|
| |
| |
| |
Oktober 1992. Heddy Honigmann maakt Metaal en melancholie.
11. De kracht van nostalgie in de films van Heddy Honigmann
Terwijl in beeld een kar te zien is die, hoog opgetast met zakken, langzaam in de richting van de camera wordt geduwd, begint een man in voice-over te vertellen:
Lang geleden was ik verliefd op een buitenlandse, ze heette Marlene. Een Italiaanse die voor het eerst in Peru was. We gingen naar het strand en hadden veel plezier. Ik was arm en ik weet niet waar ik het geld vandaan haalde. Na veertien dagen zei ze dat ze terug moest naar Italië.
Dan zijn beeld en geluid synchroon, we kijken via de open deur aan de passagierskant van een geparkeerde auto naar de chauffeur. Hij vertelt verder over die grote liefde, nu misschien wel veertig jaar geleden. Over het kortstondige geluk dat geen vervolg kon hebben, want hij was arm en zij was blank. Zoals hij toen al zei, berustend in zijn droeve lot: ‘Olie en water kun je niet mengen.’ Hij vertelt over het afscheid en over het lied dat ze samen hoorden en dat hij nu op een cassette altijd bij zich heeft. Het bandje wordt aangezet en terwijl de man luistert en af en toe een paar zinnen zachtjes meezingt, luisteren we mee en op de klanken van het sentimentele lied komt het verdriet van toen in volle hevigheid binnen:
Elke dag die verstrijkt / Elke dag en elke minuut / Voel ik dat ik van je hou en steeds meer van je hou / Geen afstand of tijd / Geen heilige in de kerk / Weerhoudt me te zeggen / Ik hou van je, ik hou van je
Deze scène vormt het slotakkoord van de documentaire Metaal en melancholie van Heddy Honigmann uit 1992. Nadat het beeld van de taxichauffeur plaats heeft gemaakt voor een aantal portretten van hoofdpersonen in de film, allen taxichauffeurs in de Peruaanse hoofdstad Lima, gaat de muziek door, ook tijdens de
| |
| |
Afb. 11.1 Scene uit ‘Metaal en melancholie’, Heddy Honigmann, 1993 (foto: VPRO/Ariel Film)
aftiteling. De gemoedstoestand die de filmmaakster hier heeft opgeroepen en waarmee ze haar kijkers achterlaat is pure weemoed.
Dit bitterzoete verlangen naar een verloren liefde, naar de voorbije jeugd of naar een tijd waarin alles beter was, is een terugkerend thema in het oeuvre van de filmmaakster. Een thematiek die voor een groot deel voortvloeit uit haar eigen afkomst en levensloop als immigrant: Heddy Honigmann nam vaak afscheid van een vertrouwde wereld om elders haar dromen te verwezenlijken. Ze werd geboren in Peru, uit Europees-joodse ouders en woonde in verschillende wereldsteden alvorens zich met haar toenmalige Nederlandse geliefde in Amsterdam te vestigen.
| |
Nostalgie en melancholie
In het dagelijks taalgebruik en ook in de besprekingen van het werk van Heddy Honigmann worden de begrippen melancholie en nostalgie vaak als synoniemen gebruikt. Dat is strikt genomen niet terecht. De twee begrippen zijn wat betreft het pijnlijke verlangen als hoofdkenmerk weliswaar overeenkomstig maar onderscheiden zich van elkaar met betrekking tot het object en de al dan niet ziekelijke aard van dat verlangen.
Het begrip melancholie stamt uit de klassieke leer der temperamenten, die werd ontwikkeld door de Griekse arts Hippocrates in de vierde eeuw voor Christus. Deze leer was gebaseerd op de vier lichaamssappen, waarvan zwarte gal er een was. Melancholie betekende dan ook letterlijk zwartgalligheid, een melancholicus lijdt
| |
| |
aan een overdaad aan zwarte gal. Later werd melancholie een psychiatrisch ziektebeeld, een vorm van depressie die onder meer wordt gekenmerkt door een diepe neerslachtigheid en verlies van eigenwaarde. In Trauer und Melancholie (1917) verbindt Freud de melancholie met rouw. Een melancholicus, zo schrijft hij, is op een bepaalde manier in de rouw, omdat hij een object heeft verloren waaraan hij gehecht was en waarmee hij zich identificeerde.
Het verschil met wat nu als nostalgie wordt gedefinieerd, ligt echter in de mate waarin men zich van dat verlies bewust is. Bij de melancholicus is de oorzaak van het lijden op de achtergrond geraakt. Bij degene die nostalgisch is, is het verlangen juist zeer sterk gekoppeld aan datgene wat verloren is gegaan. Daarbij komt dat melancholie zowel door degene die eraan lijdt, als door zijn omgeving vooral als pijnlijk en verlammend wordt ervaren, terwijl nostalgie ook ruimte biedt voor levensvreugde en creativiteit.
Het woord nostalgie komt uit het Grieks. ‘Nostos’ betekent terugkeer of reis en ‘algia’ is verlangen of lijden. Het begrip nostalgie dateert echter van ver na de klassieke oudheid. Het werd in de zeventiende eeuw voor het eerst gebruikt door de Zwitserse arts Johannes Hofer. Hofer zag de nostalgie wel als een ziekte. Studenten uit Bern die in Basel studeerden leden eraan evenals Zwitserse soldaten die dienst deden in het buitenland. Hij constateerde bij hen een sterk verlangen naar hun vaderland of hun geboortestad dat gepaard ging met waanvoorstellingen. Nostalgielijders hadden last van misselijkheid, koorts of hoge bloeddruk en sommigen hadden zelfs suïcidale neigingen. Als remedie tegen deze pathologische vorm van heimwee werd een behandeling met bloedzuigers, opium of simpelweg een terugkeer naar de Alpen voorgeschreven.
