Logo DBNL
Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980 (2003)

Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

(2003)–Rosemarie Buikema, Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

19 augustus 1913. Het Nederlandsche Dansonderwijzers Genootschap neemt de tango in het lesprogramma op.
2 Van getemde passie tot verslindende levensstijl

In de zomer van 1913 dook de tango op in Nederland, een zwoele Zuid-Amerikaanse dans die evenveel euforie als weerzin opwekte.* Volgens Hartog J. Polak, die dansen schermles aan de marine en de beste Amsterdamse families gaf, werd in de one-step, two-step en tango maar al te duidelijk ‘de bedoeling van de Amerikaanse neger’ uitgedrukt, namelijk ‘de hartstocht op te wekken’.1Al in december 1912 had hij met veel ophef verkondigd deze ‘buitenlandse wanprestaties op dansgebied’ in geen geval te zullen onderwijzen (Polak 1913). ‘Moest - gewetensvraag! - om up to date te blijven een school die zichzelf respecteert, deze al dan niet wortel schietende, trans-atlantische volksdans in zijn lesrooster opnemen, in zijn pamfletten afdrukken?’ vroeg ook S. Martin, de voorzitter van het Nederlandsch Dansonderwijzers Genootschap, zich af:

Als elk jaar trokken wij de stoute pumps aan en gingen ons licht opsteken in Parijs. In Frankrijk bleek ons, dat een ware tango-industrie op stapel gezet was! Uit alle hoeken van de wereld waren dansleraren met hun dames hierheen gestroomd om van de grootmeesters-importeurs instructie te krijgen. En die ‘grossiers’ met hun originele senoritas uit die buurten als assistentes, gaven in smoorhete zomerse lokalen onder snorrende ventilators - van dageraad tot diep in de nacht les aan de ‘détaillisten’. Na de gewenste ervaring te hebben opgedaan zwermden zij terug naar Denemarken, Zuid-Afrika, Zweden, Athene, Helsingfors, Bern, Amsterdam, Haarlem, Heemstee.2

Op het internationale danscongres in Parijs liep Martin warm voor de tango, en met hem James Meijer uit Arnhem en Maurice Polak uit Amsterdam (geen familie van de eerder genoemde Hartog J.). Terug in Nederland wachtte hen de zware taak hun collega's ervan te overtuigen de zogenaamde ‘moderne dansen’ op het lesprogramma te zetten. Op 19 en 20 augustus 1913 hield het NDG zijn jaarvergadering in het American Hotel. Gastsprekers waren Rudolph Knoll, president van de Genossenschaft Deutscher Tanzlehrer, en Charles d'Albert, die vice-president van de Imperial

Society of Dance Teachers was. Knoll keerde zich ronduit tegen de zogenaamde Wackeltanzen. In zijn ogen waren de moderne dansen uitspattingen, die niet genoeg konden worden veroordeeld maar waartegen helaas weinig was te doen. Men kon het kwaad maar beter langzaam laten uitwoekeren. In Duitsland werden ze daarom alleen nog particulier onderwezen en strikt binnen de grenzen der welvoeglijkheid.3 D'Albert was het volledig met zijn voorganger eens, maar haastte zich erbij te vermelden dat er sinds de gavotte geen dans zo mooi en gracieus was als de tango (Wolf 1913).

Hier nam Martin het woord. De discussie over de moderne dansen wilde hij niet opnieuw aangaan; die was al tot vervelens toe in de kranten gevoerd. Jammer dat niet meer collega's de demonstraties van de tango en two-step hadden gezien; daar was toch niets aanstootgevends aan? Als de moderne dansen goed werden aangeleerd, konden ze ook esthetisch zijn, viel James Meijer de voorzitter bij. En met de dooddoener dat ziekelijke dansen niet bestaan, alleen ziekelijke dansers, snoerde Maurice Polak iedereen de mond. Aangenomen werd de veelbesproken dansen in het lesprogramma op te nemen, waarna ze met z'n allen vrolijk werden ingestudeerd.4

In Den Haag, waar de concurrerende Nederlandsche Dansonderwijzers Bond bijeenkwam, werd eenzelfde besluit genomen, maar niet zonder voor de vorm de nodige kanttekeningen te hebben geplaatst: ‘Betreurd werd, dat deze dansen juist in de grootere kringen zulk een opgang vonden. Gewezen werd evenwel met voldoening op het verbod van de Koningin om bedoelde dansen aan het Hof uit te voeren, en op het feit, dat eenige heeren uit de voornaamste kringen van ons land de dames uit hun eigen kringen te hoog achtten om met haar een dergelijken dans te dansen.’5

De introductie van de tango verliep in de jaren tien dus niet zonder slag of stoot. Om hem aanvaardbaar te maken werd hij in de decennia die volgden voortdurend gekuist en bijgeschaafd. De ‘Europese tango’, zoals hij werd genoemd, had de afgelopen eeuw met de oorspronkelijke steeds minder meer gemeen. In de jaren tachtig brachten politieke vluchtelingen de ‘Argentijnse tango’ hier opnieuw naartoe. Inmiddels is zijn populariteit groter dan ooit. Op het internet wisselen Hollandse ‘tangueros’ de nieuwste pasjes uit en tangoscholen organiseren reizen terug naar de bron. Deze lange en woelige geschiedenis ga ik hieronder reconstrueren.

De Zeedijk in het Gooi

De ‘wulpse’ tango was groot nieuws in het begin van de twintigste eeuw. Kranten verspreidden het gerucht dat Queen Mary van Engeland en Victor Emanuel van Italië de tango van hun hofbals hadden geweerd. Ludwig van Beieren zou het zijn officieren verboden hebben de tango te dansen, zowel in uniform als privé. En bisschoppen deden de tango in de ban. Le Temps hielp het sprookje de wereld in dat zelfs de paus zijn afkeuring over de tango uitgesproken had, nadat een adellijk dans-

paar deze voor hem had gedanst. Verboden had de heilige vader hem niet, maar hij zou de voorkeur hebben gegeven aan de furlana, met het gevolg dat enkele slimme dansleraren de oud-Venetiaanse dans uit de kast opdiepten en als carnavalskraker van 1914 presenteerden.6

Ook in ons calvinistisch landje klonk veel protest tegen de tango. Een fraai overzicht van wat er, met name in de rooms-katholieke pers, over (tegen) de tango geschreven is, biedt de in 1914 verschenen bundel Op tegen de Zedenontaarding!, samengesteld door de Amsterdamse kapelaan P. van Dorp als lesmateriaal voor zijn apologetische cursus voor mannen. Het boekje was voor slechts een dubbeltje in de rooms-katholieke boekwinkel van Lenfring tegenover de kerk De Posthoorn te koop. De strijd tegen het zogenaamde dansgevaar begon op 22 juli 1913 met een ingezonden brief in De Telegraaf, waarin Hector Treub zijn afgrijzen over de zinnenprikkelende nieuwe dansen uitdrukte. En Treub kon het weten, want hij was een vooraanstaand gynaecoloog. Onder de veelzeggende kop ‘De zeedijk in het Gooi’ schreef de vrouwenarts dat hij op een kunstenaarsfeest in Hotel Hamdorff in Laren (N.H.) de one-step had gezien, en hoewel hij op zijn buitenlandse trips wel wat op dansgebied had meegemaakt, had dit hem zo geschokt dat hij moest waarschuwen tegen fysiek en moreel verval:

Het mannetje en het wijfje zóó tegen elkander aangedrukt, dat van de kin tot de knieën de lichamen in innige aanraking waren. Om dat mogelijk te maken moeten natuurlijk de dijen ietwat van elkander gehouden worden, zoodat de knieën van beide dansers om den andere komen. Voor zoover er van danspassen sprake was bestonden die uit eenige snelle schuifpassen, waarbij het mannetje het wijfje achteruit duwde. Af en toe werden deze onderbroken door een achteroverbuiging van het lichaam van het mannetje, waarbij het wijfje altijd tegen dat lichaam aangedrukt gehouden werd. De indruk die dien dans gaf, was: niet elegant en meer dan bar gemeen. [...] De danserij (ik hoorde dat die een ‘one-step’ heet) deed aan den Zeedijk denken, maar ik vermoed, dat als daar zoo gedanst werd, het wijfje tegen het mannetje zou zeggen: wacht even tot we boven zijn.7

Treubs tirade had een stroom van reacties tot gevolg en omdat het komkommertijd was, drukte De Telegraaf ze dankbaar af. De medici Jan van Epen en G.Th. Duchamps schaarden zich achter hun collega, maar anderen staken de draak met zijn bedilzucht en kleinburgerlijkheid.8 Het ‘mannetje’ Treub werd verweten met twee maten te meten: waarom het onze dochters verbieden de two-step te dansen, terwijl onze zonen naar hartelust hun gang mogen gaan?9 Dat hij onder vrouwelijke dansers ‘geslachtsgenot’ had bespeurd, veroorzaakte grote hilariteit.10 En was het de wals overigens een eeuw eerder niet precies hetzelfde vergaan? Ook die werd eerst verguisd om vervolgens als afsluiter van elk bal te worden gebruikt. De kritiek op Treub beperkte zich overigens niet tot de pers alleen. In het Amsterdamse Frascati zong cabaretier Koos Speenhoff zijn spotlied De Gooische Dansen en in het Panopti-

cum sloot Rido de jubileumrevue Hoera we jubelen!! met de Zeedijk-two-step af.11

Al bij al deed de affaire-Treub de moderne dansen weinig kwaad, integendeel. Jan Hamdorff had zich in elk geval geen betere reclame kunnen wensen. Zijn hotel, dat trefpunt van de Gooise kunstschilders was, groeide uit tot een drukbezochte mondaine dancing. Vooral uit Amsterdam, waar dansen in het openbaar vanuit zedelijk standpunt verboden was, stroomden de dansliefhebbers toe.

Hoerendans

Wat was er zo verwerpelijk aan de moderne dansen? De nieuwe dansen waren zo anders dan die van weleer, de negentiende-eeuwse menuet, de gavotte en quadrille, dansen waarbij wel samen werd gedanst, maar niet zo akelig dicht tegen elkaar aan. Bovendien waren ze niet van hier. Ze stamden uit Noord- en Zuid-Amerika, reden waarom ze denigrerend ook wel ‘neger-’ of ‘nikker-’ en zelfs ‘Congo-dansen’ werden genoemd. De eerste uitheemse dansen die hier rond 1900 opdoken, waren de maxixe uit Brazilië en de cakewalk uit de Verenigde Staten. De cakewalk was een spectaculaire toneeldans, waarin met groteske bokkensprongen de zich amuserende zwarte plantagewerkers werden geparodieerd. Een kleine rage was de daaropvolgende one-step, die op de ragtime-muziek van John Philip Sousa werd gedanst.12 De turkey-trot, pas de l'ours en andere dierendansen, boden eerder kijkvermaak dan dat ze ook door de toeschouwers zelf werden gedanst. Minder onschuldig vond men de two-step en tango. Tot verontrusting van opvoedkundigen en zedenprekers sloegen die aan bij een groter publiek. In zijn brochure De besmettelijke zielsziekten rangschikte psychiater E. van Dieren de moderne dansen in het rijtje mode, film, sport, nudisme en prikkellectuur.13 Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog stonden de moderne dansen symbool voor de verdorven nieuwe wereld; vooral de tango met zijn schokkende bewegingen. Werd die immers niet door de hoeren in Argentinië gedanst?

Over de al dan niet dubieuze oorsprong van de tango is veel geschreven. Aangenomen wordt dat hij in de explosief groeiende havensteden Buenos Aires en Montevideo is ontstaan. Argentinië, dat economisch een enorme groei doormaakte, voerde eind negentiende eeuw een actief kolonisatiebeleid. In Europa werden boeren, arbeiders en werklozen pasajes subsidiairos aangeboden, wat inhield dat de Argentijnse staat ongeveer 85 procent van hun overtocht voor zijn rekening nam. De meeste nieuwkomers kwamen uit het Middellandse-Zeegebied, maar al is hun aantal te verwaarlozen, ook uit ons land werden arbeidskrachten gerekruteerd. Rond 1889 vertrokken ruim vierduizend Nederlanders naar Argentinië, meest door de landbouwcrisis getroffen boeren en dagloners uit Friesland, Groningen en de Haarlemmermeer.14

 
Vel en beend'ren slechts, zoo waar,
 
Zendt men naar 't Zuiden heen.
 
Het vleesch ging reeds voorlang te loor
 
Door werkgebrek en nood.
 
Want meenigeen, die arbeid zocht
 
Vond hier geen werk, geen brood. (Rommerts 1888)
In Argentinië ging het de emigranten niet veel beter af. Het werk in de landbouwkolonies was onnoemelijk zwaar en geld voor de terugreis was er niet. Een aantal Hol-

illustratie
Afb. 2.1 Voorblad Faico Chico, Tango Argentina. In december 1913 demonstreerden Georgis en Paulianne in Den Haag dat de tango ook netjes kon worden gedanst


landers trok door naar Brazilië en Uruguay. Een ander deel, zo'n achthonderd man, kwam gedesillusioneerd in de industriële buitenwijken van Buenos Aires, La Boca en Barracas, terecht. Daar woonden ze in overvolle conventillos (huizenblokken), dikwijls met zijn dertigen of meer.15

In een kwart eeuw tijds was de hoofdstad van Argentinië bijna verviervoudigd. In tegenstelling tot het centrum, waar de kleine toplaag residentie hield, had de arrabal (de ring om de stad) een slechte naam. Het was een smeltkroes van Spanjaarden, Italianen en andere immigranten, afstammelingen van Afrikaanse slaven en de oorspronkelijke bevolking van Zuid-Amerika. En het was een toevluchtsoord voor criminelen, pooiers en hoeren. Waar het leven hard was, was de behoefte aan afleiding en lichtvoetig vermaak groot. In kroegen en danstenten bezongen de immigranten hun ellendig lot. Uit hun eenzaamheid en heimwee werd de tango geboren, eerst als muziekvorm en daarna ook als dans. De tango verraadt zijn herkomst heel duidelijk. Hij draagt sporen van de meest uiteenlopende muziekstijlen en ritmes, waaronder de Afro-Cubaanse habanera en milonga, de Spaanse flamenco, de polka en zo meer. De bandoneon, het instrument dat onlosmakelijk met de tangomuziek verbonden is, is ook al zo'n importproduct; het is een Beierse variant op de trekharmonica, die vroeger tijdens liturgieën en processies werd gebruikt.

Kort na de eeuwwisseling dook de tango op in Parijs, naar men zegt meegebracht door zeelieden, vrouwenhandelaars en cocaïnesmokkelaars. En hoewel de Argentijnse elite zich van de volkse dans distantieerde, werd de dans misschien ook door wel door studenten daar vandaan meegebracht. De Franse hoofdstad was dé plaats waar kinderen uit welgestelde Zuid-Amerikaanse families hun opvoeding genoten. Van grote betekenis voor de verspreiding van de tango was de snel opkomende muziekindustrie. Met name Colombia Records voerde een intensief acquisitiebeleid. Rond 1907 arriveerden de eerste tangomuzikanten voor platenopnamen in Parijs, met in hun kielzog de eerste dansers. Het zou echter nog een kleine vijf jaar duren voordat de tango ook als dansvorm vaste voet aan de grond kreeg. Eerst moest hij worden gefatsoeneerd.

Elitedans

Waar werd de tango nu eigenlijk het eerst in Nederland gedanst en door wie? Daar bestaan nogal wat misverstanden over. In zijn boek Melodieën en muzikanten schrijft Alexander Coret per abuis dat de tango in december 1912 in Den Haag werd geïntroduceerd in plaats van 1913, een vergissing die door veel historici overgenomen is. Niet alleen klopt het jaartal niet, ook de betreffende gebeurtenis is verkeerd geïnterpreteerd. Om het gemeentebestuur voor een voldongen feit te stellen, had de uitbater van de Princess Room, een chic restaurant aan de Kneuterdijk, zoveel mogelijk publiciteit aan zijn tangothees gegeven. En weliswaar waren die een nieuw fenomeen, maar de tango zelf was dat allang niet meer.16 In een interview dicht



illustratie
Afb. 2.2 Tangodansen in het Amerikaansch Danspaleis in Rotterdam, 1914


James Meijer uit Arnhem zichzelf een pioniersrol toe. Reeds in februari 1913 zou hij de moderne dansen in Musis Sacrum hebben gedemonstreerd, inclusief de tango. Maar ook hij zit er een jaartje naast. Deze dansavond, waar ruim tweeduizend mensen op af kwamen, vond pas in 1914 plaats.

Nederlands eerste kennismaking met de tango dateert van 1 juli 1913. Op die en volgende dagen demonstreerden de actrices Sophie Hermse en Mien Vermeulen de nieuwe dans in het Cabaret Artistique van Max van Gelder in het Scheveningse Kurhaus. Niemand minder dan Maurice Polak, die les op de toneelschool gaf, had hen de pasjes bijgebracht. Hun optreden vormde een voorproefje op dat van René Blanc en Lucette Gilbert, een Frans tangopaar dat de volgende maand vanuit het Kurhaus zijn triomftocht door Nederland begon.17 René Blanc was hier geen onbekende; als zanger van Franse chansons had hij vroeger veel succes. Behalve de tango demonstreerde het dansduo de two-step, de pas de l'ours en de apachendans. Na Scheveningen stonden Blanc en Gilbert twee weken lang in het Amsterdamse Panopticum, waar ze op de openingsavond zes maal teruggeroepen werden, en vervolgens in de Harmonie in Groningen en Thalia in Rotterdam. Op 9 januari 1914 sloten ze hun tournee af met een optreden op het Amsterdamsch Kunstenaars Feest in Bellevue. Maurice Polak liet op dit daverende dansfestijn met enkele leerlingen het verschil tussen een toneel- en salontango zien, waarna de dansende meute het van hem overnam. Achteraf beriep Nathan Heiman Wolf, hoofdredacteur van De Kunst, zich

er op dat het door hem georganiseerde artiestenfeest de eerste plaats was na Den Haag waar de tango door het publiek werd gedanst. Helemaal gelijk had hij daarmee niet. Volgens zijn collega J.H. Rössing van het Nieuws van den Dag dook de tango voor het eerst in enkele Amsterdamse nachthuizen op en vervolgens in een Belgische spiegeltent, die vanaf augustus 1913 op een lunapark bij de scheepvaarttentoonstelling ENTOS stond, net over het IJ. Als noviteit kon hij daar op een ronddraaiende dansvloer worden gedanst (Rössing 1914).

Begin 1914 regende het tangothees en -diners in het mondaine Den Haag en Scheveningen, veelal op de zoetvloeiende vioolklanken van een zigeunerorkest. Was het dansen in de residentie nogal een elitevermaak - er moest verplicht worden gesoupeerd - in Rotterdam was het dat zeker niet. Daar had de American Amusing Company het oude Circusgebouw aan het Stationsplein omgetoverd tot een reusachtige dancing, het Amerikaansch Danspaviljoen genaamd. De dagelijkse leiding was in handen van Max Fünfstuck, een Duitser, maar ook de New Yorkse oprichter Frederick George Pappa, die in Hotel Weimar verbleef, schijnt er heel wat in de melk te brokkelen hebben gehad. Vanaf de opening op 12 april 1913 werd het in alle kleuren verlichte danspaleis dagelijks door honderden mensen bezocht, en niet alleen door de gegoede burgerij. Volgens Ch.A. Cocheret was het de plaats waar ‘alles wat Rotterdam aan aardige modinettes, strijkstertjes en winkelmeisjes opleverde de gezellige scheepsofficieren van de handelsvloot’ ontmoette (Cocheret 1955).

Dankzij een rapport van de Rotterdamse hoofdcommissaris van politie T.M. Roest van Limburg, dat hij op 14 juni 1913 op verzoek van zijn Amsterdamse collega schreef - Pappa had namelijk ook zijn oog laten vallen op het in financiële problemen verkerende Paleis voor Volksvlijt en het Panoramagebouw aan de Plantage Middenlaan - is er vrij veel over het Amerikaansch Danspaviljoen bekend.18 Een orkest van twaalf à veertien man speelde er afwisselend concert- en dansmuziek. En tussendoor traden demonstratiekoppels op. De toegangsprijs was maar een kwartje, met inbegrip van één dans. Elke volgende kostte een stuiver, waarvoor bonnetjes in de hal verkrijgbaar waren. Het was verboden de dansvloer met hoed en jas, pijp, sigaret of sigaar op te gaan. Een balletmeester zag erop toe dat er fatsoenlijk werd gedanst, terwijl een vijftal suppoosten de omstanders in de hand hield. Dronkaards en prostituees werden op bevel van Pappa zonder pardon buiten de deur gezet. Interessant is de constatering van het weekblad De Kunst, dat er meer toeschouwers dan dansers waren en dat er meer getwostept dan getangood werd, vaak op dezelfde muziek. Dat roept de vraag op hoe groot de tangorage in werkelijkheid was.19

Illegaal dansen

Hoewel er op het Amerikaansch Danspaviljoen weinig of niets aan te merken viel, maakte het plan om in Amsterdam een tweede dancing te beginnen geen schijn van kans. Zoals gewoonlijk werd door de burgemeester geen dansvergunning verstrekt.20

Uit zedelijk oogpunt was dansen in het openbaar in de Nederlandse hoofdstad niet toegestaan. Enige uitzondering vormden de kop van de Zeedijk en een gedeelte van de Nes. Passagierende zeelieden moesten nu eenmaal hun vertier hebben.21 Een en ander wil niet zeggen dat er niet werd gedanst. Dansscholen en -verenigingen voorzagen ruimschoots in het gemis. Sommige jongeren waren lid van wel tien clubs tegelijk. En ook clandestien gingen er heel wat voetjes van de vloer.

Een fraai voorbeeld van illegaal dansen is het Palais de Danse in de Warmoesstraat, dat in 1914 zijn deuren opende. De oprichter, Chris Harig, had netjes toestemming gevraagd een dansvloer aan te leggen, wat hem ook prompt werd verleend. Maar zijn klanten er op laten dansen mocht hij niet, ook niet tussen de nummers door met de vrouwelijke artiesten. Harig, die veel geld in zijn danspaleis gestoken had, sloeg het verbod in de wind. Een ingenieus systeem moest ervoor zorgen dat hij niet werd gepakt. Bij controle floepte er een rood lampje aan; dan stopte het orkest en verliet iedereen vliegensvlug de vloer. Uiteindelijk werd het Palais de Danse in 1916 toch gesloten, niet omdat er werd gedanst, maar omdat er zou worden geanimeerd.

Dat er, zoals Coret beweert, na sluitingstijd ook in het Panopticum illegaal werd gedanst, berust op een misverstand.22 Bij gebrek aan een degelijke dansvloer werden er na afloop van het reguliere programma weliswaar planken over de eerste rijen gelegd, maar de enigen die daarop rondjes draaiden, waren professionele paren en niemand uit het publiek. Op de ‘mondaine avonden’, die om tien uur van start gingen, demonstreerden dansers uit heel Europa hun kunnen, onder wie Mr. Newse en Miss. Singer, het Shannon Duo, Czita Dolores en La Belle Chietta. In de collectie van Theater Instituut Nederland bevindt zich nog een album met ansichtkaarten van de artiesten die in het Panopticum optraden, sommige prachtig gesigneerd.23

Van de Nederlandse tangodansers waren vooral Theo Frenkel en Coba Kinsbergen, wederom leerlingen van Maurice Polak, populair. De onbetwiste diva van het Panopticum was echter Meina Irwen. Als zij met haar Franse partner het podium opvloog, lagen alle toeschouwers in zwijm:

De in 't duister van donker haar, roser band en glitterende franje diep in 't gelaat liggende oogen, schieten vonken bij de eerste tonen der muziek. Een rilling doorhuivert het welige, wulpsche slangenlijf, die zich nerveus uitstuipt langs de armen, in de bewegelijke slanke handen. Even een brutale lonk naar links en rechts, een diep ademhalen door de trillende neusvleugels, een zenuwschok in de expressieve schouders, en ... ze stormen de arena binnen [...]. Als een panter klemt zij zich aan haar partner, en biedt hem haar rooden open mond met het prachtig gebit. Als een zwaar geurende diep donker-roode papaver is die mond, gegroeid op een ranke, lenige stengel die haar lichaam is.24

Kon de tango in het openbaar niet vrijuit worden gedanst, op het toneel zag men hem volop. Inspelend op het succes lasten theatergroepen danscènes in hun toneel-

stukken, revues en operettes in. Heintje Davids danste de tango met Alex de Haas sr. in Een walsdroom, dat eind januari 1914 in de Hollandsche Schouwburg werd opgevoerd. Volgens het Nieuws van den Dag leek de - toen nog slanke - actrice in haat felrode jurk op een duivelin (Rössing 1914). En gelijktijdig was de tango in het Rembrandt Theater in de operette Die schöne Cubanerin te zien. Daar werd hij gedanst door Else Grassau en José Manzano, welke laatste speciaal voor dit doel was ingehuurd. In tegenstelling tot Heintje Davids, die met haar ogen voortdurend het publiek opzocht, keken de twee elkaar strak en onbewogen aan.Volgens het Nieuws van den Dag was Manzano een dansprofessor uit Italië, maar volgens De Theatergids een Duitse theologiestudent die met dansen in zijn onderhoud probeerde te voorzien.25 Navorsingen in het Amsterdams gemeentearchief geven hieromtrent geen uitsluitsel. Hoe dan ook, het dansen legde Manzano geen windeieren. Met zijn nieuwe partner Rita Leonardi had hij in het Panopticum zoveel succes, dat hij het aantal aanvragen voor dansles niet meer kon bijbenen. Gelukkig bracht een van zijn pupillen uitkomst. Ze adverteerde dat ‘de echte Pariser Tango in weinige uren’ bij haar te leren was.26

Volgens Cocheret bood de tango gelegenheid een zekere elegantie en gratie ten toon te spreiden: ‘Meyer en Fils was de theorie en het Amerikaansch Danspaviljoen de heerlijke praktijk’ (Cocheret 1955, 17-18). De Nederlandse dansleraren hadden er evenmin spijt van dat ze de moderne dansen in het lesprogramma opgenomen hadden. Meijer en Martin openden dansscholen in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. Uiteindelijk zette zelfs Hartog J. Polak al zijn bezwaren tegen de moderne dansen opzij. Op muziek van Max Tak danste hij in 1914 met een van zijn leerlingen de ‘tango brésilien’.27 En voor de tweede editie van het Amsterdamsch Kunstenaars Feest studeerde hij met niemand minder dan Mata Hari de turkey-trot in.

Standaarddans

In het voorjaar van 1914 was de tangorage op zijn grootst. In het Kurhaus en het Panopticum vonden tangowedstrijden plaats. Fietsacrobaten dansten de tango op eenwielers en kunstschaatsers op het ijs. Natuurlijk was de controversiële dans ook voer voor humoristen. In Barbarossa's revue O! Die Poes! danste Isidoor Zwaaf de Thebaanse tango en Albert Bol en Dumas bezongen beiden de Tangokoorts. Zo snel als de tango opkwam, was hij echter ook weer voorbij. Tevergeefs werd naar een opvolger gezocht, maar de oud-Chinese tao-tao en de fado uit Portugal sloegen niet aan. Sommigen wijten de teloorgang van de tango aan het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, anderen aan de komst van nieuwe muziek- en dansstijlen, zoals rond 1919 de foxtrot en jazz. Maar de voornaamste reden was dat men de dans te moeilijk vond. Volgens het mondaine weekblad Pan was het ritme te ingewikkeld en de structuur te fijn.28

Wat de tango zo bijzonder maakte, was dat hij behalve enkele basispassen geen vaststaande figuren had. De dame danste andere passen dan de heer en de ruimte voor improvisatie was groot. In haar instructieboekje Dansen en hoe het te doen schrijft Tine van Aalst dat het grote aantal passen de beginner afschrok; kranten spraken van wel tweehonderd en meer passen en dagelijks kwamen er nieuwe bij. Het gros van deze vaak acrobatische hoogstandjes was echter voor professionele dansers bedoeld en niet voor het gewone publiek. Te veel pasjes maakte de tango gedwongen, aldus Van Aalst. Daarom leerde zij haar cursisten alleen nog zes basispassen aan, zoals die in Brazilië en Argentinië werden gedanst (Van Aalst 1920).

Rond 1925 kondigde zich onder de naam Franse tango een tweede tangogolf aan. Inmiddels kon deze overal vrijuit worden gedanst. In Amsterdam waren het jaar ervoor de eerste dansvergunningen verleend. Vermeldenswaard is dat het tangopaar Leonardo Dardy en Hanna Homan de vloer in Krasnapolsky opende. Nader onderzoek wijst uit dat deze Dardy niemand minder dan S.L. Hamburger was, een van de artiesten uit Harigs voormalige Palais de Danse.

Om hem meer toegankelijk te maken, probeerden de dansbonden om het hardst de tango te standaardiseren, de Society of Imperial Teachers voorop. Zo waren er rond 1930 twee geheel verschillende tango's op de dansvloer te zien, de Engelse en de Franse. Was de eerste vloeiend en beheerst, die uit Frankrijk was vooral meeslepend. Vrijwel jaarlijks werd met veel tamtam een nieuwe tango gelanceerd, met evenzoveel variaties. Daarnaast werd hij zonder veel succes aan andere dansen gekoppeld. Zo ontstonden de Tango-Polka, Tango-Step, Tango-Trot, Tango-Blues en de Baltimore. De Amsterdamse dansleraar Cor Klinkert, die voor Cinema & Theater de ontwikkelingen op dansgebied bijhield, was dit gesol met de tango meer dan zat:

Sinds jaren wordt algemeen het verlangen gekoesterd naar een nieuwen dans die het publiek zou kunnen veroveren door zijn geheel nieuw karakter. Nu deze er niet is, trachten de leden van het Engelsche committee vooral de bestaande dansen te verbeteren, waartoe zij ze allemaal trachten te schoeien op één leest: hùn leest. Het gevolg is betreurenswaardig. Gedurende het afgeloopen jaar hebben wij een merkwaardige verwarring zien ontstaan tusschen slow fox trot en quick step, waarbij deze laatste het over de geheele linie heeft moeten ontgelden. De tango is eveneens op moderne leest geschoeid, waardoor zijn meest karakteristieke eigenschappen (die echter juist zijn aantrekkelijkheid vormden) verdwenen zijn.29

In tegenstelling tot James Meijer, die prat op zijn Engelse assistente Mary Gayford ging, voelde Klinkert zich tot de continentale stijl aangetrokken, die tenminste nog een beetje op de echte leek. 's Zomers trok hij met Liesje Santen naar Nice en Parijs om zich met de internationale top te meten en zich de nieuwste pasjes aan te leren. Volgens Klinkert werd in Parijs schitterend gedanst. In de Florida, een exclusieve nachtclub waar onder meer Josephine Baker optrad, kwam het voor dat er zes,

zeven keer achtereen een tango werd gespeeld zonder dat iemand de dansvloer verliet.30

In 1929 bestond de vereenvoudigde Franse tango uit de Argentijnse pas, de Argentijnse halve draai, de liaison en bij uitzondering enkele promenadepassen: ‘Weg is de oneindige afwisseling van figuren; weg de moelijkheden die den amateur deden afschrikken en wèg ook de vrees om mee te doen’, schreef Klinkert opgelucht.31 Dat jaar werd ook de originele Argentijnse tango heringevoerd, al is het de vraag hoe oorspronkelijk deze werkelijk was. Klinkert spreekt van een verschil in temperament; de Argentijnse tango was vrijer dan de Europese en werd veel vlugger en driftiger gedanst.32

Tangomuziek

Tango danste men volgens Klinkert het beste op Argentijnse muziek, en die was er inmiddels genoeg. Op de radio draaide men de platen van Fransceso Canaro en Carlos Gardel en ook deden verschillende Zuid-Amerikaanse orkesten Nederland aan, zij het soms in schaduwbezetting. Zo trad in september 1938 het Orchestre typique van Canaro's jongste broer Mario in het Carlton Hotel op. ‘Canaro boft’, schreef De Telegraaf, ‘er is weer aandacht voor zijn tango, rumba en paso doble. Drie dagen geleden durfde niemand daar aan denken.’33

De vernieuwde belangstelling had ongetwijfeld te maken met een verlangen naar authenticiteit. ‘Men kan in ons land niet alle dagen 2 bandoneons hooren, hèt instrument voor tango's waarvoor de accordeon slechts een surrogaat is’, schreef Bob Schrijver in De Jazzwereld, een tijdschrift dat bij monde van Frits J. Becker en Juan Carpentero ruime aandacht aan de oorspronkelijke Argentijnse tango schonk.34 Onder het pseudoniem van Juan Carpintero schreef J.C. Kistemaker, directeur van bladmuziekuitgeverij Edicion Argentina, uitgebreide artikelen over dit onderwerp en radioadviseur Frits J. Becker verzorgde reportages vanuit Buenos Aires en Montevideo.

Schrijver begreep niet dat zoals in België en Frankrijk niet meer musici zich in dit instrument bekwaamden. Het bood een goede mogelijkheid zich van hun collega's te onderscheiden en zich aan de werkloosheid te onttrekken.35 Kistemaker, die toch zijn bladmuziek aan de man moest brengen, was een andere mening toegedaan: ‘We moeten roeien met de riemen die we hebben en wij hebben hier, op enkele uitzonderingen na, geen bandoneonspelers. Dus staan we voor de keuze, een tango met de accordeon, of heelemaal geen tango te spelen.’36

De enige bandoneonist die Nederland rijk was, was Jacques Mirgorodsky, een van oorsprong Russisch-joodse muzikant die bij de Chocolate Kiddies speelde, overigens geen specifiek tango-orkest. Wilde een orkest succes hebben, dan moest het van alle markten thuis zijn. Met het engageren van Salvador Pizarro in 1934 sneed de directie van het Kurhaus zich hiermee mooi in de vingers: ‘Deze Pizarro (niet te

verwarren met den beroemden Manuel Pizarro, die eerst aangekondigd was), speelt geen rumba's, geen béguines, noch Engelse wals [...]. Het gevolg is, dat men iederen middag en avond in Kurhaus en Palais de Danse een onnoemelijk aantal tango's moet aanhooren. Het Hollandsche publiek is hier in het geheel niet op ingesteld en demonstreert zijn misnoegen door slechts op enkele van die tango's te dansen’.37

De tango die hier het meest in zwang was, was de zogenaamde Duitse tango, een tango met een eenvoudig ritme en lekkere melodie. Ten behoeve van de Duitse filmindustrie schudden componisten en bandleiders als Oscar Joost, Willy Rosen, Céza Komor en Dajos Bela de ene tango na de andere uit hun mouw. Koning van de Duitse tango was Juan Llossas, hoewel zelf van Spaanse origine. Met de Argentijnse tango had hij in Duitsland geen succes, verklaarde de bandleider in 1932 zijn overstap: ‘Mijn stijl van componeeren is de origineele Argentijnsche tango in een vorm gieten, die zich aanpast aan den Europeeschen muzikalen smaak’.38 Juan Mordrez van het Orchestre Mordrez-Belfranco, dat Nederland in dezelfde tijd aandeed, was van dit soort geroutineerde, gemengde orkesten weinig gecharmeerd. Ze speelden volgens hem zonder overtuiging, rechtstreeks van bladmuziek.39 Llossas had volgens Schrijver wel enkele ‘crimineele’ bandoneonisten in dienst, waaronder de beroemde Walter Pörchmann, die het vak in Buenos Aires had geleerd.40

Andere Argentijnse orkesten die Nederland bezochten waren die van Agesilao Ferrazzano, José Illimani en Eduardo Bianco, welke laatste evenals Llossas aanspraak op de titel van tangokoning deed. In september 1935 trad Bianco op in de Pschorr, een bekende dancing in Rotterdam. Zijn band bestond uit maar liefst drie bandoneons, drie violen, waaronder Bianco zelf, vier gitaren, twee piano's, drums en een bas. En dan danste er ook nog een acrobatisch danspaar mee, Betty en Ramon.41 Groot succes had hij met de staccato-uitvoering van La Comparsita en met zijn eigen compositie Plegario, de ‘tango van de dood’. ‘Wat kan het zijn in dit soort muziek, zooals ook in de Portugeese Fado's, dat onmiddellijk ons bloed bevangt op een wijze en met een hevigheid, waartoe geen andere muziek het vermogen heeft?’ lieten A. Roland Holst en M. Nijhoff een van hun personages in een door hen samen geschreven verhaal zwijmelen bij het horen van Plegario op de plaat:

Dit erotisch klagen overtuigt mij tot in mijn huid, en de kunst heeft maar al te weinig meer met onze huid te maken. Hoor je dien man zingen? Voel je niet lichamelijk, dat hij alleen is achtergebleven en nu terug wordt gezogen naar de herinneringen aan haar, met wie zijn leven eens - hoe kort misschien - een trotsch en pralend branden was. In zijn stem heeft de voortaan verteerende nostalgie toch de donkere, haast roofdierlijke vitaliteit niet kunnen doven.42

In 1942 kwam Bianco opnieuw naar Nederland, maar zijn optreden in de Savoy, een nachtclub aan het Leidseplein, was geen onverdeeld succes. Het viel precies in de periode dat de nationaal-socialistische pers er bij de Amsterdamse burgemeester op aandrong dit ‘broeinest van zwarthandelaars’ te sluiten. Volk en Vaderland en Het

werkend volk reproduceerden bij hun opruiende artikelen een advertentie van de Savoy, waarin een optreden van flamencodanseres Dolly Dolores werd aangekondigd en dat van Bianco's ‘Wereldberoemde Argentijnsche Schouw.43 In tegenstelling tot de ‘ontaarde’ jazz, maakten de nazi's tegen tangomuziek geen bezwaar. Maar zolang aan het Oostfront de Duitsers bij bosjes sneuvelden, vond men drink- en dansvermaak ongepast. Het antwoord van burgemeester Vouté liet niet lang op zich wachten. In maart 1943 sloot de Savoy zijn deuren, samen met die van zeventien andere Amsterdamse dancings, cabarets en bars (Arnoldussen en Otten 1994, 95-96, 117-118).

Aan Bianco's verblijf in Nederland herinneren enkele plaatopnamen en een korte film van Polygoon, nu nog in het Filmmuseum te zien.44 Volgens Het Weekblad Cinema & Theater voelde Eduardo Bianco zich in het oorlogvoerende Europa uitstekend op zijn gemak:

Hij heeft verschillende ‘bases’, o.a. te Parijs en te Rome en hij is de trotsche vader van een jeugdig dochtertje, dat te Heidelberg wordt opgevoed. Zijn jonge, charmante vrouw draagt als zangeres tot het succes van zijn orkest bij. De eenige schaduwzijden van zijn bestaan vormen de beperkte reisgelegenheden van het oogenblik, het gemis van mateh, de nationale Argentijnsche drank, en van twee kilogram vleesch per dag, die hij in zijn geboorteland, en vóór den oorlog, ook in Europa placht te verorberen. (Capit 1942)

Dat Bianco fascistische sympathieën koesterde, was algemeen bekend. De van Italiaanse afkomst zijnde orkestleider speelde voor Mussolini en Hitler en trok door Europa met een in Berlijn afgegeven reispas. Bianco's luxe leventje stond in schril contrast met het lot dat een aantal musici wachtte, dat Duitsland vanwege hun joodszijn was ontvlucht. De eerder genoemde Willy Rosen, die hier in 1937 het spraakmakende Kabarett der Prominenten begon, werd in 1944 in Auschwitz vermoord.45

Een van de beste bands die zich in de jaren dertig in Nederland op de tango toelegden, was die van violist-saxofonist Joop Dreese, alias Majo Marco. Dit was een zevenmansformatie met onder meer de Surinaamse drummer Lou Holtuin en de pianist en arrangeur Klaas van Beeck (Openneer 1995). Geïnspireerd op het succes van Bianco begon de Rotterdamse muzikant Arie Maasland in 1939 zijn eigen tangoorkest Malando, een orkest dat tot op de dag van vandaag bestaat. De naam is een samenvoegsel van zijn eigen naam en die van Orlando, een fameus ensemble destijds.

Maaslands kennismaking met de tango dateert van 1935. In dat jaar was hij drummer en accordeonist van de Jumping Jacks, een jazzbandje dat ter afwisseling van Bianco in de Haagse club Tabaris stond. Twee jaar later, in 1937, schreef hij Ole Guapa, een tango die hem internationale bekendheid gaf. Het was het begin van een lange reeks composities en grammofoonplaten, waaronder in 1965 het curieuze Twee

emmertjes tango halen, een tangobewerking van Nederlandse volksliedjes. Maaslands stijl hield het midden tussen de Duitse en de Argentijnse tango. Zijn optreden voor de Vara-radio droeg enorm bij aan zijn populariteit en bij dansscholen was hij om zijn strikte danstempo geliefd.

Argentijnse tango

Niettegenstaande Malando's succes, was niet zozeer de tango, maar waren andere dansen na de oorlog populair. De Canadezen brachten de jitterbug mee en eind jaren vijftig kwam de rock-'n'-roll, een zeer onzedelijke dans. Om tegenwicht te bieden aan de even verfoeilijke twist, riep de Amsterdamse rooms-katholieke dansleraar C. de Jong in 1962 dat de tango weer ‘in’ was:

In deze tijd van vervlakking en verruwing is het niet alleen belangrijk, dat men kan dansen - de twist gaat er zo gemakkelijk in, omdat je daar niets voor hoeft te kennen - maar dat men zich ook in een net gezelschap kan bewegen. [...] Wat dat betreft juich ik een hernieuwde belangstelling voor de tango toe. Het is in ieder geval een dans met stijl, die je echt moet leren. (Kalkhoven 1962)

Ondanks De Jongs pogingen de tango nieuw leven in te blazen, bleef het een typische ballroomdans, totdat Astor Piazzolla midden jaren zeventig met zijn tango nuevo van zich liet horen. De combinatie van de klassieke tango en jazzinvloeden wakkerde de belangstelling weer aan. Hans van Manen schreef op zijn muziek in 1977 het ballet Vijf Tango's met als resultaat dat er een grote vraag naar Piazzolla's platen ontstond. In dezelfde tijd streken er in Europa steeds meer Argentijnse musici neer die de gewelddadige dictatuur van Jorge Rafael Videla waren ontvlucht.

Begin jaren tachtig toerden grote tangoshows als Tango Argentino en Tango Passiõn in de Verenigde Staten en Europa rond. Nadat Piazzolla met zijn Quinteto Nuevo Tango Nederland in 1984 bezocht, barstte er hier een tangorage los, waarbij die van 1913 verbleekt. De Uruguese acteur en tangozanger Juan Carlos Tajes, die al in 1971 naar Nederland kwam, richtte in 1985 met de Argentijn Gustavo Lorenzatti en de Nederlanders Piet Capello en Carel Kraayenhof het ensemble Tango Cuatro op. Tajes grootouders, geworteld in Spanje, Egypte, Algerije, Syrië en Irak, zijn een prachtig voorbeeld van de Zuid-Amerikaanse immigrant.

In 1986 begonnen Wouter Brave en Mirta Diaz de Tangoschool Amsterdam. Na haar komst in Nederland kwam Mirta Diaz bij het cultureel centrum La Casona in contact met andere Zuid-Amerikaanse intellectuelen, met wie ze meewerkte aan een toneelstuk over ontheemde mensen. Met de Uruguees Gustavo Arias danste ze hierin haar eerste tango, dat wil zeggen de eerste sinds haar kinderjaren, want de tango had ze van haar vader geleerd. Mirta had met haar tangoperformance zoveel succes

dat ze gevraagd werd dansles te geven. Het betekende voor haar een terugreis naar de bron. Ana Wayer, een dochter van de bekende schrijver Oswaldo Wayer, bracht haar een systeem bij. En in Buenos Aires zocht ze maestro Pepito Avellaneda op en Wouter Brave zette haar op het spoor van Antonio Todaro, een andere legendarische tangoleraar.

Ritsaert Klapwijk ging nog een stukje verder. Hij gaf zijn baan bij Buitenlandse Zaken op en trouwde met de danseres Nicole Nau en vertrok naar Buenos Aires, waar ze nu een van de bekendste tangoparen zijn.

In 1985 kwam de tango in een stroomversnelling terecht. Hub Mathijsen van El Choclo vroeg Mirta en Gustavo voor een optreden in het Amsterdamse Rum Runners. In de Meervaart vond het eerste tangofestival plaats en in Spinoza organiseerde Mirta de eerste tangosalon.

Ontroerend is het portret dat televisiemaker Cherry Duyns in 1984 van het weerzien van de Spaanse taal- en letterkundige Ana Sebastián met haar moederland Argentinië maakte. De Rijksuniversiteit Utrecht, waarbij ze werkzaam was, organiseerde het jaar daarop de eerste Studium Generale van de Tango, een congres waaraan behalve zij ook Mirta en Gustavo meewerkten en bandoneonist Carel Kraayenhof. Sinds zijn optreden op het huwelijk van Willem Alexander en Màxima is Kraayenhofs roem tot onmeetbare hoogte gestegen, maar in feite timmert hij al veel langer aan de weg. In 1989 richtte hij met Leo Vervelde het Sexteto Canyengue op en in 1994 zetten ze samen een tangoafdeling op aan het conservatorium van Rotterdam.

Mirta Diaz en Wouter Brave haalden beroemdheden als Astor Piazzolla en Osvaldo Pugliese naar Nederland, maar in 1988 kwam aan hun samenwerking een eind. Bijgestaan door haar toenmalige man en danspartner Lalo richtte Mirta de Academia de Tango op, met zeshonderd leerlingen en vijftien docenten nu de grootste van het land. Tango is volgens Mirta niet alleen een dans, maar een cultuur, een manier van leven. Daarom organiseert ze studiereizen naar Argentinië en in haar tangoschool geven tangomusici en -dansers uit heel de wereld acte de présence. In het verleden waren dat de inmiddels overleden maestro's Todaro en Avellaneda.

Niet alleen hier, maar ook in Argentinië vond de laatste decennia een herwaardering van de tango plaats. Als enige tangodanser in Europa is Mirta Diaz ambassadrice van de Academia Nacional de Tango in Buenos Aires, iets waar ze niet weinig trots op is.46

Of het nu komt door de seksuele uitstraling van de dans of uit een gevoel van nostalgie, anno 2003 stromen de tango-opleidingen vol. Er is bijna geen plaats waar de tango niet onderwezen wordt, dikwijls door oud-leerlingen van de nestors Wouter Brave en Mirta Diaz. En het wemelt in Nederland van de vaak experimentele tango-orkestjes, waarvan de prestaties in Argentinië met argusogen worden gevolgd. Inmiddels staat ook het orkest van Malando de laatste jaren weer volop in de belangstelling. Na Maaslands overlijden in 1980 nam zijn schoonzoon Evert Overweg het van hem over en met Danny Overweg staat er inmiddels alweer een derde

generatie aan het hoofd. Dat er soms denigrerend over Malando's ‘borrelnootmuziek’ wordt gepraat, is iets wat door hier wonende Zuid-Amerikaanse artiesten niet erg begrepen wordt. Volgens Juan Carlos Tajes was Malando niet voor niets een Rotterdammer; de tango is tenslotte een typisch havenprodukt.47 Juan Pablo Dobal, bekend van Viento del Sur en het Aurelia Saxophone Quartet, is van mening dat de Nederlanders wat zorgvuldiger met hun immateriële erfgoed om zouden moeten gaan: ‘Op tal van plaatsen heeft zich een tango ontwikkeld, die tot de eigen cultuur gerekend kan worden. De Finnen zijn trots op de Finse tango en de Turken op de Turkse, waarom de Hollanders dan niet op die van hen?’48

 

Joost Groeneboer


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums