des'-Ray (2 Brothers) een gelegenheidstrio onder de naam Diva's of Dance. Het trio is ontstaan als een idee voor een goed doel. De drie zangeressen zijn namelijk allemaal ambassadrice van de stichting ‘Doe Een Wens’. Maar doordat Eurodance in 2002, nauwelijks tien jaar na de hoogtijdagen, alweer een revival doormaakt, hebben de dames besloten gehoor te geven aan de roep van het publiek om hun dansnummers weer ten gehore te brengen. Hoewel Eurodance in bepaalde opzichten een etnische barrière heeft geslecht, is dat niet helemaal het geval voor seksegrenzen: mannelijke artiesten vinden eerder hun weg als gewaardeerd muzikant en producer, terwijl vrouwelijke artiesten vooral als uitvoerend vertolker mogen optreden. De grenzen tussen rock en pop zijn daarmee nog niet helemaal uitgewist.

Een ander geluid?

Eurodance heeft een enorme positieve rol gespeeld bij het doorbreken van etnische grenzen binnen een zwart genre. Tot de jaren negentig waren er in Nederland wel witte artiesten die een zwart genre vertolkten, maar nog nooit was er een compleet nieuw zwart genre geschapen, waarbinnen zowel witte als zwarte etniciteit een plek konden krijgen. De muziekgeschiedenis laat zien dat oorspronkelijk zwarte genres na witte inmenging meestal hun oorspronkelijk zwarte karakter in meer of mindere mate verliezen. Is dat ook niet gebeurd bij Eurodance, zult u zich misschien afvragen. In zekere zin wel. Eurodanceartiesten hebben, een paar uitzonderingen daargelaten, nooit zo duidelijk hun zwarte wortels laten zien. De zwartheid is daardoor voor het merendeel van de luisteraars verloren gegaan. Toch is dat maar ten dele waar. De Ray-look-a-likes zijn daar een voorbeeld van, evenals het bewustzijnsproces dat bij artiesten zelf op gang is gebracht. Slijngaard en Philips zijn zich niet voor

niets gaan richten op de productie van black dance, waarin de zwarte kenmerken een nog veel duidelijker plaats kregen.

Daarmee zijn de etnische barrières natuurlijk nog niet allemaal geslecht. Witte rappers die zich een zwart genre toe hebben geëigend zijn aan het begin van de eenentwintigste eeuw succesvoller (Brainpower, Extince) dan de meeste zwarte rappers in Nederland. Rapper Def Rhymz die zich, als de moderne variant van de nar Eshu/Shine, onsterfelijk heeft gemaakt met zijn grappen en grollen, is een uitzondering. Bovendien is het maar de vraag of een genre dat witte en zwarte etniciteit zo fraai combineert als Eurodance dat heeft gedaan, ooit een plekje kan bemachtigen in dat bastion van hooggewaardeerde culturele esthetiek, de wereld van de echte, doch vaak eendimensionale rock. Want nog maar al te vaak is een discussie over wit en zwart een discussie over goede versus slechte smaak.

It's up to you to find, what you're looking for as I rock, rock, rock to the rhythm, I can give you more, more from the soul, take control, find yourself never to old Come, Come take my hand, and I will take you to this land (2 Brothers on the 4th Floor 1995).

Mir Wermuth


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs