Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 257]

17 april 1953. Nola Hatterman vertrekt naar Suriname en ontwikkelt zich tot leermeesteres van een generatie Surinaams-Nederlandse beeldende kunstenaars.
15 Een artistiek bemiddelaar tussen Nederland en Suriname

Nola Hatterman was in 1953 54 jaar oud en een bekend en politiek geëngageerd Nederlands schilderes. Haar huis, Falckstraat 9 in Amsterdam, was het bruisende centrum van de Surinaamse cultureel-nationalistische beweging Wie Eegie Sanie (Ons Eigen Ding). De geboren en getogen Nederlandse Hatterman voelde zich sterk verbonden met zwarte mensen en hun cultuur. Zij was een actief lid van de in 1919 opgerichte Vereniging Ons Suriname, nam Surinamers veelvuldig als model voor haar schilderijen en kreeg begin jaren vijftig een steeds groter verlangen zich in Suriname te vestigen. Zij voelde zich in Europa artistiek ontworteld. ‘Ik moest naar Suriname’ zei ze later in een interview, ‘ik kon in mijn gevoel niet verder als ik niet naar Suriname zou gaan.’

Aanvankelijk leek het erop of zij door de Sticusa - een Stichting die de ontwikkeling van de Surinaamse en Antilliaanse cultuur wilde bevorderen - als tekenlerares naar Suriname zou worden uitgezonden, maar Sticusa trok zich terug vanwege Hattermans vermeende communisme. Hatterman ging echter toch. Haar dertigjarig verblijf in Suriname werd een groot succes. Zij werd er inderdaad de ‘ambassadrice’ van progressief Nederland in de gekleurde wereld. Zij stichtte er een professionele school voor Beeldende Kunsten die enkele generaties Surinaamse beeldend kunstenaars opleidde. Haar school fungeerde als een unieke ‘contactzone’ tussen Nederlandse en Surinaamse kunst. Veel van Hattermans leerlingen emigreerden in de jaren zestig tot tachtig naar Nederland, om zich in Europa verder te scholen en er zich als kunstenaar te vestigen. Hatterman was hun trait d'union, de luchtbrug die Surinaamse kunstenaars naar Nederland en Europa bracht.

[p. 258]

Hatterman was gekant tegen het antropologisch of volkenkundig perspectief waarbinnen ‘zwarte’ kunst in haar tijd vaak werd geplaatst. Zij zag kunst als middel tot zelfherkenning, tot expressie van zwarte trots en antikoloniale bewustwording. Met die opvattingen en met haar eigen kunstwerken heeft Hatterman de Surinaams-Nederlandse kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw diepgaand beïnvloed. Zij stimuleerde de ‘négritude’ in de beeldende kunst en heeft als geen ander het culturele isolement van Suriname opengebroken én de Nederlandse cultuur getransnationaliseerd. Na haar dood in 1984 is het contact tussen de Surinaamse en Nederlandse kunstwereld voortgezet door haar leerlingen. De Galerie Nola Hatterman (in Nederland) en het Nola Hatterman Instituut (in Suriname) zetten heden ten dage de door haar ingezette professionaliteit en internationalisering voort.

Wie was deze kleurrijke Nederlandse kunstenares? Hoe kwam zij tot haar radicale ideeën? Hoe kwam haar fascinatie met de gekleurde wereld tot stand en wat bracht haar er in 1953 toe naar Suriname te emigreren en er voorgoed te blijven werken?

‘En je kiest als je schildert uiteraard de modellen die je mooi vindt’

Nola (Hendrika Petronella) Hatterman werd op 12 augustus 1899 in Amsterdam geboren. Van kinds af aan kwam zij in aanraking met Indische mensen, doordat haar vader als boekhouder werkte bij een Indische firma. Als jong meisje zat ze op de lagere school met haar vingers op het topje van haar neus te drukken zodat die plat zou worden. Met haar andere vingers krulde zij haar lippen. Zo bleef ze elke morgen ‘een uur of wat’ zitten in de hoop dat zij haar gezicht zo zou kunnen modelleren dat zij op de Indische kinderen uit haar klas zou gaan lijken, die zij mooi vond en aan wie zij zich vaak zat te ‘vergapen’. Op het gymnasium kwam zij in aanraking met hét zuivere schoonheidsideaal, het Griekse, dat zij als prototype echter ‘beslist niet mooi’ vond. Toen ze vervolgens kennismaakte met de Egyptische cultuur met name met de Nefertete dynastie, ontdekte ze in de Egyptische afbeeldingen de ‘negroïde trekken’ die ze prachtig vond (Niemel en Van Broekhoven 1982).

Aanvankelijk leek Hatterman te kiezen voor een carrière als actrice. Zij speelde enkele jaren bij het Rotterdams Toneel en de Koninklijke Vereniging. Ook acteerde ze in een aantal films, waaronder Majoor Frans, naar de roman van Truitje Bosboom-Toussaint, die op 25 augustus 1916 in première ging. Met Johan Kaart en Lily Bouwmeester speelde zij in Helleveeg (1920) en in Oranje Hein (1925) van Alex Benno. Maar in 1925 koos zij definitief voor het tekenen en schilderen (Ottes 1999). Ze kreeg enkele jaren privé-les van Charles Haak, die verbonden was aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld Academie. Via hem kwam Hatterman in contact met Surinamers die er als schildersmodel wat geld bij probeerden te verdienen. Een van die modellen was prins Kaya, eigenlijk Frans Vroom geheten, met wie ze hecht bevriend raakte. In 1927 verhuisde hij van Paramaribo

[p. 259]

naar Amsterdam en woonde een tijd op de benedenverdieping bij Hatterman in de Falckstraat. Prins Kaya behoorde tot het groepje Surinaamse mannen dat Rudie Kagie beschrijft in zijn boek De eerste neger (1989), zie ook hoofdstuk 5. Ze kwamen als verstekeling met de oceaanstomer Cottica of Peter Stuyvesant en vonden na een aanloopperiode vaak werk in de muziek of iets anders ‘artistieks’.

