Logo DBNL
Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980 (2003)

Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

(2003)–Rosemarie Buikema, Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

11 januari 1939. De Russische balletpedagoge Sonia Gaskell verruilt Parijs voor Amsterdam.
10 De internationale wortels van de Nederlandse danskunst

Op 11 januari 1939 gaf de Russische balletpedagoge Sonia Gaskell in Amsterdam het jawoord aan binnenhuisarchitect Philipp Heinrich Bauchhens. Niemand had op dat moment kunnen voorspellen dat mevrouw Gaskell als geen ander de gemoederen in de balletwereld zou gaan bezighouden.

Sonia Gaskell en Philipp Heinrich Bauchhens hadden elkaar enkele jaren voor hun huwelijk, in 1937, in Parijs leren kennen. Gaskell werkte daar als balletpedagoge en gaf leiding aan het door haar opgerichte gezelschap Les Ballets de Paris. Bauchhens was binnenhuisarchitect en betrokken bij de realisatie van het interieur van het Collège Neerlandais, een bouwwerk dat Dudok voor de Parijse Cité Universitaire ontworpen had. Toen het gebouw in 1938 in gebruik werd genomen, zat de taak van Bauchhens in Parijs er op. Hij had Gaskell in datzelfde jaar ten huwelijk gevraagd, maar zij had de boot toen afgehouden omdat zij zich volledig aan het ballet wilde wijden. Ze was 35 jaar, wist wat ze had en had dit door hard werken en opofferingsgezindheid verkregen. Bovendien was zij al een keer getrouwd geweest. Amper een jaar later kwam Gaskell op haar schreden terug en trouwde zij alsnog met Bauchhens. Zij verruilde het mondaine Parijs voor het provinciaalse Amsterdam, waar bovendien uitgerekend op haar terrein weinig te beleven was. Toch volgde zij haar echtgenoot, ongetwijfeld uit liefde, maar ook omdat zij door het groeiende antisemitisme werd aangespoord een veilig heenkomen te zoeken.

Vlucht

Het was niet de eerste keer dat Gaskell op de vlucht sloeg. Ze kwam uit een joods gezin dat onder andere in Charkov in de Oekraïne gewoond heeft. Hier werd de jonge Sonia niet alleen geconfronteerd met antisemitisch gedrag, er waren ook officiële, antisemitische regelgevingen, bijvoorbeeld in de vorm van een numerus clausus voor joden in onderwijsinstellingen. De dertienjarige droomde van een rechtvaardige samenleving en uit idealisme werd zij zioniste. Na de oktoberrevolutie

hoopte zij dat de gedroomde, op gelijkheid gebaseerde samenleving dichterbij was gekomen. Maar de familie Gaskell was na de revolutie niet alleen joods, ze behoorden plotseling ook tot de gegoede burgerij en daardoor werd Sonia dubbel gediscrimineerd. In 1919 nam zij zelfstandig het besluit om met een groep zionisten naar Palestina te vluchten. In later dagen heeft Gaskell weinig losgelaten over de ontberingen die zij tijdens deze reis heeft moeten ondergaan.1 In een televisie-interview omschreef zij het idee dat zij van Palestina had als een visioen waarmee een idealistisch, jongvolwassen meisje zich op de been hield (Nicolai 1966). Eenmaal in Palestina, vestigde Gaskell zich in een kibboets die aan het meer van Tiberias lag. Hier leerde zij haar eerste echtgenoot kennen, een wiskundige en filosoof. De precieze datum is niet bekend, maar Gaskell is nog voor 1927 met haar echtgenoot uit Palestina vertrokken om zich in Parijs te vestigen.

In Parijs, Gaskell was toen al in de twintig, pakte zij noodgedwongen een oude passie op - het ballet. Heimelijk was Gaskell liever schrijfster geworden, maar zij vond dat zij zich in het Frans niet goed kon uitdrukken. Van alle talen die haar ter beschikking stonden, was de dans de meest veelzeggende geworden. Niet geheel toevallig was het Parijs van die dagen een Mekka voor de danskunst. Belangrijke Russische balletdansers en pedagogen hadden zich na de Russische Revolutie in West-Europa gevestigd. Gaskell had het voor het kiezen en ze bekwaamde zich in de academische ballettechniek bij Ljubov Egorova, een van de drie beroemde Russische prima ballerina's die in Parijs neergestreken waren en vele generaties balletdanseressen opgeleid hebben. Gaskell trainde ook bij Léo Staats, een balletmeester van het ballet van de Parijse Opéra. Bovendien leerde Gaskell tussen 1927 en 1929 het befaamde Ballets Russes van nabij kennen. Dit van origine Russische balletgezelschap trok vanaf het eerste optreden in Parijs, in 1909, onafgebroken volle zalen met balletten waar een keur aan bekende kunstenaars als Picasso, Matisse, Cocteau, en componisten als Stravinsky hun medewerking aan zouden verlenen. Les Ballets Russes bezorgde de verstofte academische traditie de broodnodige vernieuwing, zonder het balletminnende publiek van zich te vervreemden. Hoewel niet vaststaat of Gaskell werkelijk tussen 1927 en 1929 bij het gezelschap gedanst heeft, is wel gebleken dat zij er goede contacten had en zich sterk liet inspireren door de artistieke signatuur van dit gezelschap.2

Een carrière als balletdanseres was gezien haar leeftijd in 1927 eigenlijk niet meer voor Gaskell weggelegd. Toch trad zij tot 1934 regelmatig op in variétéprogramma's. Ongeveer in 1936 stopte zij hiermee, om zich volledig op het docentschap en haar balletgezelschap Les Ballets Paris te kunnen concentreren.

Danskunst in Nederland voor Gaskell

De verhuizing naar Amsterdam moet voor Gaskell een ingrijpende gebeurtenis zijn geweest. Omgekeerd heeft haar komst naar Nederland niet veel stof doen opwaaien.

Zij kwam immers niet als gevierde danseres, noch als wereldberoemde pedagoge, zij kwam in de eerste plaats als echtgenote van Bauchhens. Wel zou zij in 1939 een lespraktijk opzetten, maar daarin vormde zij geen uitzondering. Veel buitenlandse dansers waren haar al voorgegaan en mensen keken er al lang niet meer van op dat zich een nieuwe balletpedagoge in Nederland had gevestigd. Daarbij lag in het in 1939 geenszins voor de hand dat mevrouw Bauchhens-Gaskell zoveel voor de Nederlandse danskunst zou gaan betekenen. Integendeel, voor de Tweede Wereldoorlog bestond in Nederland een uitgesproken voorkeur voor de moderne dans die aan het begin van de twintigste eeuw gelanceerd werd door Amerikaanse danseressen als Isadora Duncan en Loïe Fuller. Deze pioniers van de moderne dans, en dan vooral Isadora Duncan, propageerden de vrije dansexpressie. Om hun standpunten te verdedigen, ageerden zij tegen het gekunstelde, academische ballet dat een eeuw lang in een romantische gedaante had gezegevierd. De twintigste eeuw was nog maar net aangebroken of de moderne, vrije dans veroorzaakte een radicale breuk met dit romantische, negentiende-eeuwse verleden. Vrije dans werd niet, zoals het academische ballet, in korsetten en tutu's beoefend, maar in loszittende gewaden. Voeten werden niet in satijnen spitzen gestoken, de moderne danseressen gingen blootsvoets en lieten hun haren loshangen in plaats van het hoog opgestoken te dragen. De moderne, vrije dans stond onmiddellijk symbool voor de nieuwe tijd en het academische ballet met haar bosgeesten, feeën, sylphides, prinsen en prinsessen behoorde definitief tot het verleden.

Het jaar 1900 had als mijlpaal voor deze moderne dansstroming in Nederland kunnen dienen, omdat in dat jaar de Zwitserse muziekpedagoog Emile Jaques Dalcroze naar Nederland kwam. Hij was de grondlegger van een bewegingsleer die gebaseerd is op ritmische gymnastiek. Hoewel Dalcroze zonder meer grote aantrekkingskracht uitoefende, ook op zijn Nederlandse pupillen, heeft hij nooit zelf een opleidingsinstituut in Nederland opgericht. Daarom wordt in dit verband gekozen voor het eerste Nederlandse optreden van Isadora Duncan. Dat vond plaats in 1905. De invloed van haar komst is groot geweest, zowel op het Nederlandse publiek, als op de Nederlandse aspirant-dansers. Bovendien woonde Duncan een jaar na haar eerste optreden tijdelijk in Nederland. Niet dat zij daardoor een migrant genoemd mag worden, want Duncan verbleef nooit langdurig op een plek. Zij behoorde tot de categorie reizende danskunstenaars die wereldwijd hun invloed hebben laten gelden.

De pioniersfase van de twintigste-eeuwse, Nederlandse dansgeschiedenis werd voltooid in 1932, toen een Duitse vedette van de ‘Ausdruckstanz’, Yvonne Georgi, zich in Amsterdam vestigde. Zij zou niet veel later de leiding krijgen over de goed gefinancierde dansgroep van de Wagnervereeniging. Georgi bekroonde de pioniersfase, een periode waarin de moderne dans gezichtbepalend was geweest. De Tweede Wereldoorlog zou vervolgens aan deze periode een einde maken.

Dat de moderne dans zo sterk vertegenwoordigd was, hing ook samen met het feit dat tussen 1905 en 1932 in Nederland niet zoveel te kiezen was op het gebied van

dansstijlen, richtingen en scholen. Het academische ballet was in 1905 als professionele tak van de theaterkunst zo goed als uitgestorven. Er werd nog slechts geflirt met de academische traditie en dat gebeurde voornamelijk op de podia van variététheaters waar veelzijdige danseressen het ene moment virtuoos op de punten van hun tenen rondtolden en het andere moment voor een act met slangen zorgden. Het publiek had in Nederland zelfs niet de kans gehad om een wereldberoemd gezelschap als Les Ballets Russes tijdens zijn hoogtijdagen te zien optreden. Slechts eenmaal is dit gezelschap naar Nederland afgereisd. In 1924 trad het gezelschap op uitnodiging van de Wagnervereeniging op in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam. Terwijl in muziekkringen met groot enthousiasme op het Russische balletprogramma gereageerd werd, besteedden danscritici slechts mondjesmaat optimistische woorden aan het optreden, hetgeen tekenend was voor de smaak van het danspubliek. In het Algemeen Handelsblad schreef een recensent veelzeggend:

Men is hier te lande vervreemd van een dansvorm als Les Sylphides. Men zoekt naar ‘inhoud’ waar bekoorlijk lijnenspel geboden wordt. Men vergeet dat het laatste reeds op zichzelf inhoud is! De kern van de kwestie is die van de techniek. Want bij deze kunst worden daar zware eisen aan gesteld. En wij zouden willen, dat onze zogenaamde moderne danseres de techniek evenzeer vereerden en beheersten als deze dansers doen.3

Wie waren deze ‘zogenaamde moderne dansers’, waar de recensent zich zo kritisch over uitliet?

Nieuwerwetse feeën

In de periode tussen 1905 en 1932 waren het vooral individuele danseressen die de moderne dans in Nederland vaste grond onder de voeten bezorgden. Voor velen van hen was Isadora Duncan een inspiratiebron geweest. Vanaf 1905 tot 1908 verzorgde Duncan maar liefst zeven tournees in Nederland en elk dansprogramma werd bij voorbaat met applaus begroet. In 1906 vestigde Duncan zich tijdelijk in Nederland om in de nabijheid van de zee van haar eerste kind te kunnen bevallen. Zij huurde een villa in de duinen van de mondaine elitebadplaats Noordwijk aan Zee. Hoewel zij de huur van de villa ternauwernood kon opbrengen, zal het feit dat Noordwijk aan Zee te boek stond als mondain haar over de streep getrokken hebben.

Duncan droeg opvallende jurken en zijden kousen en was alleen daarom al het nakijken waard, want het merendeel van de lokale vrouwen droeg zwarte kousen en liep op klompen. Duncan was bovendien kunstenares, hoogzwanger, ongehuwd en zij leefde alleen. Een dergelijke levensstijl was toen, zelfs in mondaine badplaatsen, zeer ongewoon en tot een toenadering met de Noordwijkers is het dan ook nooit gekomen. Van alle beroemdheden die tijdelijk in Noordwijk aan Zee gewoond had-

den, was Duncan vanwege haar levensstijl ongetwijfeld de meest eigenaardige. De populaire dichter en liedjesschrijver Koos Speenhoff maakte in 1906 een spotliedje, waarin hij Duncan opvoerde als ‘nieuwerwetsche fee’ die op blote voeten langs de zee dwaalde en alleen tegen betaling journalisten ontving. Een bejaarde, Noordwijkse dame wist zich in 1982 tijdens een radio-interview te herinneren, dat zij als jong meisje Duncan langs de zee had zien wandelen. Volgens haar wist niemand in het dorp precies wat Duncan deed. Uit baldadigheid zongen kinderen het refrein van het spotliedje als zij de villa van mevrouw Duncan passeerden: ‘Duncan, Duncan, tiereliere Duncan.’4

Het was niet uit vrije keus dat Duncan in afwezigheid van de vader van haar kind zou bevallen. De periode in Noordwijk behoorde zeker niet tot de gelukkigste dagen in het leven van Duncan. Haar bevalling is een klassieke lijdensweg geweest, als haar dagboek op haar woord geloofd mag worden. Ze werd verlost door een lokale arts die haar zonder de beloofde verdoving zich een dag lang in het zweet heeft laten werken. Volgens een aanwezige vriendin waren de geluiden in een slachthuis niks vergeleken bij de geluiden die uit de kraamkamer van Isadora Duncan kwamen.5 Enkele maanden na de bevalling keerde Duncan terug naar Berlijn.

Duncan was voor veel Nederlandse danseressen een grote inspiratiebron, maar voor het dansonderwijs richtten de Nederlandse danspioniers zich vooral op de Midden-Europese vertegenwoordigers van de Ausdruckstanz, ofwel de expressionistische dans, en op de plastische dansritmiek van Emile Jaques Dalcroze. Tot de kern van de Ausdruckstanz behoort het uitgangspunt dat beweging voort moet komen uit een innerlijke impuls of emotie. Beweging diende dan ook deze impulsen en emoties tot uitdrukking te brengen. De vrije dans van Isadora Duncan en de Ausdruckstanz waren wel sterk verwant. Van Duncan is bijvoorbeeld bekend dat zij nooit verhalende balletten danste, maar zich door muziek en de natuur liet inspireren om in bepaalde stemmingen te raken. Deze stemmingen bracht zij vervolgens door middel van de dans tot uitdrukking. Dit deed zij op buitengewoon eenvoudige wijze, zonder gebruik te maken van rekwisieten of decorstukken. Haar toneelbeeld was abstract, zodat alle aandacht naar de dans uit kon gaan. Alleen de ontastbare muziek en de efemere belichting speelden in haar stemmingsballetten een rol van betekenis.

De Ausdruckstanz werd in het Duitse taalgebied ontwikkeld door onder andere de theoreticus Rudolf von Laban en de danseres Mary Wigman. Ausdruckstanzers als Von Laban en Wigman, maar ook Nederlandse volgelingen, namen niet zelden ook lessen bij Dalcroze. Hij had in 1911 in Hellerau een school gesticht, waar hij de door hem ontwikkelde, ritmische gymnastiek doceerde. Zijn lessen waren gericht op de samenhang tussen lichamelijk bewustzijn en vertolking van muzikaal ritme door het lichaam. De basis van beweging was in zijn ogen de afwisseling van spanning en ontspanning.

Gedoe

Vrije dans, Ausdruckstanz en plastische, ritmische gymnastiek, waren met elkaar verstrengeld geraakte moderne stromingen. Sonia Gaskell had met geen van de drie stromingen enige affiniteit. Zij werkte vanuit de vorm, zoals de academische traditie het voorschreef. In Parijs, de bakermat van de academische ballettechniek, heerste een heel ander dansklimaat dan in Nederland en Duitsland. Het academische ballet had daar door toedoen van Les Ballets Russes een flinke duw in de richting van de twintigste eeuw gekregen. Gaskell had van het beleid van Les Ballets Russes geleerd dat baanbrekend werk beter niet al te revolutionair moest zijn. In de academische ballettraditie werd en wordt aan een goede techniek prioriteit verleend, terwijl in de moderne dans de persoonlijkheid en het engagement van de danser belangrijker gevonden werd dan de techniek.

Gaskell vond de moderne dans voornamelijk ‘gedoe’. In 1945 verdedigde zij haar voorkeur voor de academische taal van het ballet met de volgende woorden: ‘De klassieke ballettechniek is geen verstarde methode, zoals men hier in Nederland vaak meent, maar een [...] systeem van samenhangende oefeningen, die het lichaam zijn maximum snelheid, soepelheid en sterkte moet verschaffen’ (Weetering en Utrecht 1977, 22-23). Niet veel later zou haar opvatting bijval krijgen, maar zes jaar eerder, in 1939, legde de moderne dans nog overtuigend meer gewicht in de schaal.

De uitwisseling tussen Nederland en Duitsland is essentieel geweest voor de ontwikkeling van een netwerk van moderne dansers en danspedagogen. In de periode voor de Eerste Wereldoorlog maakte Nederland kennis met de moderne dans via rondreizende, Duitse danseressen, waarvan sommigen zich in Nederland zouden vestigen, zoals bijvoorbeeld Angèle Sydoff en Gertrud Leistikov. De ontwikkeling van de Nederlandse danskunst werd daardoor al vroeg in de twintigste eeuw sterk beïnvloed door de ervaring en de kennis van buitenlandse dansers. Later, tijdens het Interbellum, ging een generatie Nederlandse pupillen zelf naar Duitsland om lessen te nemen bij Dalcroze, Von Laban en Wigman. Een van de belangrijkste Nederlandse Wigman-adepten was Corrie Hartong. Zij vertrok in de jaren twintig om aan een Wigman-instituut in Dresden te studeren. Na een gedegen scholing in de ‘Ausdruckstanz’ en met een diploma op zak, keerde Hartong in 1931 terug naar Nederland. Zij heeft in hetzelfde jaar in Rotterdam de eerste Nederlandse dansvakopleiding opgericht, in eerste instantie in samenwerking met de veel oudere Gertrud Leistikov. Toen zij het echter oneens werden over de doelstellingen van de opleiding trok Leistikov zich terug.

In dezelfde periode, slechts een jaar na de terugkeer van Corrie Hartong, vestigde zich ook een prominente, Duitse vertegenwoordiger van de Ausdruckstanz in Nederland. Het gaat om de eerder genoemde Yvonne Georgi die door een huwelijk met de Nederlandse musicus, journalist en kunstcriticus Louis M.G. Arntzenius in 1932 in Nederland terechtkwam. Zij was Wigman-adept en vaste choreografe van

het ballet van de opera van Hannover. Georgi was eveneens soliste geweest in het dansgezelschap van Kurt Jooss, ook een bekende Duitse representant van de Ausdruckstanz, maar dan een zonder principiële afkeer van de academische ballettechniek die hij met de moderne dans verzoende.

In 1932 werd Georgi door Paul Cronheim, een van de artistiek directeuren van de Wagnervereeniging, uitgenodigd om de balletscènes voor Offenbachs Les contes d'Hoffmann te verzorgen. Georgi nam het aanbod aan en nam daardoor de plek in die een Nederlandse danspionier van het eerste uur, Lili Green, zichzelf min of meer had toegedacht. Green was een hartstochtelijk navolger van Isadora Duncan die zij in 1905 had zien dansen en ook ontmoet had. Zij was via de bevriende dirigent Pierre Monteux bij de Wagnervereeniging terechtgekomen, waar zij in 1930 eenmalig dansscènes bij een opera had gecreëerd. De prestigieuze Wagnervereeniging was een meer dan welkome opdrachtgever, want, hoewel zij het vaak had geprobeerd, was het Green uit geldgebrek nooit gelukt een eigen dansgezelschap te onderhouden. Tijdens het Interbellum werd de danskunst slechts mondjesmaat, incidenteel en louter op lokaal niveau gesubsidieerd. Georgi zette haar echter in 1932 buiten spel. Green reageerde furieus. In onbedekte termen heeft zij zich uitgesproken over de ‘on-Hollandse’ dans van die ‘Duitse’.6 Maar Cronheim had niet alleen een artistieke voorkeur voor Georgi, hij had ook praktisch belang bij zijn keuze, want Georgi kon beschikken over dansers van het ballet van de opera van Hannover (Suèr en Meurs 1997, 183).

Net als Green hoopte Georgi dat het ballet van de opera een zelfstandig bestaan kon leiden, zodat zij een eigen repertoire kon ontwikkelen. In 1934 besloot de Wagnervereeniging een vaste balletgroep op te richten. De ambitieuze droom van Georgi kwam hierdoor opeens heel dichtbij. Zij werd benoemd tot artistiek leider van de dansgroep en verkreeg een tamelijk comfortabele positie. Een paar jaar later, in 1936, werd er echter al een einde aan het zorgeloze bestaan gemaakt. De Wagnervereeniging wilde weer af van de vaste lasten die het gezelschap met zich meebracht. De balletgroep werd toen helemaal verzelfstandigd en omgedoopt in De Balletgroep Yvonne Georgi.

In de korte periode tussen 1934 en 1936 had Georgi veel bereikt. Ze beschikte over goede dansers, ze had een school, ze ontving steun, ook van haar echtgenoot die de administratie en muzikale leiding op zich kon nemen. Maar ondanks al deze voordelen, werd het na de verzelfstandiging van het dansgezelschap steeds moeilijker om de dansers aan het werk te houden.

Keerpunt

Toen Gaskell in 1939 naar Nederland kwam, was Georgi de enige die voor een langere periode een gezelschap op de been had weten te houden. Andere initiatieven liepen keer op keer stuk op geldgebrek. Onder dansers groeiden gevoelens van onvre-

de, gezien het feit dat er weinig professioneel emplooi was. Om de crisis te bezweren, werd in 1939 de Nederlandse Dansliga opgericht. De voorzitter van de stichting was Hendrika W. Gaillard-Jorissen, eigenaresse van een dans- en ballroomschool. Zij had zich ten doel gesteld orde op zaken te stellen in de chaotische danswereld. Om een positie in te kunnen nemen, oefende de Dansliga openlijk kritiek uit op het repertoire van Georgi. De kritiek bestond eruit dat Georgi zich voor dansthema's te veel op de Griekse mythologie zou richten. Ook zou zij onbegrijpelijke, elektronische muziekcomposities gebruiken, zodat zich alleen een intellectuele elite aangesproken voelde. Als tegenpool van de moderne Balletgroep Yvonne Georgi richtte de Dansliga een op academische leest geschoeid Nationaal Ballet op. De choreografieën moesten toegankelijk zijn en ‘volks’, dat wil zeggen geschikt bevonden voor het volk. De situatie met de Dansliga werd zeer onfris toen de stichting zich in 1940 maar al te gewillig aansloot bij de doelstellingen van de in oprichting verkerende cultuurkamer. Ondanks deze aanvankelijke inschikkelijkheid ging een voorgestelde tournee door Duitsland de dansers toch wat te ver. Dit werd het gezelschap fataal en rijkscommissaris Seyss-Inquart hief het gezelschap op.

In dezelfde periode, in 1941, werd De Balletgroep Yvonne Georgi opgenomen in het Amsterdamse Gemeentelijk Theaterbedrijf. Hoewel Georgi geen enkele affiniteit voelde voor het nationaal-socialistisch gedachtegoed, maakte ze door deze stap net als de Dansliga een knieval naar de Duitse regelgeving. Het Theaterbedrijf opereerde immers volgens de richtlijnen van de cultuurkamer. Het gezelschap van Georgi bleef tot eind 1944 optreden (Van Schaik 1981, 53-65).

De Tweede Wereldoorlog heeft behalve onmenselijk veel leed en ellende ook een radicale omkering in artistieke opvattingen in Europa veroorzaakt. Gezien de Duitse wortels werd door de Tweede Wereldoorlog het fundament onder de Ausdruckstanz weggeslagen. Na de bevrijding werd Georgi op last van de Eereraad voor Toneel en Dans voor haar collaboratie gestraft. Zij mocht in Nederland in eerste instantie haar vak zeven jaar lang niet uitoefenen. Uiteindelijk kreeg zij een werkverbod van twee jaar. Ook haar dansers kregen een werkverbod. In 1949 vertrok Georgi verbitterd uit Nederland.

Bevrijding

Gaskell had in 1939 nog nauwelijks kans gekregen om iets van een lespraktijk op te zetten of de Tweede Wereldoorlog brak uit. Zij trok zich zich onmiddellijk terug in de atelierwoning die zij en haar man aan de Zomerdijkstraat betrokken hadden. Het paar woonde op nummer 26, op de derde verdieping. Op de begane grond werd op dat moment een dansstudio geleid door Albert Mol en Wilhelmina van Amerongen. Door de bevriende architect van de eerste verdieping werd Mol erop geattendeerd dat twee verdiepingen boven zijn studio een dansdocent van Russische origine woonde. Mol behoorde niet tot de dansers die door de Ausdruckstanz geïnspireerd



illustratie
Afb. 10.1 Sonia Gaskell (foto: Paul Huf/MAI)


waren, integendeel, hij was een uitgesproken liefhebber van de academische ballettechniek. Hij wist uit eigen ervaring dat Parijs goede balletdocenten herbergde en vond dan ook dat hij kennis moest maken met deze mevrouw Gaskell. Het aanbod van Mol om een keer in zijn studio te komen lesgeven, heeft Gaskell vervolgens met beide handen aangepakt. Haar lessen waren opzwepend en stimulerend en vielen alleen daarom al erg in de smaak. Het duurde niet lang of het was in danskringen bekend dat Gaskell goed balletonderwijs gaf. Zij zou uiteindelijk de studio in de

Zomerdijkstraat van Mol en Van Amerongen overnemen. Om te voorkomen dat zij makkelijk vindbaar was, stond de studio tijdens de oorlog echter op naam van een van haar leerlingen. Zolang Gaskell durfde, bleef zij lessen geven, maar zij heeft tussendoor meermalen ondergedoken gezeten.

