Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980
(2003)–Rosemarie Buikema, Maaike Meijer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 307]
| |
Juli 1962. Hans Faverey maakt zijn debuut in Podium; Bernardo Ashetu's debuutbundel Yanacuna verschijnt.
| |
[pagina 308]
| |
metische poëzie van beide dichters? Heeft de migrantenpositie van beide auteurs hun werk beïnvloed en zo ja, in welke vorm? Kan in dat geval ook een andere intertekstuele lezing beproefd worden? | |
‘Onze’ dichterGuus Middag schreef over Faverey: ‘Hans Faverey kan, met reden, gezien worden als onze grootste autonome dichter, werkend in de door Mallarmé ingezette traditie van de zuivere poëzie, alleen vergelijkbaar met de allergrootsten: Leopold, Gorter, Van Ostaijen, Kouwenaar’ (Middag 1991, 14). Interessant in deze zin is het woordje ‘onze’. Faverey wordt vanzelfsprekend ingelijfd bij de poëzie van Nederland. Hij schreef natuurlijk in het Nederlands en publiceerde bij een Nederlandse uitgeverij en in Nederlandse tijdschriften. Maar ik kan me niet herinneren dat voor andere in Paramaribo geboren auteurs die ook in het Nederlands schreven en hun oeuvre in Nederland opbouwden, ooit het bezittelijk voornaamwoord ‘onze’ op vergelijkbare wijze is gehanteerd, niet voor Edgar Cairo, niet voor Astrid Roemer, zelfs niet voor Albert Helman die toch geheel ‘Nederlands-psychologische’ romans op zijn naam bracht, geschreven voor een Nederlands publiek.Ga naar eind1 In de veelvuldige lezingen van het werk van Hans Faverey werd tot voor zeer kort geen enkele relatie gelegd tussen zijn poëzie en de mogelijk Caraïbische achtergrond ervan. Mocht die relatie mogelijk al ooit bij iemand zijn opgekomen, dan was die essayist vermoedelijk te weinig onderlegd in de Caraïbische cultuur om dat verband uit te werken. Bovendien ging er geen enkel signaal van Faverey zelf uit om zo'n relatie te leggen. Hij had een uitgesproken hekel aan belangstelling voor zijn biografie. Het leek alsof poëzie voor hem materiaal was waarmee niets anders gebouwd wordt dan poëzie: in essays werd betoogd dat zijn gedichten juist de relatie tussen teken, betekende en betekenaar loslieten. Hij was een ‘autonome dichter’ pur sang. Faverey vertelde geen verhaal en deed geen mededeling over de empirische werkelijkheid. In de poëzie was de dichter weggeschreven uit de woorden en aan een publiek had die poëzie ook al geen boodschap. Faverey zocht met andere woorden naar het onmogelijke, het onzegbare, en de beschouwingen over zijn werk dragen dan ook bijna altijd titels die dát uitdrukken, titels die veelal door Favereys poëzie zelf zijn aangeleverd: ‘een lek in het zwijgen’, ‘het stilzetten van het leven’, ‘verdwijnen in niemandsland’, ‘minder dan geen tijd’, ‘hoe zet je de zon stil’, ‘een huif over het zijnde’, ‘aan zichzelf ontroofd’, ‘de ijzigste leegte ontregeld’ (vgl. Bernlef 1978; Nijmeijer 1981; Bloem 1983 en 1984; Speliers 1986; Middag 1990; Reugebrink 1990; Hartkamp 1990). Maar wijzen deze frasen werkelijk op een poëzie die zichzelf in de staart bijt? Is het waar dat Favereys gedichten naar niets anders verwijzen dan naar zichzelf, en wat moeten we ons daar dan bij voorstellen? Woorden presenteren ontdaan van hun betekenis, is alleen mogelijk voor lezers wier hersenen niet direct de koppeling | |
[pagina 309]
| |
 Afb. 18.1 Hans Faverey (foto: Steye Raviez/HH)
maken tussen woordbeeld en begrip. En ziehier het dilemma: wie leest legt altijd een verband tussen het woord en een fenomeen in de werkelijkheid. Welke lezer komt bij Favereys gedicht over de acht roeiers die landinwaarts roeien niet het beeld voor ogen van een achtmansboot die verdwijnt in het groen of het riet (al wordt er geen groen of riet genoemd), en wie kan Rozenmond in haar bad anders voorstellen dan een vrouw in het water die speelt met het schuim? Als Faverey een niet-referentiële poëzie wilde schrijven, dan lijkt hij zich gaandeweg de onmogelijkheid van zijn onderneming gerealiseerd te hebben, en heeft hij er zelfs in berust. In Zijden kettingen uit 1983 schreef hij: ‘Door naar mij-/ zelf te verwijzen raak ik kwijt/ wat ik had willen koesteren.’ Hier staat een kleine poëtica van Hans Faverey, én stoot die poëtica op zijn eigen grenzen: wat de dichter niet wil - zichzelf betrekken in zijn woorden - kan hij alleen maar door over zichzelf te spreken. Op het moment dat hij uitspreekt wat hij wil, creëert hij het soort poëzie dat hij beoogt, maar vernietigt hij ook wat hij najaagt. Als psycholoog en van-taal-bezetene wist Faverey heel goed waar de grenzen van de taal liggen. ‘Omdat woorden nu eenmaal altijd iets betekenen, zit je daar een beetje mee.’ En: ‘Dat pijltje naar de betekenis, ja. Dat heb je nodig, anders kun je geen brood kopen. Als je zegt: ik wil een brood, dan krijg je van de bakker een brood. Nee, | |
[pagina 310]
| |