Zelf was de prins aanvankelijk constructiewerker in de plaatijzerfabriek van Verschuren. Mede als gevolg van zijn vriendschap met Nola Hatterman [...] voelde hij zich al snel in het kunstenaarsmilieu meer op zijn gemak dan in de metaal. Hij was vuurvreter, equilibrist, portier, schildersmodel, figurant bij de film, figurant bij de Sleeswijkrevue, figurant bij het grote toneel. (Kagie 1989)

Een ander schildersmodel voor Hatterman was Jimmy van der Lak, wiens artiestennaam Jimmy Lucky luidde. In 1925 arriveerde hij, 21 jaar oud, per oceaanstomer in Rotterdam. Hij ontpopte zich als bokser die ‘ontzettend vlug op de benen’ was en uitkwam in het weltergewicht maar ‘zo nodig ook doorging voor het middengewicht.’ Na een ongelukkige partij, waarbij hij ‘een geweldig pak slaag’ kreeg, beëindigde hij zijn bokscarrière en ging als kelner werken in The Kit Cat Club:

Ik was een trekpleister van jewelste, de enige zwarte kelner in Nederland. Als ik op straat m'n gezicht liet zien, hielden de mensen me aan. Bussen stopten. De baas wou niet dat ik vrij nam omdat de gasten dan voor niks kwamen. Ik was een attractie. (Kagie 1989)

Deze Jimmy van der Lak is de geportretteerde op Hattermans bekende schilderij Op het terras (zie kleurenkatern). In de jaren twintig en dertig exposeerde Nola regelmatig in groepsverband bij Amsterdamse kunstenaarsverenigingen als De Onafhankelijken (vanaf 1919), St. Lucas (vanaf 1927) en De Brug (vanaf 1930). Haar werken uit die jaren vertonen ‘uitgesproken kenmerken van de nieuwe zakelijkheid. Bescheiden alledaagse voorwerpen vullen doorgaans de stillevens uit die tijd’ (Söhngen 1999). Uit die periode (1930) stamt dan het bovengenoemde schilderij. Op een terras met witte houten stoelen en tafels die gedekt zijn met frisse roodwit geblokte kleedjes, zit een gesoigneerde zwarte man met hoed ontspannen achter een glas bier. Op een tafel ligt een opgeslagen krant waarin duidelijk leesbare advertenties van Amsterdamse theaters als Carré en Roxy staan. Opvallend detail zijn de bierviltjes met daarop eveneens duidelijk leesbaar: Amstel bier. Op het terras zou oorspronkelijk een ontwerp voor een bierreclame zijn geweest, maar het zou zijn geweigerd omdat er een zwarte man op was afgebeeld (Söhngen 1999). Het doek, uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, werd gezichtsbepalend voor de tentoonstelling Magie en Zakelijkheid die in 1999-2000 werd georganiseerd door het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Het sierde de uitnodiging, de posters en het omslag van de omvangrijke catalogus die bij de tentoonstelling verscheen.

[p. 260]

Gaandeweg intensiveerden de vriendschappen tussen Nola Hatterman en haar zwarte modellen die zij nog weer ‘zoveel mooier’ vond dan de Indische modellen uit haar jeugd. Zij raakte steeds meer betrokken bij de strijd van Surinamers in Nederland tegen racisme en voor gelijke rechten. In 1982 zei ze in een interview over haar betrokkenheid met de Surinamers in Nederland:

Als ik iemand mooi vind dan wekt dat bij mij sympathie en dan ga ik door dik en dun en trek ik mij hun problemen persoonlijk aan. De heersende figuur is vaak het schoonheidsideaal, ik vind dat niet mooi, dat heb ik nu eenmaal nooit gehad, dat is waarschijnlijk mijn aangeboren rebellie. (Niemel en Van Broekhoven 1982)

Het was deze ‘aangeboren rebellie’ die haar werk en activiteiten bepaalden en vormgaven. Steeds meer zou haar werk een medium worden om de ‘onderdrukking’, in welke vorm dan ook, aan de orde te stellen. Zo deed zij in 1936 mee aan de tentoonstelling De Olympiade onder Dictatuur (D.O.O.D.) die in de De Geelvinck in Amsterdam werd georganiseerd. De tentoonstelling was een reactie op de uitnodiging van de Duitse regering aan kunstenaars en geleerden om deel te nemen aan de internationale wedstrijden in Schone Kunsten, die aan de Olympische Spelen werden verbonden. Hatterman was lid van de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kultuur (B.K.V.K.) die samen met het Comité ter Bescherming der Olympische gedachte deze protesttentoonstelling op touw zette. Met kunstenaars uit Nederland, België, Denemarken, Duitsland, Engeland, Frankrijk, Tsjecho-Slowakije, Zweden en de Verenigde Staten verklaarde zij zich solidair met de strijd tegen het fascisme. Zij toonde op deze tentoonstelling de tekening Kinder, Kirche, Küche (de drie geboden voor de vrouw volgens de nationaal-socialisten), een tekening die verloren is gegaan (Dokter en Van Lakerveld 1996). Midden jaren dertig las Hatterman ook het boek Wij slaven van Suriname van Anton de Kom dat in 1934 verscheen en dat een aanklacht was tegen het koloniale bewind. Het maakte diepe indruk op haar en zij noemde het - in een brief aan De Koms dochter Judith - ‘van beslissende invloed op mijn verdere vorming’.

In 1939 had Hatterman haar eerste eenmanstentoonstelling in Hotel Victoria op het Damrak in Amsterdam. De Vereeniging Oost & West, volgens Hatterman een ‘uitgesproken koloniaal gezelschap’, nodigde haar hiertoe uit (Boen 1977). De tentoonstelling trok veel belangstellenden en bij die gelegenheid merkten veel bezoekers weer eens op dat er in Hattermans oeuvre alleen ‘gekleurde’ mensen werden geschilderd en getekend. Haar hele leven bleef Hatterman antwoord geven op de vraag waarom zij toch altijd zwarte mensen schilderde. Typerend is haar antwoord in een interview uit 1951 met Elseviers Weekblad:

Er wordt mij vaak gevraagd, waarom ik toch altijd negers schilder. Voor mijn gevoel een wat vreemde vraag; niemand zal een schilder vragen waarom hij zich tot blanke modellen bepaalt. Dat neemt niet weg dat mijn voorkeur gemakkelijk te verklaren is.

[p. 261]

De reden is tweeledig. Enerzijds heb ik mij altijd sterk aangetrokken gevoeld tot het on-Europese type. En je kiest als je schildert uiteraard de modellen die je mooi vindt. De andere reden ligt dieper. Als kind leed ik al onder de discriminatie van de vrouw. [...] Een vrouw kan maatschappelijk weliswaar op allerlei gebied evenveel bereiken als de man, - ook al is er niet altijd sprake van equal work, equal pay - maar toch stuit zij dikwijls op een barrière. Precies ditzelfde geldt voor kleurlingen in de blanke samenleving. Vandaar dat ik mij als vrouw verwant begon te voelen met deze eveneens maatschappelijk achtergestelden. Onder andere omstandigheden zou ik misschien een vurig strijdster voor de rechten van de vrouw zijn geworden. Als schilderes heb ik mij, zowel uit picturale als uit sociale gevoelens, ten volle op de kleurlingenwereld ingesteld. (Leviticus 1951)

Hatterman was niet de enige kunstenaar die zich vanaf de jaren twintig aangetrokken voelde tot zwarte modellen. Ook de kunstenaar Jan Sluyters ('s-Hertogenbosch 1881-Amsterdam 1957), met wie zij samen een aantal keren exposeerde bij De Onafhankelijken en die zij zeer bewonderde, gebruikte sinds de jaren twintig zwarte modellen. Wanneer Sluyters dit deed reageerde de kritiek echter lyrisch. Dit is een citaat uit een recensie in De Groene in 1929:

De Negerin, de vrouw die zit op een kanapé, is niet alleen hier een belangrijk werk maar zou dat op elke tentoonstelling van Sluyters zijn. [...] De zware figuur van de vrouw heerscht; zij heerscht op deze tentoonstelling. Deze negerin is een der besten die Sluyters ooit naar haar, die hem steeds door haar verschijning aanzette, maakte. Het is een schilderij voor een museum.

Sluyters' gebruik van zwarte modellen wordt door Juffermans en Bakker (1981) in verband gebracht met zijn Staphorster periode, waarin hij in de ban leek te zijn van een ‘terug-naar-de-natuur-gedachte’. Sluyters zocht toen het primitieve, het sobere. In deze periode begon hij met het schilderen van zwarte mensen: zo ontstond onder andere Negerin in oerwoud (1915). Niet alleen oogste Sluyters veel lof met zijn portretten van zwarte (naakte) vrouwen, ook met zijn serie zwarte boksers kreeg hij goede kritieken:

Deze naakte, zwarte worstelaar met zijn kolossale en gespierde lijf, zijn wreede tronie, heeft hem als levensmanifestatie geboeid, geobsedeerd, en wel zóó dat hij zich niet vergenoegen kon dezen man in een psychologisch portret te karakteriseeren, maar zich in tegendeel gedrongen voelde in dien enkelen en willekeurigen neger een conceptie van brute, dierlijke levenskracht synthetisch uit te drukken. (Havelaar 1919, 9)

Dat Sluyters' werken uit deze periode gewaardeerd werden blijkt uit het feit dat ze door musea werden aangekocht. Het schilderij De neger werd bijvoorbeeld verwor-

[p. 262]

ven door de Vrienden van het Provinciaal Genootschap van kunsten en wetenschappen in Noord Brabant in Den Bosch als eerste werk ‘voor een te vormen afdeeling van moderne kunst’, zoals de NRC van 25 januari 1928 meldde.

In tegenstelling tot Hatterman lijkt Sluyters zich nooit te hebben moeten verantwoorden voor zijn gebruik van zwarte modellen. De reden voor zijn keuze voor zwarte mensen lijkt vanzelfsprekend:

Een colorist als Sluyters liet zich natuurlijk graag inspireren door kleurige en kleurrijke modellen, zodat hij zijn naakten opsmukte met bonte doeken, sluiers en andere attributen. Zo koos hij vaak modellen die door hun huidskleur, verschijning of kledij anders waren dan de doorsnee burger. Vaak liet hij kleurlingen in zijn atelier poseren: zowel dandyachtig geklede negers als boksers, naakte negerinnen of mulattinnen (Juffermans en Bakker 1981).

Voor Hatterman betekende het gebruik van zwarte modellen echter iets anders dan het visualiseren van het primitieve, het exotische en het erotische. Zij verzette zich tegen stereotiepe beelden, als die van zwarten als wilden, dan wel als brave christelijke bekeerlingen, luie inlanders of komische entertainers. Voor haar waren de zwarte modellen ook meer dan alleen een titel - ‘neger’ of ‘negerin’- in de tentoonstellingscatalogus. Haar modellen kregen een naam en zij raakte betrokken bij hun levens. In de jaren dertig werd haar huis aan de Falckstraat steeds meer een pleisterplaats voor de Surinamers die in die jaren uit Suriname overkwamen en zich vermengden met haar Nederlandse vrienden. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verhuurde zij kamers aan Surinamers die, vanwege hun niet-arische afkomst, niet in de Arbeitsdienst werden opgenomen. In 1977 dacht zij terug aan haar huis vol Surinaamse vrienden in oorlogstijd als:

een ware oase in alle ellende. [...] Als ik van de verduisterde en verlaten straat kwam, de huisdeur opendeed en meteen uit één van de kamers het bekende gelach hoorde, dan viel een loden zwaarte van me af. (Boen 1977)

De bevrijding werd aan de Falckstraat beleefd als een gelukkige roes. Er vonden bevrijdingsoptochten door de stad plaats met praalwagens die Hatterman decoreerde. In haar huis werd ook de Surinaamse praalwagen geschilderd: ‘mijn hele studio was vol, klautertochten om mijn bed te bereiken’, zo herinnerde Nola zich (Boen 1977).

In 1945 was Hatterman een van de exposanten op de tentoonstelling Kunst in vrijheid in het Rijksmuseum. De Nederlandse beeldend kunstenaars die tijdens de oorlog ‘weigerden zich in nationaal-socialistisch verband te voegen’ traden nu samen met Indonesiërs en West-Indiërs in de openbaarheid (Nauta 1945). Hatterman liet op deze tentoonstelling vijf werken zien, waaronder een houtskooltekening onder

[p. 263]

de titel Let my people go. De tekening stelt vijf zwarte mensen voor die de gelijknamige gospelsong (over de uittocht uit Egypte) zingen.

Begin jaren vijftig ontwikkelde Hatterman zich tot een stuwend en zeer betrokken lid van de Vereniging Ons Suriname. Zij organiseerde culturele activiteiten en dialezingen over zwarte mensen en hun culturen. Het blad van de Vereniging beschreef hoe Hatterman bij zo'n gelegenheid

[...] vertelde over de hoge beschaving aan de Westkust van Afrika door de Europeanen enkele honderden jaren geleden daar aangetroffen. Hoe groot het technisch kunnen en de kunstzinnigheid van dit volk moet zijn geweest bleek overduidelijk uit de vertoonde lichtbeelden.¹

Bij Ons Suriname maakte zij ook kennis met jonge Surinaamse intellectuelen als Eddy Bruma, Hein Eersel en Frits Pengel. Zij voelde zich thuis bij de door Bruma in 1951 opgerichte culturele vereniging Wie Eegie Sanie die zich richtte op de culturele bevrijding van Surinamers. De vereniging werkte aan een groots opgezet toneelstuk: De geboorte van Boni (de legendarische leider van een slavenopstand). Hatterman maakte de decors en kostuums, en de repetities vonden plaats aan de Falckstraat. ‘We kregen gewoon de sleutel van haar huis’, herinnerde Hein Eersel zich, ‘zodat we bij haar thuis de teksten konden “in lezen” en muziek konden selecteren.’ (persoonlijke mededeling) Haar atelier lag altijd vol met boeken en catalogi over Benin die ze uit Londen had meegenomen. Daar had ze in mei 1950 een tentoonstelling van haar eigen werk gehad, die tot stand was gekomen met de medewerking van de League of Coloured People. Hattermans tentoonstelling werd geopend door James Griffiths, de toenmalige Britse minister van Koloniën. Zij toonde er onder andere een gouache onder de titel Piëta, die een zwarte Christusfiguur voorstelde die beweend wordt door zijn moeder: zie kleurenkatern. Het werk werd in een bericht in de Londense Daily Herald van 10 mei 1952 het meest controversiële schilderij van Europa genoemd: ‘Europe's most controversial picture Coloured Christ has arrived by air from Holland [...]’

In het atelier van Nola kwamen veel Surinamers voor het eerst in aanraking met kunstuitingen van zwarte mensen, zowel beeldende kunst als muziek.

Bij Nola klinkt muziek van zwarten uit de grammofoon, Cry the beloved country bijvoorbeeld, de musical die Kurt Weill in 1949 maakte naar het gelijknamige boek van Alan Paton [...] In Suriname had je zulke dingen nooit gehoord.

Vrienden herinneren zich het werken aan de succesvolle opvoering van De geboorte van Boni als inspirerend voor het Surinaamse gevoel van eigenwaarde. Kenmerkend is de uitspraak van een van hen, die de kennismaking met de eigen geschiedenis en met andere zwarte culturen ervaart als een tijd ‘waarin ik een grootse ontdekking heb gedaan: mijzelf’ (Jansen van Galen 2000).

1 Mededelingenblad VOS, november 1950.

[p. 264]

‘Toen kon ik naar mijn gevoel niet verder als ik niet naar Suriname zou gaan’

Vanwege haar vriendschappen met Surinamers en ‘haar jarenlange werk’ bij de Vereniging Ons Suriname werd Hattermans verlangen om naar Suriname te gaan steeds groter. In een in het Sranantongo geschreven gedicht onder de titel Wan de (Testament) dat in januari 1953 werd gepubliceerd in De Westindiër wenste ze zelfs in Suriname te sterven:

Wan de mi sa dede
No wan sma sabi oten
En mi no sabi ope
Ma mi winsi taki
Te a de sa kon
Sranangron sa teki mi
En blaka anoe sa beri mi.
Op een dag zal ik sterven
Niemand weet wanneer
En ik weet niet waar
Maar ik wens dat
Wanneer de dag daar is
Surinaamse aarde mij zal opnemen
En zwarte handen mij zullen begraven.

‘Ik moest naar Suriname’, zei Hatterman in 1981 in een interview met Conchita Landbrug, de huidige secretaris van de Vereniging Ons Suriname. ‘Je vergroeide helemaal [met Surinamers], toen kon ik in mijn gevoel niet verder als ik nu niet naar Suriname zou gaan.’ Hattermans verlangen was een artistieke noodzaak: zij voelde zich ontheemd in het Europese kunstklimaat. In de documentaire van Frank Zichem (1982) noemde zij Suriname zelfs interessanter dan Afrika, vanwege de vele sociale en culturele impulsen die er samenkomen.

Aanvankelijk zou Sticusa haar naar Suriname uitzenden, maar dat ging vanwege Hattermans communistische sympathieën niet door. Protest van verontwaardigde medestanders baatte niet. E.Th. Waaldijk, redacteur bij De Westindiër, herinnert zich heden ten dage nog hoe boos hij en zijn geestverwanten waren: ‘Wij waren erg begaan met Nola, en kwaad dat de Sticusa haar niet uitzond vanwege vermeende communistische activiteiten.’ In De Westindiër verscheen zijn vlammend protest tegen de onterechte beslissing:

De Sticusa [...] heeft toen van dit prachtige initiatief, waarmee voor de zoveelste maal zou blijken dat men in dit kader wel de juiste figuren voor deze samenwerking weet te vinden, moeten terugkomen om redenen die wij eigenlijk nooit goed hebben kunnen begrijpen. [..] Wij vinden het jammer, dat men [...] zo weinig oog heeft gehad voor de waarde die de kunst van Nola Hatterman heeft in het streven naar nieuwe verhoudingen in een wereld, die uiteen dreigt te spatten van rassenwaan, vooroordeel en vrees. [...] De Nederlandse kunst moet zeer trots zijn op Nola Hatterman, daar zij van onschatbare waarde is voor de verhoudingen tussen de mensen van verschillend ras en van verschillende afkomst. Daarom zien wij Nola Hatterman als een

[p. 265]

ambassadrice waarmee Nederland in de gekleurde wereld grote ‘good-will’ zal verwerven.²

Maar ofschoon de Sticusa Hattermans culturele missie niet financierde was Hatterman niet meer te stuiten. Zij besloot op eigen gelegenheid te gaan. Op zaterdag 11 april 1953 organiseerde de Vereniging Ons Suriname in het Koninklijk Instituut voor de Tropen een afscheidsreceptie. Leden van de Vereniging, vrienden en familie kregen van 21.00 tot 22.00 uur de gelegenheid om hun ‘lid en decoratrice van de toneelgroep van de vereniging’ te groeten waarna het tot 04.00 uur in de nacht dansen is. Op 17 april scheepte Nola zich in op de Cottica. Hattermans laatste schilderij Na Fesi! (Naar voren!) dat zij onafgemaakt naar Suriname meenam is een groepsportret van haar vrienden. Het doet sterk denken aan twee werken van Charley Toorop: Maaltijd der vrienden uit 1932/33 en Portretgroep H.P. Bremmer uit 1938. De centrale figuur is een jonge vrouw met baby, waarvoor Carla Veltkamp poseerde, de actrice die de moederrol speelde in het gedenkwaardige stuk De geboorte van Boni. De moeder symboliseert het heden, de baby de toekomst, en de man op de achtergrond met zijn grijze haren, staande tussen zes andere vrienden, het verleden.

Het kunstklimaat dat Hatterman in Suriname aantrof was ‘amateuristisch’. De tentoonstellingen die er op het gebied van de beeldende kunst werden georganiseerd, zo vlak na de Tweede Wereldoorlog, trokken weinig mensen en een aantal van de Surinaamse kunstenaars die in Paramaribo hadden geëxposeerd was al naar Nederland vertrokken. Zo was Erwin de Vries (Paramaribo 1929) in 1949 uit Suriname vertrokken om een opleiding tot tekenleraar aan de Academie in Den Haag te kunnen volgen. Aanvankelijk verdiende Hatterman de kost met het schilderen van portretjes. Al snel begon ze les te geven. Er kwamen zowel Surinaamse als Nederlandse leerlingen, in een lokaal dat het Cultureel Centrum Suriname aan Hatterman ter beschikking stelde in de Wagenwegstraat. In 1951 was dat Centrum ook al begonnen met tekenlessen voor kinderen onder leiding van de uit Nederland overgekomen tekenleraar Nic Loning.

Het bestuur van het Cultureel Centrum Suriname gaf Hatterman in december 1953 de gelegenheid haar eigen werk te exposeren. Voor veel bezoekers was het een openbaring om mooie, waardige zwarte mensen uitgebeeld te zien. Zij herkenden hun eigen wereld, hun eigen emoties. De tentoonstelling had groot succes en trok ook veel kinderen. Hatterman merkte dat er onder hen veel animo voor kunst bestond maar dat het ‘onpersoonlijk lessysteem’ voor de kinderen in Suriname ‘te kil’ was. Zelf streefde zij daarom naar ‘persoonlijk contact met elke leerling en een vriendschappelijke sfeer’ (Hatterman 1957).

Hattermans betrokkenheid bij haar leerlingen en haar tomeloze inzet bij het stimuleren van kinderen met tekentalent verwierf snel bekendheid in Suriname. Zij kreeg in de loop der jaren een reeks leerlingen die alles op alles zetten om een kunstenaarscarrière op te bouwen. Onder hen was Frank Creton, die zijn tekentalent ontdekte tijdens zijn lagere schooltijd in Coronie. Hij besloot na de lagere school

2 De Westindiër, 1, 1952, 13.

[p. 266]

naar Paramaribo te vertrekken, aangetrokken door Hattermans reputatie. Maar om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien moest de zeventienjarige Creton keihard ‘hosselen’ en kon hij er niet bij studeren. In zijn spaarzame vrije tijd bleef hij echter tekenen. De plaatjes van filmsterren verpakt in de kauwgum in die tijd vormden een grote inspiratiebron voor hem. Hij tekende filmsterren als Roy Rodgers en John Wayne na, en verkocht zijn werk in de grote warenhuizen van Paramaribo (Rijkaard 1991). Steeds meer begon hij zich te realiseren dat hij zijn tekentalenten in Suriname niet ver genoeg zou kunnen ontwikkelen. Hij nam het besluit zich als ‘verstekeling’ naar Nederland in te schepen om zich daar aan een kunstacademie verder te ontwikkelen. In 1962 lukte het hem om naar Nederland te komen. Hij schreef zich in bij de Rijksacademie in Amsterdam, die hem vanwege zijn geringe vooropleiding in Suriname niet toeliet. Na een periode in Duitsland, waar hij als tijdschriftencolporteur zijn geld verdiende, pakte hij zijn oude wens om te schilderen weer op en ging hij lessen volgen bij Maarten Krabbé (Meijer 1985).

Ook Armando Baag bleek op jonge leeftijd een groot tekentalent. Een leraar gaf Baags vader het advies zijn zoon in te schrijven op de schilderacademie van Nola Hatterman. Vader had geen geld, maar Armando mocht toch komen. Baags eerste indruk van Nola was overweldigend:

Ik kwam er binnen als een verlegen zwart jongetje met een rol tekeningen onder mijn bezwete oksels geklemd. Ik vond Nola onmiddellijk een bijzonder mens. Als jongetje kijk je toch wel op tegen een Nederlandse dame. Ik was gewend aan de witte fraters maar nu stond ik tegenover een flamboyante kunstenares. Heldere, scherpe ogen, omrand met een dikke laag mascara, fel oranje lippen in de door de tropenzon gelooide huid. Ze droeg grote oorbellen, rinkelende armbanden, kettingen, en had een of andere bloemetjesjurk aan [...] Ze sloot mij in haar excentrieke armen en in haar communistische hart; ik werd het geadopteerde artiestenkind van Nola Hatterman [...] (De Rooij 1997)

Inderdaad ontpopte Hatterman zich als een moederfiguur voor de toen dertienjarige Armando. Zij bracht Baag niet alleen de liefde voor de kunst, en de techniek van het schilderen bij, maar gaf hem ook op allerlei andere gebieden advies. Zij stimuleerde hem om in Nederland naar de kunstacademie te gaan. Dat leek in strijd met haar streven naar de artistieke ontwikkeling van Suriname zelf. Maar Hatterman vond dat jonge Surinamers in Europa de broodnodige ‘instrumenten’ moesten halen om de eigen Surinaamse idealen te kunnen uitdrukken. Daardoor zouden zij de trots van hun eigen volk kunnen tonen, de négritude. De ontdekkingstocht van de Surinaamse kunstenaars naar het zoeken van de schoonheid van zwarte mensen zou het Europese schoonheidsideaal moeten verdringen ten gunste van het Surinaamse (Ottes 1999).

Na het behalen van zijn akte L.O. tekenen vertrok Armando Baag dan ook met een beurs van Sticusa naar Nederland, om eerst aan de academie in Tilburg en ver-

[p. 267]

Afb. 15.1 Nola Hatterman met Armando Baag en Ruben Karstens in Suriname

volgens aan de Rijksacademie in Amsterdam zijn studie voort te zetten. Nola begeleidde Armando en een andere leerling, Ruben Karsters, persoonlijk naar Amsterdam. In het Schillerhotel aan het Rembrandtplein brachten zij hun eerste nacht in Nederland door.

Na drie jaar Rijksacademie vertrok Armando Baag naar Parijs. Om in zijn levensonderhoud te voorzien vormde hij een dansduo met zijn vrouw. Na Parijs vestigde hij zich weer in Amsterdam. Tot aan zijn dood in mei 2001 heeft hij in talrijke interviews met een bijna onuitputtelijk geduld en liefde gesproken over zijn relatie met Nola Hatterman, die hij beschouwde als zijn mecenas en muze. Hij heeft altijd met groot enthousiasme haar gedachtegoed uitgedragen.

Het ontdekken van tekentalent bij jonge mensen als de veelbelovende Baag en Karsters, motiveerde Nola om tientallen jaren in Suriname te blijven. Zij ontdekte haar taak in dit leven: ‘Kunstenaars van Suriname vormen werd toen iets waarvan ik droomde’ (Landbrug 1981). Daarnaast kreeg haar eigen werk door het verblijf in Suriname een belangrijke impuls. Het was niet de overweldigende natuur die Nola in 1953 naar Suriname had getrokken, noch alleen de Surinaamse mensen met wie zij zich ‘vergroeid’ voelde. Het was ook haar wens om zwarte historische schilderijen te maken die haar naar Suriname bracht. Geïnspireerd door Anton de Koms boek Wij slaven van Suriname schilderde zij rond 1967 in Paramaribo vier levensgrote doeken. Het eerste heet Vluchtende slavin, en het representeert de moeder van Boni die het oerwoud in vlucht om haar kind (Boni) in vrijheid te kunnen baren. Het tweede doek, De dood van Boni, is gemodelleerd naar een klassieke kruisafname, maar toont - evenals de eerdere Piëta - een zwarte Christusfiguur die wordt beweend door een man en aantal vrouwen. Het derde stuk in de reeks is Wachters

[p. 268]

van het fort Buku- dat het onneembaar geachte fort van de vrijheidsstrijders verbeeldt dat door verraad in handen van de Hollandse militairen is gevallen. Vlucht van de plantage ten slotte laat een aanval van de Marrons (gevluchte slaven) op een plantage zien. In deze periode herinnerde Hatterman zich hoe belangrijk Anton de Koms antikoloniale boek voor haar was geweest. Zij stuurde De Koms dochter Judith een afbeelding van De dood van Boni, met een brief:

Zaterdag avond - 8 juni '68 - zoveel jaar later, realiseerde ik me weer hoe het boek ‘wij slaven van Suriname’ me heeft gevormd en het is daarom, dat ik je deze kleine reproductie van het 2^e historische schilderij dat ik nu heb gemaakt, graag wil geven. Niet als een cadeautje maar als een deel van de nalatenschap van je vader. (Hatterman 1968)

Van je leven een kunstwerk maken

Tot 1970 leidde Hatterman met haar medewerkers aan de School voor Beeldende Kunsten van het Cultureel Centrum Suriname (C.C.S.) vele kunstenaars op. Met een beurs van Sticusa konden ze vaak voor hun vervolgopleiding naar Nederland. In 1970 kreeg Nola van het bestuur van Cultureel Centrum Suriname ontslag, vanwege een ingewikkeld conflict over de opheffing van de door haar en haar medewerkers opgezette C.C.S. School voor Beeldende Kunsten. De Sticusa subsidieerde zowel deze C.C.S. School voor Beeldende Kunsten, als ook een C.C.S. School voor Vrije Expressie, en wilde alleen met die laatste verder. Er zou geen plaats meer zijn voor Hattermans beroepsopleiding voor tekendocenten. Met medeneming van een groot aantal van haar leerlingen richtte Hatterman daarop in 1971 De Nieuwe School voor Beeldende Kunsten op. Aanvankelijk gehuisvest in een pand aan de Heerenstraat in Paramaribo, waar ook Nola's galerie Alon lag, verhuisde de nieuwe school later naar de Zwartehovenbrugstraat. Daar hebben ook Iléne Themen en Glenn Kallasingh tekenlessen gevolgd. Zij herinneren zich de lessen van Nola aan de Nieuwe School voor Beeldende Kunsten (NSBK) nog, zij het met gemengde gevoelens: Iléne Themen (Paramaribo, 1957), herinnert zich vooral dat zij ‘gedwongen werd om botjes met een bijna fotografische nauwkeurigheid weer te geven’. Dat vond ze zo weinig inspirerend dat ze na twee weken opstapte en lessen ging volgen aan de lerarenopleiding (I.O.L.). ‘Urenlang papegaaientongen en bladeren’ natekenen is wat Glenn Kallasingh (District Suriname, 1959) zich vooral kan herinneren. Door zijn vader, de dramaturg en musicus Goeroedath Persad Kallasingh die met Hatterman bevriend was, werd Glenn naar de NSBK gebracht om twee keer per week tekenlessen te volgen. De klas was een melting pot en hij kan zich nog herinneren hoe hij bij de ‘oudere’ jongens, Rinaldo Klas en George Ramjiwansingh, de kunst afkeek omdat deze met pen en oost-indische inkt mochten tekenen.³

3 Persoonlijke mededelingen.

[p. 269]

Begin jaren tachtig bezocht oudleerling Armando Baag samen met de Surinaamse cineast Frank Zichem Nola Hatterman in Suriname. Hatterman woonde inmiddels ver buiten Paramaribo in Brokopondo en bleek ondanks het feit dat ze al in de tachtig was over een enorme energie te beschikken en nog dagelijks te schilderen. Wonen in Brokopondo is een bewuste keuze van haar geweest want ‘in de stad komt ze niet aan schilderen toe’. In de documentaire Nola Hatterman, de konsekwente keuze (Zichem 1982) halen Hatterman en Baag samen herinneringen op aan die eerste nacht in het Schillerhotel in Amsterdam en het emotionele afscheid dat hij en Ruben Karsters van haar moesten nemen op de kade in de Amsterdamse haven. De levensfilosofie van Hatterman, om ‘van je leven een kunstwerk te maken’ had als jongen diepe indruk op Armando Baag gemaakt. Vanuit deze gedachte probeerde hij zich te ontwikkelen ‘als een zon. Alle stralen moeten ergens komen. Je moet je pink ontwikkelen, maar ook je neus, je tenen en je kuiten; je ontwikkelen als totaliteit’ (Meijer 1985). Baag was een veelzijdig kunstenaar en musicus geworden. Hij zong, schreef zijn eigen teksten en begeleidde zichzelf op de gitaar. Voor de televisiefilm Kon hesi bak (Kom gauw terug) maakte hij de muziek. Ook voor deze documentaire over het weerzien met Hatterman maakte hij de titelsong. Nola heeft de documentaire niet meer kunnen zien.

Op 12 mei 1984 hield de pas opgerichte Associatie Beeldende Kunstenaars Suriname zijn eerste tentoonstelling, onder de titel Identiteit. Hattermans werk zou er hangen, samen met dat van zelfbewuste kunstenaars als Ron Flu, Rudi Getrouw, Soeki Irodikromo, Ruben Karsters, Cliff San A Jong en Paul Woei. Het zou haar laatste bijdrage worden aan de ontwikkeling van de Surinaamse kunst. Met haar schilderijen op weg naar het museum kwam ze op 8 mei 1984 om het leven bij een verkeersongeval op de Afobakaweg. De tentoonstelling werd in verband met haar overlijden een week uitgesteld.

Suriname gaf haar op indrukwekkende wijze de laatste eer. In de kranten verschenen grote rouwadvertenties. Een daarvan was van haar studenten, voor hun ‘inspirerende en zeer geliefde leermeester’. Op 17 mei 1984 vond onder grote publieke belangstelling de begrafenis plaats. Vanuit de St. Petrus en Pauluskathedraal ging het naar de rooms-katholieke begraafplaats. Hatterman, die lid was van de Groot Loge van de Rozenkruisers, werd op traditionele Surinaamse wijze naar haar laatste rustplaats begeleid. Onder de vele aanwezigen was ook Armando Baag die voor de begrafenis uit Nederland was overgekomen. Daarnaast waren er veel hoogwaardigheidsbekleders en kunstenaars aanwezig (Ottes 1999). De Surinaamse dichter Albert Mungro las bij het graf Hattermans in 1953 geschreven gedicht ‘Wan de’ (testament) voor. Nola's wens dat ‘Surinaamse aarde mij zal opnemen en zwarte handen mij zullen begraven’ was werkelijkheid geworden.

In Hattermans sterfjaar 1984 richtten haar laatste leerlingen, Rinaldo Klas en George Ramjiawansingh, het Nola Hatterman Instituut op, ter nagedachtenis aan haar. Het ontwikkelde zich tot een kweekvijver van nieuw talent. In deze ‘Villa Kakelbont’, zoals Max de Bruijn het instituut in het kunsttijdschrift Tableau noem-

[p. 270]

de, krijgen kinderen van alle lagen van de Surinaamse bevolking tijdens laagdrempelige ‘potlood en penseel’-middagen les van de oud-studenten van het instituut, die na hun studie nog steeds van de faciliteiten gebruik mogen maken. In ruil daarvoor helpen zij een handje mee met de lessen (De Bruijn 2000). Op dit moment probeert het Nola Hatterman Instituut ook kinderen ver buiten Paramaribo te bereiken. De docenten geven workshops in het binnenland, en het Instituut initieert nationale teken- en schilderwedstrijden waarin de jeugd wordt opgeroepen toekomstvisies voor Suriname te schilderen: geheel in de geest van Hatterman.

Andere leerlingen brachten kort na 1984 door exposities geld bij elkaar om van Hattermans huis in Brokopondo een cultureel centrum te maken. Armando Baag erfde een deel van de nalatenschap. De Republiek Suriname kreeg per testamentaire beschikking haar huis in Brokopondo en het erfpachtsrecht van haar land, met de aantekening dat het huis een schilderschool en expositieruimte moest worden. Armando Baag reisde in 1991 terug naar Suriname om te trachten die plannen te realiseren (Weltak 1991). Het is er helaas niet van gekomen.

Surinaamse kunstenaars in het Stedelijk Museum

Hattermans leerlingen drongen in Nederland niet snel door tot de top. De kunsthistorica Gloria Leurs concludeerde in 1979 dat

[...] Surinaamse kunstenaars weinig of geen aansluiting vinden in Europa bij de internationale kunstwereld en dat de enige Surinaamse kunstenaar die zich in de internationale kunstwereld een plaats heeft weten te veroveren Stanley Brouwn is. (Leurs 1979)

Stanley Brouwn, geboren in 1935 te Paramaribo, woonde sinds 1957 in Amsterdam waar hij in contact kwam met kunstenaars van de ‘Nul’-beweging als K. Schippers, Henk Peeters en Armando. Hij manifesteerde zich in de jaren zestig vooral met ‘speelse acties’ en happenings van de Fluxus beweging. In de jaren zeventig werd zijn werk steeds conceptueler waarbij hij gefascineerd raakte door ruimte en afstand. In maart/april 1971 bracht Het Stedelijk Museum Amsterdam een eenmanstentoonstelling van hem onder de titel Steps. Brouwn was daarmee de tweede Surinaamse kunstenaar die een tentoonstelling kreeg in het Stedelijk. Erwin de Vries was de eerste: in 1968 kocht het Stedelijk Museum een beeld van hem, en in 1970 vulde hij vijf zalen onder toenmalig directeur Edy de Wilde. De Vries was volgens kunstcriticus Ed Wingen

de eerste kleurling die zo'n grote expositie in het Stedelijk Museum krijgt. Zijn collega's bevreemdt het evenzeer dat, nu hij een doorbraak in zijn carrière bereikt, de reacties uitblijven. Zijn het de nieuwe kunststromingen die zijn creaties buitenslui-

[p. 271]

ten, is zijn artistieke prestatie tegengevallen of dringt hij als eerste kleurling te ver door in de kunstwereld met een grote ‘K’, een expliciet blanke wereld? (Abegg 1998)

Surinaamse kunstenaars exposeerden dus nauwelijks in witte musea, maar wel in eigen kring. In 1971 opende de Surinaamse Galerie aan de Runstraat in Amsterdam. Die ging vervolgens op in Galerie Srefidensi (zelfstandigheid), die in 1974 in het gebouw van de Stichting Welsuria (Welzijn Surinamers in Amsterdam) aan de Keizersgracht startte.⁴ Toen eind jaren tachtig de subsidie aan Welsuria stopte betekende dat meteen ook het einde van Srefidensi. De Vereniging Ons Suriname was intussen in de jaren tachtig meer afgebogen van een politieke naar een sociaal-culturele oriëntatie, waarin de beeldende kunst een grotere rol ging spelen. De gedachte was dat beeldende kunst identificatiemogelijkheden schept, en daardoor het gevoel van vervreemding en identiteitsloosheid kan tegengaan. Zo stelde zij, ter gelegenheid van haar zeventigjarig bestaan, in 1989 een tentoonstelling samen van Surinaamse kunstenaars die woonden en werkten in Amsterdam. Letitia Brunst, Mora Ducastel, Ellie Harris, Ernest Hofwijks, Stanley Kempenaar, Waldy Landbrug, Rudy Maynard, Paul Moedig, Wim Toppin en René Vervuurt namen eraan deel. Maar het gemis aan een eigen galerie bleef. ‘Na het opheffen van Galerie Srefidensi ontbreekt het de Surinaamse kunstbeoefenaars aan een representatieve ruimte om hun werk te exposeren’, schreef Paul Moedig (1989), ‘en zij zijn aldus verstoken van een belangrijke mogelijkheid om met collectioneurs, collegae en kunstminnenden in contact te treden.’ Moedig stelde hij verder vast dat ‘de Surinaamse kunstbeoefenaars als cultuurvertegenwoordigers van een etnische minderheid specifieke moeilijkheden ondervinden wanneer zij hun werk ter expositie aanbieden’. Daarnaast was hij van mening dat musea en lokale galeries werken vanuit een te beperkte, westerse cultuuroriëntatie. Binnen de Vereniging Ons Suriname ontstond het idee om een galerie te beginnen die de naam van Nola Hatterman zou moeten dragen. Na aankoop van een pand aan de Zeeburgerdijk werden die plannen steeds meer realiseerbaar.

Terwijl Ons Suriname hieraan werkte leek ook het grote kunstcircuit de Surinaamse kunstenaars eindelijk te gaan erkennen. Op 15 december 1996 werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam onder enorme belangstelling en in de aanwezigheid van enkele uit Suriname overgekomen kunstenaars de tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995 geopend. Minister van Buitenlandse Zaken Hans van Mierlo sprak een enthousiast openingswoord: ‘Eindelijk hangt Suriname in het Stedelijk Museum.’ Velen zagen hierin een artistieke erkenning van de Surinaamse kunst, die eerder vooral in volkenkundige musea werd gepresenteerd. De directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, Rudi Fuchs, temperde echter de stemming. In een interview in de NRC van 2 november 1996 uitte hij zijn reserves:

Tegenwoordig kijk ik naar wat interessant is - voor mijn part in antropologisch opzicht. Ik ben bezig een tentoonstelling samen te stellen van Surinaamse kunste-

4 Sticusajournaal 1972, 1974.

[p. 272]

naars. Daar zit niet één echt goeie bij, maar ik vind het een intrigerend fenomeen. Surinaamse modder, een tropisch soort Zeeland. Wat straks in het Stedelijk te zien zal zijn, is een traag in de modder vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst. Ik heb respect voor dat geworstel; ik bewonder de moed die het vergt. Dat mag gezien worden. Geloof het of niet, maar óók ik ben uiteindelijk een dienstbaar mens. (Van der Linden 1996)

Een golf van protest viel Fuchs ten deel, waarbij men vooral viel over de metafoor van de ‘modder’ en niet over het feit dat Fuchs de Surinaamse kunst hier weer (terug)plaatste in de antropologische/volkenkundige hoek. Evenmin leek men te vallen over zijn uitspraak ‘niet één echt goeie’. Fuchs nuanceerde zijn uitlatingen enigszins vermoeid in zijn openingsspeech, door opnieuw toe te lichten dat hij veel bewondering had voor de Surinaamse kunstenaars die onder moeilijke omstandigheden moesten werken. ‘Is modder niet de vruchtbaarste grond?’ vroeg hij retorisch, maar daarmee nam hij de negatieve indruk niet weg.

Fuchs had deze tentoonstelling overigens niet zelf samengesteld, maar een bestaande tentoonstelling uit Suriname overgenomen en daar werken aan toegevoegd. De oorspronkelijke tentoonstelling, Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995 werd in opdracht van de Nederlandse overheid samengesteld door Chandra van Binnendijk, journaliste bij de Ware Tijd in Suriname en Paul Faber, conservator bij het Volkenkundig museum in Rotterdam, nu conservator Afrika van het Tropenmuseum (Binnendijk en Faber 2000). Samen met de renovatie van het presidentieel paleis en de renovatie van Fort Zeelandia vormde de tentoonstelling het cadeau dat de Republiek Suriname van Nederland ontving bij de viering van twintig jaar onafhankelijkheid.

De oorspronkelijke tentoonstelling was van 25 november 1995 tot en met februari 1996 te zien geweest in Het Surinaams Museum in Fort Zeelandia. Zij omvatte honderd kunstwerken van 24 kunstenaars en liet een caleidoscoop aan kunststromingen zien: impressionisme, expressionisme, surrealisme, fotorealisme, popart en beeldhouwkunst. Het zwaartepunt lag bij sterk naturalistische werken. Abstract werk ontbrak nagenoeg geheel. In die zin was de tentoonstelling niet representatief. Toen Rudi Fuchs in februari 1996 samen met conservator Maarten Bertheux Suriname bezocht om de tentoonstelling te bekijken, ontmoette hij ook kunstenaars en selecteerde hij aanvullende werken van voor 1975 en na 1995, waarmee hij de oorspronkelijke selectie verbreedde. Daarnaast werd de tentoonstelling uitgebreid met doeken en installaties van de in Nederland woonachtige kunstenaar Remy Jungerman (district Marowijne, 1959). Dat de tentoonstelling ook intern bij het Stedelijk Museum Amsterdam tot een roerige discussie had geleid blijkt uit de evaluatie van Maarten Bertheux, die erkende dat het l'art pour l'art-principe soms moet wijken voor aandacht voor de context, ‘zeker als het gaat om politiek geladen kunst, zoals uit Zuid-Afrika of Rusland, of om verwijzingen naar culturele inspiratiebronnen’ (Bertheux 1999; zie ook Van der Veen 1996).

[p. 273]

Alhoewel er in de begeleidende catalogus uitvoerig werd stilgestaan bij de rol die Nola Hatterman heeft gespeeld in de kunsthistorische ontwikkeling van Suriname, ontbrak opvallend genoeg, en zeer ten onrechte, haar werk. Door het accent op figuratief en naturalistisch werk had Nola er goed in gepast. Ook zou zij zich hebben kunnen vinden in de geest van de oorspronkelijke tentoonstelling. Zij was geen groot voorstander van abstracte kunst en meende dat

de waardering van de kunst zou moeten beginnen bij de herkenning. [...] In alle landen en in alle perioden waarin van eigen kunst sprake is, zullen tijdgenoten van de beeldende kunstenaars hun leven, hun omgeving, hun bekende personen - zich zelf of hun geestesgesteldheid [...] herkennen. Deze herkenning is het aanknopingspunt tussen mens en kunst, tussen kunstenaar en publiek. (Hatterman 1975)

Galerie Nola Hatterman als plechtanker

In 1997 startte aan de Amsterdamse Zeeburgerdijk dan eindelijk Galerie Nola Hatterman. Frank Creton, ‘stonfoetoe’ (steunpilaar) van de Surinaamse kunstscène in Amsterdam, liet er zijn expositie Alpha et Omega zien. In juli 1998 opende Hattermans lievelingsleerling Armando Baag de galerie met zijn Family Affairs/Famir man tori. In een bewogen toespraak bracht hij een ode aan zijn leermeesteres. Het moment was gunstig: de echo van de vele publiciteit rondom de tentoonstelling van Surinaamse beeldende kunst in het Stedelijk galmde nog na. De galerie kon meevaren in de stroomversnelling van interesse die door de landelijke media voor Surinaamse kunst was losgemaakt. Die interesse was zo groot dat een aantal jonge Surinaamse kunstenaars ogenschijnlijk makkelijker dan voorheen hun weg vond in het reguliere kunstcircuit. Deze kunstenaars hadden een galerie die zich profileerde als ‘Surinaamse’ galerie niet langer nodig als springplank. Andere kunstenaars, zoals Glenn Kallasingh en Iléne Themen, presenteerden zich echter juist met overtuiging in een galerie die zich zo duidelijk profileerde als een galerie voor Surinaamse/ Caraïbische kunst (Van Stipriaan 2001).

In 1999 herdacht de Vereniging Ons Suriname de honderdste geboortedag van Nola Hatterman. Bij die gelegenheid werden de banden met het Surinaamse Nola Hatterman Instituut verstevigd. De kunstenaar Rinaldo Klas, tevens coördinator van het Surinaamse Instituut, exposeerde in de Amsterdamse galerie. Elk jaar komt er sindsdien een veelbelovende Surinaamse kunstenaar van het Instituut naar Amsterdam: in 2000 was dat George Struikelblok, in 2001 Marcel Pinas en in 2002 Wilgo Vijfhoven. Op die manier wordt de nalatenschap van Nola Hatterman behouden en gekoesterd. Anke Niehof, voorzitter van het bestuur van het Prins Claus Fonds, formuleerde het tijdens haar openingsspeech voor de tentoonstelling ‘Uma’ (Vrouw) van Wilgo Vijfhoven op 15 september 2002 aldus:

[p. 274]

Ik denk dat het belangrijk is dat Surinaamse kunstenaars, en kunstenaars uit het Caraïbisch gebied, in deze galerie een plechtanker hebben en een toegang tot Nederland en Europa, zoals het voor het Nederlandse publiek belangrijk is om op deze wijze met Surinaamse en Caraïbische kunst te kunnen kennismaken.

Myra Winter