Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 207]

26 februari 1948. Oeroeg van Hella Haasse verschijnt als boekenweekgeschenk.
12 Herinneringsliteratuur en ‘postherinneringen’ bij eerste en tweede generatie Indische schrijvers

Oeroeg van Hella Haasse verscheen tijdens de voor Nederland noodlottig aflopende Onafhankelijkheidsoorlog in Nederlands-Indië/Indonesië. Een jaar later zouden de Nederlanders het veld ruimen na 350 jaar overheersing. Gedurende die tijd hadden zowel gewelddadige schermutselingen als intieme contacten plaatsgevonden tussen Indonesiërs en Nederlanders. Oeroeg is de eerste naoorlogse literaire terugblik op de ex-kolonie. Thema is de interraciale vriendschap tussen een in Nederlands-Indië geboren en getogen blank ik-personage, een zogenoemde totok en de inlandse jongen Oeroeg. De jongens groeien onafscheidelijk van elkaar op, maar de vriendschap verwatert en ontaardt in vervreemding en vijandelijkheid wanneer Oeroeg nationalist wordt. De novelle eindigt met de dekolonisatie en verbanning van het blanke ikpersonage. Hij is zijn vroegere thuis verloren en de enige hoop lijkt de toekomst: ‘Ben ik voorgoed een vreemde in het land van mijn geboorte, op de grond, vanwaar ik niet verplant wil zijn? De tijd zal het leren.’

Indische diaspora

Indië bestaat niet meer. Indonesië had zich in 1945, na de Japanse bezetting (1942-1945), uitgeroepen tot autonome republiek, maar Nederland gaf niet dan na vier jaar Onafhankelijkheidsoorlog (1949) en onder grote buitenlandse druk haar zo profijtelijke kolonie prijs. Op de dekolonisatie volgde een landverhuizing en een ‘Indische diaspora’ waarbij migranten Nederland binnenstroomden en zich verder over de hele wereld verspreidden. Voortgekomen uit de van oudsher pluriforme samenleving in Indië bestond de migrerende groep uit vrouwen en mannen van allerlei etnische herkomst. Er waren mensen bij van Chinese, Indonesische, Papoea, of totok achtergrond, maar het merendeel had een Indo of gemengde achtergrond (Ellemers 1985, 39; Willems 2001, 12-13). De migranten arriveerden alleen of in gezinsverband. Zij kwamen uit (groot)families die sinds eeuwen in Indië geworteld waren of ze waren passanten die een paar jaar van hun leven in de kolonie hadden

[p. 208]

doorgebracht. In postkoloniaal Nederland vormen zij de grootste naoorlogse groep migranten. De gruwelijkheden van de Japanse bezetting en de Onafhankelijkheidsoorlog vormen in het geheugen van veel Indische migranten een waterscheiding tussen hun thuisland en de huidige verblijfplaats. In de loop der jaren zijn de oorlogen met hun kampen, de dekolonisatie en de Indische diaspora een ingewikkeld samengebald trauma geworden. Maar Indië is voorgoed ingeweven in het patroon van de particuliere Indische levensgeschiedenis. Indië is thuis.

Oeroeg gaat over het koloniale verleden vanuit Nederlands perspectief.¹ Is dit thema op zichzelf al een nadere bestudering waard, de nasleep van Oeroeg is ronduit fascinerend. In de jaren dat Nederland zich hortend van koloniale tot postkoloniale natie ontwikkelde, is het betekenisveld rond de roman steeds rijker geworden. Thans is in en rond Oeroeg de veranderende positie van Indië als lieu de mémoire in de Nederlandse cultuur af te lezen. De roman sluit allereerst een lange schrijf- en beeldtraditie in. Indië waart al rond in de Nederlandse verbeeldingswereld sinds de zestiende eeuw toen de eerste handelscontacten in Zuidoost-Azië plaatsvonden. Kooplui en handelslieden aasden op de uitgestrekte en rijke archipel, maar ook avonturiers en bandieten werden ertoe aangetrokken. De regio was een inspiratiebron voor allerhande schrijflustige zeelui, liedjeszangers, geleerden, missionarissen, schuinsmarcheerders, feministen, bestuursambtenaren en antikoloniale pamflettisten. In de meest uiteenlopende genres beschreven zij Indië, verbaasden zich over het buitenissige leven, werden overrompeld door de natuur, beschouwden het als erotische uitlaatklep en spraken kwaad van haar inwoners: ‘Indië is ook in het litterarische eene melkkoe’, schreef de criticus Conrad Busken Huet in 1880 (Nieuwenhuys 1978, 167). Oeroeg verscheen in het kielzog van al die Indische reis- en verblijf literatuur. Bovendien verbeeldde de roman voor het eerst ‘kinderen in een Indisch landschap’, waarmee een imposante reeks romans en (auto)biografieën werd ingeluid die de ‘Indische jeugd’ tot een bekend motief in de Nederlandse literatuur zou maken. Daarnaast veroorzaakte de publicatie een polemische perkara (kwestie) die tot in onze postkoloniale dagen voor oproer en rel zorgt. Niet de minsten hebben zich in deze polemiek gemengd. De brani Indo-voorvechter en fictieschrijver Tjalie Robinson (alias Jan Boon ofwel de stem van Indisch Nederland) oordeelde als eerste over Oeroeg (1948).² Rudy Kousbroek, vermeend totok, opende de zaak weer in 1993, waarop Siem Boon, Tjalies postkoloniale, in Nederland geboren kleindochter reageerde.³ Het gaat vooral om precaire identiteitskwesties.⁴ Tjalie Robinson, toen nog in Batavia, brandde Oeroeg volledig af (zie ook Nieuwenhuys 1978, 533-5). Zijn woede richtte zich op de zin: ‘Zijn diepte peilde ik nooit’, die lijkt te zeggen dat de Nederlander de Indonesiër nooit heeft begrepen. ‘Vals en nog eens vals’, brieste straatslijper Robinson en genadeloos sabelde hij Haasses vrouwelijke totokvisie op Indië neer. Als in Indië ‘gewortelde’ (mannelijke) Indo zou hij zelf de koloniale verhoudingen en de Indische jongenswereld ‘zuiverder’ bezien dan totokmeisje Haasse. Paternalistisch adviseerde hij haar daarom: ‘Schrijf de levensgeschiedenis van de kleine Hella.’ Tjalies woede is begrijpelijk in de context van de hevige onafhankelijk-

1 In dit beknopte hoofdstuk is de aandacht beperkt tot de intertekstuele overdracht tussen eerste en tweede generatie Indische migrantenschrijvers binnen de naoorlogse Indische literatuur. De laatste term is ruim opgevat: alle Nederlandse teksten over Indië en Indonesië die na 1945 zijn verschenen. Zie voor de niet aflatende discussie over begrenzing van de Indische letterkunde o.a. Nieuwenhuys (1978); Kousbroek (1992), 76-84; Indische Letteren (1992 en 1999); Beekman (1996); Birney (2001, 79-136); D'Haen (2002); Zonneveld (2000).

2 Tjalie Robinson wordt gezien als de voorvechter van de Indo's in Nederland. Hij probeerde te voorkomen dat zij als ‘tragische voetnoot in de geschiedenis’ weggeassimileerd zouden worden. In zijn tijdschrift Tong Tong gaf hij met humor, felheid en etnische trots stem aan Indo's en vormde zo het tegengif voor het favoriete beeld dat Nederland van Indische migranten had: zielepoten die begeleiding verlangden. Robinson, meestal familiair als ‘Tjalie’ aangeduid, is dan ook onlosmakelijk verbonden met de Indische identiteitspolitiek. Zie hoofdstuk 16 van dit boek.

3 Dit is een summiere samenvatting van de polemiek die in stadia verliep: ‘Nogmaals Oeroeg’ van Tjalie Robinson (1948) verscheen in het Indonesische culturele tijdschrift Oriëntatie. Rudy Kousbroek reageerde hierop in ‘Hella Haasse en haar geboorteland. Een Indisch meisje’ (1993) en in de lezing ‘Tempat Soetjie of de Geheime Tuin’ op 22 oktober 1993 t.g.v. de opening van de Hella Haasse-tentoonstelling in het Letterkundig Museum. Siem Boon reageerde met ‘Geworteld in Indië’ en een herpublicatie van ‘Nogmaals Oeroeg’ in Pasarkrant van november 1993 (programmablad van de Pasar Malam Besar in Den Haag dat grotendeels zijn waarde verkreeg door de Indo-centrische recensies en opiniestukken). Vervolgens schreef Kousbroek ‘Nogmaals Tjalie Robinson’ voor het Tjalie Robinson Symposium (16 juni 1994), verschenen in Vrij Nederland (1994) en in Paasman e.a. (1994), waarin ook Boons ‘Nogmaals, maar nu anders’ verscheen.

4 Andere heikele discussiepunten betreffen het bestaan van racisme onder Indo's en of totok nu wel of niet een scheldnaam is.

[p. 209]

heidsstrijd tussen Indonesiërs en Nederlanders, zo zegt kleindochter Siem Boon achteraf. Die strijd was voor iedereen wreed, maar extra verscheurend voor Indo's met hun zowel Hollandse als Indonesische loyaliteiten en familie-banden.

Jaren later vond Haasse een pleitbezorger in publicist Rudy Kousbroek, die Indië al jaar en dag onder de publieke aandacht houdt. Met het nodige venijn ontmythologiseert deze luis in de pels Indië waarbij hij noch Indische migranten, noch publieke opiniemakers ontziet. Kousbroek valt Tjalies ‘neerbuigende’ en ‘betweterige’ literaire interpretatie aan: Tjalie zou de novelle realistisch hebben gelezen terwijl het fictie met een metaforische lading betreft. Kousbroek ziet daarom in ‘Ga weg je hebt hier niets te maken’ de sleutelzin van Oeroeg. Deze zin zou de hartverscheurende ervaring oproepen die de eerste generatie, Indo of totok, onderging: het land uitgeschopt worden, terwijl je dacht erbij te horen (Kousbroek, 1993). Haasse is Tjalies aanval niet in de kouwe kleren gaan zitten:

Tjalie Robinson noemde mij een Hollands meisje uit de tropen, geen echt Indisch kind: en dat ‘niet echt Indisch’ heeft er geloof ik toe geleid dat men mij als auteur ook niet echt tot de Indische bellettrie rekent, iets dat me eerlijk gezegd wel eens pijn heeft gedaan, want ik ben gevormd door mijn geboorte en jeugd in Indië. (Visser 1992, 23)

Net als Haasse wordt Kousbroek een totok genoemd; een blanke Nederlander in Indië geboren en getogen, maar die term kwetst hem en sluit hem buiten. Door zijn ‘innerlijk behang’ - jeugd in de Indische natuur - zegt hij voor het leven ontheemd te zijn en zich in dit ‘pokkenland’ alleen in de Indische gemeenschap thuis te voelen. Hij claimt daarom meer recht op Indisch-zijn dan bijvoorbeeld de postkoloniale Siem Boon. Deze wijst echter op het verschil tussen totoks en Indo's voortkomend uit de raciale politiek in Indië. Ondanks de vele vriendschaps-, liefdes- en familiebanden bestonden er scherpe grenzen tussen Indo's (inferieur) en totoks (superieur). Niet de totoks maar de Indo's hebben die negatieve beeldvorming aan den lijve ervaren. Kousbroek hoont haar weg: tweede generatie Indo's zouden zich voor hun Indischzijn beroepen op een slachtofferschap dat zij niet eens zelf hebben ervaren. Tegenover Kousbroeks afwijzing van vermeend genetische claims zet Boon vervolgens, corrigerend, een cultureel argument: de tweede generatie Indo's komt uit de gewortelde, gemengd Europees-Aziatische families die zowel met Europeanen als met Indonesiërs familiebanden onderhielden en reeds meerdere generaties in Indië woonden. Zij mogen dan niet de Indische natuur hebben ondergaan, in hun Indo-families wordt wel Indische cultuur overgeleverd, zodat er in Nederland nog steeds Indo's opgroeien. ‘Uw herinneringen toean, zijn misschien anders dan de onze,’ een zin uit de film Oeroeg lijkt op haar pleidooi te slaan (Hylkema en van der Velde 1993, 55).

Wie of wat is een Indo? Vanuit het eigen perspectief hebben Kousbroek zowel als Boon gelijk. Belangwekkender lijkt mij de constatering dat Indo's die in het koloniale Indië geen recht hadden op zelfbepaling zich nu dat recht hebben toegeëigend. Na

[p. 210]

de migratie lijkt niet langer het ras-, maar het generatieverschil doorslaggevend voor identiteit. ‘Indië’ verwijst niet langer naar een statisch verleden, maar is een imaginaire ruimte geworden die door verschillende gemeenschappen geclaimd kan worden (Young 1993). Als dynamische herinneringstextuur duikt Indië in wisselende gedaanten op, in de postmemory teksten van de tweede generatie, en in de herinneringsliteratuur van eerste-generatieschrijvers zoals Helga Ruebsamen, Paula Gomes, Beb Vuyk, Vincent Mahieu, Lin Scholte, F. Springer, Elviere Spier, Frits van den Bosch, Loes Nobel, A. Alberts, Aya Zikken, E. Breton de Nijs en Maria Dermoût.

Die tijd, destijds, daarginds

De vraag naar de Indische afkomst duikt ook steeds op rond Maria Dermoût: is zij een Indo of niet? (Nieuwenhuys 1978; Freriks 2000) Dermoûts in Indië gewortelde familie ging door voor pur sang totok, maar het uiterlijk van de schrijfster gaf aanleiding te wijzen op de vaak verbloemde interraciale connecties van gewortelde totokfamilies in Indië. De vraag naar Dermoûts afkomst is volstrekt irrelevant in de genetische termen waarin hij steevast is gesteld, maar hij is wel degelijk interessant in cultureel opzicht. Dermoût is niet zozeer Indo vanwege haar bloed, maar omdat elke bladzijde van haar boeken doordrenkt is van de gemengde Indische cultuur waarin haar familie geworteld was. Deze mengcultuur waarvan de wortels teruggaan tot het begin van de koloniale tijd, vormt de achtergrond van niet alleen de eerste, maar ook van de tweede generatie Indische migrantenschrijvers. Zelf duidt Dermoût die cultuur aan als ‘het zo ingewikkelde samenspel van een land, een tijd, de mensen, het landschap, de verhalen ook’. Haar eigen verhalen ontstonden door toepassing van culturele vermengingen, integratie en reconstructie.

Onder liefhebbers geldt Maria Dermoût samen met Multatuli, Louis Couperus en E. du Perron als topauteur van de Indische literatuur. Terwijl de andere drie, evenals Haasse, doorgaan voor representant van de Nederlandse literatuur, ontbreekt Dermoût echter in menig nationaal literatuuroverzicht. Toch oefent haar werk grote invloed uit op de Nederlandse verbeelding van Indië. Dermoût werd in 1888 in Indië geboren. Haar familie hoorde tot de bovenlaag van in Indië ‘gewortelde’ Europeanen en was al eeuwenlang in de kolonie gevestigd. Zoals gebruikelijk onder Europeanen verhuisde Dermoût veelvuldig en leefde afwisselend in Indië en Holland. Toen zij in 1951 debuteerde met Nog pas gisteren verbleef zij al weer achttien jaar in Nederland. De hoofdpersoon in haar kleine, buitengewoon evocatieve oeuvre is onveranderlijk Indië: Ik heb het verleden nogal hevig doorleefd. Daarom kan ik altijd maar over een onderwerp schrijven, - die tijd, destijds, daarginds, en nooit over een onderwerp nu en hier (Van der Woude 1973).

Net als Oeroeg roept Nog pas gisteren een Indische jeugd op. Waar Haasse het vertelperspectief bij een volwassen verteller legt, is het bij Dermoût geplaatst bij een kind, het meisje Riek. Door haar kinderogen zien we het imaginaire universum van

[p. 211]

Europeanen in Indië. Riek is getekend als onschuldig, en desondanks wetend kind. Zij is wel bij de gebeurtenissen betrokken maar blijft toch buiten de volwassen wereld staan. Tekenend is de wijze waarop zij haar ouders waarneemt: ‘Riek hield wel van hen, eigenlijk niet veel.’ (10) Meer affiniteit lijkt zij te hebben met een overspelige tante en met degenen die zich, net als zijzelf, aan de rand bevinden van de Europese wereld: de Indonesische huisbedienden. In de meeste koloniale romans wordt de inheemse bevolking niet bij name genoemd en fungeren zij zelfs als exotisch behang. In Nog pas gisteren treden Oerip de lijfbaboe, Roos de naaister, Karto

Afb. 12.1 Maria Dermoût met haar kinderen, 1914

[p. 212]

de eerste waker evenwel op als vertellers van mooie verhalen. Ademloos luistert Riek naar hun roddels, hun visies, hun verlangens die voor haar een identiteitsvormende bron van culturele kennis en fantasie vormen. Later heeft Dermoût herhaaldelijk hormat (respect) bewezen aan de intrigerende verhalenvertellers in haar jeugd.

Nog pas gisteren bevat alle beelden die wij zijn gaan associëren met Indië: de exotische natuur met haar overdadige planten- en dierenwereld, de paradijselijke jeugd, de grote schare bedienden, de moederlijke ‘lijfbaboe’ slapend op een matje dichtbij. Ook andere aspecten zijn bekend: het realisme, de autobiografische conventies, de ingebedde verhalen, het parlando taalgebruik, de verwijzingen naar bovennatuurlijke verschijnselen en onfatsoenlijke handelingen en, vanzelfsprekend, de geografische setting die de blik van de lezer oostwaarts stuurt. Het begin van Nog pas gisteren richt zich op ver Java, maar roept toch een diep verborgen, veilig thuis op: ‘Op Java, ergens op Midden-Java, tussen de bergen Lawoe en Wilis in, maar dichter naar de kant van de Lawoe toe, lag diep in een ommuurde tuin onder donkere groene bomen een huis...’

Inwendig geworden herinnering

Weinig lezers zal de weemoed die in Nog pas gisteren doorklinkt onberoerd laten. De roman wordt daarom vaak gezien als een verfijnd en ingetogen, zelfs nostalgisch verhaal over het verloren gegane Indische paradijs waar ‘stilte en diepe vrêe’ heersten.⁵ De omslag van een koloniale naar een postkoloniale literatuurbenadering was nodig om oog te krijgen voor de minder serene kanten van de koloniale tijd, en voor de wrede en gewelddadige kanten die in de roman opduiken. Thans is Nog pas gisteren eerder ambivalent dan nostalgisch te noemen. Toch is het niet vreemd dat het werk bekend staat als serene herinnering. Nog pas gisteren nodigt als het ware uit om over alles wat sereniteit ontkent heen te lezen. Moeiteloos kan men de ogen sluiten voor de wel degelijk voorkomende haat en moord, evenals voor de dreigende spanning tussen bevolking en overheersers. De schrijfster is wel verweten dat haar werk te weinig blijk geeft van antikoloniale kritiek. Nog pas gisteren verscheen in een rumoerige tijd van radicale hervormingen in de kunst. De Cobra-beweging trok met ongekend felle kleuren en schallende onderwerpen veel bekijks. Een nieuwe generatie dichters, de Vijftigers, nam de in hun ogen gezapige poëtica op de hak. In een moeite door keerden zij zich in heftige taalexperimenten tegen de bestaande politieke en maatschappelijke verhoudingen. Zo verscheen amper twee jaar voor Dermoûts roman een lang gedicht waarin dichter-schilder Lucebert getuigde van zijn politiek engagement. Zijn ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ bevatte een aanklacht tegen de zogenaamde ‘politionele acties’, de oorlog die Nederland in de (voormalige) kolonie uitvocht tegen Indonesische guerrillastrijders (1949) Te midden van dit aandacht opeisende gekrakeel verscheen Dermoûts bescheiden roman.⁶ Luidkeelse kritiek treft men er niet in aan, maar de spanningen

5 Johan van der Woude beschrijft Rieks familie als een gezin dat met zijn bedienden in een wit paleis woont, een ‘machtige herinnering’ aan een tijd die voorgoed voorbij is, een tijd waarin ‘de haat niet’ regeerde en ‘gejaagdheid’ onbekend was. In Geheim Indië doorbreekt Kester Freriks deze mythe (2000, 195).

6 De novelle werd door Jan Greshoff (1957) geprezen als ‘oase’ in de ‘woestijn’ van het Nederlandse proza in Freriks (2000, 199).

[p. 213]

die de vreemde overheersing veroorzaakte kregen wel degelijk een plaats in de roman. Vlak onder de oppervlakte van het Europese leven liggen onrust en geweld te broeien als onderhuidse metafoor van het lichtzinnige gemak waarmee de meeste Europeanen in Indië hun positie aanvaardden en blind bleven voor de sluimerende nationalistische gevoelens van de Indonesiërs.

‘Zij moest tijd hebben om het alles te verliezen’ (159). Het eind van Nog pas gisteren beschrijft Rieks afscheid van Indië, maar kan ook vooruitwijzen naar het nationale verlies van Indië en het voortdurende effect van Indië als ‘inwendig geworden herinnering’ in de Nederlandse cultuur. Ook de wat enigmatische titel Nog pas gisteren lijkt visionair. Hij geeft een vermoeden van iets dat voorbij is, van een herinnering of afscheid. Maar eerder dan een tijd die voorgoed voorbij is, suggereert hij nabijheid, meer zelfs, aanwezigheid van een verleden: nog pas gisteren was er iets - iets onbenoembaars dat daarom juist in de herinnering is blijven hangen. Indië is onherroepelijk voorbij en tegelijkertijd leeft het diepgaand voort.

Indische mengtechniek

De paradox die tot een synthese is gebracht is kenmerkend voor het hele oeuvre van Dermoût. Als ‘in Indië gewortelde’ is zij opgegroeid met de orale vertelkunst van Indonesiërs en Indo's. Een klakkeloze navolgster kan zij evenwel niet genoemd worden. Dermoût was een verbluffend arrangeur met een eigengereide vertelstijl van herhalingen, afgebroken zinnen, pauzes, veelvuldige dialogen en gedachtestreepjes. Haar tijdloze, suggestieve effecten bereikte ze door een ambachtelijke aanpak na zich degelijk gedocumenteerd te hebben. Zij fabriceerde collages van overal vandaan geplukte motieven en personages die liefst nauwelijks met elkaar verband hielden. Verheven of banaal, fictie of geschiedenis, Aziatisch of Europees, alles is bruikbaar, maar niets is toeval bij Dermoût (Bogaerts 2000; Thiam 2000). Zo lijken de verhalen in haar bekendste roman De tienduizend dingen losstaand, maar bij nader inzien blijken zij door weerkerende elementen en een gemeenschappelijke mengtechniek verweven. Een daarvan, ‘De sirenen’, gaat over een vrouw die een prauw aanschaft en een onbestemde reis begint met een jongeman als scheepsmaat. Deze scheepsmaat houdt van zwemmen tussen de zeekoeien. Aanvankelijk loeien deze, maar later blijken zij verleidelijk als sirenen te zingen. In de Indische wereld die Dermoût oproept van prauwen, sarongs en hibiscusbloemen duikt zo opeens de Europeesklassieke held Odysseus op (Bal 1999, 147-175). Ook verder in het suggestief vertelde verhaal worden traditionele opposities als Oost & West, en vrouwelijkheid en mannelijkheid van hun gewicht ontheven.

Een andere techniek van Dermoût is het elders inbedden van bekende topoi en verhalen zodat de ontstane mengelmoes van nog net wel, en net niet herkenbare citaten een nieuw blikveld op een oude geschiedenis opent. ‘De juwelen haarkam’ is daar een mooi voorbeeld van. Een jongeman, Quirien, keert terug naar zijn familie

[p. 214]

in Gelderland na de historische, gewelddadige ontmoeting met de opstandelingen van Saparua op Ambon. De familie wil een insiders story, maar Quirien blijft zwijgen over zijn wedervaren. Pas wanneer hij gaat slapen in zijn oude kinderkamer en zijn moeder op de rand van zijn bed zit, begint hij obsessief te vertellen. Terwijl zijn enerverende verhaal nog in de kamer hangt, begint de moeder, geheel ongepast, een waslijst van dingen uit Quiriens jeugd op te noemen. Deze abrupte overgang was toentertijd reden ‘De juwelen haarkam’ negatief te beoordelen (Greshoff 1957). De gewraakte passage heeft evenwel een belangrijke functie en is verbonden met het saillante motief van de dodenzang dat al eerder in Dermoûts werk opdook (Dirkse-Balhan 2000, 88). Bij deze heidense klaagzang voor een zojuist gestorvene worden de honderd dingen opgenoemd waaruit het leven van de dode bestaan heeft. In Nog pas gisteren hoort Riek hoe de bediende Boeyoeng de dodenzang zingt voor oom Fred, de geliefde van haar overspelige tante. Ook komt de klaagzang voor in De tienduizend dingen wanneer Himpies, de zoon van Felicia, gedood door wordt een giftige pijl van de bergalfoeren. De samenhang van moeders waslijst met het motief van de dodenzang werpt een ander licht op de functie en betekenis van de abrupte onderbreking in ‘De juwelen haarkam’. Quirien keert terug bij een familie die met hun precieuze woordjes Frans de koloniserende stem vertegenwoordigt. Zijn Indische avonturen vallen dood in hun Empire-interieur. Dermoût werkt de ontstane vervreemding uit door het Ambonese element van de dodenzang in te voeren in de laatburgerlijke, oer-Hollandse omgeving. De zoon lijkt een dode en de moeder somt bezwerend de honderd dingen op om hem terug te roepen uit het verre, onbegrijpelijke Indië waaraan zij hem is kwijtgeraakt. Hier schemert ook nog eens het Europese Orpheus- en Euridice-motief door. De plotselinge overgang is daarom geen onhandige, maar juist een betekenisvolle en geraffineerde narratieve breuk.

Net als Haasse rakelt Dermoût hier een bestaande geschiedenis op uit ‘ons’ koloniale verleden. In haar handen mengt het meegebrachte erfgoed zich met Europees erfgoed in een Hollandse omgeving en krijgt zo een nieuwe betekenis. Intrigerend is de voorafschaduwing. Quiriens ontheemding doet denken aan die van de Indische repatrianten in Nederland. Ook zij bleven zwijgen over hun voorbije ervaringen en voelden zich vaak vreemdelingen in eigen land: ‘Was het zo? Hoorde hij niet meer aan hier? Hoorde hij aan een paar eilanden ver weg? Aan een vulkaan? Aan een baai? Verdronken tuinen vol koralen bloemen? ... Of, of was het niet zo? Hoorde hij toch aan hier?’ (Dermoût 1970, 330)

De meeste Indische migranten van de eerste generatie voelden zich kekasar (afgedwaald) en weten zeker dat ‘daar’, ‘destijds’ hun thuisland ligt. De identiteitstwijfel behoort meer bij de tweede generatie Indische schrijvers. Zij, met hun meer postmodernistische schrijfwijze, gaan voort op de weg die Dermoûts verbluffende schrijftechniek hen wees. Ook zij bouwen hun verhalen op door incongruente elementen te mengen.

[p. 215]

Verzwegen verhalen

De tweede generatie Indische migranten is opgegroeid in een sfeer van verborgen herinneringen. Tijdens de naoorlogse wederopbouw leek het koloniale verleden geheel afgesloten, als een uitgelezen en vergeten boek. ‘Indië’ verdween uit het publieke oog en werd een goed bewaard ‘familiegeheim’, de blinde vlek op het nationale netvlies (Locher-Scholten 1995). De Indische migranten intussen hadden zich ogenschijnlijk onderworpen aan een snel assimilatieproces. Officieel verliep hun integratie ‘geruisloos’ en na verloop van tijd leken zij zich amper meer van ‘gewone’ Nederlanders te onderscheiden. De werkelijkheid lag anders. In de naoorlogse retoriek van de Nederlandse wederopbouw, nationale eenheid en goed-fout-discussies beseften de nieuwkomers al gauw dat hun Indische ervaringen niet spoorden met de publieke herinnering die vooral de Duitse bezetting betrof (Withuis 1994; Timmerije 2002). Buiten eigen kring vonden zij nauwelijks gehoor. Zij hielden hun verhalen daarom binnenskamers of vervielen in stilzwijgen, totdat het nationale stilzwijgen over Indië opengebroken werd door aantijgingen over oorlogsmisdaden van Nederlandse militairen tijdens de Onafhankelijkheidsoorlog.⁷ De koloniale overheersing en de mislukte politionele acties mochten dan geen onderwerp van publiek debat zijn, ze ‘knaagden’ wel ‘aan het geweten van de natie’ (Van Vree 1999, 205). Toen de emoties eenmaal op straat lagen, groeide Indië uit van een verdwaald literair motief tot een populair thema in romans, documentaires en historische studies. Decennia na hun aankomst kwamen ook de verhalen los van migranten zelf waarin de andere kant van het Indische inburgeringsverhaal in beeld kwam. De eerste generatie Indische migranten was misschien wel economisch en materieel geïntegreerd, hun emotionele en culturele aanpassing bleef haperend.⁸ Intussen groeide de tweede generatie buitenshuis op in de Nederlandse ‘recht voor z'n raap’ cultuur. Zij brachten de door hun ouders verzwegen trauma's naar buiten:

‘Mijn moeder,’ zeg ik, heeft dus een eh - hoe heet het - ik zal maar zeggen...een klein KZ-syndroompje. Ze kan soms niet uit een droom komen. ‘Zeg ik dat goed, mam? Dan heeft ze nachtmerries’.... ‘Ja, dat is inderdaad heel erg. Dan ga ik m'n bed uit en dan begin ik te gillen en te doen...’ [...] ‘Je praat er niet over, mama.’ ‘Ik praat er niet over, nee.’ ‘Je praat er nooit over, mam.’ ‘Nee jullie begrijpen dat toch niet.’ ‘Wat is dat nou voor gezwets: wij begrijpen dat toch niet...?’ (Holman 2001, 264-5)

Vanaf de vroege jaren tachtig begon de tweede generatie zich te keren tegen de zwijgende aanpassing van de ouderen en de koloniale ontkenning van hun Indonesische roots. De tijd was rijp: in de veranderende multiculturele samenleving droegen nieuwe groepen migranten hun etnische eigenheid met een ‘jaloers makende vanzelfsprekendheid’ uit (Seriese 1997, 208). In de Nederlandse literatuur liet de tweede generatie Indo's voor het eerst in 1983 hun stem horen.⁹ Het veelvoudig talent Marion Bloem, schrijfster, cineast en beeldend kunstenares kwam uit met een docu-

7 de Volkskrant (19 december 1968), VARA's Achter het Nieuws (17 januari 1969). Zie ook: Stam en Manschot (1972).

8 Voor dit ‘Indische reveil’ bestaan meerder economische, sociale en politieke redenen. Zo noemt historica Elsbeth Locher-Scholten de nieuwe verzorgingsstaat, de opleving van de Indische organisaties, de verbeterde betrekkingen met Indonesië en de psychologisering van de oorlog als verklaring. Na het jarenlange publiekelijke zwijgen begon het verleden op te spelen en in 1980 vond een grootse publieke herdenking plaats waarbij de nadruk lag op de psychische schade die de oorlog had veroorzaakt. Desondanks kwam de Indische groep naar buiten met een ongekende strijdbaarheid; zie Captain (2002) 408, 272. Kort daarop, in 1984, distantieerde de Indische tweede generatie zich voor het eerst en publique van de eerste generatie.

9 Behalve reeds genoemden: Theodor Holman, Glenn Pennock, Ralph Boekholt en Frans Lopulalan.

[p. 216]

mentaire over haar Indische familie Het land van mijn ouders, zowel als met de roman Geen gewoon Indisch meisje. Evenals de andere debutanten Jill Stolk (Scherven van smaragd) en Adriaan van Dis (Nathan Sid) bediende zij zich vanzelfsprekend van een Indisch idioom en perspectief. Anders dan de ervaringsherinnering van de eerste generatie is post-herinnering de toepasselijke term voor het werk van de tweede generatie (Hirsch 1997, 22). In hun werk speelt de Indische culturele herinnering door die als onzichtbare maar levende bron van kennis en visie wordt doorgegeven in Indo-families (1993, 7). De tweede generatie mag Indië niet zelf hebben meegemaakt, dit zo omstreden verleden raakt hen diep. Juist doordat de plek niet langer bestaat, het ‘innerlijke behang’ ontbreekt, en zij het met half verzwegen verhalen moeten doen, rijst uit hun werk een imaginair en gereviseerd Indië op. In hun twijfel over de eigen identiteit en hun speurtocht naar een thuis is dit heruitgevonden Indië een betekenisrijk element.

Onsterfelijke Indo

In Jill Stolks verhalen wordt de vertelruimte ingenomen door de Indische familie. Doorlopend motief is de ‘kampvader’. Vanuit het blikveld van een Haags-Indisch meisje wordt echter vooral de thematiek van de problematische overdracht tussen eerste en tweede generatie bestreken. Zo domineert in Scherven van smaragd een nu eens ironische, dan weer regelrechte woedende ik-vertelster die, op zoek naar een post-Indië, breekt met de traditionele hormat waarbij Indische jongeren eerbied betonen aan ouderen. Anderszins blijkt de vertelster weinig op te hebben met de Indische assimilatieneiging. Doelwit zijn de ouders die, verdreven uit de op ras en stand gerichte kolonie, hun in Nederland geboren kinderen opjagen beter te zijn dan ‘die Hollanders’. Maar haar spotlust treft ook Indische meisjes die naar haar smaak te Europees zijn.

Adriaan van Dis thematiseert in zijn debuut het onbestendige levensgevoel van veel Indische migrantenkinderen, een levensconditie die terugkeert in zijn latere megaseller Indische duinen (1994) en het verwante Familieziek (2002). De protagonist in Nathan Sid is een Indisch jongetje dat als enige zoon opgroeit in een repatriantengezin met oudere meisjes die maar half zijn zusters zijn. Niet alleen wijkt jongetje Sid in zijn blanke uiterlijk af van de donkerder meisjes, hij is ook de enige in het ‘mengelmoesgezin’ die in Nederland werd geboren. Bovendien delen de anderen een oorlogs- en kampverleden waar hij niet bijhoort. Tot overmaat van ramp moet hij, als ingewikkeld gevolg van oorlog en migratie, door het leven als buitenechtelijk kind. Nathan Sid hoort erbij en toch ook weer niet. De achternaam Sid verwijst trouwens naar de geschiedenis van blanke vaders in Indië die hun bij inheemse vrouwen verwekte kroost op een eigenaardige manier erkenden: sommigen gaven hun gemengde nakomelingen hun achternaam, maar dan wel achterstevoren gespeld. De vader in Van Dis' werk is evenwel geen blanke Hollander, maar

[p. 217]

een Indo ex-KNIL-militair met een Japans kampsyndroom die van de weeromstuit extreme eisen stelt en zijn kinderen beukt. Deze tragische figuur doemt vaak op in de literatuur van de tweede generatie: ‘Ook thuis waste je je gat nog met je linkerhand, hoe zacht het wc-papier ook was, tjebokken vond je hygiënischer. Sloeg je me daarom alleen maar met je rechterhand?’ (1983, 153)

Van de drie debuten heeft Geen gewoon Indisch meisje van Marion Bloem de meeste aandacht getrokken. Haar ik-personage is eveneens op zoek naar identiteit, maar nu niet-chronologisch via verschillende verhaallijnen en verschuivende contexten. Het is moeilijk Bloems werk niet te lezen als autobiografie vanwege de schijnbare verwijzingen naar het leven van de schrijfster. Toch spreekt Bloem niet zozeer de persoonlijke als wel de collectieve Indische herinnering aan. Haar hoofdpersonage beseft dat het assimilatieproces waaraan Indo's zijn onderworpen een verloochening betekende van herkomst en geschiedenis. Door overgeleverde familieverhalen en jeugdervaringen terug te halen, te reflecteren op het kunstenaarschap en reizen naar Indonesië te ondernemen probeert zij haar positie te bepalen. In Geen gewoon Indisch meisje komen twee hoofdpersonages voor, Sonja en Zon. Sonja, de geassimileerde, ligt te ‘zonnebaden temidden van haar witte vriendinnetjes’. Zon daarentegen slentert rond, ‘alsof ze het grootste gedeelte van haarzelf ergens vergeten is’ (67). De dubbelfiguratie is een teken van Indische intertekstualiteit: men herkent hier du Perrons Land van herkomst, en de Max Havelaar. Maar onder critici is de verleiding groot gebleken de dubbelfiguratie van Zon/Sonja vooral te duiden als teken van ‘identiteitscrisis’ of ‘tweespalt’, zelfs van ‘voortdurende problemen met haar Indo-zijn’ (Goedegebuure 1983; Van Leest 1989). De figuratie staat ontegenzeggelijk in de traditie van de literaire ‘tussenfiguur’, die nauwe verwantschap kent met ‘de vreemdeling’ of ‘de sociale buitenstaander’. Maar in de kritieken wordt de ik-vertelster te vaak aangezien voor ontheemd migrantenkind dat bekneld is geraakt tussen twee culturen. Zo wordt meermalen verwezen naar Nieuwenhuys' essaybundel Tussen twee vaderlanden.¹⁰ Geen gewoon Indisch meisje nodigt echter meer uit tot een diasporische optiek dan een oppositionele. De roman is weliswaar opgebouwd uit koloniale opposities als Oost-West, vader-moeder, blanke-bruine minnaar, maar de postmoderne vertelvorm van Geen gewoon Indisch meisje ondermijnt de werking van die bekende opposities. Zon, Sonja en een ik-vertelster komen afwisselend aan het woord, lijken samen te vallen en becommentariëren elkaar dan weer afstandelijk. Ruimte en tijd lopen door elkaar heen, vooruitblikken zijn afgewisseld met herinneringen, overpeinzingen en flashbacks. Vanuit de gedecentraliseerde vertelpositie wordt het levensverhaal zo in stukken en brokken bij elkaar gesprokkeld en krijgt de lezer(es) steeds een ander, diasporisch - niet aan plaats gebonden - perspectief op een vrouwelijk ik dat zich op de wereld een weg zoekt naar een Indisch thuis. Hoe Indisch Zon/Sonja in doen en laten ook is, zij blijkt zich niet vast te willen leggen op dat wat geweest is: ‘Zij kan niet voortzetten wat al gestorven is. Haar eigen soort moet ze zelf scheppen’ (1983, 242). Zon/Sonja is zodoende een narratieve schepping die eerder het postmoderne diasporische subject verbeeldt dan en tweespaltige

10 In de oriëntalistische, koloniale literatuur zijn Indo's of ‘halfbloeden’ veelvuldig afgebeeld als louche en onbetrouwbare tussenfiguren, zie Willems en Cottaar (1984); Pattynama (1994 en 1998). In latere studies of literaire teksten komt het beeld naar voren van de ongelukkige tussengroep: Indo's zouden gemangeld worden tussen het opkomende Indonesische nationalisme en de blanke machthebbers. Na de dekolonisatie vierde nostalgie hoogtij. Zo hebben de populaire fotoboeken en verhalen van Rob Nieuwenhuys een groot aandeel gehad in het fixeren van Indië als een ‘in zichzelf verzonken universum’ dat voorgoed voorbij is.

[p. 218]

figuur. Het dynamische plezier in zichzelf ontleend aan de verkenning van vrouwelijke erotiek, nieuw in de Indische literatuur, verleent specifieke, vrouwelijke betekenis aan de zoektocht van het ik in Geen gewoon Indisch meisje. Meer dan een tussenfiguur is Bloems protagonist een gelaagd subject dat een thuis ‘uitvindt’ in de creatieve herschepping van verhalen en beelden. (Zie het kleurenkatern voor Bloems beeldende werk 15 x Indisch.)

De nadrukkelijke narratieve reconstructie van identiteit gaat verder in Bloems volgende Indische romans. In het ambitieuze Vaders van betekenis krijgt de Indische schrijfster Babs van haar vader een plastic tas met brieven, notities, verhaaltjes, recepten, bandjes, foto's, knipsels en een kampdagboek van een tante. Aan de hand daarvan stelt Babs een familiekroniek samen waarin het wedervaren van familieleden, met name van een spoorloos verdwenen oom centraal staan. Tussen fragmentarische familieverhalen door loopt de levenslijn van de gemengde bastaardzoon van gouverneur-generaal Van Riemsdijk, Buddy van Smeir (let op de omgekeerde naam). Geboren in 1775, zwerft hij in verschillende gedaantes als onsterfelijke oervader van alle Indo's door de eeuwen heen. Zijn aanwezigheid bij de historische momenten die de geschiedenis van Indo's hebben bepaald, geeft Babs de gelegenheid de kant van de mannen in de Indische geschiedenis te schetsen. Vaders van betekenis is volgens Bloems beproefde procédé weer als een collage gecomponeerd via een autobiografische verteltrant en verschillende tijdslijnen. De caleidoscopische aanpak doet heden en verleden in elkaar overlopen en verbindt de verschillende locaties waar de Indische diaspora geschiedenis schrijft met elkaar: Indië, Nederland, Indonesië, Amerika. En passant wordt ook de Indische uitwerking van een bekend literair gegeven ingevlochten, het ‘onmogelijke liefdespaar’. Babs fantaseert een erotisch avontuur met de ‘vijand’ van de Indo's, een ‘beeldschone’ Japanse jongen. Net als Dermoût verbindt Bloem ongelijksoortige snippers met elkaar. Hoewel het je duizelt is Vaders van betekenis een indrukwekkende picareske roman die de onuitroeibaarheid van de Indische cultuur bewijst, terwijl in dezelfde beweging haar veranderlijke en caleidoscopische karakter wordt aangetoond.

Post-Indië

Ook tweede-generatieschrijver Alfred Birney maakt zoals Dermoût en Bloem gebruik van het mengprocédé. Zijn recente boek, Yournael van Cyberney: Internetinkt van Alfred Birney, uitgebreid met de top-1000 van de Indische bellettrie (2001) zal hem niet de status brengen die hij volgens zijn critici allang verdient. Daarvoor is het boek te ongrijpbaar, of, zoals hij zelf oppert, ‘te exotisch en te Indisch’. Waarom dan niet voor een vorm gekozen die de smaakmakers meer zal bevallen?¹¹

Wie Birneys opeenvolgende verhalen leest, volgt een zoekend verteller. Het vroegere sobere werk zat vol heimwee en verloren gegane muziek. Het speelde zich af rond solitaire personages, gebroken gezinnen en pleegtehuizen. Thuisloosheid

11 Mijn interpretatie is gebaseerd op de lezing van Edy Seriese in het Indisch Wetenschappelijk Instituut op 20 mei 2001.

[p. 219]

maakte de toon uit van die verhalen. Dat lijkt een nietszeggende term: wordt de hele moderne westerse literatuur niet door thuisloosheid gedreven? Maar Birney trekt de thuisloosheid door naar het verlangen naar een Indisch thuis. Eerder dan een westers-filosofische stuurloosheid is bij hem de postkoloniale, Indische diaspora het uitgangspunt. Waar eerste-generatieschrijvers voor het thuisland weten te putten uit de eigen herinnering, woekerden oorlog en scheiding door Birneys post-herinnering. Steeds weer komen nachtmerries boven van een vertellende zoon, vol met de waanzin van een ‘foute Indo’ die het Japanse kamp overleefde en tijdens de Onafhankelijkheidsoorlog aan de Nederlandse kant tegen zijn familieleden vocht. Nergens anders in de Nederlandse literatuur wordt de moderne thuisloosheid zo specifiek in verband gebracht met het koloniale verleden als bij Birney: ‘Er huisde een knagende rat in mijn buik, die zich een weg omhoog wilde vreten door een hard verdriet’ (288).

In Yournael maken de vroegere thuisloze personages plaats voor een personage dat zich een thuis wil scheppen.¹² Eerst worden de Indische wortels blootgelegd: het ‘Yournael’ uit de titel verwijst naar de zeventiende-eeuwse scheepsverhalen van bijvoorbeeld Bontekoe, die volgens Rob Nieuwenhuys het begin van de Indische letterkunde vormen. Ook het pseudoniem ‘Cyberney’ zinspeelt op het verleden. Het is samengesteld uit de achternaam van Birneys Chinese grootmoeder Sie, en verwijst naar zijn vaders gemengde afkomst. Bovendien is de aanduiding ‘Si’ een bekende Indische persoonsaanduiding.¹³ Si Birney is evenwel niet alleen een historisch product, hij laat zich ook kennen als postmodern, diasporisch en toekomstgericht: Yournael begon als e-mailafleveringen in Cyberspace, de virtuele ruimte die, net als Indië een imaginaire ruimte opvult. Nochtans doen de e-mailafleveringen wel weer terugdenken aan de populaire Indische feuilletons van bijvoorbeeld Paatje Daum en Madelon Szekely-Lulofs. Meer dan een huiselijk feuilleton is Yournael echter een bundel polemieken, eerder een pak van Sjaalman dan een doorlopend verhaal. Zoals voorouder Multatuli het negentiende-eeuwse koloniale bastion bekritiseerde, ageert Birney tegen het twintigste-eeuwse ‘Nederlandse literaire bastion’ (64). Hij fulmineert erop los: tegen de keus voor Salman Rushdie als boekenweekgeschenkschrijver en tegen de marginalisering van auteurs die buiten de ‘polderliteratuur’ vallen. Hij tart de scheidsrechters van de Indische literatuur en verkettert het establishment van uitgeverijen, literatuurkritiek en literatuurwetenschappers. Zelfs kruidenier Albert Heijn moet het ontgelden omdat deze de plantage waar AH's Perla koffie Gunung Java Blau vandaan komt, Hollands durft te noemen: ‘Mijn oudoom David, die het destijds onherbergzame Idjen Plateau in cultuur bracht, was namelijk geen Hollander maar een Indo, dus de plantage was Indisch...’ (67).

Waar is al dat geraas over marge, herkomst en afbakening voor nodig? Het is nodig omdat Birney binnen de Nederlandse cultuur als Indische schrijver te boek wil staan. Schreeuwend moet hij zich verstaanbaar maken. In Yournael geeft hij dit Indische schrijverschap vorm door, net als Dermoût, uiteenlopende genres te vermengen. Fictie wordt afgewisseld met een essay, een gedicht, autobiografische noti-

12 Zie ook Birney's bloemlezing Oost-Indische inkt (1998), waarin de schrijver vanuit Indo-perspectief op zoek gaat naar zijn literaire voorouders.

13 Vergelijk o.a. Si Djos in ‘Adieu Josephine’ van Tjalie Robinson (1955) en de Indo si-Oudijck in Stille kracht van Louis Couperus (1900).

[p. 220]

ties, een historiografie en een reisverslag. Eerder dan een ordentelijke roman lijkt Yournael een serie toevallige surfsites. Toch, zoals ook bij Dermoût, is de ogenschijnlijk losse structuur van Yournael bedrieglijk. We worden door de verschillende hoofdstukken heen geleid door een typisch romanesk kenmerk: een vertellend ikpersonage dat via post-herinneringen een ontwikkeling doormaakt. Aanvankelijk, getjapt door koloniale visies, doet deze zich voor als product van het verleden. Maar later klinkt een steeds eigener stem door, bijvoorbeeld bij de beschrijving van een werkuitstapje met andere tweede-generatie-Indo's. Ook door de roemrijke Louis Couperus hormat toe te zwaaien, eens vinnig uit te halen naar de succesvolle Van Dis en ironisch achter de ‘Bloem van de Indische letteren’ aan te sjouwen verkrijgt de verteller post-Indische contouren (139). Al vroeg in Yournael komt Birney terecht bij de bewonderde Frits van der Bosch, een grotendeels onbekende schrijver met hoog ‘krontjonggehalte’. Van hem neemt de verteller het begrip kekasar over. Kekasar voelde de migrant Van der Bosch zich toen hij aankwam in Nederland: iemand die op een zijspoor is geraakt (46-39-28). Het anderstalige woord dat vervreemd van de eigen cultuur opduikt in een Nederlandstalige omgeving, en weer wordt opgepikt door de tweede generatie, is een Indisch teken van culturele overdracht. Maar waar kekasar bij de eerste generatie op heimwee en het verleden drijft krijgt het bij de tweede generatie een dynamische richting. Het laatste deel van Yournael is een verslag van een reis naar het land van herkomst, een vast onderdeel van de literatuur van de tweede generatie. Geen teleurstelling ditmaal, in Indonesië vindt de verteller een adat, een culturele manier van doen die je nauwelijks in Holland aantreft: ‘Je ziet het wel deels bij Indo's doorschemeren, maar die zie je zelden in een groep om je heen, ze gaan op in de massa, maken zich cultureel onzichtbaar, zoals ik dat deed in mijn vroegste werk’ (226). Indonesië geeft de verteller geen thuis, maar het ironische besef dat thuisloosheid op zichzelf een Indisch thuis kan zijn. De laatste zin van Yournael is: ‘Het maakt weinig uit waar je zit als je een rusteloze Indo bent’ (227).

Yournael van Cyberney is voorlopig het laatste deel van de weg die Birney is gegaan. Via zijn Yournael surft hij langs het zwerk van de Indische identiteit, overschrijdt (genre)grenzen en schept steeds weer een ander ik, alsmede een ruimte waar dit Indische ik kan verblijven. Die ruimte is niet locatiegebonden, maar virtueel, overal, diasporisch en in alle dingen, zoals Maria Dermoût en Louis Couperus hem leerden. Met zijn ogenschijnlijk ratjetoe van getypte teksten, ongelijksoortig van lengte, inhoud, toon en vorm, zet Yournael een Indische traditie voort die begint bij de Max Havelaar, loopt via De tienduizend dingen van Maria Dermoût, langs Rudy Kousbroeks Oost-Indisch kampsyndroom naar Marion Bloems Vaders van betekenis.

[p. 221]

Transnationale wereld

Volgens Rob Nieuwenhuys is de Indische literatuur afgerond (1978, 531). Hij heeft ongelijk gekregen. Eerste- en tweede-generaties Indische migrantenschrijvers hebben het Nederlandse literaire landschap radicaal veranderd. Het Indische verleden en het traumatische afscheid daarvan blijken doorlopende thema's in de literatuur, vanouds het terrein van emoties en obsessies, evenals van zaken die elders taboe zijn. In de nog steeds verschijnende verhalen van de eerste generatie, hier vertegenwoordigd door Hella Haasse met haar omstreden Oeroeg, en Maria Dermoût met haar interculturele mengtechnieken, wordt inspiratie geput uit het drama van de ontvreemde herinnering die het heden blijft overschaduwen (Kousbroek 1995). De tweede generatie evoceert een post-Indische herinnering, waarbij zij de bestaande tradities naar hun eigen hand zet.

Tweede-generatieschrijvers Marion Bloem en Alfred Birney erkennen de bindende kracht van de Indische geschiedenis van vermenging en diaspora. Indringend zijn deze identiteitselementen ingeschreven in de vorm, de motieven, de genres, de vertelwijze of de obsessies die hun werk doortrekken. Hormat aan de Indische auteurs voor hen. Maar, cultureel ingeburgerd, en aangeraakt door het postmoderne, postkoloniale gedachtegoed breekt de tweede generatie ook het heimwee-Indië van de eerste generatie open. Hun Indo-personages nemen afstand van de tweespalt, de val tussen wal en schip, of de verscheurdheid tussen verleden en nu. Hun levensverhaal bestaat uit de re-constructie van verschillende elementen waarin zij zichzelf thuis voelen. Zo zetten zij de Indische identiteit krachtig neer als een van de etniciteiten die het Nederlandse landschap bevolken. Terwijl de verbeeldingswereld ruimte maakt voor het Indische collectieve geheugen dat ver over de grenzen van het hier en nu heen reikt, wordt Indisch-zijn gelijktijdig geconstrueerd als diasporische identiteit die zich niet vastlegt op één plaats of één tijd. Meer dan eens komt het plezier naar voren die het aanmeten van verschillende (Indische) rollen met zich meebrengt. Zo is het obsessieve en nieuwsgierige werk van Bloem en Birney tegelijk ongemakkelijk en een opluchting. Hoewel hun publicaties doortrokken zijn van het Indische, laat het veel aan de lezer over. In plaats dat ons in fraaie volzinnen het antwoord op de historische vraag ‘Wat is een Indo?’ aangereikt wordt, krijgen we de complexiteiten en ambiguïteiten van die ogenschijnlijk simpele vraag onder de neus geduwd. De uitkomst lijkt te zijn dat de betekenis van ‘Indisch-zijn’ in multicultureel Nederland open ligt, en dat een ieder die zich Indisch wil noemen zichzelf maar moet uitvinden. Als zodanig draagt hun werk bij aan de urgente reflectie op een transnationale wereld.

Pamela Pattynama