dat is uitstekend!’ (Heite 1971, 27 en 29). Het was alleen leuk om met de grenzen van de taal te spelen: het spel-element was voor hem zeker niet onbelangrijk. Faverey was dan ook een erg geestig dichter: ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan en veranderd’ uit Chrysanten, roeiers (1977) is een poging om een mop op het niveau van poëzie te brengen, of poëzie als een mop te schrijven. Als Faverey inderdaad gepoogd heeft zijn poëzie te ontdoen van referenties naar een wereld buiten het gedicht, dan is er ook geen enkele dwingende reden om die poëzie binnen een bepaald kader te lezen, bijvoorbeeld binnen de Nederlandse omgeving. Of van de andere kant uit benaderd: dan is er geen enkele reden om deze poëzie een ander kader te ontzeggen. Een Caraïbisch kader bijvoorbeeld. Het is zelfs de moeite waard om te zien hoe die poëzie binnen een ander kader functioneert. Rein Bloem, Favereys vroegste pleitbezorger, heeft er enkele malen op gewezen dat zijn werk thuishoort in de lijn van modernisten als Stéphane Mallarmé, Paul Celan, Wallace Stevens, Gertrude Stein, Paul van Ostaijen (Bloem 1980, 1982). Weinig Nederlandse lezers zullen daar moeite mee hebben. Dat zijn cyclus Man & dolphin/Man & dolfijn verscheen in een als ‘intellectualistisch’ bekend staand tijdschrift als Raster ligt voor de hand (maar opmerkelijk: hét tijdschrift dat de autonomistische literatuurkritiek in Nederland introduceerde, Merlijn, weigerde zijn poëzie - ‘we wisten niet goed wat we aan moesten met die rare, korte gedichtjes’, zei redacteur J.J. Oversteegen jaren later berouwvol op een symposium over Merlijn in Nijmegen). Maar klinkt die cyclus even intellectualistisch in Caraïbische oren? Aan het eind van de jaren tachtig werd zij gebracht op een Surinaamse literaire salonavond in de Amsterdamse Bijlmer, met begeleiding van een marimbaspeler van het Concertgebouworkest. In 1995 verscheen de cyclus in een boek dat bol staat van poëzie waarin referentialiteit een cruciale rol speelt: de Spiegel van de Surinaamse poëzie. Het jaar daarop, op 21 maart 1996, droegen twee docenten Man & dolphin/Man & dolfijn voor bij een bijeenkomst van leraren Nederlands in Favereys geboortestad Paramaribo (Gobardhan-Rambocus 1996, 5). Weer een jaar later verschenen de man en zijn dolfijn in een nieuwe literatuurmethode voor het voortgezet onderwijs in Suriname (Moor e.a. 1997, 98-99). Zo zijn zeven jaar na Favereys overlijden de gedichten uit zijn vroegste periode - de gedichten die te ‘hermetisch’ waren voor de Merlinisten - terechtgekomen bij honderden Surinaamse lezers die er, als ik goed ben geïnformeerd, enorm veel plezier aan beleven. Heeft de dichter zelf niet herhaaldelijk betoogd dat het zo moeilijk allemaal niet is en dat hij alleen dingen wilde maken die de aanslag van de tijd zouden overleven? | |
Faverey Caraïbisch gelezenHoe ziet de poëzie van Faverey er nu uit gelezen vanuit een Caraïbische invalshoek? Stel dat een Surinamer in 1968 Favereys Gedichten koopt en het eerste gedicht leest: | |
[pagina 311]
| |
Stilstand
in aanbouw, afbraak
in aanbouw, ‘Leegte,
zo statig op haar stengel’,
land in zicht (geblinddoekt).Ga naar eind2
Hoe zou deze Surinamer dit gedicht anders kunnen lezen dan als een cynisch commentaar op de gang van zijn land richting onafhankelijkheid? In het jaar 1968 werd het tijdschrift Moetete [Draagmand] gelanceerd waarin de nationalistische jonge garde zich toonde: de auteurs die zo snel mogelijk alle neokoloniale banden met Nederland wilden doorsnijden. Het ‘opbouwen’ van het land was een eerste gebod, want het land was in zicht. Vanuit Suriname kon het gedicht van een andere ‘Surinamer’ over het ‘in aanbouw’-zijn dat gelijkgesteld werd met afbraak, en een geblinddoekte gang naar het land, niet anders gezien worden dan als een spuugvlok die de migrant over zijn schouder heen, zijn land in het gezicht spuwt. Deze gefingeerde Surinaamse lezer zou het eerste gedicht van Faverey dus lezen binnen de politieke omstandigheden van het jaar 1968, zoals de Nederlandse lezer, nog niet gewend aan de waal van Favereys poëzie, ook gekeken zal hebben waar dit water naartoe stroomde, of anders gezegd: zoals ook de Nederlandse lezer naar een referentieel houvast zal hebben gezocht. Geeft die ‘Surinaamse’ interpretatie een correcte lezing van de tekst? Het lijkt mij weinig waarschijnlijk dat Faverey met dat gedicht in zijn debuutbundel een politiek statement over zijn geboorteland heeft willen geven. Maar als hij zijn poëzie wil leegzuigen tot elk referentieel kader is verdwenen, ontstaat ook het vacuüm waarin elke lezer zijn eigen interpretatie in het gedicht mag leggen: ‘Zodra ik die dingen gepubliceerd heb, mogen de mensen ermee doen wat ze willen’ (Heite 1971, 27). Als we onze Surinaamse lezer nog even laten rondneuzen in Gedichten, dan zal die nog meer herkennen. Pagina 14: is het een varen -
zijn hart luchtend;
para-wit, langs-wit.
Het woord ‘para-wit’ zal voor een niet met Suriname bekende lezer iets betekenen als ‘voorbij-het-wit’, ‘langs-het-wit’. Maar een Surinamer krijgt onmiddellijk de associatie met het hagelwitte savannezand van het district Para en dan zal de varen hem doen denken aan het paragras. Teruglezend verkrijgt ‘zijn hart luchtend’ dan een migratieaspect: de migrant die het gras van zijn eigen land herkent; tegelijkertijd is dat eigen land een gepasseerd station: het ‘para-wit’ is een ‘langs-wit’. Met de andere lezers dwaalt onze Surinamer verder, zoekend naar houvast. Dan pagina 25: | |
[pagina 312]
| |
In het helikoptergebied:
de wisselende gezangen;
de korzelige regenzones.
Bij elk nieuw gezang,
hoe kort ook, wissel
ik van sneeuwbril;
krimpt mijn ijsappel.
Fraai gevonden, die samengestelde woorden, denkt de Nederlandse lezer: regenzones, sneeuwbril, ijsappel. Maar met het laatste woord is de Surinamer even helemaal thuis: de Nederlandse appel wordt in koelcontainers ingevoerd in Suriname en heet daar ‘ijsappel’. De herkenning van dat ‘eigen’ woord krijgt echter niet de tijd om zich in vreugde om te zetten, want Faverey zet direct een domper op de thuiskomst: de ijsappel krimpt, verschrompelt, is dus van de verleden tijd. Hier hoort die ijsappel blijkbaar niet thuis (het stokken van de adem waarbij de adamsappel wordt ingetrokken, resoneert zeker mee). Dus maar weer teruglezen: het gebied waar de krimpende ijsappel wordt gesitueerd, is een gebied met nieuwe gezangen, nieuwe stemmen dus, de taal klinkt er anders. Dingen worden met andere, niet-vertrouwde woorden benoemd, je moet er een andere bril voor opzetten. Heeft de Inuit niet ook afzonderlijke woorden voor allerlei types sneeuw? Zo ook is er hier een andere sneeuwbril bij elke wisseling. Er is dus een duidelijk contrast tussen de wereld van de regenzones en de wereld waar de ijsappel thuishoort, en dat de ik-figuur zich van de ene naar de andere wereld heeft begeven, wordt door het tweemaal voorkomende ‘wissel’ bevestigt. Wat wordt hier anders beschreven, dan de migrantenervaring? Als dit een adequate lezing is - en de Surinaamse lezer wordt hier net iets eerder de hand gereikt dan de Nederlandse - dan krijgen veel versregels in de bundel een andere lading. De taalontregeling, die zo'n aardig spel van de dichter leek, heeft dan wel degelijk een empirisch fundament. De dichter is misschien nog altijd homo ludens, maar tegelijkertijd heel wat méér. Drie pagina's eerder: Algen; wieren
Verder landinwaarts:
je schorsen, je distels.
Periode van prekaire
ontregelingen; je
semantische snippers -
de eigenlijke monaden,
| |
[pagina 313]
| |
het werkelijke isolement.
Als migrantenervaring gelezen: hoe verder je het nieuwe land binnenkomt, hoe meer je stuit op de buitenkant, op de afweer (distels: ze komen in Suriname niet voor). Je taal wordt - minstens tijdelijk - pijnlijk ontregeld, zoals ook Edgar Cairo mocht ervaren. In de kleine betekenisverschuivingen van de taal zitten de monaden, de ‘ondeelbare bestanddelen van stof of geest’ (Van Dale) waaraan de migrant geen deel heeft, die hem tot buitenstaander maken. Ontregel het woord ‘monaden’ en je hebt: nomaden. Vanuit dit perspectief valt er opeens een ander licht op allerlei plaatsen in de debuutbundel: de ‘zwarte nachtschade’ tegenover de ‘witte nachtelijke merries’ die doen alsof zij hier thuis zijn (18); ‘Land genoeg, zee/ genoeg, verte genoeg.’ (23); de ‘nietvleugel,/ in een stroom gedrenkt die/ een styx had kunnen zijn,’ (36); de palm die ‘doorbuigt onder zoveel verdwijning’ (36); ‘een bevriezingen; geen/ status quo. Ik ver-/ plaats mij naar/ de rand van de kaart.’ (40); de ‘ruimtekoelies in hun/ kolibrinest (Kwikzilver/ mag naderen, zegt men dan)’ (45). In de allereerste tien gedichten uit Podium van 1962 valt nu een gedicht op dat twee woorden combineert die hierboven al werden uitgelicht, ‘distels’ en ‘ijsappels’, twee botanische termen als topoi van de verwijdering, de migratie:Ga naar eind3 Ik heb lief,
ergo ik sneuvel.
Een schot bittere thee
heeft mij verwijderd.
Ik word ontleed
in valse snaren
en echt sneeuwen.
Waar ik woon
lek ik weg;
waar ik leegstoom:
herinneringen
aan distels.
Mijn naam:
witte nesten
harde korrels niets.
Mijn stem:
ijsappels.
| |
[pagina 314]
| |
De dubbele punt in de laatste strofe geeft òf aan dat ‘ijsappels’ wordt uitgesproken door ‘mijn stem’, òf duidt op een identificatie van ‘mijn stem’ met ‘ijsappels’. Hoe dan ook, mede door zijn terminale positie is het Surinaams-Nederlandse woord ‘ijsappels’ van cruciale betekenis in het gedicht, en voor de ik-figuur. In deze lezing krijgt het woord ‘fixeren’ een zware lading, een woord dat ook weer opdook in zijn laatste bundel, Het ontbrokene, dat twee dagen voor zijn dood verscheen.Ga naar eind4 In 1962 schrijft Faverey: Een middag, volmaakt, nietszeggend,
om een ei zolang te fixeren
dat men verdampt
voor zover men bestaat
Als lezer hoef je hier niet verschrikkelijk veel bij te denken: iemand observeert een ei, een hele middag lang. De lengte van die middag wordt in een fraaie oppositie neergezet: het ei, broedplaats van het wordende, tegenover fixeren, vastleggen. Er gebeurt amper iets: er wordt niets gezegd, er wordt geobserveerd, de observator gaat op in damp (zoals in het vorige gedicht: ‘waar ik leegstoom’). Het gedicht draait om de ‘men’-figuur, de niet-benoemde die zoekt iets vast te leggen en dreigt volledig te verdwijnen in het gebeuren. Dit is zonder twijfel identiteitspoëzie van een heel bijzondere soort. En dan in Het ontbrokene noteert de dichter in het aangezicht van de dood: Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de meedogenloze schoonheid
te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
zich uitspreekt in het bestaande.
Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.
Er is geen wezenlijk betekenisonderscheid in de opgeroepen leegte uit het vers van 1962 en de ‘leegte’ in dit gedicht uit zijn laatste levenstijd. Wel heeft het fixeren een andere functie gekregen: het moet vastleggen hoe de leegte mooi kan zijn, meedogenloos schoon. Bovendien heeft de werkelijkheid niet een conditionalis gekregen: er is geen sprake van ‘voorzover men bestaat’, maar van ‘het bestaande’. In de laatste strofe krijgt de ik-figuur nadrukkelijk stem (in 1962 was er geen ik, de lezer kan een | |
[pagina 315]
| |
ik-figuur alleen maar projecteren achter het woordje ‘men’). Hij eist zelfs om gehoord te worden, ook tegenover god, al speelt Faverey met die god: die god is in de ik-figuur, de ik-figuur definieert dus helder zichzelf tegenover de god in hem - hoe ver is Kloos? - en doet niet langer moeite zichzelf weg te moffelen in de schorren van de poëzie. Martin Hartkamp heeft zeer juist vastgesteld dat er in de dertig jaren die het dichterschap van Faverey omspannen, een ontwikkeling is geweest vanuit een ‘onvaste kern, de dreigende desintegratie, de bestaansonzekerheid’ en een wil tot regressie, naar de vaststelling dat er geen weg terug is en ten slotte in het latere werk de aanvaarding van leven, liefde en dood (Hartkamp 1990). Maar Hartkamp gaat niet zover vast te stellen dat dit proces exact de ontwikkelingsgang is van de migrant; de termen waarmee Hartkamp de ontwikkeling beschrijft zijn precies de termen waarmee de ontreddering van migranten vaak is beschreven. | |
Een Spin in de poëzieWie in Favereys poëzie de Caraïbische werkelijkheid zoekt, stuit allicht op de cyclus ‘De vijver in het meer’ in Zijden kettingen, die is opgedragen aan Favereys overleden vader, A.Th. Faverey. In 1998 heeft Faverey-vertaler Francis R. Jones een Caraïbisch aanknopingspunt gezocht in juist deze verzen, terwijl Hilda van Neck-Yoder in 2000 in een diepgravende analyse duidelijk maakte dat de cyclus alleen verstaanbaar is binnen de signifying retoriek van de Caraïbische poëtica. Signifying is een concept dat door Henry Louis Gates is geanalyseerd in zijn studie The signifying monkey (1988) en dat er kort gezegd op neerkomt, dat de Afrikanen die in slavenketenen naar het Caraïbisch gebied werden gesleept (de ‘ebbenhouten waar’) Europese woorden een geheel andere betekenis gaven. Er ontstaat dus een gecodeerde taal op basis van homoniemen, een taal die hetzelfde klinkt maar iets anders betekent, een taal die voor Europeanen niet zonder meer te verstaan is. In de cyclus ‘De vijver in het meer’ ontwikkelt zich geleidelijk aan een dialoog tussen een ‘ik’ en een ‘jij’ - de gestorvene. Het zesde gedicht van de cyclus eindigt met de woorden ‘Meestal helpt het niet’. De onafgemaakte zin loopt verder in het zevende gedicht, waarvan de eerste strofe luidt: als het verdriet, zoals voorzien, zich
doodloopt. In zijn huis naast zijn huis
zit Spin: Zoon komt hem opzoeken:
zij zien elkaar nooit meer terug.
‘Je gaat vaak aan dit land denken’
hij zegt dit met nadruk,
het sterven opschortend
| |
[pagina 316]
| |
‘je gaat het niet meer vergeten’
Dezelfde kleine holte verdwijnt
zodra ik mijn vuist open doe:
ook ik heb nooit bestaan.
Hilda van Neck-Yoder maakt aannemelijk dat hier sprake is van de introductie van het genre van de Anansitori, de vertelling over de uit Afrika meegereisde spin Anansi ‘die zich door zijn intelligentie en zijn woordkeus weet te redden uit de meest benarde situaties’ (Van Neck Yoder 2000, 161). En door zijn meedogenloosheid, voeg ik daaraan dan nog toe. Door gebruik te maken van twee zinnen die de stervende uitspreekt in het Surinaams-Nederlands, doet Faverey een beroep op een taal die alleen de Caraïbische mens goed verstaat: de twee regels die beginnen met ‘je gaat’ drukken niet een toekomende tijd uit, maar binnen het Surinaams-Nederlandse idioom een vaststaande zekerheid: de zoon zal het land niet vergeten, het staat vast dat hij er niet van zal loskomen. Het ‘antwoord’ geeft de zoon in de laatste drie regels: de zoon stelt zijn eigen poëtische taal tegenover de voorspellende kracht van de Caraïbische taal van de vader. Hans Faverey maakt deze Nederlandse poëzie zo tot een Caraïbische én een Europese literatuur, stelt Van Neck-Yoder (2000, 165), ‘als Zoon van Spin, zittend in én naast zijn huis.’ Zeven jaar later liet Hans Faverey opnieuw een spin neerzakken in een gedicht. Van Neck-Yoder noemt het niet: het is het openingsvers van de bundel Het ontbrokene waarin ‘een kleine soevereine spin’ aan ‘zijn zeer netelige draad’ neerdaalt ‘in de afgrond’ en wacht tot de ik-figuur zich uit zijn kloof heeft verwijderd. Het gedicht dat direct daarop volgt, heeft nu met de Caraïbische vaderfiguur die zijn geëmigreerde zoon zijn identiteit ontnam, weinig duisters meer: Geen land te bezeilen
met deze gedachten, die mij,
indachtig de ebbehouten welving
rond hun afwezigheid, zich nu,
verleidelijker dan ooit tevoren,
met steeds sterker hunkering
naar hun ontvreemde kristallen,
dreigen te ontdoen van mij als dezelfde.
| |
Kever en tijdAls het dichtwerk van Hans Faverey gelezen kan worden in een Caraïbische context én in een Europese, dan openen zich opeens ook talloze mogelijkheden tot een | |
[pagina 317]
| |
andere intertekstuele lezing, tot het plaatsen van Favereys teksten naast Caraïbische teksten bijvoorbeeld. Dit fenomeen kan hier niet worden uitgewerkt, maar een enkel voorbeeld demonstreert misschien kort wat zo'n alternatieve lezing kan opleveren. In Springvossen (2000), de uitgave van Favereys nagelaten werk, verscheen dit gedicht: Denneappel
die ik had afgeschroefd,
en in mijn hand hield,
en wegwierp,
trof de toevallige kever mogelijk
niet. Maar ik, wie ik verder ook
geweest mocht zijn, ik zou
onder gelijke omstandigheden
ook niet anders gehandeld hebben:
juist omdat ik dit soort afscheid
zo verafschuw, en tijdens dezelfde
nu al weer vervaagde kever
nauwelijks tot iets anders
in staat was, of in staat
had willen zijn.
In de bundel Kwetsbaar in de tijd van de Surinaamse dichter Rudy Bedacht verscheen het gedicht ‘Kevertijd’: Zoals ik voor de kever
slechts een hand ben
waarover hij loopt
om plotseling
daarvan op te stijgen
naar oorden
van zijn begeerte
ben ik voor de tijd
een ogenblik
verwijderd van het vorige
Zo deel ik
met kever en tijd
| |
[pagina 318]
| |
dezelfde waarheid
en doet het er niet toe
of ik een hand ben
waarover een kever loopt
dan wel een ogenblik
waartegen de tijd zich keert.
Rudy Bedacht behoorde in de jaren zestig onder de naam Corly Verlooghen tot de meest spraakmakende dichters van Suriname. In Nederland publiceerde hij poëzie in onder meer De Gids en bracht hij vertalingen van Zweeds literair werk uit bij Meulenhoff. Later legde hij zijn pseudoniem af, refereerde hij nog slechts zelden aan zijn geboorteland en trok zich geheel terug uit de literaire wereld, om in de marge van de marge, ver van de bemoeienis van redacteuren en uitgevers, alleen nog maar te doen wat hij zelf wilde. Als er iemand was die zich naar de rand van de kaart verplaatste, dan was het Corly Verlooghen/ Rudy Bedacht. Daar, in de periferie, ontstond het gedicht ‘Kevertijd’, dat - ik zeg het er maar bij - zes jaar vóór dat van Faverey gepubliceerd werd. Het werd opgenomen in de Spiegel van de Surinaamse poëzie, die nog heel wat meer teksten bevat die een ander tekstueel decor geven aan Favereys poëzie, men denke maar aan zijn regel ‘Op deze of gene oever’ in het contrastlicht van Shrinivási's versregels Toen realiseerde hij zich
dat de rivier
toch maar een oever had
| |
De valse start van AshetuDe Bezige Bij bracht in 1962 Bernardo Ashetu's Yanacuna uit als dubbelnummer van de Antilliaanse Cahiers. De uitgave telde maar liefst 205 teksten; op veel pagina's stonden twee gedichten (dat zou Faverey als punctueel beheerder van het wit rond de poëzie niet overkomen zijn). Het merendeel van de gedichten is tussen de tien en vijftien regels lang. Met de verschijning van deze collectie stond niets een degelijke auteursmystificatie in de weg. De schrijversnaam moet de kopers van de bundel hebben doen denken aan een Zuid-Amerikaanse auteur. Die auteur was echter geen Latino, en evenmin een Antilliaan zoals de reeks suggereerde, maar een Surinamer: Henk van Ommeren, geboren in 1929. Cola Debrot, redacteur van de Antilliaanse cahiers, hielp de lezer verder van de Caraïbische regen in de Peruaanse drup: de titel was volgens hem ‘ontleend aan de naam van de indiaanse klasse van horigen, de Yanacuna, die na de vernietiging van de maatschappij van de inca's door de conquistadores, steeds meer aan eigen land en familieverband werd onttrokken’. Hij wees er wel op dat de titel in symbolische zin moest worden geïnterpreteerd en | |
[pagina 319]
| |
 Afb. 18.2 Bernardo Ashetu
| |
[pagina 320]
| |
betrekking had ‘op de vervreemding en ontheemding van het steeds meer toenemende aantal displaced persons uit de twintigste eeuw’. Blijkbaar had de dichter tegenover Cola Debrot niet het achterste van zijn tong laten zien. Een andere uitleg van de titel had het leespubliek heel wat nader tot dit bijzondere dichterschap gebracht. De betekenis van yana bij de Indianen van Midden-Amerika is namelijk zwart, of een zwarte, of neger, terwijl yanacuna de aanduiding is voor een collectiviteit van negers: de gemeenschap van negers, het land van de zwarten, wij negers, de negerstam enz. Een meer ‘Surinaams’ betekenisaspect kan daaraan nog worden toegevoegd. Yana betekent in het Sranan ‘ver weg’ of ‘aan de andere kant’. Cuna is wieg in het Spaans (cunae in het Latijn, cunha in het Portugees). Daarmee geeft het woord dus aan: ver weg van de wieg, ver weg van het vaderland, waarmee de boektitel directer het aspect van ontheemding oproept dat Debrot al aanduidt. Er is nog een derde betekenismogelijkheid: yanasei betekent in het Sranan specifiek ook: aan gindse kant van het leven, in de dood. In combinatie met cuna geeft de titel dus een verbinding van dood en leven aan. Maar zo iemand die weet heeft van het Sranan, dit al heeft onderkend, dan is het nog de vraag of die lezer uit de voeten kon met poëzie die verder geen enkele handreiking gaf in de richting van het geboorteland van de dichter, laat staan in de richting van de politiek-nationalistische heilsleer waardoor zo menig Surinaams dichter van die jaren was bevangen. Een van de gedichten uit de eerste afdeling van Yanacuna, is getiteld ‘Het kind’Ga naar eind5 Het kind van de rekening
dat kind, dat achtergebleven kind.
Wat ziet het daar voor een
zwarte kat spelen bij een
zonnebloem en wat een zon,
wat een zon schijnt er op
de zwarte kat, op zijn zwarte
rug zo blinkend zwart, zo
blinkend, blinkend zwart dat
het kind vergeet en inslaapt
zacht in zoete dromen.
Er is nogal wat dat dit gedicht verbindt met de poëzie van Faverey: de afwezigheid van elk geografisch referentiepunt, de ongebruikelijke enjambementen, het spelen met betekenisconnotaties van somberte en dood, het zorgvuldige klankbeeld, het Van Ostaijen-achtige schuiven met woorden. Maar er is minstens evenveel dat dit gedicht tot een ander soort poëzie maakt. Het voornaamste is wel dat bij Ashetu het ‘verhaal’ overeind blijft, een ‘verhaal’ dat associërend wordt opgebouwd, ook al is het dan misschien niet direct logisch inzichtelijk. Het gedicht staat in ieder geval ver af van de poëzie die Faverey in dezelfde tijd schreef. | |
[pagina 321]
| |
Ashetu's gedicht introduceert in de eerste twee regels een kind als een gekwetst wezen. Door de herhalingen en de aanwijzende voornaamwoorden wordt afstand gecreëerd, het is alsof er telkens een stukje van een telescoop wordt uitgeschoven: het kind, dat kind, dat achtergebleven kind, daar. Het ‘zwart’ lijkt aanvankelijk te passen in de sfeer van getekend-zijn en achtergebleven-zijn, maar dat zwart wordt naar de slotregels toe steeds mooier, en voor het kind uiteindelijk zo geruststellend dat het zoet inslaapt. De kind-tijd is iets van ver weg, in de tijd en naar de plaats ver van hier. Bijzonder gesloten komt het gedicht ‘Het kind’ niet over. Dat geldt overigens voor lang niet alle gedichten. Ashetu schreef vaak even hermetisch als Faverey. Het gedicht ‘Lodilár’: Bijna centri-
fugaal vloog ik eruit.
Ha ach
de lomperd aan de lobbes
vastgesnoerd.
Ik hengelde geheel
de dag en werd zo los
in dat verruiste middelpunt.
Schrijft hier een ik-figuur zichzelf weg uit een werkelijkheid, alsof hij in een slurpende waterkolk verdwijnt? Bij eerste lezing komt ook ‘Stroop’ weinig helder overGa naar eind6 In de smalste straat
van de stad
vond ik 's nachts
een zuigende boor
besmeerd met suiker
gewonnen uit suikerriet.
In de smalste straat
zoog de boor
een bruine vloeistof op
een walmende stroop
waarin dode handen
lagen, opgeheven naar
een oude azteekse god.
| |
[pagina 322]
| |
Toch kan hier een Caraïbische lectuur mogelijk wat verhelderen. Het is verleidelijk in de boor een olieboor van deze tijd te willen zien, maar het referentiepunt ligt voor Ashetu veel verder terug. In dit gedicht vinden we een heel verre resonans van Voltaire's Candide, ou l'optimisme (1759), waarin Voltaire Candide in de richting van de stad (!) Suriname laat lopen. In een uit de slavernijliteratuur bekende scène stuit Candide op een zwaar verminkte man, die uitlegt dat de koopman Vanderdendur zijn meester is, en dat de slaven de hand wordt afgekapt wanneer zij in de suikermolens een vinger verliezen, terwijl hun een been wordt afgehakt wanneer ze proberen te ontvluchten: ‘C'est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe’ (Voltaire 1995, 54). De prijs van de suiker uitgebeeld in om wraak smekende handen, gericht aan een oude - niet-christelijke - god. Meer historisch houvast nog geeft het gedicht ‘Uit goud’ uit Yanacuna: Neem de zachte blâren
die hangen tussen bloemen
in glorierijke vazen
en sla de koude haak vast.
Hang 't kale touw op
en overtrek je laatste gedachte
met draden gesponnen uit goud.
De eerste strofe is ambigu, op een gruwelijke wijze. Ashetu roept een beeld op dat misschien alleen inzichtelijk is voor wie ooit het werk van Maria Sibylla Merian (1647-1717) heeft gezien. Het werk van deze zeventiende-eeuwse kunstenares en natuuronderzoekster behoort tot de absolute top van de beeldende kunst van haar epoque. Haar tekeningen en aquarellen die door de beste graveurs in koperplaten werden overgebracht, zijn zo natuurgetrouw, dat de kijker het fluweel van vlindervleugels alleen al bij het zien ervan op de vingertoppen voelt. Haar beroemdste werk werd de Metamorphosis insectorum Surinamensium ofte Verandering der Surinaamsche Insecten (1705), dat zij baseerde op haar verkenningen van het Surinaamse binnenland aan het einde van de zeventiende eeuw. Dat waren de hoogtijdagen van de slaventijd, toen het rendement van een gesofisticeerd uitbuitingssysteem in volle scheepsladingen naar de Amsterdamse en Antwerpse havens werd verscheept. Het was de tijd van de genrestukken van glorierijke vazen, door kunstenaars van de Gouden Eeuw geleverd op bestelling van planters-in-ruste op hun landgoederen aan de Vecht en de Schelde. De ‘zachte blâren’ maakte Maria Sybilla Merian bijna tastbaar in haar werk, terwijl de zwarte geneesheren kruiden legden op de blaren van de afgebeulde slaven. De Engelse kapitein John Gabriel Stedman liet in zijn Narrative of a five year's expedition against the revolted negroes of Surinam (1796) een van de archetypische afbeeldingen van de wreedheid van de slavernij in koper graveren: een slaaf opge- | |
[pagina 323]
| |
hangen aan een haak. Aan die voorstelling refereert Ashetu met de regel ‘en sla de koude haak vast’, en hij hanteert ten overvloede nog een adjectief dat duidelijk maakt uit welke windstreek die haak kwam: een ‘koude’ windstreek. Wie met zo'n historische achtergrond moet omgaan, zo suggereert de tweede strofe, biedt enkel de zelfdoding nog een uitweg. En het sarcasme dat al in de ambiguïteit van ‘blâren’ was neergelegd, keert opnieuw terug: je laatste gedachte overtrek je met draden van goud. Hadden gelukszoekers immers niet eeuwenlang zichzelf verdoofd met verhalen over Eldorado, het rijk van de Indianenkoning die elke ochtend met goud bedekt uit een meer oprees? De hersenspinsels van Sir Walter Raleigh over het goudland Eldorado, te situeren ergens aan de bovenloop van de Orinoco, hadden ook de Hollandse goudlust opgewekt. Spanjaarden en Indianen bevestigden tegenover de nuchtere Hollander Cabeliau dat de verhalen over het goudmeer Parima juist waren. Zelf stelde hij in zijn verslag aan de Staten-Generaal vast dat hij niets had kunnen vinden, maar de mythe bleek zo taai dat nog eeuwenlang drommen hebzuchtige nonvaleurs richting de Guyana's afreisden, resulterend in wat Albert Helman met zijn grote herschrijving van de geschiedenis heeft genoemd De foltering van Eldorado. ‘Foltering’ is in de context van bovenstaand gedicht van Bernardo Ashetu een veelbetekenend woord. | |
Dertig ongepubliceerde bundelsWat is nu de achtergrond waaruit schrikbeelden als dit en vele andere konden oprijzen?Ga naar eind7 Hendrik George van Ommeren werd in Paramaribo geboren als zoon van de vooraanstaande geneesheer en latere Statenvoorzitter Hendrik Carel van Ommeren (1896-1996) en Juliëtte Henriëtte Nassy (1899-1999) - beiden dus bijna honderd geworden. Van Ommeren is een naam die al in het achttiende-eeuwse Suriname opduikt als naam van slaveneigenaren, en die in de negentiende eeuw werd gegeven aan gemanumitteerde slaven. Nassy is een van de vroegst voorkomende namen van joodse planters die vanuit Brazilië naar Suriname kwamen. Het doordenken van die ‘gemengde’ afkomst - zwart en wit, slaaf en meester, christelijk en joods - maakte dat er zich later bij Henk van Ommeren ‘een bepaalde psychotische gerichtheid’ ontwikkelde (de uitdrukking is van zijn jongere zus Alice). Steeds dieper drong Henk van Ommeren door in het verleden van Afrika en zijn grote koninkrijken en in het leven van zwarte persoonlijkheden als bokser Joe Louis, dichter Aimé Césaire, denker Frantz Fanon, politieke leiders Gaston de Monerville en Felix Eboué. In 1938 ging het doktersgezin naar Nederland. Mevrouw Nassy herinnerde zich in 1996, toen ik haar in Paramaribo interviewde, over haar man die zij niet anders dan ‘Van Ommeren’ noemde: ‘Zijn studie gynaecologie zou negen maanden duren. Zijn buitenvrouw uit Nickerie stuurde hij alvast vooruit en die stond daar op hem te wachten toen hij aankwam.’ Het opkomende nazisme dreef moeder met de twee kinderen vlak vóór de oorlog terug. Vader Van Ommeren bleef achter in de armen | |
[pagina 324]
| |
van een van de vele buitenvrouwen die zijn leven telde, en keerde eerst na zijn promotie in 1945 terug. Twee jaar later scheidde het echtpaar van tafel en bed. Voor de uiterst sensitieve zoon moet dit een geweldige slag geweest zijn. De eeuwige oorlog tussen de ouders grifte zich in zijn bewustzijn. Het contact met zijn vader verslechterde en werd er nog beroerder op toen de zoon kenbaar maakte dat hij de telegrafistenopleiding wilde volgen. Telegrafist was een beroep dat slechts kon rekenen op meesmuilend commentaar van de man die zich altijd hield aan de strengste normen van de creoolse betere stand, de klasse die zich geheel en al probeerde te assimileren aan het Nederlandse model van beschaving, ontwikkeling en gedrag. Maar de zoon zette door en ging varen. Als scheepsmarconist deed hij het Caraïbisch gebied aan, Brazilië, Europa, het verre Oosten, Afrika. Uiteindelijk streek hij neer in Den Haag en kwam hij te werken als telegrafist bij Radio Holland in IJmuiden. Na de verschijning van Yanacuna bleef het stil. Van de dichter Bernardo Ashetu werd niets meer vernomen. Kort na verschijning van zijn debuutbundel moet het schrikbeeld dat hij als dichter altijd de verwantschap met zijn despotische vader onder ogen zou moeten zien, zulke proporties hebben aangenomen, dat hij besloot elke publiciteit te mijden. Sociaal omgaan met mensen viel hem op den duur zo zwaar, dat hij ook zijn baan opgaf. Maar hij bleef wel schrijven, bundel na bundel na bundel. Toen werd er bij hem darmkanker ontdekt. De oude Van Ommeren kwam zijn doodzieke zoon onverwachts opzoeken, maar de lucht tussen de twee mannen klaarde zelfs op dat moment niet op. Ontzetting in de ogen van de zoon. De vader kon alleen meewarig uitbrengen: ‘Ik ga door, maar jij bent zielig.’ Henk van Ommeren overleed in 1982, helder en sereen als nooit tevoren. Wat er gebeurd zou zijn als de 205 gedichten in bijvoorbeeld vier bundels in opeenvolgende jaren waren uitgebracht, blijft speculeren. En nog intrigerender is de vraag wat er gebeurd zou zijn wanneer het werk met regelmaat was uitgekomen dat zo zorgvuldig geordend in de nalatenschap werd aangetroffen: 592 gedichten verdeeld over dertig bundeltjes, het kleinste acht gedichten omvattend, het grootste zestig, geen kladversies, geen varianten, een oase voor de tekstbezorger. Wie met deze beknopte biografische informatie de poëzie van Bernardo Ashetu leest, moet niet verwachten dat die opeens op alle plaatsen zo doorzichtig wordt als water. Maar wel kunnen over het hele oeuvre bepaalde betekenisvelden onderscheiden worden, verwante elementen die telkens weer in de gedichten opduiken. Eén veld heeft te maken met alles wat pijn doet: angst, verwijdering, verte, walging, terreur, nachtmerries, verderf, molest, dood; talloze woorden roepen die pijn op: geblakerd, tomeloos, straffen, tuchteloos, verschrikt, overwoekerd. Een ander veld ontleent elementen aan de geschiedenis van de slavernij, zeeschuimerij, kolonialisme, knechting van de geest. Een derde veld omvat alles wat benoemd kan worden als teer, breekbaar, gelukbrengend, teder, warm: bloemen, dromen, liederen, dansen, strelingen, kleuren, exotisch klinkende namen als Suusalán, Yarratan, Aljon Minare, Cicerone, Flamidèl, Faawa. Deze inventarisatie van betekenisvelden kan de suggestie | |
[pagina 325]
| |
wekken dat de gedichten thematisch te benoemen zijn, maar dat is nauwelijks mogelijk. Er wordt iets opgeroepen - noem het een ‘gebeuren’ - en dat voltrekt zich in heldere taal, maar navertellen heeft geen zin: het ‘gebeuren’ bestaat bij de gratie van de poëtische vormgeving. Zintuiglijkheid speelt in die vormgeving een belangrijke rol en die wordt vaak opgeroepen door het gebruik van kleuraanduidingen. In de aandachtige rangschikking van woorden weet Bernardo Ashetu een melancholie op te roepen die ontroert door de taal - minder weerbarstig dan die van Faverey - maar zonder dat die poëzie tot in alle uithoeken een cerebrale interpretatie verdraagt:
Marcel
Hij liep op de punten van
lichte schoenen het dak af.
