Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 291]

1 oktober 1957. Donald Jones verschijnt in Pension Hommeles.
17 De rol van gekleurde acteurs in Nederlandse televisiehumor

Op 1 oktober 1957 werd de eerste aflevering uitgezonden van de eerste televisiecomedy van Nederlandse makelij.¹ Na het grote succes van de radioserie De familie Doorsnee² werd Annie M.G. Schmidt gevraagd nu een televisieserie te schrijven. Het werd Pension Hommeles: een comedyserie die speelde in een pension - uitgesproken op zijn Frans - aan een Amsterdamse gracht. Een van de vaste bewoners van dit pension was Dinky, een zwarte Amerikaanse theologiestudent die hielp in het pension. Dinky, gespeeld door de zwarte Amerikaan Donald Jones, was de speelse, vrolijke, flamboyante aanwezigheid tussen de tobberige en geremde Nederlanders. Dinky zong en danste, lachte veel, was altijd vrolijk en meestal verliefd. Bijvoorbeeld op Klaartje Binnendijk, het meisje voor wie hij het bekendste liedje uit de serie zong: ‘Ik zou je het liefste in een doosje willen doen...’

De scène waarin Jones dit liedje zingt, in het tweede seizoen van de serie, is een van de klassieke momenten in de Nederlandse televisiegeschiedenis. Jones, op de vloer van de gang van het pension, met Roekie Arons in zijn armen, zingend, op de jazzy muziek van Cor Lemaire, met een zwaar Amerikaans accent:

Ik zou je het liefste in een doosje willen doen
En je bewaren, heel goed bewaren
Dan laat ik jou verzekeren voor anderhalf miljoen
En telkens zou ik eventjes het deksel open doen
En dan strijk ik je zachtjes langs je haren
Dan lig je in de watten en niemand kan erbij
Geen dief die je kan stelen, je bent helemaal van mij

Ik zou je het liefste in een doosje willen doen
En dan telkens even kijken,
Heel voorzichtig even kijken, telkens even kijken

Je mag er wel eventjes uit, elke dag
Een uurtje dat mag, ja een uurtje, dat mag
Je mag dan nog wel naar het Vondelpark even

1 Voor dit artikel is gebruik gemaakt van de archieven van het Theaterinstituut Nederland en het Nederlands Audiovisueel Archief.

2 Deze radioserie heette eigenlijk ‘In Holland staat een huis’ maar wordt in het algemeen aangeduid als ‘De familie Doorsnee’.

[p. 292]

 

Maar alleen om de eendjes wat eten te geven

 

Maar als je dan vlucht, raak ik jou toch niet kwijt

 

Want ik vind jou altijd, ja, ik vind jou altijd

 

 

 

Ik zou je het allerliefste in een doosje willen doen

 

En dan telkens even kijken,

 

Heel voorzichtig even kijken, telkens even kijken

 

en een zoen ....³

Het succes van Pension Hommeles was enorm. De serie werd het meest bekeken amusementsprogramma van de jaren vijftig. De Nederlandse televisie bestond op dat moment zes jaar en zond maar tien uur per week uit. Er waren in 1957 maar 100.000 televisies in Nederland, ongeveer één op de honderd inwoners.⁴ Maar iedereen zag Hommeles. Regisseur Erik de Vries vertelde later:

Er waren zo weinig televisietoestellen, men trok naar elkaar toe om Hommeles te bekijken. Hele hordes waren onderweg van familie of kennissen naar huis. Ze hadden maar één onderwerp en dat was Hommeles. Kritiek, enthousiasme, alles. Het hele verhaal werd naverteld. (Vogel 2000, 71)

Jones, amper een jaar in Nederland, was van de ene op de andere dag een beroemdheid. Hoewel hij in de eerste afleveringen nauwelijks te verstaan was door zijn Amerikaanse accent, was hij onmiddellijk enorm populair. Hij werd herkend, aangesproken en nageroepen op straat, en, herinnert hij zich nu, hij hoefde nooit ergens te betalen.⁵ Zijn zwarte huidskleur in het verder bijna geheel blanke Nederland droeg zeker bij aan deze herkenbaarheid. De Telegraaf noemde hem ‘het privé-troetelkind van half Nederland’.⁶

Na Hommeles bleef Jones als danser, zanger, acteur en choreograaf werkzaam in het Nederlandse amusement. Hij werkte bij de revue, in musicals, voor televisie en in het theater, bijna altijd als vrolijke ‘showboy’, maar ook wel in serieuzere rollen. Hij trouwde met Adèle Bloemendaal en kreeg een zoon, John, die inmiddels ook werkt als acteur in de televisiecomedy Samsam. Om Donald Jones heen veranderde Nederland: van een slaperig, vreedzaam, en etnisch homogeen land, met het enigszins provinciale amusement van Hommeles en Snip en Snap, naar een land met vele nationaliteiten, huidskleuren, talen en accenten, tientallen televisiezenders en een grote professionele amusementssector.

3 Schmidt, Beeldromance (collectie Theaterinstituut) 1959.

4 De geschiedenis van de Nederlandse televisie. http://www.omroep.nl/nos/gsd/bestel.html.

5 Interview auteur met Jones, 24 februari 2003.

6 De Telegraaf, 14 maart 1959.

‘De eerste televisieneger van Nederland’

Donald Jones werd geboren op 24 januari 1932 in Harlem, New York. Het verhaal van zijn komst naar Nederland heeft hij ontelbare malen verteld; het komt terug in

[p. 293]

praktisch elk interview dat hij gegeven heeft, van het eerste in 1957 tot het laatste in 2000. Jones kwam in Nederland als danser. Hij was op tournee met The Moderniques, een zwarte dansgroep. Toen de groep uit elkaar viel, in 1956, besloot Jones in Amsterdam te blijven. Hij was enthousiast over de vrijheid, de veiligheid, de vriendelijkheid, de schone straten en vooral ook het ontbreken van racisme in Nederland.

Hij werd ontdekt door Henk van Ulsen bij een dansoptreden in Carré. Deze vroeg hem voor het enigszins intellectuele Tingel Tangel Cabaret van Sieto en Marijke Hoving, waar hij een pantomimenummer deed. Jones bleek niet alleen te kunnen dansen, maar ook redelijk te kunnen zingen en acteren - hoewel hij zelf altijd zeer bescheiden is geweest over zijn talenten. Bij Tingel Tangel werd hij weer gezien door Wim Ibo en Annie M.G. Schmidt, die op dat moment bezig waren met de voorbereidingen voor Pension Hommeles. Zij benaderden Jones voor een rol in deze serie. Jones sprak op dat moment nauwelijks Nederlands en had (en heeft nog steeds) een zwaar Amerikaans accent.

In zijn rol als Dinky werd Donald Jones wat hij zelf noemt ‘de eerste televisieneger van Nederland’.⁷ In de jaren vijftig waren er in Nederland nauwelijks zwarten. Zo weinig, dat het voorkwam dat mensen Jones op straat aanraakten ‘om even te voelen’. Een zwarte Amerikaanse werkstudent, een theoloog nog wel, is dan ook een onwaarschijnlijke verschijning in een pension aan een Hollandse gracht. De keuze voor Jones als pensionbewoner was, gezien zijn populariteit, duidelijk een gelukkige; maar een vanzelfsprekende keuze was het niet. Wim Ibo, de producer, vertelde aan De Telegraaf waarom Jones was gekozen:

Je kunt van hem niet zeggen dat hij uitstekend danst, zingt of speelt, maar hij heeft zoveel persoonlijke charme, dat kijkers er verblind door worden en zijn onvolkomenheden niet zien. [...] Hij heeft bovendien wat Nederlanders allemaal missen, hij ziet er aardig uit en hij kan net een beetje van al die dingen, die nodig zijn voor 'n musical. Maar zijn succes interesseert hem eigenlijk maar weinig. Hij is een zorgeloos kind, dat van de ene dag in de ander leeft.⁸

De rol van Dinky werd Jones door Annie M.G. Schmidt letterlijk op het lijf geschreven - inclusief de zorgeloosheid, de charme, en al het andere ‘wat Nederlanders missen’. Zijn Amerikaanse achtergrond was een integraal onderdeel van zijn rol: hij zong vaak in het Engels, bijvoorbeeld over ‘Christmas in New York’ en danste in Amerikaanse musicalstijl (zijn grote voorbeeld was Gene Kelly). Zijn zware accent droeg bij aan zijn onbeholpen schattigheid. Amerika was in de jaren vijftig, nog meer dan nu, het land van glamour, moderniteit en onbegrensde mogelijkheden waar al het nieuwe vandaan kwam: van jazzmuziek en films tot auto's, wolkenkrabbers en spectaculaire huishoudelijke apparaten. Volgens Jones wilde ten tijde van Hommeles iedereen naar Amerika. Hij noemde dat het ‘mijn oom in Amerika syndroom’.⁹

7 Interview auteur met Jones, 24 februari 2003.

8 De Telegraaf, 14 maart 1959.

9 Algemeen Dagblad, 2 oktober 1989.

[p. 294]

Jones' huidskleur wordt in geen van de afleveringen die ik heb gezien expliciet aan de orde gesteld (maar niet alle zestien afleveringen zijn bewaard gebleven), al zingt Dinky in één aflevering ‘zwarte’ gospelmuziek. Zijn etniciteit speelde wel mee in Jones' rol: in de grappigheid, goedlachsheid en uitbundigheid van Dinky resoneerden al veel langer bestaande beelden van vrolijke, kinderlijke, goedlachse zwarten.

Want hoewel er nauwelijks zwarten in Nederland woonden, leefden ze wel in de Nederlandse verbeelding. Er was het beeld van de vrolijk zingende en dansende zwarte, zoals verpersoonlijkt in de ‘minstrel’ of ‘blackface’-performers, blanken met zwartgeverfde gezichten, die sinds het midden van de negentiende eeuw ook in Nederland optraden (Klöters 1987; Coleman 1998). Er waren zwarte personages in stripverhalen, zoals Sjimmie van Sjors en Sjimmie, het negertje Flop in de populaire Pa Pinkelman-strip van Bomans in de Volkskrant. Ook in reclame en kinderboeken figureerden zwarten in meer of minder flatteuze rollen: van krompratende kannibaal tot blij lachende tandpastareclame, van niet schoon te wassen smeerpoets tot dansend altijd-vrolijk kind (Nederveen Pieterse 1991). Veel van deze rollen kwamen samen in de vrolijke maar ook enge Zwarte Piet; een rol die Jones in 1959 overigens op televisie speelde, met Simon Carmiggelt als Sinterklaas.

In retrospectief valt de grote onbekommerdheid op waarmee stereotiepe beelden van zwarten in de jaren vijftig werden ingezet. In de loop van Jones' inmiddels 45-jarige Nederlandse carrière is dit ingrijpend veranderd. Van een etnisch homogeen land, waar een zwarte als Jones een bezienswaardigheid was, veranderde Nederland in een land met een grote zwarte en anderszins gekleurde bevolking. Tegelijkertijd werd ook de gevoeligheid voor stereotyperende etnische verwijzingen veel groter (Vuijsje 1997).

In dit hoofdstuk onderzoek ik welke functie Jones' achtergrond, accent en huidskleur gehad hebben in Pension Hommeles en hoe deze veranderd zijn in zijn verdere carrière in het Nederlandse amusement. Bij elke kunstenaar ‘uit den vreemde’ is er een spanningsveld tussen de eigen, individuele inbreng van de kunstenaar en de vaak stereotiepe en exotische verwachtingen van het publiek. Bij een performer als Jones, die afhankelijk is van de rollen en teksten die hem door anderen worden toegedicht, en die bovendien vooral werkzaam was in populaire genres die sterk leunen op stereotypen en vaststaande rolverdelingen en verhaalpatronen, is deze spanning tussen eigen bijdrage en bestaande beeldvorming groter dan in andere disciplines. De ruimte van een performer om te manoeuvreren tussen karakter en karikatuur is vaak beperkt. Aan de andere kant waren het juist deze exotische associaties, met eventueel bijbehorende beperkte kaders, die de onwaarschijnlijk snelle en succesvolle start van Jones' carrière mogelijk maakten.

[p. 295]

Afb. 17.1 Donald Jones met Maya Bouma in Pension Hommeles

Een zwarte Amerikaan in een oer-Hollands pension

Er is waarschijnlijk geen schrijver wiens werk zo vaak omschreven is als ‘oer-Hollands’ als Annie M.G. Schmidt (Vogel 2000). Ook pension Hommeles, aan een Amsterdamse gracht, bewoond door pianoleraressen, dominees, weduwnaars op leeftijd en alleenstaande juffrouwen, maakt een uitgesproken Hollandse indruk. Om Jones' aanwezigheid in het pension te verklaren werd Dinky geïntroduceerd als werkstudent; een student theologie die klusjes opknapte en thee rondbracht in het pension. Dinky was de hulp en vertrouweling van pensionhoudster Floortje Vogelaar (Mieke Verstraete). Na het eerste seizoen trouwde ze met Kees Brusse, ook in het echte leven haar echtgenoot.

In televisiecomedy - in de jaren vijftig nog aangeduid als ‘televisiestrip’ - draait het altijd om contrasterende levensstijlen. Vaak gaat het om klassenverschil, zoals in

[p. 296]

de Familie Doorsnee, waar de huishoudster Sjaan de degelijkheid van de familie Doorsnee extra benadrukt, of, veel later, in Zeg 'ns aaa, waar de burgerlijke doktersfamilie geplaatst wordt tegenover de volkse Koos en Mien Dobbelsteen. In Pension Hommeles was de tegenstelling eerder die tussen los en geremd, vrij en beschaafd.

Van de vier vaste personages is Dinky de verpersoonlijking van losheid en vrijheid. Alle andere bewoners van Pension Hommeles worstelen met fatsoen, remmingen en onvervulde verlangens naar vrijheid. De pensionhoudster en haar echtgenoot dromen van een vertrek naar Afrika of Suriname. Het pension hangt vol met leeuwenvellen en exotische dieren, en voor het slapen luisteren ze samen in bed naar een langspeelplaat met leeuwengebrul (die ook de vingeroefeningen van de pianolerares een verdieping hoger plezierig overstemmen) en dromen over emigratie naar ‘Somaliland’. In het dagelijks leven houden zij zich vooral bezig met het temmen van de pensionbewoners.

De duidelijkste vertegenwoordiger van de geremde beschaving is het vierde vaste personage, juffrouw Paula Metz (Maya Bouma), een ongetrouwde juffrouw met beschaafd accent, werkzaam in een psychoanalytische praktijk. Daar heeft zij Freud gelezen, waardoor zij zich zeer bewust is geworden van haar diepste driften en haar onbehagen in de cultuur: ‘Heb jij dat niet? Dan voel je haat.. en dan wil je bloed’, legt ze een verblufte Dinky uit. Helaas weet zij niet wat met deze driften aan te vangen. De plot van de meeste afleveringen houdt vaak verband met het ‘management’ van het drifthuishouden. In een van de afleveringen kijkt het hele pension stiekem naar dezelfde bokswedstrijd; in een andere is de inwonende pianolerares zeer van streek over een naakt Apollobeeld in de ‘hall’ (uitgesproken op zijn Engels).

Dinky heeft van dergelijke inhibities geen last. In de bekendste scène van de hele serie bekent hij onbekommerd en hartstochtelijk zijn liefde aan Klaartje Binnendijk - overigens gespeeld door een meisje met een Indisch uiterlijk. Andere affaires van de warmbloedige Dinky verlopen aanzienlijk minder soepel: hij heeft het moeilijk met de Nederlandse vrouw. In een van zijn liedjes zingt hij over zijn affaires met diverse Nederlandse dames. Met zijn handen geeft hij de wulpse vormen van Mies aan:

Zij was aardig, zij was lief.
Van dankjewel en alstublief.
En so beautiful, so very beautiful.
Maar zij zat maar op haar fiets.
En verder deed zij niets.
Alleen maar fietsen fietsen fietsen.

De volgende dame wilde alleen maar praten, en de laatste wilde enkel breien: ‘Ze zat daar zo kalmpjes en ook zo rustig, met rikkedietikkedie rikkedietikkedie tik. En de enige die wat zei dat was ik.’ Wat Dinky wilde bleef onuitgesproken - want dat mocht niet van de VARA. Juffrouw Metz is ook op het gebied van de liefde het

[p. 297]

meest Dinky's tegenpool. In een van de treurigste afleveringen doen de pensionhoudster en Dinky een koppelpoging: ze laten haar samen met een jonge ongetrouwde mannelijke bewoner van het pension een deken omzomen. Terwijl Dinky door het sleutelgat kijkt vinden de twee ongehuwden, samen aan de deken, toenadering tot elkaar, vooral dankzij hun gedeelde bitterheid over de liefde. Het wordt helaas niets: de jongeman verlaat het pension, omdat hij, ondanks herhaaldelijk aandringen bij de pensionhoudster, geen kussen (!) op zijn bed heeft.

‘Alle zwarte broeken hier in Nederland verf ik blauw en roze met een lila rand’

Jones' functie in Hommeles was deels comic relief. Elke comedy heeft grappige personages nodig. Het is de functie van de huishoudster Sjaan in Doorsnee, en van de bekeerde inbreker Gerrit en zijn weerspannige opa in Ja zuster nee zuster. iemand die steeds opnieuw zorgt voor komische accenten en situaties. Naast grappig was Dinky vooral ook lief. Zoals hij zelf zegt: ‘Ik was een freak, een mafkees. Maar ik moest vooral ook heel cute zijn van kijk that brown boy hij is zo schattig.’¹⁰ Hierdoor werd Dinky meer dan een clown: een personage waar mensen van hielden en met wie ze zich identificeerden. De ‘persoonlijke charme’ die Wim Ibo zag zal hierbij zeker geholpen hebben.

Daarbij zorgde Jones voor het showelement. Hij had in elke aflevering een dansnummer, waarbij hij vaak zijn karakteristieke hoge sprongen maakte. Ook in dit dansen, en meer in het algemeen in Jones' lichaamstaal, werd het contrast gezocht met de houterige Hollanders. Vlak na Doosje danst Jones een pas de deux met Kees Brusse: Jones danst soepel en elegant, Brusse, in kamerjas en op pantoffels, een beetje stram.

Maar Jones' rol in Hommeles was meer dan alleen die van een lachende en dansende neger die voor de leuke lieve stukjes zorgt. Dinky heeft in de serie een belangrijke symbolische functie. In de aflevering Het ruikt naar verf wordt deze het duidelijkst samengevat. In deze aflevering wordt het hele pension opnieuw geverfd: grijs. Dinky probeert tevergeefs de pensionhoudster over te halen een andere kleur te kiezen. Met de grijze kwast in zijn hand zingt hij: ‘Alle zwarte broeken hier in Nederland verf ik blauw en roze met een lila rand.’ Het is Dinky die zorgt voor vrijheid, fantasie en, letterlijk, kleur, in het beklemde Nederlandse landschap.

Jones was weliswaar getypecast als vrolijke zwarte - ‘neger’ zoals de kranten toen nog vrijmoedig schreven. Maar Dinky was meer dan een karikatuur. Hij was ook vertrouwelinge van de pensionhoudster, vriend voor juffrouw Metz, en student theologie. Hij had een accent, maar was niet dom en praatte nooit krom. Het feit dat Jones Amerikaan was gaf aan alle stereotiep ‘zwarte’ eigenschappen bovendien een interessante draai: hij vertegenwoordigde het moderne, ook uitbundige, vrije en kleurrijke Amerika.

10 Interview auteur met Jones, 24 maart 2003.

[p. 298]

Populaire cultuur moet altijd gebruik maken van bestaande beelden en associaties. Om voldoende mensen aan te spreken en te amuseren kan nooit te ver worden afgeweken van bestaande kaders. Voor comedy geldt de noodzaak tot het aansluiten bij bestaande beeldtaal sterker dan voor andere genres: om humor te creëren moet je gebruik maken van contrasten en stereotypen die mensen snel herkennen. Huidskleur heeft een enorme rijkdom aan associaties en connotaties. Hoewel deze associaties niet allemaal plezierig zijn, en in bijna alle gevallen beperkend, bood het Jones en de makers van Hommeles een kader waardoor de rol van Dinky extra lading kreeg. Kortweg: dat hij zwart was, maakte dat Jones extra grappig, extra lief, en extra vrolijk en uitbundig kon zijn.

Televisie was in de jaren vijftig nog bezig met het ontwikkelen van haar eigen beeldtaal. Veel van deze beeldtaal werd ontleend aan bestaande genres in de populaire cultuur. Ook Annie Schmidt deed dit, bewust of onbewust; zoveel blijkt wel uit de rol van Dinky. Het creëren van een passende beeldtaal voor televisie was (en is) in Nederland vooral ook een kwestie van de creatie van een Nederlandse beeldtaal en een Nederlandse atmosfeer.

In het juryrapport van de televisieprijs van het Prins Bernhardfonds (‘Sint Bernardfonds’, vergiste Annie M.G. Schmidt zich per ongeluk-expres in haar dankwoord) wordt Hommeles ook geprezen om de Nederlandsheid:

De omstandigheid dat de Nederlandse kijker in zijn Nederlandse huiskamer in de gedragingen en in de belevenissen van de pensiongasten en in hun reacties op het pensionmilieu en de pensionsfeer, ook wat van zichzelf herkende, de manier waarop - naar Nederlandse aard - wat milde spot gedreven werd met tijdverschijnselen en tijdgenoten, de scherpe, van mensenkennis getuigende waarneming en uitbuiting van menselijke ijdelheidjes en zwakheden, droegen niet weinig bij om aan Hommeles dat blije, amusante (en echt Nederlandse!) karakter te geven, dat maakte dat men er gaarne voor thuis bleef om de uitzending te zien. Met welk resultaat de schrijfster een bres schoot in de wrede stelling dat de televisie in Nederland in het algemeen het aankijken niet waard zou zijn.¹¹

De beeldtaal van de Nederlandse comedy moest voornamelijk worden gedefinieerd ten opzichte van de Amerikaanse cultuur. Ook in dit opzicht heeft Jones' aanwezigheid in Hommeles een duidelijke functie. Want al had hij een zwaar accent, en zong hij soms gospelmuziek of over Christmas in New York, hij zong wel mooi in het Nederlands, en nog wel over de eendjes in het Vondelpark. Het is de vraag of de makers het bewust hebben gedaan, maar Jones' Amerikaansheid onderstreepte de Nederlands(!)heid van Pension Hommeles.

11 Juryrapport televisieprijs Prins Bernhardfonds 1959.

[p. 299]

Jones in de Nederlandse showbizz

Na Pension Hommeles bleef Donald Jones in Nederland. Hij deed ander werk voor de televisie, onder andere als het personage Mik, alweer een vrolijke lachende losbol, eerst in het kinderprogramma Mik en Mak, later twee seizoenen lang in Pipo de Clown. Hij werkte in een ander programma van Wim Ibo, Artiestencafé. En hij speelde in televisieseries, -musicals en -spellen, waarvan het merendeel niet bewaard is gebleven. Meestal werd hij in deze rollen gecast als een variant op ‘de vrolijke Dinky of Mik’.¹²

Daarnaast deed Jones steeds meer werk in het theater. Hij werkte in musicals, waar Jones' gecombineerde talenten als acteur, zanger, maar altijd vooral danser het beste tot hun recht kwamen. Bovendien kon Jones wat couleur locale toevoegen aan de veelal Amerikaanse musicals. In 1962 speelde hij in Irma la Douce van het Volkstoneel, en in 1964 in Kiss me Kate door het Nieuw Rotterdams Toneel, waarin hij schitterde in een dans- en zangnummer van Cole Porter: 't Is veel te heet. Hij zou in nog twee andere versies van dezelfde musical spelen.

In 1963 ging Jones werken bij de Sleeswijkrevue, toentertijd een instituut in Nederland (Krijn 1980). De sterren van deze revue waren al sinds jaar en dag Willy Walden en Piet Muyselaar, oftewel ‘Snip en Snap’. De oubollige Sleeswijkrevue was in de jaren zestig, mede door de opkomst van de televisie, op haar retour. Rene Sleeswijk zag Jones op tv en dacht, zo vertelde hij De Telegraaf: ‘Donald heeft net dàt, wat er nog aan de revue ontbreekt.’¹³ Vervolgens gooide hij voor de nieuwe ster de hele revue om.

In deze revues werden komische scènes afgewisseld met zang en dans, vaak met grote balletten en spectaculaire ensceneringen. De rollen werden speciaal geschreven voor het ensemble. Het is daarom interessant nader te kijken naar de plaats die Jones kreeg in deze revues. Van de Sleeswijkrevues is maar één beeldregistratie bewaard gebleven, een tv-show voor de AVRO uit 1970. In deze show had Jones een centrale rol: hij kon beter zingen en dansen dan Walden en Muyselaar, die al behoorlijk op leeftijd waren. Hij kreeg grote shownummers, waarin hij danste en tapte in rokkostuum, met hoge hoed, in een glitterdecor met danseressen. In nummers als deze was Jones een beetje de Amerikaanse ‘star’ van een glamoureuze showbizzwereld.

Maar in het - alweer oer-Hollandse - wereldje dat werd gecreëerd in de sketches waren de rollen die voor Jones beschikbaar waren onvermijdelijk ongewoon en grappig: de komische, maar soms wel glamoureuze buitenlander. In een scène die typerend is niet alleen voor Jones' rol, maar voor de hele revue, was Jones, in uniform met pet, de portier/rondleider in een Parijse nachtclub. Jones prijst zijn nachtclub aan (‘nightclub Sexy!’), en lokt een aantal grijzige Hollandse mannen binnen, die hun vrouwen naar een warenhuis hebben gestuurd. De mannen verlekkeren zich aan de schaarsgeklede jongedames die Jones in een raar soort nep-Frans aan hen voorstelt, maar maken zich - alweer zo Nederlands - zorgen om de prijs. Uiteinde-

12 Het Parool, 20 juli 1968.

13 De Telegraaf, 1 juni 1963.

[p. 300]

lijk worden de mannen (natuurlijk) gesnapt door hun vrouwen. Jones is in scènes als deze zowel comic relief als exotisch accent - met erotisch-ondeugende bijklank - in een oer-Hollandse setting.

In de jaren zeventig werd de Sleeswijkrevue opgeheven. Het tamelijk oubollige amusement van de ouder wordende Snip en Snap trok al minder publiek. Jones ging werken bij de revues van de jonge komiek André van Duin. Jones beschrijft de overstap van de ‘ouderwetse’ Sleeswijkrevue naar de ‘topcomics’ Van Duin, Corrie van Gorp en Frans van Dusschoten, en de ‘professionele productie’ van Joop van den Ende als een ‘verademing’, en een duidelijk teken van de ‘volwassenwording van het Nederlandse amusement’.¹⁴

De Van Duin-revues hadden grote shownummers met glitterdecors, zoals een ensemblenummer met Irving Berlins ‘There's no business like showbusiness’. In nummers als deze was de Amerikaanse showbizz het grote voorbeeld, en was Jones vaak de zingende en dansende ster van de show. De overige sterren van de show waren meer geselecteerd op hun komisch talent dan als danser en zanger. De humoristische sketsches in deze revues verschilden nogal van de ondeugende stoutigheid van Snip en Snap: wilder, en gekleurd door de absurde humoristische verbeelding van Van Duin. Zo werden sommige van de Amerikaanse shownummers niet gezongen, maar geplaybackt door de meest onwaarschijnlijke leden van de cast (Corrie van Gorp met een mannenstem).

Als Jones meespeelde in een sketch kreeg hij altijd een rol waarin zijn accent en kleur een functie hadden. Hij was dus, net als bij de Sleeswijkrevues, altijd een buitenlander - al had dit niet de ondeugende connotaties die het had bij Snip en Snap. Een van de sketches waarin Jones een grote rol heeft was ‘stationnetje’ in André van Duins pretmachine. Hierin is Jones, als Amerikaanse priester in zwarte pij met zwarte hoed, verdwaald op een station waar Van Duin de chef is. ‘Stationnetje’ is een sketch met veel tweetalige spraakverwarring (ook al een signaal van het toenemend kosmopolitisme van het publiek), een enkele grap over godsdienst, en één raciaal grapje. De priester heet ‘pastor Choca’, uitgesproken als pasta choca. ‘Beregoed!’ roept Van Duin als de pastoor zich voorstelt - in een verwijzing naar de toenmalige reclametekst ‘Pastachoca: beregoed’. Een vergelijkbare grap over zwarten en chocolade, gemaakt door Kees van Kooten in het tv-programma Hadimassa, had enkele jaren eerder een klein schandaal veroorzaakt - het eerste signaal van de toenemende gevoeligheid voor humoristische verwijzingen naar ras en etniciteit (Kuipers 1997). Deze gevoeligheid was in 1976 waarschijnlijk nog beperkt tot het wat intellectuelere VARA- en VPRO-publiek.

14 Interview auteur met Jones, 24 februari 2003.

Jones en de volwassenwording van het Nederlandse amusement

Met de door Jones gesignaleerde ‘volwassenwording van het Nederlandse amusement’ kwam de professionalisering en de specialisering. Er was steeds minder vraag

[p. 301]

naar een allround artiest als Jones: de combinatie van zingen, acteren en dansen - allemaal niet briljant maar goed genoeg - was steeds minder gewild. In televisiecomedies werd niet meer gezongen of gedanst, en ook op toneel werd deze combinatie steeds minder gezocht. De concurrentie in de uitdijende amusementssector werd bovendien ook steeds groter, en Jones' huidskleur, accent, en brede lach, waren niet langer de unieke ‘selling points’ die ze in de jaren vijftig en zestig geweest waren.

De revue, steeds meer Jones' hoofdbezigheid, had bovendien haar langste tijd gehad. Aan de behoefte aan glamour en amusement kon de televisie net zo goed voldoen, voor aanzienlijk minder geld. Voor live glamour was een echte musical veel effectiever, en Jones' Amerikaanse achtergrond was hierbij steeds minder nodig: men had inmiddels musicals van eigen bodem. Voor humor ging het publiek liever naar het cabaret, dat steeds vaker door één persoon werd gedaan, en waarin vakkundige zang, dans en ensemblewerk aanzienlijk minder telde dan maatschappijkritiek en schokeffect (Klöters 1987; Hanenberg en Verhallen 1996).

Nadat Jones in vier revues mee had gespeeld werden de Van Duin-revues in 1978 stopgezet, hoewel er in 1987 nog een nieuwe Van Duin-revue werd geproduceerd waaraan Jones meedeed. Jones was over het einde van de revue zeer teleurgesteld. Bij de revue voelde hij zich het meest op zijn plaats, hoewel hij naast de revue werkzaam was gebleven als choreograaf en danscoach voor popmuzikanten, en hij als acteur werkte voor televisie, theater en zelfs film: in 1979 speelde hij de rol van de Antilliaan Habberdoedas van Meeteren in de Van Wetering-verfilming Grijpstra en De Gier.

Na de vele televisieoptredens van de jaren zestig, en de revues van de jaren zeventig, werd Jones steeds meer theateracteur en -performer. In het seizoen na de afloop van de Van Duin-revues produceerde Van den Ende een toneelstuk, Wolken, waarin Jones speelde naast Linda van Dijck en Jeroen Krabbé. Dit stuk werd omschreven als ‘een tragikomedie over de politieke situatie in Cuba’. Hoewel ook hier voor Jones een rol gevonden moest worden die te combineren was met zijn verschijning en accent, markeerde dit toneelstuk voor Jones ook de geleidelijke overgang van zang en dans naar toneel, en tevens een geleidelijke overgang van het amusement naar soms ook iets serieuzer, of in elk geval ‘tragikomisch’ werk. Zo speelde Jones twee seizoenen lang (1987-1989) samen met Johnny Kraaykamp in het zeer succesvolle De fantast, een toneelstuk over de vriendschap tussen twee oude New Yorkers: een zwarte en een blanke. In 1990 speelde Jones zelfs in een productie van het highbrow Zuidelijk Toneel. In Het zuiden, in regie van Ivo van Hove, waar hij bovendien werd herenigd met zijn ‘ontdekker’ Henk van Ulsen.

Van oude ‘beroepsnegers’ en nieuwe gevoeligheden

In 1984 speelde Jones voor het eerst in een toneelstuk met een zwarte cast: De negers, een toneelstuk van Jean Genet. In dit toneelstuk, dat wel een heel duidelijke breuk

[p. 302]

was met Jones' revueverleden, speelde ook Otto Sterman mee, een (half-)Antilliaanse acteur die even lang als Jones werkzaam was in het Nederlandse theater, maar in een ander segment (zie over Sterman hoofdstuk 13). De negers werd geregisseerd door Rufus Collins en Henk Tjon, twee theatermakers die een grote rol zouden spelen bij de ontwikkeling van het multiculturele theater in Nederland. In De negers speelde ook ‘nieuw’ zwart talent mee, zoals de Surinaamse actrice/vertelster Gerda Havertong.

‘Als er vroeger een neger moest worden gespeeld had je drie beroepsnegers. Otto Sterman, Marius Monkau, en ik. En nu... het barst van het zwarte talent’, vertelde Jones in 1989.¹⁵ Sinds 1975 kwamen er steeds meer zwarten en kleurlingen uit de voormalige kolonie Suriname naar Nederland, en daarmee ook nieuwe performers en artiesten. En in 1985 was er voor het eerst sinds Hommeles weer een zwarte acteur die een vaste plaats op de Nederlandse televisie wist te verwerven: Gerda Havertong werd opgenomen in de cast van het populaire kinderprogramma Sesamstraat.

Sinds de tijd van Dinky in Hommeles waren verwijzingen naar huidskleur en etnisch verschil steeds gevoeliger geworden. Stereotiepe voorstellingen van niet-Nederlanders en grapjes over zwarten, kleurlingen en etnisch verschil werden steeds meer taboe. Zelfs te expliciete aanduidingen van etnisch of raciaal verschil, zoals ‘neger’, werden pijnlijk en kwetsend gevonden. ‘Televisieneger’ of ‘beroepsneger’ zoals Jones zichzelf noemde, kon helemaal niet meer. Ook de populaire beeldtaal over zwarten, waar zo sterk op werd teruggegrepen bij Dinky's rol, en later ook, zij het wat minder vakkundig of doordacht, bij de revues, raakte totaal in diskrediet.

De veranderde houding ten opzichte van stereotiepe beelden van grappige zwarten is goed te zien bij de tweede lancering van een zwarte acteur in een populaire televisieserie uit de jaren tachtig: van Kenneth Herdigein in Zeg 'ns aaa. De verschijning van Herdigein in deze serie in 1988 vertoont opvallende overeenkomsten met de lancering van Jones. Zeg 'ns aaa was de populairste televisiecomedy van de jaren tachtig, en werd net als Hommeles uitgezonden door de VARA. Maar er zijn ook grote verschillen, en deze illustreren de nieuwe gevoeligheden en de daaruit voortvloeiende veranderingen in de mogelijkheden voor een zwarte acteur.

15 Algemeen Dagblad, 2 februari 1989.

1988: een zwarte in een oer-Hollands doktersgezin

In 1988 was Zeg 'ns aaa in het achtste seizoen. De serie speelt zich af in en rond het gezin van een huisarts, Lydie van der Ploeg en de chirurg Hans Lansberg. Het constante komische element in de serie is de werkster of ‘assistente van dokter van der Ploeg’, Mien Dobbelsteen, getrouwd met Koos, klusjesman en werkloze. Na het vertrek van zoon Gert-Jan wordt het semi-gezin waar elke televisiecomedy om draait aangevuld met Wiep, het nichtje van dokter Lansberg, studente aan de kunstacademie. En in de praktijk van dokter van der Ploeg komt dokter John, een jonge Surinaamse arts gespeeld door Kenneth Herdigein.

[p. 303]

Afb. 17.2 Kenneth Herdigein in Zeg eens Aaaa, met Carry Tefsen (r) en Kiki Classen.

Weer is de zwarte een tamelijk onverwacht personage. De kans op een Surinaamse arts was in Nederland in de jaren tachtig zeer klein; zeker de kans op een geblondeerde, gitaarspelende, jonge Surinamer met een staartje en (toen) modieuze double-breasted pakken. Dokter John is een minder duidelijk te omschrijven personage dan Dinky. Dit heeft deels te maken met het feit dat Zeg 'ns aaa naturalistischer is dan Pension Hommeles, maar vooral doordat Herdigein niet primair werd ingezet als humoristisch personage. Herdigeins rol had evenmin verband met een centraal contrast in de serie: de meeste humor houdt verband met klassenverschil, en de meeste lachmomenten in de serie zijn dan ook voor de Dobbelstenen, met daartegenover de droge chirurg Lansberg.

De schrijvers van Zeg 'ns aaa, Alexander Pola en Chiem van Houweninge, hebben hun best gedaan om Herdigein niet te veel te laten passen in het standaardbeeld van de grappige zwarte. Zijn afkomst wordt zeker niet weggepoetst en zo hier en daar wordt gerefereerd aan zijn Surinaamse achtergrond: hij zorgt voor roti, er komt een Surinaamse vrouw speciaal voor hem naar de praktijk in de hoop door de knappe John behandeld te worden. Maar een accent, met alle humoristisch potentieel van dien, heeft hij niet. Hij is bedachtzaam en rustig, en lacht nooit zo hard als Donald Jones. Een enkele keer zingt hij, of speelt hij gitaar, maar hij danst niet en lijkt ook in lichaamstaal niet uitbundiger dan de Nederlanders. De opvallendste overeenkomst met Dinky is zijn enorme liefheid; net als Jones in de jaren vijftig is hij zachtaardig en soms aandoenlijk.

Dokter Johns functie in de serie is vooral ‘love interest’ voor de blonde Wiep, die aanzienlijk grappiger en uitbundiger is. Een heel seizoen besteden dokter John en

[p. 304]

Wiep aan een langzame toenadering, met argusogen gevolgd door Mien Dobbelsteen. In de eindaflevering van de serie trouwen Wiep en John: zeer formeel, in het wit en in grijs jacquet. Ook hier wordt de humor, of enig komisch contrast, niet gehaald uit de aanwezigheid van John. Er is een buurman die steelt van de taart, de moeder van de bruid is zoek, Mien Dobbelsteen is emotioneel. De bruid zorgt voor enkele lachmomenten, maar nergens is dokter John de bron van de humor.

Er is, kortom, bij de rol van Kenneth Herdigein op alle manieren geprobeerd geen gebruik te maken van bestaande beeldtaal en populaire stereotypen. De enkele keer dat dokter John wordt ingezet in een van de komische contrasten waar een comedy uiteindelijk om draait, is dokter John de rustige tegenpool van de uitbundige Wiep. Het effect hiervan is echter dat dokter John een van de minst grappige personages in de serie is: in de vijf afleveringen die ik heb gezien werd om hem steeds minder gelachen dan om welk van de andere vaste personages ook. Dokter John blijft een vriendelijke, tamelijk kleurloze verschijning. In deze comedy, een genre dat bijna volledig opgebouwd wordt uit stereotypering, overdrijving en sjablonen, kon voor Herdigein geen sjabloon meer worden gevonden waar hij in paste. Althans, geen sjabloon dat grappig was en gepast.

In het multicultureel geworden Nederland waren stereotypen van zwarten misschien niet minder grappig (want in moppen leven ze nog gewoon door), maar ze waren niet meer gepast voor een populaire serie als Zeg 'ns aaa. In zekere zin was dokter John de Nederlandse versie van die andere dokter uit een televisiecomedy: Cliff Huxtable uit de Cosby Show. In beide gevallen was er sprake van een zwarte acteur in een televisiecomedy die zich bewust onttrok aan stereotiepe beeldtaal. Deze beeldtaal, die in Hommeles met zoveel succes gebruikt was, en die - met minder diepte en vaardigheid - ook terugkwam in de revues, was misschien niet zijn kracht, maar wel zijn legitimiteit kwijtgeraakt. Maar een nieuwe beeldtaal was er ook nog niet.

‘Ziende in het land der blinden’

Donald Jones heeft altijd erkend dat zijn ‘unieke’ positie als zwarte performer in Nederland een grote rol speelde bij zijn succes in Nederland. In diverse interviews beschrijft hij zichzelf als ‘middelmatig talent’ en ‘manusje van alles’. ‘In Amerika heb je natuurlijk honderden en honderden Donald Jones' en beter dan ik bovendien.’¹⁶ In een gesprek dat ik met hem had beschreef hij zijn positie als zwarte performer in Nederland als ‘ziende in het land der blinden’.

Jones besefte terdege dat zijn huidskleur en verschijning een even grote rol speelden bij zijn succes als zijn gecombineerde talenten. Misschien komt het hierdoor dat hij altijd weinig heeft opgehad met kritische opmerkingen over stereotiepe beelden of over zijn verantwoordelijkheden als zwarte performer. Zo zei hij in 1968 tegen Het Parool:

16 Het Parool, 1 augustus 1975.

[p. 305]

Van discriminatie heb ik hier nooit iets gemerkt [...] Ik heb me laatst [...] kwaad gemaakt om iemand die het schandelijk vond dat ik vorig jaar in een tv-stuk (De Buren) een ‘slechte’ neger had gespeeld. Ik had m'n volk te schande gemaakt, zeiden ze. Laten die mensen toch bedenken dat er ook hele vervelende, slechte, neurotische weet-ik-wat-voor negers zijn, net als blanken. Ik wil niet altijd de vrolijke Dinky of Mik spelen.¹⁷

Jones benadrukte in interviews altijd hoeveel racisme er was in Harlem, en hoe blij hij was dat het in Nederland anders was. Hij heeft dan ook nooit veel opgehad met de radicale houding van collega-zwarte acteurs als Otto Sterman (Stermans radicalisering is beschreven in hoofdstuk 13). Jones interpreteerde opmerkingen over zijn huidskleur eerder als onbekendheid en nieuwsgierigheid dan als racisme.

Misschien is dat ook terecht: toen Jones in Nederland kwam was hij weliswaar een uitzondering, maar dat had voor hem als ‘privé-troetelkind’ vooral goede kanten. Er was wel stereotiepe beeldvorming, maar de beelden waar hij zich tegenover moest positioneren waren voor hem weinig bedreigend of gevaarlijk. Bovendien paste hij goed in deze beelden: hij was van zichzelf zorgeloos, goedlachs en enthousiast en hoefde zich daarvoor niet in bochten te wringen. In feite had hij vooral baat bij zijn stereotypering. Als hij wilde kon hij er ook nog van afwijken, zeker vroeg in zijn carrière, in de jaren zestig.

Dit veranderde in de loop van de tijd. Om te beginnen waren de meeste rollen minder gelaagd en creatief dan de rol van Dinky. Bovendien was hij niet meer zo uniek als eerst: er kwamen steeds meer gekleurde acteurs, dansers en zangers. Hierdoor verdween Jones' niche als - meestal grappige - ‘beroepsneger’. Met de komst van meer allochtonen sloeg de nieuwsgierige fascinatie vaak om in minder goedwillende gewenning. Tegelijkertijd werd stereotypering verdacht en zelfs verfoeid.

Rond 1990 begon Jones zich voor het eerst uit te laten over racisme in Nederland. Hij zette zich in voor Nederland bekent kleur, en in interviews verklaarde hij dat hij zich, als bekende zwarte Nederlander, verantwoordelijk voelde voor de racismebestrijding:

Nederland heeft mij getolereerd. Als er één Donald Jones is, is dat oké. Maar komen er duizend, dan kunnen er spanningen komen. Er heerst hier een ander soort spanning dan in Amerika, maar zwarten kunnen hier ook niets. Ze worden ook hier onder de voet gelopen. Ik heb een beetje macht omdat ik bekend ben. Dat gebruik ik om mijn broeders en zusters een beetje te helpen.¹⁸

Jones keert zich echter vooral tegen machtsongelijkheid en uitsluiting, niet zozeer tegen stereotypering. De macht van beeldvorming, zo centraal in het, vaak als ‘politiek correct’ aangeduide, antiracisme-denken, is door Jones nooit aan de kaak gesteld.

17 Het Parool, 20 juli 1968.

18 Haarlems Dagblad, 30 december 1994.

[p. 306]

De carrière van Jones laat goed de tweeslachtigheid van stereotypering zien. Voor Jones was de zwarte beeldtaal niet alleen beperkend en belemmerend. In Hommeles werd Jones'verschijning en accent ingepast in sjablonen die iedereen herkende, met het gewenste, soms humoristische, soms schattige, soms showy, effect. Dit gebeurde relatief intelligent en creatief, en had bovendien een duidelijke functie. Later in zijn carrière kwam Jones minder begaafde schrijvers tegen, zoals in sommige tenenkrommende bijdragen in de Sleeswijkrevues, of de rol van voodoo-ende Habberdoedas van Meeteren in Grijpstra en de Gier. De stereotypen waren hierbij soms wel heel plat en eendimensionaal. Aan de andere kant maakte de poging om elke verwijzing naar stereotypen te vermijden, zoals in het geval van Kenneth Herdigein in Zeg 'ns aaa, diens rol erg vlak, zoals we hierboven zagen. Televisiehumor drijft op de combinatie van overdrijving en herkenning, en kan daardoor niet zonder een beetje stereotypering.

Donald Jones is inmiddels 71. Om de zoveel tijd wordt hij nog uitgenodigd om Ik zou je het liefste in een doosje willen doen te zingen, steeds vaker in bejaardentehuizen. Hij wordt nog altijd herkend op straat. Inmiddels is hij vergroeid met zijn rol als vrolijke losbol: ‘Als ik een slecht humeur heb, kan ik eigenlijk niet echt de straat op. Mensen verwachten dat ik altijd vrolijk ben’, vertelde hij in ons gesprek (24 februari 2003) in Americain. Inderdaad waren er tijdens dat gesprek regelmatig mensen die naar hem lachten en zwaaiden, en elke keer zwaaide en schaterlachte Jones vrolijk terug. ‘Dat is wat de mensen van mij verwachten.’

Op de Nederlandse televisie zijn de rollen voor zwarten inmiddels veel diverser dan in de tijd van Hommeles. In elke denkbare televisierol in Nederland is inmiddels wel iemand zwart: presentators, nieuwslezers, voetballers, spelletjespresentatoren, acteurs, komieken, zangers, muzikanten. Het overdreven zelfbewuste stadium van Zeg 'ns aaa, waar het juist de angst voor stereotypering was die belemmerend werkte, is inmiddels ook voorbij. Aan het einde van deze verkramptheid is veel bijgedragen door de grappen-over-beeldvorming van een aantal jonge zwarte acteurs, cabaretiers en stand-up comedians, waaronder Jones' eigen zoon John (Kuipers 1997).

John Jones is inmiddels zelf het centrale personage van een televisiecomedy, Samsam. Voor de aanwezigheid van deze Jones in een oer-Hollands studentenhuis wordt helemaal geen uitleg meer gegeven; hij woont daar gewoon. Zijn personage is niet de verpersoonlijking van een specifieke groep, land, kleur of afkomst, en heeft ook geen bijzondere symbolische functie in de serie. John Jones is gewoon het grappige middelpunt van een televisiecomedy. Zonder daarbij, zoals zijn vader in Hommeles en in bijna alle rollen die hij daarna speelde, de vertegenwoordiger te zijn van wat Wim Ibo aanduidde als ‘wat Nederlanders allemaal missen’.

Giselinde Kuipers