De effectiviteit van die laatste remedie werd overigens een eeuw later al door Immanuel Kant in zijn werk Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798) ernstig betwijfeld. Kant constateerde dat mensen die terugkeerden naar huis vaak teleurgesteld waren, omdat bleek dat zij niet zozeer naar een plaats maar naar een tijd terugverlangden. En terugkeren in de tijd is per definitie onmogelijk. Zo werd nostalgie in de loop der eeuwen van een puur medische categorie tot een, min of meer ‘ongeneeslijke’, psychische toestand.
Inmiddels is nostalgie niet alleen meer een verlangen naar een bepaalde plaats, maar ook zeker een hunkering naar tijden of mensen die in het huidige leven nog slechts als een mooie herinnering bestaan. Of sterker nog, wie nostalgisch is verlangt naar gebeurtenissen die nooit hebben plaatsgevonden of plaatsen waar men nooit is geweest. Het is de weemoedige herinnering aan de jeugd als het verloren paradijs waarin alles en iedereen nog zuiver en onschuldig was. Het is het verdriet om alle gemiste kansen.
Een begrip dat grotendeels overeenkomt met het weemoedig verlangen dat nostalgie nu is, is het Portugese saudade. Onder liefhebbers van Portugese fadomuziek en aanverwante Latijnse genres is dit begrip de laatste jaren in Nederland aardig inge- | |
| |
burgerd geraakt. Portugeestaligen beweren dat het woord onvertaalbaar is. De meest gangbare vertalingen volgens het woordenboek zijn heimwee of verlangen, maar ook nostalgie, afhankelijk van de context. Een poëtische beschrijving die vaak opduikt en die meer recht doet aan de complexiteit van het gevoel is ‘de aanwezigheid van het afwezige’. Hier wordt benadrukt dat het nostalgisch verlangen zo sterk kan zijn dat het verlangen zelf als het ware de plaats inneemt van het object waarnaar het verlangen uitgaat.
Deze laatste beschrijving raakt aan de kern van nostalgisch verlangen. Nostalgie bestaat namelijk bij de gratie van de afstand tussen het gedroomde verleden en het nu. Het is niet de beleving van dat verleden zelf als objectief gegeven, maar de ervaring van het verschil tussen dat ‘daar en toen’ en het ‘hier en nu’. De historicus Frank Ankersmit benadrukt dit in History and Tropology (1994). Zijn stelling luidt dat nostalgie en de nostalgische herinnering aan het verleden de meest intense en de meest authentieke beleving van het verleden geven. Met dit standpunt stelt hij zich tegenover een aantal van zijn collega's, die het verleden vanuit een meer objectiverende houding beschouwen. Zij zien nostalgie als een particulier sentiment dat een werkelijk inzicht in de geschiedenis alleen maar in de weg staat.
Een belangrijke rol bij de nostalgische herinnering is weggelegd voor het autobiografisch geheugen, dat herinneringen opslaat en zo de persoonlijke geschiedenis van een individu schrijft. Via het ophalen van herinneringen en het vertellen van verhalen op basis van die herinneringen wordt die geschiedenis opnieuw beleefd. Ook het autobiografische geheugen is niet als een objectief en op elk moment te raadplegen archief te beschouwen. Zoals de Groningse psycholoog Douwe Draaisma in zijn boek Waarom het leven sneller gaat als je ouder wordt (2002) aan de hand van diverse oude en recente onderzoeken aantoont, neemt het geheugen regelmatig een loopje met ons. In het kader van een studie naar het verschijnsel nostalgie komt dit fabulerende aspect van het geheugen goed van pas. Het feit dat herinneringen veranderen naarmate de gebeurtenis waarnaar ze verwijzen langer geleden is of naarmate de gebeurtenis vaker opgerakeld wordt, impliceert een creatieve factor. Mensen beschikken kennelijk over een scheppende kracht die hun persoonlijke geschiedenis, althans de beleving daarvan, beïnvloedt. Vanuit dit perspectief bekeken heeft nostalgie dus eerder een vernieuwende dan een verlammende werking.
De gemoedstoestand waarin de taxichauffeur uit Metaal en melancholie verkeert, is eerder nostalgisch dan melancholisch. Zijn verlangen is niet onbepaald maar gekoppeld aan een verloren liefde. De tekst van het lied dat hem in de tijd terugbrengt zegt dat tijd en afstand geen rol spelen, maar de kloof tussen hem en zijn geliefde is diep en onoverbrugbaar. In tegenstelling tot wat de lezer naar aanleiding van dit treurige liefdesverhaal misschien zou denken, is deze man geen geestelijk wrak. Net als de andere personages in Metaal en melancholie en veel andere door Honigmann geportretteerde mensen trouwens. Allemaal geven zij, ondanks soms erbarmelijke levensomstandigheden, blijk van veerkracht, relativeringsvermogen en humor. Eigenschappen die haaks staan op de symptomen van de melancholie als
| |
| |
medische categorie, maar die wel passen in de huidige definitie van het begrip nostalgie.
| |
Een tijd voor nostalgie
Metaal en melancholie markeert een belangrijke overgang in Honigmanns carrière als filmmaker en de hierboven beschreven scène speelt daarin een sleutelrol. Het was de eerste film waarin ze zichzelf kon zijn, zoals ze zelf zegt in interviews met Vrij Nederland en De Groene Amsterdammer: ‘Metaal en Melancholie heeft me mijn jeugd teruggegeven. (...) Ik ging weer improviseren, mijn intuïtie volgen, spontaan ergens op af’ (Harms 1996, 74; Amsberg en Steenhuis 1995, 21). De film was kortom een project waarbij ze kennelijk voor het eerst de vrijheid en ongebondenheid ervoer om haar eigen thema's vorm te geven; waarmee ze, om in nostalgische termen te blijven, ‘thuiskwam’. In de films die daarna kwamen heeft ze die nieuw verworven ruimte nader onderzocht en het thema nostalgie op verschillende manieren verwerkt.
Zowel door de pers als het publiek werden Honigmanns films vanaf Metaal en melancholie met enthousiasme ontvangen. Zowel O amor natural als Het ondergronds orkest kende, voor documentairebegrippen, een heel geslaagde receptie. Een greep uit de prijzenkast bevestigt dit: Metaal en melancholie werd bekroond met maar liefst zeven prijzen in binnen- en buitenland. O amor natural stond dagenlang bovenaan op de publiekslijst van het International Documentary Filmfestival Amsterdam in 1996. In 1999 ontving Honigmann op het Nederlands Filmfestival in Utrecht de Prijs van de Nederlandse Filmkritiek voor Het ondergronds orkest. In 2000 kreeg ze in Utrecht eindelijk haar eerste Gouden Kalf voor Crazy en in 2003 werd ze bekroond met de eerste Jan Kassies Oeuvreprijs.
Het was niet alleen voor Heddy Honigmann persoonlijk het begin van een periode waarin zij zich een stevige positie in de filmwereld wist te verwerven. Ook voor andere zogenoemde ‘creatieve documentaires’ en ‘kleine’, meer kunstzinnige speelfilms leek het klimaat gunstig in de jaren negentig. De minimal movie-beweging van Pim de la Parra en Paul Ruven leverde vanaf eind jaren tachtig een golf low budget films op en halverwege de jaren negentig maken jonge filmmakers als Robert Jan Westdijk en Eddy Terstall furore met speelfilms die buiten de gevestigde fondsen om werden gefinancierd. De commerciële producenten van de jaren zeventig en tachtig waren niet meer de enigen die de markt bepaalden. Commerciële Nederlandse successen waren trouwens zeldzaam het laatste decennium van de twintigste eeuw. Alleen Filmpje! van Paul Ruven (1995) en Abeltje (1998) van Ben Sombogaart deden de kassa's rinkelen.
In de jaren negentig waren er meer documentairemakers die zich op het vlak van de nostalgische film begaven, een aantal van hen net als Heddy Honigmann niet van Nederlandse afkomst. Zo maakte de in Kaapstad geboren Saskia Vredeveld Heimwee
| |
| |
naar Zuid-Afrika (1988) en Hartseerland (1991). Een zekere verwantschap in onderwerp en uitwerking bestaat er tussen Honigmann en Petra Lataster-Czisch. Lataster keerde onder andere in Verhalen van een rivier (1994) terug naar Dessau, de stad in voormalig Oost-Duitsland waar zij geboren is. Ze registreerde hoe de Wende het dagelijks leven had beïnvloed. Als nostalgische metafoor bij uitstek gebruikt Lataster hier de rivier, die met haar eindeloze waterstroom het verglijden van de tijd symboliseert. In 1997 werd Lagrimas negras van Sonia Herman Dolz een regelrechte hit in de bioscoop. De film over oude Cubaanse muzikanten zorgde voor hernieuwde populariteit van Latijns-Amerikaanse muziek. Maar ook in Nederland geboren documentairemakers maakten nostalgische films. Mooie voorbeelden zijn Niets voor de eeuwigheid van Digna Sinke uit 1991, een poëtische film over het industrieel erfgoed van Nederland en Het is een schone dag geweest uit 1993 van Jos de Putter, een ingetogen portret van zijn ouders en het laatste seizoen van hun boerenbedrijf in Zeeland. Een film die in ieder shot het afscheid van een tijdperk ademt.
Het succes van de lange documentaires van Heddy Honigmann vanaf Metaal en melancholie wordt mede verklaard door het feit dat in het laatste decennium voor de eeuwwisseling de tijd rijp was voor nostalgie. In deze fin de siècle-jaren leek het gehele culturele leven, de populaire cultuur voorop, onderhevig aan aanvallen van collectief nostalgisch terugblikken. Hier speelt de commerciële exploitatie een rol: alles was retro, van automerken (de kever onder de naam ‘retro-kever’ terug in het straatbeeld), en kleding (allerlei kleuren en patronen van de jaren vijftig en zestig passeren de catwalk) tot popmuziek (de herwaardering van oude meesters als Bob Dylan en de populariteit van ‘gouwe ouwe’-hitlijsten).
Het fenomeen werd nog versterkt door de val van de Berlijnse muur in 1989. Na een omwenteling (of die nu van politieke, industriële of technologische aard is) breekt meestal een epidemie van collectieve nostalgie uit. De val en de daaropvolgende hereniging van de twee Duitslanden en de openstelling van de grenzen vormden een ware revolutie. Maar ook in technologisch opzicht veranderde de wereld aan het eind van de twintigste eeuw in snel tempo. Internet en andere vormen van telecommunicatie werden gemeengoed.
Met het overschrijden van de drempel naar de eenentwintigste eeuw zijn we dus vatbaar voor nostalgie. Svetlana Boym ziet in haar boek The future of nostalgia (2001) de nostalgie als een ‘symptoom van onze tijd’. In een tijd waarin technologische ontwikkelingen sneller gaan dan wij met de menselijke maat kunnen bijhouden en de verregaande globalisering niet alleen de fysieke en virtuele grenzen doet vervagen maar ook een heftige tegenreactie oproept van angst en behoudendheid, is nostalgie een niet meer weg te denken levensgevoel.
In de laatste decennia van de twintigste eeuw duikt het begrip nostalgie op in teksten over het postmodernisme. Het is niet vreemd dat die twee elkaar hebben gevonden, ze worden beide immers vaak beschreven in termen van ‘verlies’. Het postmodernisme zet allerlei waarden en zekerheden op de tocht. Er is een tendens naar pluralisme op sociaal en cultureel gebied. De grens tussen hoge en lage cultuur
| |
| |
vervaagt. Het individu verliest haar autonomie en begrippen als authenticiteit en originaliteit zijn niet meer vanzelfsprekend. In diverse kunstdisciplines uit zich dat in een (her)gebruik van diverse stijlen uit het verleden via de codes en modes die deze stijl bepalen. Fredric Jameson noemt dit het ‘at random kannibaliseren van stijlen uit het verleden’ (Jameson 1991, 18). Hij introduceert in dit verband ook de ‘nostalgische film’.
Hij beperkt zich in zijn beschrijving van deze categorie weliswaar tot de speelfilm, maar noemt een breed scala aan werken die in deze categorie vallen: van films die het verleden zelf als onderwerp hebben, tot films die een imaginair verleden oproepen en science fictionfilms. Hij ziet de nostalgische film als een ‘desperate attempt to appropriate a missing past’ (een wanhopige poging om zich een verloren verleden toe te eigenen) (Jameson 1991, 19). Anne Friedberg gaat in Window shopping. Cinema and the postmodern (1993) door op deze theorie door te wijzen op het nostalgische aspect dat inherent is aan film en andere (nieuwe) audiovisuele media. Vanuit het perspectief van de eindeloze mogelijkheden van vastleggen, terugblikken en herhalen die deze media bieden, zijn in feite alle films nostalgisch. Daarmee wordt een interessante paradox blootgelegd: enerzijds ontstaat nostalgie uit een weerstand tegen (technologische) vernieuwing, anderzijds bedient zij zich graag van de mogelijkheden die deze vernieuwingen bieden.
Svetlana Boym onderscheidt twee vormen van nostalgie: de restauratieve en de reflexieve nostalgie (Boym 2001). In dit onderscheid komt een aantal van de hierboven geschetste visies op het nostalgisch verlangen terug. De restauratieve nostalgie richt zich op het verleden als een statisch, absoluut gegeven en is daarom de meest reactionaire vorm. Zoals de naam al zegt probeert deze restauratieve nostalgie de verloren wereld zo nauwkeurig mogelijk te reconstrueren, hetgeen kan ontaarden in overdreven nationalisme en complottheorieën over wat ‘zij’ allemaal kapotgemaakt hebben van wat ‘ons’ dierbaar was. Boym noemt in dit verband de omstreden restauratie van de schilderingen in de Sixtijnse Kapel in Rome en de speelfilm Jurassic park. Een recent Nederlands voorbeeld is de verfilming van Ja zuster, nee zuster van Pieter Kramer (2002), een tot in de details uitgewerkte reconstructie van de gelijknamige Vara-musicalserie uit de jaren zestig, waarin zowel de structuur, de thematiek, het acteerwerk, als de aankleding nadrukkelijk verwijzen naar de wereld van toen.
De films van Heddy Honigmann weerspiegelen een meer individuele en flexibele vorm van nostalgie, die Boym de reflexieve nostalgie noemt. Hierin staan de beleving van de afstand tussen het verleden en het heden en het bitterzoete besef van de onherroepelijkheid van het verleden centraal. Het is de hang naar de voorbije tijd zonder de drang om die nauwkeurig te herscheppen en zonder de wens om er daadwerkelijk naar terug te keren. De reflexieve nostalgicus is niet afhankelijk van databases en andere nieuwe media om zijn herinneringen tot leven te laten komen en zijn verhalen te vertellen. Het is een nostalgie die ruimte biedt voor ironie en humor
| |
| |
en die zich over het algemeen beter laat verzoenen met het heden dan de restauratieve vorm.
| |
De nostalgie van de immigrant
Het begrip nostalgie is onlosmakelijk verbonden met de psychologie van immigranten. Dit is allereerst te begrijpen vanuit de oorspronkelijke, letterlijke betekenis van heimwee. Voor Heddy Honigmann, dochter van immigranten en zelf ook uit haar geboorteland weggetrokken, is immigratie vaak im- of expliciet een thema in haar leven en werk. Ze werd geboren in 1951 in Lima, de hoofdstad van Peru. Haar Poolsjoodse moeder was als meisje met haar ouders uit Polen naar Peru gevlucht in de jaren dertig. Haar eveneens joodse vader was na de oorlog uit Oostenrijk naar Zuid-Amerika gekomen. Later emigreerden haar ouders naar Israël (om na tien jaar terug te keren naar Peru), maar Heddy bleef in Peru. Ze studeerde er aanvankelijk biologie en literatuur, maar vertrok in 1973 naar Parijs en vervolgens naar Rome om daar film te studeren. Daar kwam ze de Nederlandse filmmaker Frans van der Staak tegen en met hem vertrok ze naar Nederland. Sinds 1978 heeft ze de Nederlandse nationaliteit en woont en werkt ze dus al langer in Nederland dan ze ooit ergens anders heeft gewoond. Hoewel ze haar plaats in de Nederlandse samenleving zowel priv'e als beroepsmatig gevonden lijkt te hebben, vooral in de multiculturele stad die Amsterdam is, ademen haar werk en veel van haar uitspraken een gevoel van ontheemd zijn.
Van haar ouders kreeg ze een ‘tweedegeneratie nostalgie’ mee die geassocieerd werd met het vooroorlogse Europa en de joodse diaspora. De belangrijkste herinneringen uit haar jeugd wortelen in Zuid-Amerika. ‘Als kind zwierf ik tussen verschillende werelden in Lima; de Europese, de Peruaanse en de joodse’, vertelde ze in Vrij Nederland in 1996 (Harms 1996, 74). De beginselen van het filmvak leerde ze in het vrijgevochten Europa van na de seksuele revolutie en de grote democratiseringsgolf. Die context was in geen enkel opzicht te vergelijken met de situatie waarin haar ouders geboren waren en ook niet met de situatie in Peru, waar het na de militaire coup van 1968 niet bepaald ontspannen was. Het is dat de liefde haar in Nederland bracht, maar een groter verschil in nationale cultuur met Peru is waarschijnlijk nauwelijks denkbaar.
In een interview gaf de filmmaakster weer wat voor haar de ambiguïteit in de positie van een emigrant is:
Wat emigranten-ouders, als het goed, als iets positiefs aan hun kinderen meegeven is flexibiliteit, soepelheid. Al die talen, al die plekken. (...) Zonder het te weten hebben mijn ouders mij koffers meegegeven. En tegelijkertijd voel ik verwarring. Ik hoor nergens bij. De Nederlandse feestdagen haat ik, ze maken me jaloers en treurig (Amsberg en Steenhuis 1995, 21).
| |
| |
Op dit punt is het interessant om terug te blikken op een eerdere film van Honigmann, Hersenschimmen (1987). Het is de verfilming van de roman van Bernlef over een Nederlands emigrantenechtpaar in Canada, waarvan de man langzaam dement wordt. Het zijn de twee bekende ingrediënten die de regisseuse hebben aangesproken. Om te beginnen de thematiek van de emigrant, die worstelt met het oud worden in den vreemde. Daarachter ligt onthechting op een ander niveau. De man lijdt aan een ziekte die langzamerhand de sporen van zijn geschiedenis uit zijn geheugen wist. Daardoor verliest hij de greep op zijn leven en, sterker nog, zijn identiteit. Demente mensen heten niet voor niets ‘kinds’ te zijn. Ze keren onherroepelijk terug naar het stadium van geheugenverlies dat bij baby's en kleuters bestaat, totdat het kind een bewustzijn van het ik heeft ontwikkeld. Pas dan worden individuele herinneringen opgeslagen als behorend tot een persoonlijke geschiedenis. In de film is dit innerlijke niemandsland treffend gevisualiseerd door een dikke laag sneeuw die het landschap bedekt, alle reliëf verdoezelt en kleuren doet vervagen.
Heddy Honigmann is zich sterk bewust van het belang van herinneringen. In een interview naar aanleiding van de film vertelt ze dat ze al werkend aan het scenario pas begreep wat de eigenlijke drijfveren waren achter de wens om dit boek te bewerken:
Als emigrante, die ikzelf ben, raakten Maarten en Vera mij diep. Maarten is een vreemdeling in een ander land en wordt een vreemdeling in zijn eigen wereld. Zijn vrouw Vera en zijn herinneringen zijn de enige band met zijn land van herkomst en die raakt hij langzaam kwijt (Snel 1988, 28).
In dit opzicht is Hersenschimmen een opmaat voor Metaal en melancholie, waar de regisseuse de confrontatie aangaat met haar eigen verleden en herinneringen.
| |
Terug naar Lima
Twintig jaar na haar vertrek keerde Heddy Honigmann daadwerkelijk, zij het tijdelijk, terug naar haar geboortegrond. De film die ze er maakte, ging over de bewoners van de stad. Zij hielden haar als het ware een spiegel voor: zo had jij ook kunnen zijn als je hier was gebleven. Ze vertelde in een interview: ‘De economie was failliet. Maar toen ik daar weer rondliep en de bloemen en de mango's en de geuren van de stad opsnoof, was het alsof ik nooit was weggegaan’ (Amsberg en Steenhuis 1995, 21). Het land lag in puin na jaren van inflatie, corruptie en wanbeleid, en stond in schril contrast met de herinnering die Heddy eraan had. Maar de schok van het weerzien werd verzacht door de geluiden en de geuren uit haar jeugd.
De hoofdpersonen die Honigmann koos waren vrijwel allemaal mannen en vrouwen uit de middenklasse, onder wie een docent op de luchtvaartacademie, een directiesecretaresse, een acteur en een agent van de geheime dienst. Geen van allen
| |
| |
Afb. 11.2 Scene uit ‘Metaal en melancholie’, Heddy Honigmann, 1993 (foto: VPRO/Ariel Film)
kon leven van zijn karige loon en dus waren ze genoodzaakt om als taxichauffeur hun inkomsten aan te vullen. Een reeks portretten van mensen die met hard werken en gesteund door hun herinneringen aan betere tijden het hoofd boven water houden, is het resultaat.
De structuur van de film lijkt simpel, maar onder die schijnbaar eenvoudige, niet-chronologische vertelstructuur schuilt een complexe wereld. De film is een aaneenschakeling van ontmoetingen, de één wat intenser en langduriger dan de ander, onderbroken door een paar sequenties van verstilde portretten: een voor een staan de taxichauffeurs met hun auto's tegen het (geluids)decor van de moderne wereldstad met haar drukke verkeer, de bedelaars en de straatventers. Vrijwel alle beelden zijn gemaakt vanaf de passagiersstoel van de taxi. Zo staat de mens en zijn persoonlijke geschiedenis steeds op de voorgrond, met daarachter de maatschappelijke realiteit van de dag. De film gaat niet over politiek, maar toont via het persoonlijke de invloed van het politieke op het dagelijks bestaan.
Opvallend in de verhalen is de veerkracht die de taxichauffeurs ten toon spreiden. Met blijmoedigheid kunnen ze de meest treurige dingen te berde brengen. Een man vertelt over de ziekte van zijn dochtertje en de bewondering die hij heeft voor haar moed en overlevingsdrang. Een alleenstaande moeder die door haar vader wordt geminacht en geslagen, vertelt half huilend half lachend dat ze altijd zal blijven dansen. Een prominente plek is er voor de man die de film zijn titel heeft bezorgd. Nadat hij een liedje heeft gezongen over een foto van een geliefde die herinneringen oproept aan vervlogen tijden, geeft hij in lyrische bewoordingen zijn visie op de stad en zijn bewoners:
| |
| |
Als ik bedenk hoe Lima vroeger was word ik melancholiek. Een beroemde Spaanse dichter heeft eens gezegd: ‘Peru is gemaakt van metaal en melancholie.’ Misschien omdat de pijn en armoede ons hard gemaakt hebben als metaal. En melancholie omdat we ook teder zijn en verlangen naar betere tijden die vervlogen zijn. Helaas.
Hij vergelijkt zichzelf en zijn collega's vervolgens met astronauten, die in een vervuild maanlandschap terecht zijn gekomen en noemt zichzelf een zeevaarder, zoals hij door de stad en het leven navigeert. Deze man verwoordt, ondanks het gebruik van het woord melancholie, de onmiskenbare symptomen van nostalgie. Met alle metaforen die daarbij horen: de herinneringen en het verlangen, de vervreemding en de onthechting van de mens die temidden van het tumultueuze hedendaagse bestaan terugverlangt naar huis, naar zijn jeugd, zijn wortels, maar die tegelijkertijd de brug naar het heden weet te slaan en zich niet laat verlammen door de pijn van het verlies. Bovendien vertolkt hij op een bepaalde manier de tegenstrijdige gevoelens die de terugkeer naar het moederland bij de filmmaakster heeft losgemaakt.
| |
De liefde, natuurlijk
Geïnspireerd door de liefde en de positieve energie die Metaal en melancholie had opgeleverd, maakte Honigmann de speelfilm Tot ziens (1995), een verhaal over een onmogelijke passie. Daarna keerde zij in 1996 terug naar de documentaire met O amor natural (zie afb. XIII in het kleurenkatern). Een film over de liefde, met als uitgangspunt de erotische gedichten van Carlos Drummond de Andrade, een schrijver die Heddy als jonge vrouw en aspirant dichteres al bewonderde.
Drummond de Andrade (1902-1987) wordt in alle sociale lagen van de Braziliaanse samenleving gerespecteerd. Met een typisch Braziliaanse dosis chauvinisme en de neiging tot mythologiseren, zoals vertaler August Willemsen schreef in NRC Handelsblad, schaart men hem eensgezind in het rijtje van de literaire groten der aarde (Willemsen 1987, 6). Drummond de Andrade schreef zijn erotische gedichten in de laatste jaren van zijn leven, maar ze werden, omdat de schrijver bang was van pornografie beticht te worden, pas vijf jaar na zijn dood gepubliceerd. De gedichten zijn toegankelijk, ontdaan van barokke franje. Juist de combinatie van klassieke verhevenheid en volkse geaardheid, van hoge en lage cultuur, zowel in de persoon als in het werk van de dichter, maakt hem zo uitermate geschikt om als uitgangspunt te dienen voor een nostalgische film.
De keuze van de filmmaakster om uitsluitend oude mensen uit alle lagen van de Braziliaanse bevolking te vragen naar hun eigen - voorbije - liefdesleven, maakt de film tot een ode aan de nostalgie. Het procédé is min of meer hetzelfde als bij Metaal en melancholie. De film is een fijn vlechtwerk van persoonlijke, intieme verhalen die allemaal bijdragen aan het totaalbeeld van een generatie en van hun visie op de (lichamelijke) liefde. Ook hier zijn sommige verhalen schrijnend. Zo vertelt
| |
| |
een vrouw dat zij, in de vele jaren dat ze met haar man was, nooit van seks heeft kunnen genieten, omdat ze verlangde naar een andere, gewelddadiger manier van vrijen. Maar ondanks de triestheid van sommige verhalen valt in deze film te lachen; misschien hier nog wel het meest van al Honigmanns films. Zoals bij de scène met de twee vrouwen op het strand, die elkaar steeds vrolijker voorlezen uit de bundel, of bij de scène met de twee vrouwen in de tram, die aanvankelijk besmuikt gniffelend, maar allengs meer gefascineerd een gedicht voordragen over anale seks.
Hoogtepunt is de 74-jarige Neuma, een eenvoudige volksvrouw uit een achterafstraatje in Rio. Na een korte blik in de dichtbundel van Drummond kijkt zij op en roept uit: ‘Dit is perfecte seks.’ Ze haalt herinneringen op aan haar eigen seksleven en pinkt een traan weg, omdat dat alles verleden tijd is. Terwijl de camera inzoomt naar een close-up, kijkt ze in de lens alsof ze daar de dichter zelf ontwaart:
Ik heb heimwee [ze gebruikt het woord saudade, AV], ik loog toen ik zei dat ik het niet had. Wie heeft geen heimwee naar die prachtige dagen en nachten? Toen de kinderen in bed lagen, was de binnenplaats ons bed, het gebeurde op de vloer, ik kon niet ophouden, ik wilde neuken met alles erop en eraan. Ik neukte heel vaak, jij zou dat ook moeten doen. Doe ons die lol. Bedankt Drummond, bedankt voor al die prachtige dingen die je in dit boek geschreven hebt. Je bevrijdt ons van de last van de dingen die wij niet kunnen zeggen.
Ook hier is het vooral de vitaliteit van de nostalgische herinnering die zich opdringt. Deze vrouw beseft weliswaar pijnlijk dat haar jeugd voorbij is, maar ontleent ook plezier aan de herinnering.
| |
Heimwee in de metro
In Het ondergronds orkest (1997) komt de combinatie van immigranten en nostalgisch verlangen het meest expliciet aan de orde. Honigmann maakt weer gebruik van de kracht van muziek als instrument bij het oproepen van emoties en het tot leven brengen van het verleden. Muziek kan herinneringen stevig in het geheugen verankeren. Dat werd lang geleden al erkend en in verband gebracht met nostalgie. Johannes Hofer constateerde dat een simpel volksdeuntje genoeg kon zijn om een aanval van excessieve heimwee op te wekken en in zijn Dictionnaire de musique uit 1767 noemt Rousseau de muziek al een ‘memorative sign’ (Boym 2001, 4).
In Het ondergronds orkest zijn de hoofdpersonen ballingen uit alle windstreken, van wie het overgrote deel de kost verdient met muziek maken in de Parijse metro. Zij kennen de kracht van muziek uit eigen ervaring. Zonder hun muziek zijn ze verloren, of dat nu volksmuziek is uit het land van herkomst, of een compositie van Bach, een van de iconen van de Europese klassieke muziekwereld. Ze verdienen hun
| |
| |
geld met spelen, maar ontlenen ook hun identiteit eraan: de muziek is verbonden met wie ze in wezen zijn. De muziek legt contacten: een Algerijn en een Armeniër ontmoeten elkaar op straat, en krijgen een gesprekje over het instrument waar de Armeniër speelt. En de muziek verzacht tegenstellingen: een van de zwarte muzikanten zegt dat hij geen persoonlijke kruistocht tegen de politiek van Le Pen hoeft te voeren, want zijn muziek ontdooit zelfs de heftigst tierende mensen.
In de inmiddels vertrouwde caleidoscopische vertelstructuur leren we een groot aantal muzikanten kennen. De Venezolaan die zichzelf als een ‘neo-nomade’ beschrijft, zwierf met zijn uit Venezolaans hout gemaakte harp door Europa, alvorens neer te strijken in Parijs. Hij brengt de filmmaakster in contact met Malo uit Zaïre. Malo woont in een minuscuul appartement, dat hij blijmoedig ‘ma cellule’ (mijn cel) noemt. Als hij eerst terughoudend maar later toch steeds vrijer zijn verhaal vertelt, blijkt dat het woord cel een dubbele betekenis heeft: deze man heeft al heel wat gevangeniscellen van binnen gezien.
Het gebrek aan sentimentaliteit bij al deze mensen is frappant. De levensverhalen tonen op zeer indringende wijze de tragiek van de balling, voor wie terugkeer naar het moederland vaak onmogelijk is en ook beladen met tegenstrijdige gevoelens. Op geen enkel moment worden de beelden sentimenteel of overdreven dramatisch. De film eindigt met een rijer door de straten van Parijs in het vroege ochtendlicht. Schoonmakers spuiten de straten schoon en het lied van een Algerijnse zanger klinkt met in het refrein de tekst: ‘Alleen hij kan schreeuwen die de schoonheid in zijn hart draagt als een gloeiend vuur, of die de liefde bezingt met zijn luit.’ De boodschap is wederom duidelijk: een mens kan onder alle omstandigheden overleven, ook al is hij ver van huis. Als hij tenminste kans ziet om zijn situatie in heden en verleden met humor, liefde en mildheid te benaderen.
Niet alleen voor de hoofdpersonen in de film is de muziek van groot belang om te overleven in een vreemde of vijandige wereld. Ook op anderen heeft de muziek een enorme impact. Heddy Honigmann laat ook in details zien wat muziek vermag. In een van de weinige opnamen die in de metro zijn gemaakt (de filmploeg kreeg geen toestemming daar te filmen), zien we achter het trio muzikanten een jonge, Aziatische vrouw naar hun muziek luisteren. Het is een kort maar sterk beeld. Ook al zien we de vrouw in de film niet meer terug en wordt niet nader verklaard waar ze aan denkt of wat ze van de muziek vindt, de klanken toveren een gevoelswereld op haar gezicht die fascineert en ontroert. Enkele jaren later gaat Honigmann in Crazy door op het gegeven van de impact van de muziek.
Ook een andere belangrijke factor in het bestaan van een immigrant speelt een grote rol in deze film: de taal. Een immigrant moet zich verstaanbaar maken in een vreemde taal. De moedertaal, zozeer verbonden met herinneringen aan het geboorteland, wordt node gemist. Dit geldt zowel voor de filmmaakster, als voor haar hoofdpersonen in Het ondergronds orkest. Honigmanns moedertaal is Spaans, haar huidige taal is Nederlands, maar ze woonde in Rome en Parijs en ze zal wellicht ook wat restanten van de taal van haar ouders hebben meegekregen. In O amor natural spreekt ze, zoals ze het zelf noemt, ‘portuñol’, een mengvorm van Spaans en Portu- | |
| |
gees, waar ze zich uitstekend verstaanbaar mee maakt. Al dit gemak ten spijt blijft het gemis van de moedertaal voelbaar zoals ze in 1988 in een interview in De Tijd aangeeft:
Iedereen die voor lange tijd weg is geweest van zijn geboorteland, weet goed dat de taal een drager van herinneringen is, zoals herinneringen dragers van taal, van emoties, van geuren en van geluiden zijn. (...) Je vergeet bijvoorbeeld dingen, omdat je de taal van je geboorteland niet meer spreekt. (...) taal is ook een werktuig om over je herinneringen na te denken (Snel 1988, 28 en 29).
Ze vertelt ook dat ze na het verfilmen van Hersenschimmen weer Spaanse boeken kocht, om haar eigen herinneringen via de taal levend te houden.
De muzikanten in Het ondergronds orkest kennen deze handicap ook. Daarom hebben zij waarschijnlijk hun toevlucht genomen tot de taal van de liefde en de taal van de muziek. Die zijn tenslotte universeel. De violist uit voormalig Joegoslavië blijft, zonder dat hij het in de gaten heeft, Servo-Kroatisch spreken nadat hij met een familielid aan de telefoon heeft gesproken. Voor de rest van de aanwezigen is hij op dat moment onverstaanbaar. Op het moment dat hij overschakelt naar het Frans, zie je hem een stukje van zijn levendigheid verliezen. De Venezolaanse harpist spreekt goed Frans, maar als zijn vrouw en hij herinneringen ophalen aan de dag dat ze elkaar voor het eerst ontmoetten, is de voertaal Spaans. Zijn vrouw excuseert zich tegenover de filmmakers: ‘Sorry, door hem vergeet ik mijn Frans.’
| |
Oorlog en muziek
Het idee om muziek te gebruiken als katalysator van gevoelens en herinneringen vormt de basis van Crazy uit 1999. ‘Een geniale omweg naar gevoel’, kopte NRC Handelsblad boven de recensie van deze film over Nederlandse VN-militairen en hun ervaringen tijdens diverse zogeheten ‘vredesmissies’. Hartverscheurend is het verhaal van de Brabantse jongen Peter, die werd uitgezonden naar Bosnië. Met een mengeling van bravoure en zelfspot vertelt de jongeman over de soft skin-vehicles waarmee de Nederlanders, tegen waarschuwingen van de Engelse collega's in, over Bomb Alley reden. Dan zet hij de muziek op die tijdens die levensgevaarlijke ritten altijd werd gedraaid: de rauwe versie van Knockin' on heaven's door van Guns 'n Roses. In zichzelf gekeerd, maar met nauwelijks verholen emotie staat hij te luisteren. In zijn gestalte en in zijn ogen leest de toeschouwer een verhaal dat zich moeilijk in woorden laat vertalen.
Lange shots zoals deze, waarin alleen maar iemand te zien is die naar muziek luistert, zijn de indrukwekkendste en de meest veelzeggende beelden van de film. Daarmee is het dus niet zozeer een oorlogsfilm in de conventionele betekenis van het woord, maar een film, alweer, over de kracht van muziek. Ofschoon nostalgie in
| |
| |
de zin van terugverlangen naar een wereld die verloren is gegaan, niet zo expliciet naar voren komt in deze film, is het zeker aanwezig. Hoewel de meeste hoofdpersonen jong zijn, hebben zij vaak een sterk besef van het verlies van onschuld: hun beeld van de wereld is door de waanzin van de oorlog voorgoed veranderd. Een van hen kijkt naar een jeugdfoto en zegt: ‘Dat ben ik met mijn jongere zusje, jong en onbedorven.’ En op de vraag of hij zich nu dan zo bedorven voelt, antwoordt hij bevestigend. Hij zegt dat hij door de oorlog in voormalig Joegoslavië ‘door de gehaktmolen’ is gegaan. Uit wat daar uitkwam een nieuwe mens is gekneed. Crazy is de meest melancholieke van Honigmanns films; deze militairen staan nog maar aan het begin van de verwerking van hun ervaringen. Het einde van de film is zelfs als een cynisch, politiek statement te beschouwen: een nieuwe lichting VN-militairen neemt afscheid van hun dierbaren voor hun vertrek naar Kosovo.
Net als in Crazy is in Goede man, lieve zoon (2001) oorlog het uitgangspunt. En net als in Crazy is de innerlijke wereld van hen die de oorlog meemaakten, belangrijker dan de gruwelijke feiten die een stempel drukten op hun levens. Honigmann filmt in een klein dorp waar tachtig procent van de mannelijke bevolking op een dag in juni 1992 door de Serviërs bijeen gedreven en vermoord werd. In deze film zijn het schijnbaar alledaagse voorwerpen die de herinneringen levend houden. Een stuk metselgereedschap van de geliefde man, een fotootje en een T-shirt van de vermoorde zoon, of een appel. Het zijn de ankers die herinneringen oproepen aan de overleden dierbare. De vrouwen koesteren met de voorwerpen de herinneringen aan het dagelijks leven met hun man of zoon, en het zijn deze beelden die hen op de been houden.
In Crazy gebruikt Heddy Honigmann muziek om direct door te kunnen dringen tot de emoties van haar hoofdpersonen. In 2 minuten stilte a.u.b. (1998), over de betekenis van dodenherdenking, moet ze deze katalysator missen. Dat heeft zijn weerslag op de impact van de film. Ofschoon veel van de jonge en oude mensen in de film oprecht vertellen hoe zij 4 mei beleven en hoewel sommigen daar bijzondere dingen over te berde brengen, word je je als kijker bewust van het zoeken van de regisseuse. Er is ogenschijnlijk oninteressante actie in de film: mensen zetten snijbloemen in een vaas, geven de planten in de tuin water of zetten koffie, van die handelingen die vooral dienen om zich een houding te geven. Aan de andere kant illustreert dit gehannes treffend de kennelijk Nederlandse volksaard die met rouw geen raad weet. De ongemakkelijkheid die veel Nederlanders voelen bij die verplichte twee minuten stilte op 4 mei, wordt met de herinnering aan de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog geritualiseerd.
Heddy Honigmann is in haar documentaires sinds 1992 steeds op zoek naar overlevingsstrategieën van mensen. Behalve de liefde, de kunst en de muziek is de nostalgie daar één van. Haar eigen gevoeligheid voor dit fenomeen vloeit rechtstreeks voort uit haar afkomst. Zij weet immers als immigrant maar al te goed wat het is om de afstand te voelen tussen het nu en datgene wat geweest is. Maar zij weet ook
| |
| |
hoe het verlangen naar vroeger als een krachtbron kan worden gebruikt. De nostalgie in de films van Heddy Honigmann is niet de ongeneeslijke ziekte die de patiënt laat wegzinken in oeverloze wanhoop. Het is ook niet een symptoom van conservatisme of karakterzwakte. Het is een verlangen dat juist hoop brengt en levenskracht. Terugkijkend op wat voorbij is of misschien zelfs nooit bestaan heeft, verzoent de nostalgicus zich met het heden en kijkt hij vooruit naar een toekomst waar meer dromen liggen te wachten om gedroomd te worden. Hij zucht en gaat opgelucht en gesterkt door met het dagelijks leven.
In de nostalgische film, en in de nostalgische films van Honigmann in het bijzonder, fungeren de beelden zelf als ‘geneesmiddel’ tegen de nostalgie. Dit geldt niet alleen voor de kijker, maar ook voor de filmmaakster. Zo vertelt ze in een interview in Opzij in 1998 dat ze slecht afscheid kan nemen, van mensen, maar ook van haar films. Maar:
Dan zet ik de videorecorder aan, zoek een specifieke scène op, om een bepaalde figuur weer even te zien en te horen spreken. Ik zeg dan als het ware: geef me weer even wat je toen gaf, laat me weer even lachen, want ik heb nu kracht en blijdschap nodig. Het is fantastisch dat de mensen die ik ooit heb gefilmd, altijd terug kunnen komen om mij gezelschap te houden (Van der Zee 1998, 41).
De vitale beleving van het nostalgisch verlangen en de manier waarop die beleving in haar films vorm krijgt, geven Heddy Honigmann een speciale plaats in de Nederlandse (film)kunst.
Annelotte Verhaagen
|
|
Auteursrechtelijk beschermd