Zijn zeden waren verkwikkelijk licht.
Hij viel op rode stenen
bij helder winters weer
en niemand begreep de vreemde
pauw tijdens zijn dure begrafenis.
Alleen God.
En dit was de zoete Marcel.
Dat Bernardo Ashetu op grond van zijn ene bundel, die werd gevolgd door zijn volledig verdwijnen uit het literaire bedrijf, nooit gecanoniseerd werd, is natuurlijk niet echt verwonderlijk. Zijn afgeslotenheid van de buitenwereld heeft nooit het proces in werking gezet dat leidt tot erkenning en waardering van een oeuvre. Faverey - hoewel toch ook niet publiciteitsbelust - bood die opening net wél, zocht ook zelf wegen om zijn werk te publiceren, al zei hij dan dat hij zijn gedichten ook op een onbewoond eiland zou schrijven zonder enig publiek. Bernardo Ashetu maakte zijn debuut in de Antilliaanse Cahiers en werd daarmee - ongeacht hoe of wat hij schreef - ingelijfd in een literatuur waarvoor aan het begin van de jaren zestig nog totaal geen literair-kritisch kader was ontwikkeld. Faverey zocht zijn weg bij de Nederlandse avant-gardetijdschriften, ver weg van enige Caraïbische bron waarvan hij de sporen zelf - al dan niet signifying - zo secuur wegmoffelde in zijn gedichten. Naar de taal is Ashetu misschien nog minder een Caraïbisch auteur te noemen dan Hans Faverey: Surinaams-Nederlandse taalelementen, zo uiterst spaarzaam te vinden bij Faverey, zoekt men bij Ashetu tevergeefs. Maar wel wemelt zijn poëzie van subtiele verwijzingen naar een werkelijkheid getekend door een lichamelijke en mentale knechting van eeuwen en laat zo de Caraïbische geschiedenis meeresoneren in een | |
[pagina 326]
| |
persoonlijk lijden aan de werkelijkheid. Dat lijden liep bij Ashetu uiteindelijk uit op een verstoring van het psychisch evenwicht. Is Faverey een voorbeeld van geslaagde assimilatie in het Nederlandse literaire circuit geweest, Ashetu was een van diegenen (als Bea Vianen, Leo Ferrier, Glenn Sluisdom, Rodney Russel, Edgar Cairo) die de brokstukken van een gemengde afkomst en een gespleten migrantenbestaan uiteindelijk niet wisten te lijmen.
Ten slotte: waarom liet Hans Faverey zo weinig los als het om zijn eigen leven ging? Het antwoord luidt volgens mij niet: omdat dat leven niets met zijn poëzie van doen had. Het antwoord legt een angstwekkende parallel met het leven van Bernardo Ashetu bloot. De familie Faverey ging vlak voor de Tweede Wereldoorlog voor ‘groot verlof’ naar Nederland. Hans en zijn moeder gingen vooruit, terwijl vader - tekenleraar en een verdienstelijk amateur-gitarist - achterbleef om nog een aantal zaken af te handelen. Vervolgens verhinderde het uitbreken van de oorlog de overkomst van de vader. Na de oorlog bleek deze de oorlogsjaren niet in ledigheid te hebben doorgebracht: hij had bij een andere vrouw kinderen verwekt. De verbittering over dit ‘verraad’ van de vader woekerde jarenlang in Hans Faverey voort. Vanuit deze wetenschap krijgen versregels uit de cyclus over de vader aan de andere zijde van de oceaan een heel andere lading: Ik zit midden in mijn vijver
en doorwaad de rivier
die mij het zwijgen oplegt.
In een interview in 1971 waarschuwde Faverey voor het ‘terugvertalen van poëzie in werkelijkheidservaringen’ en wees hij op het belang van de formele kanten van de ‘heel onderkoelde dingen’ die hij schreef. Maar tegen het einde van datzelfde interview zei hij ook op de vraag of zijn poëzie alleen gebouwd is om te bouwen: ‘Ja, maar niet alleen om te bouwen. Dat is natuurlijk het plezier of de spanning of een soort fanatisme. Maar, en dat is zeer pretentieus, dat weet ik, het gaat ook om een soort onzekerheid, een beetje angst als het ware’ (Heite 1971, 29, 30, 33). Hilda van Neck-Yoder stelde vast dat de zoon aan het sterfbed van zijn vader zijn eigen poëzietaal stelt tegenover die van de Caraïbische taal van de Spin, van de vader, met deze drie regels: Dezelfde kleine holte verdwijnt
zodra ik mijn vuist open doe:
ook ik heb nooit bestaan.
Maar het is van wezenlijk belang om ook vast te stellen wat hier staat en wat daarvan de betekenis is. De zoon opent zijn gebalde vuist, hij steekt zijn hand uit in een | |
[pagina 327]
| |
vergevingsgebaar naar de stervende vader. En tegelijkertijd staat hij met lege handen: nooit heeft de vader hem de ruimte gegeven om als zoon te bestaan. Hij ontworstelt zich aan zijn verleden, en realiseert zich tegelijkertijd dat hij er nooit van los zal komen, hij wordt iets, hij wordt iemand en tegelijk ontglipt hem wat hij denkt op dat moment te worden. Dat is heel sterk Hans Faverey. Maar het hadden evengoed regels van Bernardo Ashetu kunnen zijn.
Michiel van Kempen |
|