De bevrijding werd in 1945 uitbundig gevierd, ook in de professionele danskringen. Er werd een gezamenlijk initiatief genomen om de bevrijding te vieren met een collectieve voorstelling die de titel Op vrije voeten droeg. Ook Gaskell werd uitgenodigd om hier een bijdrage aan te leveren. Deze prille samenwerking van Gaskell met Nederlandse choreografen en dansers liep onmiddellijk op een conflict uit, omdat Gaskell eiste dat een van haar betere dansers een lange solo toebedeeld zou krijgen.

Die gang van zaken lijkt een voorteken. Gaskell stelde zelfs hoge eisen aan een vrolijk bevrijdingsballet. De techniek en de kwaliteit van de dans stonden wat haar betrof voorop en zij was bereid zich in doornstruiken te wentelen om hier geen concessies aan te hoeven doen. Gaskell ging haar eigen weg, overigens net als andere initiatiefnemers die direct na de Tweede Wereldoorlog vol goede moed nieuwe balletgezelschappen oprichtten.

In Amsterdam werden tussen 1945 en 1947 vier balletgezelschappen geformeerd: Het Scapino Ballet voor de jeugd, De Amsterdamse Ballet Combinatie die in 1947 onder de naam Ballet der Lage Landen werd voortgezet en waar veel ex-dansers van Georgi aan deelnamen en het Ballet van de Nederlandse Opera en Studio '45 dat onder leiding van Gaskell stond.

Unicum

In september 1945 presenteerde Gaskell in de Haarlemse Stadsschouwburg een eerste voorstelling van Studio '45. Het programma bestond uit een serie dansen op Russische muziek. Dansrecensent Joop Schultink wijdde er in Het Vrije Volk de volgende woorden aan:

Deze avond bewees, dat zich in de figuur van balletleidster Sonia Gaskell enige zeer belangrijke capaciteiten verenigen. Haar pedagogische talenten blijken uit het feit, dat de vier zeer goede solistische danseressen de laatste drie jaar haar leerlingen waren. [...] Daarbij toont Sonia Gaskell een merkwaardig gevoel voor de juiste verhoudingen in een groep: zij brengt haar eigen persoonlijkheid niet in concurrentie met die van haar danseressen en blijft achter de schermen. Een unicum in de Nederlandse balletwereld.

Het publiek had het gezelschap volgens Schultink met een ovatie bedankt voor de voorstelling. Gaskell wist Studio '45 een half jaar op de been te houden, maar moest de groep toen wegens geldgebrek opheffen. Maar de eerste stap was gezet en er zouden er meer volgen.

In 1948 overleed Bauchhens. Gaskell had naar eigen zeggen daarna alleen de dans nog om haar hoop op te vestigen. Zij vertrok niet uit Nederland, omdat ze ervan overtuigd was dat juist in Nederland alle mogelijkheden nog open lagen op het gebied van de danskunst. Bovendien begon zich een nieuwe generatie dansers onder haar hoede te ontwikkelen. In 1949 formeerde zij opnieuw een, zij het piepklein, gezelschap om een lezing over drie eeuwen danskunst te kunnen illustreren met dans. Ballet Recital werd het gelegenheidsgezelschap genoemd dat slechts uit vier goede leerlingen bestond. Gaskell schreef de lezing in het Frans. De tekst liet zij door vrienden vertalen en zij leerde vervolgens de Nederlandse versie uit haar hoofd.

Er volgde een tweede lezing die door Gaskell werd uitgebreid met de pas de trois classique uit het laatromantische ballet Het Zwanenmeer. Gaskell stuurde haar leerlingen naar Parijs om het balletfragment bij haar oude leermeesteres, Egorova, in te studeren.

In 1950 trad Ballet Recital op als volwaardig gezelschap met een aantal choreografieën die niet meer louter ter illustratie diende, maar op zichzelf stonden. Bij dit optreden werd duidelijk dat Gaskell na vijf jaar hard werken een nieuwe, veelbelovende generatie dansers aan het klaarstomen was.

Geheime missie

Intussen drong de naam van Gaskell snel door in beleidskringen en hun adviescommissies. Zij werd genoemd toen er gezocht werd naar een artistiek leider voor het Ballet van de Nederlandse Opera. Haar naam viel ook in verband met de eventuele oprichting van een gemeentelijke balletopleiding in Den Haag. Gaskell werd zelfs in 1950 al in het geheim gevraagd na te denken over het leiderschap van een mogelijk nationaal ballet, waartoe de gemeenten Amsterdam en Den Haag gezamenlijk met het Rijk in overleg getreden waren. Het voorstel was om een aantal Amsterdamse balletgezelschappen te laten fuseren met het Ballet van de Nederlandse Opera.

Gaskell nam haar geheime missie serieus en benaderde haar eventuele toekomstige concurrent Max Dooijes, een leerling en danser van Yvonne Georgi en medeoprichter van het Ballet der Lage Landen. Dooijes wilde zijn achterban absoluut niet in de steek laten en wees de uitnodiging om met Gaskell te gaan samenwerken van de hand. Ook hij had een eigen weg te gaan. Hoewel Dooijes zich na de Tweede Wereldoorlog zoals bijna iedere danser had bijgeschoold in de academische ballettechniek, bleef hij trouw aan de principes van de theatrale, expressieve dans. In zijn ogen was Gaskell veel te veel op de vorm en de techniek gebrand. Hij had grote bewondering voor haar kracht en ook voor de buitengewoon effectieve manier waarop Gaskell haar leerlingen tot grote prestaties wist te stimuleren. Ze riep met haar snerpende en dwingende stem dat de benen hoger, hoger, sneller en sneller moesten. Maar hoe je dat moest doen, vertelde ze volgens Dooijes niet.7

De geheime missie lekte uit. Gaskell werd vanaf dat moment gezien als de tegenstander van elke artistiek leider die de ambitie had een gezelschap groot te maken. Het zette onder vakgenoten kwaad bloed dat er geen openheid over de voornemens was geweest. Gaskell kwam er niet genadig van af. De plannen ketsten af en de zeer ervaren Franse danseres en choreografe Françoise Adret werd aangetrokken als nieuw artistiek leidster van het Ballet van de Nederlandse Opera. Hieruit moest Gaskell zelf maar opmaken dat haar bijdrage verder niet langer gewenst was. Gaskell was op haar beurt beledigd over deze gang van zaken en vertrok naar Parijs, schijnbaar voorgoed. Vijf jonge leerlingen volgden haar. Dit vluchtgedrag, dat eveneens als chantage uitgelegd kan worden, zou Gaskell in de toekomst bij conflicten vaker aan de dag leggen.

Gaskell werd toch weer uitgenodigd om een voorstelling te maken, waarop zij in 1952 weer terugkeerde naar Nederland. Zij trommelde haar pupillen op, die allemaal vrijwillig en onbezoldigd aan de onderneming wilden meewerken en zij doopte haar herboren gezelschap Ballet Recital II. Dat haar leerlingen zich als een blok achter haar schaarden, was tekenend voor de verhouding die Gaskell met hen had opgebouwd. Voor velen was zij een moederfiguur geworden, die de jonge vogels leerde hoe ze omhoog konden vliegen. Zij was meer dan een balletdocent, zij nodigde dansers uit bij haar thuis, las ze voor uit de bijbel en gaf kunstgeschiedenislessen. De toen nog jonge dansers Rudi van Dantzig en Jaap Flier beschreven haar later als een krachtige vrouw aan wie niets geweigerd kon worden. Zij lieten zich door haar veeleisende strengheid opzwepen tot grote prestaties. Ze was een uitzonderlijke persoonlijkheid in de Nederlandse danswereld, maar ook buiten de muren van de studio's en de theaters wist zij de aandacht op zich te vestigen. In de Zomerdijkstraat werd zij volgens Van Dantzig ‘de zigeunerin’ genoemd, vanwege haar uiterlijk, haar levensstijl en haar bij tijd en wijlen volstrekt onaangepaste gedrag. Zo haalde danseres Willy de la Bye tijdens een televisie-interview in de jaren zestig herinneringen op uit haar tijd bij Gaskell. ‘Ze was gek’, zei De la Bye en vertelde onder andere dat Gaskell wel eens een volle asbak vanaf drie hoog uit het keukenraam leeg had gekieperd. Daarbij had zij lachend geroepen dat de boel weer opgeruimd was (Bank e.a., 1977). Gaskell bezat een bijzonder markant stemgebruik en sprak met een zwaar accent, terwijl haar ogen alle kanten op konden schieten. Zowel Jaap Flier als Rudi van Dantzig hebben in interviews laten weten dat Gaskell vanwege haar dwingende karakter vaak in een haat-liefde-relatie met haar dansers verzeild raakte. Van Dantzig merkte ooit ook op dat de spruitjesgeur indertijd nog lang niet uit Nederland verdreven was, terwijl Gaskell de geuren verspreidde van Parijs, van het oude Rusland en van het nieuwe Amerika.

Hoofdprijs

Uit de recensie die Het Parool op 22 september 1952 plaatste, kan opgemaakt worden dat het optreden van het gereanimeerde Ballet Recital II in Den Haag een doorslaand succes was. (Zie het affiche in het kleurenkatern.) Niet alleen dat, er klonk ook in door dat critici een rol meenden te moeten spelen in de besluitvorming rond het nationale ballet in oprichting. Want ondanks de rimpelingen die de geheime overheidsmissie in de dansvijver veroorzaakt had, bleven de plannen om overheidssubsidie vrij te maken voor een nieuw op te richten nationaal gezelschap voortbestaan.

De Parool-recensent, Con Nicolaï, opende zijn bericht met de blij verheugde uitroep dat wat hem betrof Nederland met een gezelschap als Ballet Recital II een Nationaal Ballet in huis had. Hij schreef verder:

De moeder heet Sonia Gaskell en het werd zondagochtend geboren ten overstaan van een Haags Gebouw voor Kunst en Wetenschappen, dat ondanks de regen en vroege aanvang uitverkocht was, en zodanig enthousiast te keer ging, dat een der bestuurders zich geroepen voelde het stampen te verbieden. Zonder resultaat, omdat het publiek de overrompeling en verrukking slechts in wilde ovaties kon vertolken. (Weetering en Utrecht 1977, 38)

Het technisch niveau, de lenigheid en de stijl, met name van Jaap Flier en Marianne Hilarides, werden door Nicolaï niet alleen geroemd en geprezen, hij vond dat Flier en Hilarides zich met de internationale balletsterren konden meten. Nicolaï raakte beduidend minder in vervoering van Gaskells choreografisch kunnen dan van haar ‘dressuur’, maar hij had diepe bewondering voor het feit dat zij enkele delen uit academische repertoirestukken op het programma had weten te krijgen. Het ging om het werk van Marius Petipa, de grootmeester van het laatromantische ballet die in de negentiende eeuw in Rusland werkzaam was geweest. Nicolaï stond niet alleen in zijn positieve oordeel over het niveau van het gezelschap, ook in andere kranten werd onomwonden gesteld dat het gepraat over een nationaal gezelschap maar eens afgelopen moest zijn nu Gaskell in hun ogen duidelijk had gemaakt dat zij in staat was dansers op te leiden in de veeleisende ballettechniek.

De toon was gezet. De kenners, oftewel de recensenten, mengden zich ongevraagd in de discussie over het op te richten nationale gezelschap. Hiertoe stond hen een machtig wapen ter beschikking; de pen en ruimte in de dagbladen en vakbladen. In de praktijk leverde dit niet altijd een even objectieve verslaglegging op, om niet te zeggen dat er ronduit sprake was van een doelbewuste campagne ter begunstiging van het gezelschap van Gaskell.

Deze campagne was al vroeg in 1952 begonnen, nog voordat Ballet Recital II zo succesvol in Den Haag opgetreden had. In een brandbrief richtten één buitenlandse dansrecensent en zeven Nederlandse dansrecensenten het woord tot de commissie

die ter voorbereiding en ter ondersteuning van het ministerie van OKenW was opgericht. Zij verpakten hun adviezen in bezorgdheid over de chaotische situatie in de Nederlandse danswereld, die Nederlandse dansers ertoe zou brengen massaal naar het buitenland te trekken. Bovendien vreesden zij dat de Nederlandse dans niet gebaat zou zijn bij een onbekend artistiek leider uit het buitenland.

‘De kwaliteiten van Madame Gaskell zijn ons bekend’, schreef de verzamelde pers, ‘haar training is tot verrassende resultaten in staat gebleken, terwijl haar choreografieën onze bewondering verkregen. [...] Wij voelen ons gedrongen met de meeste aandrang te wijzen op het belangrijke werk door Madame Gaskell verricht en op de wel uiterst geringe kans een buitenlandse kracht van haar formaat voor lange duur aan het toekomstig Nederlands Ballet te verbinden.’ (Weetering en Utrecht 1977, 36-37)

De voorkeursbehandeling van Gaskell en de niet altijd even integere pogingen om de publieke opinie te beïnvloeden, zetten de verhoudingen in de danswereld op scherp. In het seizoen 1953-1954 werd duidelijk dat het Rijk de oprichting van een nationaal gezelschap met spoed wilde doorzetten. Er werd 60.000 gulden beschikbaar gesteld, maar aan de toekenning daarvan werd de voorwaarde gesteld dat het nieuw op te richten gezelschap in Amsterdam gehuisvest zou moeten worden en impliciet werd ook geëist dat een nationaal gezelschap een fusie met het Ballet van de Nederlandse Opera met zich mee zou brengen. De gemeenteraad van Amsterdam bleek echter helemaal niet van zins het Ballet van de Nederlandse Opera van Françoise Adret op te geven.

Dit bleek nadat twee buitenlandse deskundigen die door de commissie ter ondersteuning van OKenW waren uitgenodigd om een aanbeveling te doen, hun keuze op Gaskell hadden laten vallen. De twee deskundigen waren de Engelse balletcriticus Arnold Haskell en de al eerder ter sprake gekomen Duitse choreograaf en docent Kurt Jooss. In eerste instantie wilde Gaskell de beide heren helemaal niet ontvangen. Uit trots, uit zelfbescherming? Haskell herinnerde zich bij het afscheid van Gaskell in 1969 dat Jooss en hij eerst op audiëntie moesten komen. Gaskell wilde de twee eerst aan de tand voelen en nodigde hen uit voor een gesprek in het Amsterdamse Hotel De L'Europe. Pas nadat Gaskell zich er zelf van overtuigd had dat Haskell en Jooss integere vakmensen waren, stond zij de twee heren toe om de volgende dag een kijkje in haar studio te nemen.

Wel, we hadden haar repetities nog niet gedurende vijf minuten gezien of we keken elkaar eens aan en zeiden: Ons onderzoek is afgelopen. We wisten precies dat dit de juiste persoon was. We gingen terug naar het hotel en we schreven een lang rapport, haar aanbevelend voor dit werk, zeggende dat ze absoluut ideaal was en dat niemand anders deze functie zou kunnen vervullen (Weetering en Utrecht 1977, 40).


illustratie
Afb. 10.2 Sonia Gaskell op latere leeftijd (foto: Maria Austria/MAI)


Het oordeel van de twee deskundigen was doorslaggevend. Gaskell zou de leider van het nationale, door het Rijk gesubsidieerde gezelschap worden.

De gemeenteraad van Amsterdam gooide onmiddellijk roet in het eten door in allerijl een eigen beleid uit te stippelen. Zonder stemming werd op 23 juli 1954 een motie aanvaard, die er op gericht was de opheffing van het Ballet van de Nederlandse Opera te voorkomen. De stad besteedde in dat jaar 80.000 gulden subsidie aan dit gezelschap. Het Ballet der Lage Landen kreeg 25.000 gulden en 30.000 gulden zou aan een vakopleiding besteed moeten worden. Amsterdam was met andere woorden openlijk tegen Gaskell.

Maar de oprichting van het Nederlands Ballet ging toch door. De stad Den Haag ontving Gaskell maar al te graag, verdubbelde zelfs de overheidssubsidie, en bood het gezelschap een studio. Met 120.0000 gulden had Gaskell de hoofdprijs op zak.

Dat sommige dansers niet zo gecharmeerd waren van een plotselinge verhuizing van Amsterdam naar Den Haag of de reiskosten niet op konden brengen, kwam niet in Gaskell op. Kunst vroeg nu eenmaal offers en in het licht van de eeuwigheid was

deze stap een kleinigheid. Voor een vrouw die van de ene op de andere dag van Parijs naar Amsterdam kon verhuizen, was de veertig kilometer tussen Amsterdam en Den Haag van geen belang. In augustus 1954 was Het Nederlands Ballet een feit en konden de repetities beginnen. Er brak een productieve tijd aan, waarin onverminderd en nog harder gewerkt werd aan de techniek van de dansers. Gaskell was er van overtuigd dat het aantrekken van een keur van buitenlandse gastdocenten de nog zeer kneedbare dansers in staat zou stellen een veelzijdig repertoire te dansen. Juist de capaciteit om zowel een theatraal dansstuk van bijvoorbeeld Kurt Jooss, als een modern academisch balletstuk van George Balanchine te kunnen uitvoeren, moest in de ogen van Gaskell typerend voor de Nederlandse kwaliteit worden. Een paar maanden na de oprichting van Het Nederlands Ballet ontvouwde Gaskell haar plannen in Het Parool.8

Daarom hebben wij besloten die buitenlandse choreografen uit te nodigen, die door hun sterke individualiteit en vakkennis erin geslaagd zijn een persoonlijke en bovenal menselijke visie te geven van de altijd weer terugkerende problemen die de huidige wereld en kunst bezighouden. [...] In de leerschool van de buitenlandse meesters zullen de jonge Nederlandse kunstenaars de wetten van de choreografische en toneelkunst beter en sneller leren beheersen. Deze vakkennis en de eigen persoonlijkheid zullen de aankomende choreografen leiden tot de schepping van een waarlijk Nederlandse stijl.

Komen en gaan

Gaskell richtte haar streven op drie doelen. Zij hield zich daar ook consequent aan. Het Nederlands Ballet moest om te beginnen een flink aantal historische meesterwerken uit de balletgeschiedenis kunnen dansen. Net als een groot museum, zou Het Nederlands Ballet de meesterwerken van weleer aan het publiek tonen. Verder vond zij het belangrijk ook eigentijdse meesterwerken te herkennen. Zij verzamelde het moderne werk van de toen doorbrekende Amerikaanse choreografe Martha Graham en de moderne, academische balletten van de zeer door haar bewonderde Rus George Balanchine die het New York City Ballet had opgericht. Daarnaast meende Gaskell dat de Nederlandse danskunst alleen tot bloei zou kunnen komen als er ook gelegenheid was om choreografen van eigen bodem te kweken. Zij organiseerde daarom experimentele avonden, waar haar eigen dansers hun choreografische talenten konden toetsen in aanwezigheid van publiek. In 1955 ging in het kader van zo'n experimentele avond Nachteiland van Rudi van Dantzig in première.

Bij Het Nederlands Ballet werd het een komen en gaan van internationaal vermaarde balletmeesters die een indrukwekkende hoeveelheid balletten kwamen instuderen. Na vier jaar, in 1958, was er al zoveel tot stand gebracht dat er een geschiedenis van Het Nederlandse Ballet geschreven kon worden (Boswinkel e.a.

1958). Maar hoe voortvarend het gezelschap ook van start was gegaan, onderhuids broeide groeiende onvrede onder de dansers.

De zwakke plek van Gaskell was haar onvermogen om verantwoordelijkheden te delegeren. Zij wilde alles, net als vroeger, kunnen blijven controleren. Zij versleet zakelijk leiders bij de vleet. Ook weigerde zij in eerste instantie een balletmeester aan te stellen voor de repetities en de trainingen. Bovendien had Gaskell de neiging om van iedereen absolute toewijding te eisen. Iemand met haar achtergrond kon zich wellicht maar moeilijk verplaatsen in andermans moeilijkheden. Zij had het altijd moeilijker gehad. Zij verlangde dan ook dat iedereen altijd beschikbaar was voor de danskunst. Iedereen moest de hele dag in de studio aanwezig zijn, ook als er niet met sommige dansers gewerkt werd. Zelden maakte Gaskell op tijd een repetitierooster, zodat de dansers bovendien 's ochtends niet wisten wat de dag hen brengen zou, wachten voor niks of een repetitie.

Vroeg of laat zou hierom muiterij uitbreken. Dat gebeurde in 1958, bij de afsluiting van het seizoen, vlak voor de vakantie, in Duitsland. Een aantal van haar dansers had een lijst met eisen opgesteld met betrekking op de praktische gang van zaken bij het gezelschap. Die eisen had Gaskell al eerder niet willen inwilligen. In Duitsland probeerden de dansers haar opnieuw te bewegen tot harde toezeggingen, zonder succes. Gaskell nam na dit conflict de benen naar Parijs en maakte een reis naar Amerika waar zij George Balanchine ontmoette. Vlak voor haar vertrek stelde zij alsnog een balletmeester aan om haar zaken waar te nemen. Dit was de Amerikaanse Benjamin Harkarvy.

Na haar terugkeer hield zij haar poot stijf. Zij weigerde opnieuw op de eisen van haar dansers in te gaan en in 1959 keerde de rebellenclub zich van haar af om een nieuw dansgezelschap op te richten. Een door Gaskell afgedankte zakelijk leider, Carel Birnie, en de nieuwe balletmeester Benjamin Harkarvy voegden zich bij het nieuwe gezelschap, dat zich bekend maakte als het Nederlands Dans Theater. Onder de rebellen bevonden zich solisten van naam, zoals Rudi van Dantzig, Jaap Flier, Marianne Hilarides, Willy De la Bye en de jonge Alexandra Radius. Het vertrek van de groep dansers betekende een aderlating voor Het Nederlands Ballet. Sommigen zouden later terugkeren naar Gaskell, zoals Radius en Van Dantzig.

Terwijl in de residentie de vonken er van afspatten, waren in Amsterdam de dansgezelschappen aan het einde van hun Latijn. Het Ballet van de Nederlandse Opera en het Ballet der Lage Landen fuseerden in 1959 op instigatie van het ministerie van OKen W. Het daaruit voortgekomen Amsterdams Ballet maakte echter niet de doorstart waarop de overheid gehoopt had. Toen zag het ministerie zijn kans schoon om alsnog een poging te wagen de bestaande balletgezelschappen te fuseren om in Amsterdam een nationaal ballet op te richten, dat ook de opera zou bedienen. In 1961 vond dit plan dan eindelijk doorgang en werd Gaskell benoemd tot artistiek leider van Het Nationale Ballet dat zich in de Amsterdamse Stadsschouwburg vestigde.

Het Nederlands Dans Theater bleef achter in Den Haag en mocht zich na twee ongesubsidieerde seizoenen op de eerste financiële steun verheugen, op voorwaarde dat het gezelschap geen concurrent van Het Nationale Ballet zou worden.

Tot aan haar aftreden in 1969, heeft Gaskell Het Nationale Ballet met wisselend succes geleid. Tussendoor riep zij weliswaar vaak dat zij er de brui aan zou geven, bijvoorbeeld als dansers niet meewerkten, ongedisciplineerd waren of wanneer haar iets anders dwars zat, maar van wijken wist ze niet. Ze was hardleers, vond dan ook dat Nederland in de eerste plaats haar niet kon missen in plaats van andersom. Ondanks haar meedogenloze houding, wist zij mensen lang aan zich te binden, want ze was ook loyaal, ze ging voor haar pupillen door het vuur en was trots als die door haar toedoen internationale prijzen en erkenning in de wacht wisten te slepen.

Gaskell was duidelijk een vrouw met twee gezichten. Op de werkplek was zij volgens Van Dantzig na de oprichting van Het Nationale Ballet altijd op haar hoede en onberekenbaar. Als iemand haar kamer in moest, hield dit altijd een avontuur in. Zou ze blazen of zou ze spinnen? Thuis was ze daarentegen ontspannen en ongedwongen. Ze leefde eenvoudig en sober, volgens Van Dantzig zonder televisie, ijskast en zonder modern fornuis. Toch ontving ze graag gasten, van hoog tot laag, en bakte ze Russische pannenkoekjes met een schortje voor. In 1969 vertrok ze naar Parijs, Het Nationale Ballet achterlatend in de handen van Rudi van Dantzig en Robert Kaesen. Op 9 juli 1974 overleed Gaskell in Parijs.

Gaskell heeft gelijk gekregen met haar voorspelling dat de Nederlandse danskunst door een groot absorptievermogen aan de dag te leggen een eigen stijl zou ontwikkelen. Mede door haar beleid hebben zich vele, elders tot ontwikkeling gekomen stijlen zich in handen van toen jonge choreografen als Hans van Manen, Rudi van Dantzig en Toer van Schayk vermengd tot een herkenbare stijl, waarin academische ballettechniek gepaard ging met een modern idioom en zelfs met vooroorlogs, modern expressionistisch werk. Haar voorbeeld en werkwijze hebben groot vervolg gehad. Tot op heden worden de drie beleidslijnen die Gaskell voor Het Nationale Ballet heeft uitgestippeld gerespecteerd en nageleefd. Het Nationale Ballet toont nog steeds de meesterwerken van weleer; het verzamelt daarnaast het crème de la crème van de modernste dans. Ten slotte kweekt het choreografen van eigen bodem.

De huidige situatie in de danswereld is er niet minder internationaal op geworden. In de grote gezelschappen danst een internationaal tableau van dansers en ook het circuit van onafhankelijke choreografen en freelance dansers is internationaal van karakter. De laatste jaren is het vrije verkeer door het Verdrag van Schengen weliswaar aan banden gelegd, maar dat neemt niet weg, dat de dans door een internationaal aura omringd wordt.

 

Klazien Brummel


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums