Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 19]

Oktober 1901. Gerret Rouffaer constateert een artistieke ereschuld.
1 Vernieuwing van de beeldende kunsten in een koloniale context
2001-1901

In oktober 1901 stelde Gerret Rouffaer in de Indische Gids dat de Nederlanders tegenover de kunsten op Java en in de buitengewesten een ‘eereschuld’ hadden. Met zijn constatering van een ‘schuld die tot plicht roept’ opende deze Leidse etnoloog het debat over de vraag welke gevolgen de koloniale verhouding had voor de kunsten in Nederlands-Indië en Nederland. Het begrip ‘eereschuld’ was twee jaar tevoren gelanceerd door de liberale politicus C.T. van Deventer in een aanklacht tegen het financiële beleid van het moederland, dat aan Nederland puissante rijkdom, maar aan Nederlands-Indië ontreddering bracht. Van Deventers pleidooi om die schuld ‘af te betalen’ vond weerklank en werd omgezet in vernieuwing van het koloniale beleid dat ‘ethische politiek’ werd genoemd. Met de troonrede van koningin Wilhelmina op de derde dinsdag van september 1901 werd deze ethische politiek officieel regeringsbeleid. Rouffaer betrok haar vervolgens op de kunsten.

De winst voor de Nederlandse kunst en cultuur tijdens het koloniale bewind over Indonesië was groot en gevarieerd. Tegenwoordig kan men de koloniale verbindingen nog overal zien. In Noordwolde wordt bijvoorbeeld het Nationaal Vlechtmuseum heropend. In een serie jubileumpostzegels over honderd jaar Nieuwe Kunst in Nederland, siert Chris Lebeau's gebatikte boekomslag van Couperus' Stille Kracht (1901) de zegel van 85 cent. In Zutphen wordt een tentoonstelling gewijd aan het werk van de Nederlandse oriëntalistische schilder Marius Bauer. Het Centraal Museum in Utrecht organiseert een tentoonstelling over vier generaties kunstenaars uit de familie Toorop. Het zijn vier voorbeelden die duidelijk maken dat koloniale verbindingen zijn ingebed in het complete spectrum van de beeldende kunsten in Nederland.

Deze verbindingen worden echter zelden als zodanig benoemd. Generaties Nederlandse kunstenaars hebben de artistieke inspiratie van kunsten uit Indonesië gevoeld en onder woorden gebracht. Als Jan Wolkers openlijk tribuut betaalt aan het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden als een plek die vanaf zijn vroegste jeugd een bron van inspiratie vormde, dan schrijft hij over schitterende collectiestukken die hij - en hij niet alleen - individueel verwerkte in zijn eigen autonome

[p. 20]

werk.¹ Maar dat is niet alleen een persoonlijke keuze. Het gaat ook over een koloniaal erfgoed, als integraal onderdeel van het Nederlandse culturele landschap verweven met diep in de Nederlandse samenleving verankerde migratiegeschiedenissen. De koloniale handel, diplomatieke dienst, militaire uitzendingen, commerciële en wetenschappelijke reizen, de nieuwe industriële ondernemingen en de ambtenarij in soorten en maten, resulteerden in vele generaties Nederlanders, Indo-Europeanen en Indonesiërs die tussen moederland en kolonie heen en weer gereisd hebben. In de kunstbeschouwingen worden deze ‘bewegingen’ vaak buiten beschouwing gelaten. Kolonialisme hoort tot het terrein van de politieke geschiedenis en heeft met kunstgeschiedenis weinig te maken. Daarmee lijkt het alsof koloniale verbindingen in de kunst uit het niets in Nederland zijn neergedaald. Maar kunst verplaatst zich niet vanzelf over de wereld. Zij worden meegenomen door mensen, letterlijk en in hun hoofd. De batik van Lebeau, het vlechtwerk in Noordwolde, de schilderkunst van Bauer of Toorop, en ook het werk van Jan Wolkers, winnen aan betekenis als deze relaties worden benoemd.

Dit hoofdstuk geeft een aanzet voor het lokaliseren en interpreteren van de betekenis van de koloniale context voor ontwikkelingen binnen de beeldende kunsten in Nederland rond 1901. Dat is een speurtocht naar koloniale cultuur in Nederland. Wie waren de koloniale migranten die artistieke voorwerpen uit de kolonie naar Nederland brachten, wat brachten ze mee, wanneer gebeurde dat, wie nam het over, waar kreeg het een plek en hoe verdween het weer uit beeld? Het verhaal van de artistieke ereschuld is een verhaal van mannen en vrouwen die leefden en reisden tussen het Nederlandse moederland en de Indonesische kolonie en vorm gaven aan uiteenlopende koloniale identiteiten. De wereld was voor hen niet verdeeld in één vertrouwde en één vreemde cultuur; mengvormen en meervoudige culturele identiteiten en bindingen vormden een dagelijkse vanzelfsprekendheid.

De betekenissen die de koloniale migranten en hun tijdgenoten hechtten aan beeldende kunsten uit de kolonie varieerden. Een gebatikte doek kon zowel een persoonlijk aandenken als een artistieke inspiratiebron zijn; een gevlochten mand een bewijs van zegenrijk koloniaal bestuur, een volkenkundig unicum of een commerciële uitdaging. Anders dan in 2001, was in 1901 de koloniale context van de kunsten altijd herkenbaar, die context kleurde de waardering en gaf vorm aan het hiërarchisch onderscheid tussen kunstnijverheid en kunst. De koloniale verhouding stelde ook een andere klemmende vraag: de vraag naar authenticiteit en (artistieke) vermenging. Deze vraag beperkte zich niet tot de wereld van de kunsten.

De expliciete en vanzelfsprekende koloniale context van de artistieke verplaatsingen en migraties rond 1901 maakte het voor Rouffaer mogelijk om de aan de koloniale politiek ontleende term ‘ereschuld’ toe te passen op de kunsten uit Indonesië. Van die schuld kan de balans honderd jaar later opnieuw worden opgemaakt. We nemen hier het vlechtwerk, Lebeau's batik en de schilderkunst van Bauer en Toorop als haar stelposten.

1 Zie bijvoorbeeld Wolkers (2001).

[p. 21]

Ethische politiek en gemeenschapskunst

Het betoog van Gerret Rouffaer over een artistieke ‘eereschuld’ van Nederland jegens de kolonie verscheen in 1901 in de Indische Gids onder de titel ‘De noodzakelijkheid van een technisch-artistiek onderzoek in Ned.-Indië’. Voor een goed begrip van deze veronderstelde ereschuld moeten twee bewegingen met elkaar in verband worden gebracht: de ethische richting in de koloniale politiek en de artistieke beweging van de ‘gemeenschapskunst’.

De beweging voor een ‘ethische politiek’, ontstaan aan het einde van de jaren 1890, bepleitte grotere directe verantwoordelijkheid van Nederland voor de Indonesische kolonie. In ruil voor de winsten die Nederland in de voorbije eeuwen gemaakt had op kosten van de kolonie, zou het koloniale bestuur nu een actief beleid moeten voeren ‘gericht op de ontwikkeling van land en volk naar westers model’. Dat actieve beleid bestond voor Van Heutz en Colijn uit de ‘pacificatie’ (militaire onderwerping) van alle buitengewesten, voor Van Deventer uit ‘emigratie, irrigatie, educatie’ en voor de zending uit een uitbreiding van hun activiteiten in volksopvoeding en gezondheidszorg. Het koloniale bestuur richtte zich op een ‘breed programma van welvaartszorg, met als zwaartepunten onderwijs, irrigatie, landbouwvoorlichting en landbouwonderwijs, kredietverschaffing en coöperatievorming’ (Van Doorn 1995, 149-151).

In de context van dit hoofdstuk is van belang dat ter weerszijden van de oceaan Nederlanders zich met groter enthousiasme gingen verdiepen in de Indonesische culturen. Het Nederlandse kolonialisme had zich in de negentiende eeuw onderscheiden van Brits en Frans imperialisme door een veel geringere belangstelling voor de cultuur en geschiedenis van de gekoloniseerde gebieden. Die achterstand zou nu worden ingelopen. Kunstnijverheid en ambacht genoten vanwege hun economisch potentieel en cultureel bindende kracht bijzondere aandacht.

In dezelfde periode dat in politiek-koloniale kringen de fundamenten voor deze ‘ethische’ richting werden gelegd, ontstond een Nederlandse artistieke beweging die het herstel van de relatie tussen kunst en nijverheid bepleitte. Hèt ‘handboek’ van deze beweging was de vertaling van Walter Crane's The Claims of Decorative Arts (1892), door Jan Veth in 1894 onder de titel Kunst en samenleving gepubliceerd, in een band die was ontworpen door G.W. Dijsselhof. Kern van Crane's betoog was het idee dat ‘onze kunstenaars tot ambachtslieden en onze ambachtslieden tot kunstenaars’ moesten worden gemaakt. Kunst moest weer gemeenschapskunst worden, de kunstenaar een vertolker van een maatschappelijk idee. Toegepaste, versierende kunsten speelden daarbij de hoofdrol. ‘Het decoratieve ontwerp (is) als een soort Asschepoetster der kunst.’ Naast haar zusters, die blaken ‘in verf en publieke gunst’, en onder leiding van ‘haar peet, vernunftige toepassing’ is deze decoratieve kunst ‘de ware bruid van prins Verbeelding’ (Crane 1894, 168). Tijdgenoten typeerden deze ideeën als ‘gemeenschapskunst’, latere kunsthistorici spreken meestal over ‘nieuwe kunst’ (Eliëns 1997, 8). De kloof tussen nijverheid en kunst zou gedicht worden door

[p. 22]

grotere waardering voor de artistieke kwaliteiten van goed ambachtswerk en meer aandacht voor de technieken die in de autonome kunst gebruikt werden (Eliëns 1997, 40). Vrije, autonome of beeldende kunst werd soms scherp veroordeeld: ‘De konstante produktie van schilderijen en tekeningen als onlogische wandversieringen loopt toch spaak, dat kan niet anders en de nieuwe weg van the applied art leidt naar ruime velden waar nog van alles te doen is.’² Een van de resultaten van deze beweging was dat rond 1901 de artistieke waardering voor kunstnijverheid enorm toenam, voor sommige kunstenaars stond toegepaste kunst zelfs op een hoger plan dan autonome kunst (Bank en Van Buuren 2000, 161). Gerret Rouffaer sloot met zijn pleidooi voor technisch-artistiek onderzoek in Nederlands-Indië daar bij aan. In Nederland werd het uitgangspunt van de Arts and Crafts-beweging, namelijk dat iedere nationale cultuur een eigen nationale stijl zou moeten ontwikkelen, door sommige kunstenaars zo uitgelegd dat de Indonesische kunstnijverheid, tijdens de ethische politiek gekoesterd en gestimuleerd, een van de vormende bestanddelen voor die Nederlandse nationale stijl zou worden (Greenhalgh 2000, 188).

2 Brief van R.N. Roland Holst uit Londen, 1893. Geciteerd in E. Braches (1973).

Kunstnijverheid te koop en te keur: tentoonstellingen, musea en winkels

Over de wisselwerking tussen koloniale ontwikkeling, artistieke vernieuwing en kunsten uit de koloniën werd rond 1901 niet alleen getheoretiseerd. Ze kreeg ook daadwerkelijk gestalte in een circuit van musea, tentoonstellingen, verenigingen en winkels waar kunst uit de koloniën, en dan vooral in de vorm van kunstnijverheid, kon worden genoten, gekeurd en gekocht.

Negentiende-eeuwse volkenkundige musea als het Rijks Ethnografisch Museum in Leiden, het Koloniaal Museum in Haarlem, het Ethnografisch Museum van Artis in Amsterdam, de Indische Instelling in Delft of het Museum voor Volkenkunde in Rotterdam, stelden zich ten doel een indruk te geven van de sociaal-culturele situatie van traditionele samenlevingen in Nederlands-Indië, van de economische mogelijkheden en bestuurlijke problemen aldaar, of (in Haarlem) van de mogelijkheden voor exploitatie van de producten en natuurlijke rijkdommen. Daarbinnen ontwikkelde zich een ‘canon’ met betrekking tot de Indonesische kunstnijverheid, gericht op vlechtwerk, batik, koperwerk, houtsnijkunst en edelsmeedkunst. Anders dan bij ‘ethnografica’, betekenisgeladen unieke objecten, stond bij de kunstnijverheid techniek en gebruiksnut van de voorwerpen voorop.

In lijn met de gemeenschapskunstbeweging werd deze kunstnijverheid steeds duidelijker ook in een artistiek-esthetisch kader geplaatst. In de Nieuwe Rotterdamsche Courant verschenen in december 1900 twee (ongesigneerde) artikelen waarin gepleit werd voor meer ruimte voor Indische kunst in de Nederlandse musea. ‘Ook op het gebied van kunst is Nederland onrechtvaardig tegenover Indië geweest [...]. Indië en zijn kunst zijn vergeten.’ Hoewel er al verschillende volkenkundige musea

[p. 23]

waren werd het ontbreken van een ‘Museum voor Indische Kunst of Indische Kunstgeschiedenis’ betreurd.³ Rouffaer vergeleek de donkere en kleine ruimtes van het Ethnografisch Museum in Leiden met een donker en muf pakhuis zonder lucht en licht waar kunstenaars de verzamelde kunstwerken niet kunnen bestuderen. ‘Goddank, dat we eindelijk eens komen uit dezen muffen kring van dorre ethnologie!’, meldde hij in 1901, en enkele maanden later: ‘(dan) zou eens blijken hoe tusschen den hoop van onvermijdelijke koude ethnographica - dingen die, nu ja, wel belang hebben als schakel in den keten, maar in zichzelf toch minderwaardig zijn - een schitterende kern van rijke en nooit opgemerkte schoonheid aanwezig is, die het beste geven van het Indische kunnen, zijn scheppende kracht, zijn sierkunst’ (Rouffaer 1901a, 1190).

Naast de musea ontwikkelden zich de koloniale en handelstentoonstellingen tot knooppunten van artistieke wisselwerking. Op deze tentoonstellingen stonden Nederlandse en Indisch producten naast elkaar en werden getoetst op gebruiksnut en esthetische waarde. Batik, bouwkunst, gamelanmuziek, Javaanse danskunst, zilverwerk, waren te zien in Arnhem (1879), Amsterdam (1883) en Den Haag (1898). Ook wedijverde Nederland via koloniale paviljoens met andere imperialistische naties op wereldtentoonstellingen (Parijs 1889, Chicago 1893, Parijs 1900, Brussel 1910). Vanaf 1900 kwamen er bovendien steeds meer specifieke ‘verkoop-tentoonstellingen’ voor Indische kunstnijverheid (Eliëns 1997; Eliëns 1990; Bloembergen 2002).

Typerend voor deze tentoonstellingen was dat bezoekers niet alleen konden kijken, maar ook werden uitgenodigd te consumeren: souvenirs, gebruiksvoorwerpen en etenswaren voor de onmiddellijke consumptie, meubels, kleding en kunstvoorwerpen als blijvende aanschaf. Veel bezoekers hadden zelf in de kolonie gewoond en waren kenners van kwaliteit. Kunstenaars zagen er nieuwe onderwerpen, materialen en vormprincipes. Rond 1901 ging hun artistieke verwerking van Indonesische kunstvormen zelf ook weer deel uitmaken van Nederlandse presentaties. De Nederlandse koloniale opstelling op de wereldtentoonstelling in Parijs (1900) toonde de resultaten van de Nederlandse Nieuwe Kunst waarin de invloed van kunstvormen uit de kolonie was verwerkt. Andersom was op de Nederlandse afdeling van de ‘Eerste Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve Kunsten’ in Turijn (1902) naast het nieuwe Nederlandse ontwerp ‘ter opluistering’ ook een ‘bijzonder fraaie en uitgezochte verzameling, van door inlanders onzer Oost- en Westindische Koloniën vervaardigd werk’ te zien⁴ (Bank en Van Buuren 2000; Eliëns 1997; Bloembergen 2002; Van Vliet 2000).

De tentoonstellingen vormden een ontmoetingsplek waar het publiek kennis maakte met - of zich als koloniaal kon herkennen in - de daar getoonde representaties van Indonesische kunst en cultuur. In vergelijking met de volkenkundige musea waren de tentoonstellingen daar door hun vermaakskarakter ook geschikter voor (Coombes 1988). Inspelend op de particuliere markt voor nijverheidsproducten uit Indië en voor een toegepaste kunst waarin Indonesische technieken en vormen ver-

3 NRC, 13 december 1900.

4 Eerste Internationale Tentoonstelling, 7, 51.

[p. 24]

werkt waren, werden vanaf het einde van de jaren negentig bovendien gespecialiseerde firma's opgericht. Sommige, zoals de Vereeniging Oost & West met haar winkel Boeatan in Den Haag, of De Wekker, beide opgericht na de Tentoonstelling Vrouwenarbeid in 1898, waren een Nederlands verlengstuk van de ethische richting in de koloniale politiek. Geertruida van Zuylen-Tromp, echtgenote van een Nederlandse KNIL-officier en een van de organisatrices van de Vrouwententoonstelling, nam voor Oost & West het initiatief (Grever en Waaldijk 1998). Verschillende mensen uit de kunstnijverheidsbeweging werden lid, zoals Jan Toorop, J.A. Loebèr en Philippe Zilcken, die de inzending van grafische kunst en Indonesische kunstnijverheid in Turijn 1902 samenstelde.

De initiatiefneemsters van Oost & West stelden zich ten doel de Indonesische kunstnijverheid te verheffen en in de Nederlandse huiskamers te brengen. Andere bedrijven, zoals Van Wisselingh (Amsterdam 1898), Arts and Crafts (Den Haag 1898), Het Binnenhuis (Amsterdam 1900) en De Ploeg (Amsterdam 1900), baseerden zich juist op een nieuw Nederlands ambachtelijk design dat zich expliciet tot de Indonesische kunstnijverheid verhield. Het meest spraakmakende voorbeeld daarvan was batik. Veel minder bekend is de wisselwerking in de vernieuwing van het Nederlandse vlechtwerk.

Vlechten en volksverheffing - koloniale cultuur in Drenthe en omstreken

Rouffaers denkbeeld uit 1901 over het bestaan van een artistieke ereschuld had beslist betrekking op vlechtwerk. Vlechtkunst hoorde voor hem, net als batik, koperwerk of houtsnijkunst, tot de traditionele canon van de Indonesische volkenkunde. Vanuit een evolutionistisch perspectief beschouwde hij vlechtwerk als:

de meest natuurlijke, de meest nuttige, tevens de meest primitieve en daardoor meest antieke huisvlijt in de tropen. Van de kleedij kon men zich nog spenen, een schaamgordel van boombast was dadelijk gemaakt, desnoodig; maar het onmisbare mandwerk moest vervaardigd worden met methode en geduld, moest gevlochten met overleg. Historisch gesproken vormt dus, naast primitieve hutbouw, het vlechtwerk de oudste huisvlijt in een tropisch land. (Jasper 1912, 1)

Om die reden werd vlechtwerk waarschijnlijk in 1912 het eerste deel van een fraaie en ruim geïllustreerde serie over de kunstnijverheid van Nederlands-Indië. Deze serie, De Inlandsche kunstnijverheid in Nederlandsch Indië, werd verzorgd door J.E. Jasper en Mas Pirngadie.⁵ Zij beschouwden het Indonesische vlechtwerk als een authentiek en autonoom inheems product dat vanwege de technische verfijning wellicht ook interessant te maken was voor Nederlands gebruik. De auteurs stelden expliciet in de inleiding dat Indonesische vlechtkunst superieur was aan wat Neder-

5 De vijf delen verschenen tussen 1912 en 1927. Na het deel over vlechtwerk volgden een deel over weefkunst, batikkunst, goud- en zilversmeedkunst, en niet-edele metalen.

[p. 25]

land op dit punt vermocht, en dat het zinloos zou zijn om voor een Nederlands-Indische markt naar een vervangende westerse fabrieksmatige import te zoeken. Daarentegen verdiende met name het versierde vlechtwerk ‘èn om zijn artisticiteit, èn om de mooie technieken [...] de volle aandacht dergenen, die een goed en nieuw product zoeken voor de wereldmarkt’ (Jasper 1912, 2). Zij doelden daarbij op toepassingen van dit vlechtwerk in het Europese huis.

De toestand in de inheemse vlechtkunst in Nederland droeg ongetwijfeld bij aan de overtuiging dat het niet zinvol was te zoeken naar een Nederlands fabrikaat dat als importproduct zou kunnen concurreren met het superieure en gevarieerde Indische vlechtambacht. Rondom Noordwolde, vlak bij de Drentse veenkoloniën die waren gesticht door de negentiende-eeuwse Maatschappij van Weldadigheid, had de plattelandsbevolking van vader op zoon in vlechtwerk een aanvullende broodwinning gevonden. Tegen het eind van de negentiende eeuw dreigde het rietvlechten echter ten onder te gaan door de toenemende schaarste aan wilgentenen en de geringe variëteit aan gevlochten producten: manden en matten. Om dit te doorbreken was rond 1870 door de predikant van Noordwolde, ds. H. Edema van der Tuuk, de vlechtproductie uitgebreid naar meubels. Tegelijkertijd introduceerde hij nieuwe materialen, zoals bamboe, rotan, sisal en raffia uit Nederlands-Indië. Vanaf toen deed de rieten stoel zijn intrede in de woonkamer van de gegoede Nederlandse burgerij: de poten van wilgenhout met dunne rottingstengels omrand, de verbindingen met rottingdraad omwonden (Fransman 1992, 118).

Rond de eeuwwisseling dreigde deze prille huisindustrie echter opnieuw in elkaar te vallen door de concurrentie met Duitsland en Oostenrijk, waar de vlechtkunst een langere traditie had. Bovendien ging de vaderlandse burgerij hogere eisen stellen aan de inrichting van het interieur. In die situatie werd in 1906 het initiatief genomen tot de oprichting van de Rijksrietvlechtschool. Ze ging in 1908 van start met als eerste directeur Harm Ellens (1871-1939). Ellens was een beeldend kunstenaar en vormgever, opgeleid in Amsterdam, in 1901 betrokken bij Het Binnenhuis, en in 1904 mede-initiatiefnemer van de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachtsen Nijverheidskunst (VANK). Van meet af aan was hij zeer actief in de verbetering van de kunstnijverheid en het kunstnijverheidsonderwijs in Nederland. Na de Rijksrietvlechtschool in Noordwolde zou hij in 1920 directeur worden van de Rijks Vaken Kunstnijverheidsschool voor Goud- en Zilversmeden en Horlogemakers in Schoonhoven. Hij is binnen de beweging voor gemeenschapskunst een van de weinige kunstenaars geweest die vlechtwerk hebben ontworpen.

Net als Rouffaer beschouwde Harm Ellens de vlechtkunst als een der oude kunsten, en als graadmeter voor de ontwikkeling van een volk: ‘Tusschen de fijnste matten en manden van Chineezen, Japanners en Javanen en de gevlochten matten van het Kampereiland loopt toch één lijn.’ Zijn inzet was om binnen die lijn de typisch Nederlandse kunstnijverheid verder te ontwikkelen. ‘Elke kunst zal groeien uit de eigenschappen van het volk en zich ontwikkelen in waarheid en schoonheid, meer of minder, naarmate het volk die beginselen beter of minder goed dient.’ Handte-

[p. 26]

kenonderwijs was daarbij voor hem essentieel, want dat vergrootte niet alleen het technisch inzicht, maar maakte de leerlingen ook beter bewust van de esthetische kwaliteiten van verhoudingen, vormen en kleuren van hun onderwerpen (Eliëns 1997, 44; Fransman 1992, 115). Nederlands-Indië en de koloniale cultuur in Nederland maakten voor Ellens in materiaalkeuze en vormgeving een integraal onderdeel uit van het typisch Nederlandse waarop hij wilde voortbouwen. In 1909 werd op zijn verzoek voor de studiecollectie van de school vlechtwerk opgestuurd uit heel Indonesië, waaronder Ambon, Celebes (en Menado) en Sumatra (Palembang).

Ondertussen onderzochten de dames van de Vereeniging Oost & West met steun van Het Binnenhuis en het Stedelijk Museum mogelijkheden om Nederlands-Indisch vlechtwerk voor een Nederlandse markt te ontwikkelen. Beide bewegingen vonden plaats vanuit dezelfde motivatie tot volksontwikkeling die in Nederlands-Indië het etiket van ethische politiek droeg. In 1902 organiseerde Oost & West een Haagse tentoonstelling van Indisch vlechtwerk ‘voor de export’ om af te tasten of onder koloniale migranten en de hogere burgerij in Nederland interesse bestond voor Javaans vlechtwerk. Het onderzoek werd verricht door kunstnijveraar J.A. Loebèr jr. (1869-1957), voor wie het Nederlands-Indische vlechtwerk een belofte inhield. ‘Vlechtwerk komt te onzent voor, maar zóó ondergeschikt, dat het bepaaldelijk in de keuken thuis behoort, zoo onbetekenend dat zelfs in vroeger dagen geen sierkunstigen vorm in deze plattelandstechniek kon worden aangewezen.’ In Nederlands-Indië daarentegen diende vlechtwerk als huisraad, wandversiering, bij voedselbereiding, als kleding, voetbedekking, versiersels voor armen en benen, hoofddeksel, schilden, jacht of visvangst (Loebèr 1902, 4, 9).

Voor de verkooptentoonstelling van 1902 hadden de dames van Oost & West, onder wie mevrouw Loebèr, zelf toepassingen gezocht voor Javaans vlechtwerk. Zij hoopten dat hun gevlecht, gebaseerd op etnografische collecties in Nederland, er toe zou leiden dat ‘hetgeen eertijds aan Indië is ontnomen [...] in andere vorm’ naar Java teruggebracht zou worden. Zo ontwikkelde men een ruim assortiment aan vloermatten voor serres, lopers, wandmatten voor lambrisering, fijne tafelmatjes en stoelmatten; alles in standaardmaten (Loebèr 1903, 11). Om deze producten te kunnen verbeteren werd het Koloniaal Museum in Haarlem verzocht nader onderzoek te doen naar geschikte kleurstoffen.

De doelstellingen van de pleitbezorgers van Nederlands vlechtwerk, van koloniaal vlechtwerk voor export en van authentiek Indonesisch vlechtwerk verschilden en konden zelfs onderling strijdig zijn. Terwijl Ellens een zuiver ‘Nederlandse’ vorm zocht, waren de initiatiefnemers van Oost & West zich ervan bewust dat hun interventie in het Indonesisch vlechtwerk, gericht op een koloniale exportproductie naar Nederland, juist het risico inhield dat de zuiverheid van de Indonesische kunstnijverheid werd aangetast. Ze meenden echter in staat te zijn om, via de nieuwe huisvlijtscholen op Java, deze ‘on-Javaanse’ exportproductie tot de werkplaatsen van Oost & West op Java te beperken en het authentieke vlechtwerk niet te corrumperen (Loebèr 1903, 4, 16). Op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1910, waar kunstnijver-

[p. 27]

heid ‘als pronkjuweel èn als handelsproduct’ een belangrijk thema was, kwamen de drie vormen samen. Een inzending van de Rijksrietvlechtschool maakte deel uit van de collectieve inzending van de VANK in de Nederlandse afdeling. Het ontwerp stond er centraal, de ambachtsman bleef buiten beeld. Indonesisch vlechtwerk stond op de koloniale afdeling met demonstraties houtsnijden, hoeden vlechten, batik, weven en mandenvlechten. Daar stond de technische vaardigheid van de ambachtslieden centraal. Via hen demonstreerde Nederland er het ethische ontwikkelingsbeleid. Verder waren er producten voor Europese consumptie te koop (Bloembergen 2002, hoofdstuk 5; Fransman 1992, 112).

In later jaren zou op kunstnijverheidstentoonstellingen het Nederlands vlechtwerk niet ontbreken. Maar afgezien van de toepassing in meubeldesign bleef het vlechten hoofdzakelijk een volkskunst, toegepast door anonieme ambachtslieden. De koloniale verbindingen, de relaties met het ambacht van Nederlands-Indië, verdwenen voor de afnemers uit het zicht.

Techniek of kunst? Javaanse en Nederlandse batik

Honderden Europeanen hebben op Java den gebatikten sarong gedragen, geleefd in de nabijheid van waardige batiksters, en hoevelen hebben de groote schoonheidswaarde in menigen batik begrepen? Enkele hebben ze meegebracht als curiositeiten, er mee gepronkt bij kennissen, juist als de boer en zijn geërfd porselein. Ze zijn bezitters geweest van versierde doek, niet van de esthetische waarde, die het kon hebben. Eerst toen Hollandsche artiesten batikken als procédé gingen gebruiken, is de Javaansche techniek meer gereleveerd.⁶

In de belangstelling voor batik in de Nederlandse kunst zien we een vergelijkbaar samenspel van ethische politiek en de beweging voor gemeenschapskunst. De doorwerking van batik was echter vele malen groter dan van vlechtwerk. Aanvankelijk was de Nederlandse belangstelling voor Javaanse batik uitsluitend commercieel geweest, gericht op de mogelijkheden om concurrerend bedrukt katoen naar Java te exporteren. Tegen het einde van de negentiende eeuw werd echter duidelijk dat de Hollandse namaak de echte batik niet zou verdringen. De bulk van de Twentse katoentjes werd onbedrukt naar Java geëxporteerd en daar gebatikt. Zo ontstond een bloeiende batikindustrie. Er waren dure met de hand getekende en goedkope gestempelde batiks, er werden traditionele ontwerpen en kleuren gebruikt en er werd geëxperimenteerd met nieuwe patronen en kleuren. In Pekalongan ontwikkelden Indo-Europese batikonderneemsters de ‘batik belanda’, waarin westerse patronen werden verwerkt. Chinese en Arabische batik-ondernemers produceerden eveneens in eigen stijlen. Vanaf 1885 ontwierp de Indo-Europese batikonderneemster Jansz in Pekalongan bovendien westerse gebruiksvoorwerpen als kamerschermen, tafelkleden en kussenovertrekken voor het koloniale huishouden. Deze vonden hun

6 NRC, 13 december 1900.

[p. 28]

weg ook naar Nederlandse consumenten (Wassing 2000; Veldhuisen 1993; Legêne en Waaldijk 2001).

De eerste experimenten in batik in Nederlandse (toegepaste) kunst werden gedaan door C.A. Lion Cachet. Lion Cachet (1864-1945) had in het kader van zijn opleiding met batik kennis gemaakt in de volkenkundige museumcollectie van Artis (De Bois 1994, 28; Van der Boom 1952, 17). In 1892 maakte hij een gebatikte oorkonde voor een jubilerend hoogleraar. Het asymmetrische ontwerp met golvende lijnen wordt tegenwoordig beschouwd als een voorbode van de Nederlandse art nouveau, al merkte een tijdgenoot op dat een modern geleerde toch niet gehuldigd diende te worden met een ‘diploma, gelijk men er alleen zou verwachten van een Javaansch dorpshoofd’ (De Bois 1994, 28).

Op de Indische afdeling van de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid in 1898 in Den Haag was vervolgens voor het eerst in Nederland een Javaanse batikster te zien (Wereldkroniek, 5, 19-6 augustus 1898). Een tekst van de Javaanse Raden Adjeng Kartini lichtte dit toe met een op eigen ervaring gebaseerde technische beschouwing, die door Gerret Rouffaer werd verwerkt in de eerste omvangrijke wetenschappelijke verhandeling over batikkunst (Rouffaer 1914). Ook het Koloniaal Museum in Haarlem was voor kunstenaars een bron van informatie. Directeur W.F. van Eeden hoopte dat de Nederlandse kunstnijverheid zou kunnen leren van de Javaanse batikindustrie. Daartoe stelde hij het laboratorium van zijn museum voor was- en kleurexperimenten beschikbaar (Rouffaer 1914; Legêne en Waaldijk 2001; Wronska-Friend 2001).

Het zou niet lang duren voordat batik een gerespecteerde vorm van Nederlandse toegepaste kunst zou zijn. Naast Carel Lion Cachet pasten ook anderen, zoals zijn vriend Gerrit Willem Dijsselhof (1866-1924), Chris Lebeau (1878-1945), Th. Nieuwenhuis (1866-1951) en Johan Thorn Prikker (1868-1932), de techniek toe in meubelontwerpen, interieurkunst en grafische vormgeving. Beroemd werden Dijsselhofs gebatikte kamerschermen, gemaakt in de jaren 1890, waarin Willy Dijsselhof-Keuchenius (1865-1960) ook borduurwerk toepaste (Brentjens en Eliëns 2002). J.A. Loebèr, wiens echtgenote vlechtwerk voor de verkooptentoonstelling van Oost & West had gemaakt, experimenteerde in 1900 in zijn boekbinderij Loebèr en Smits met een batikband voor Louis Couperus' Psyche. Daarop gaf uitgever L.J. Veen in 1900 aan Chris Lebeau opdracht om een gebatikte omslag in oplage te maken voor De stille kracht. Zo kwamen vorm en inhoud dicht bij elkaar. Het ontwerp werd uitgevoerd door het batikatelier van Agathe Wegerif-Gravestein (1867-1944) in Apeldoorn en in goud bestempeld en afgewerkt door Binderij Brandt te Amsterdam (Van Vliet 2000, 33-35). Ook de ontwerpen van Thorn Prikker voor de Haagse vestiging van de Arts en Crafts-winkel werden uitgevoerd op het batikatelier van Agathe Wegerif-Gravestein. Zij had in Java de batikprocédés onderzocht en richtte zich ook zelf op het ontwerpen van batik, vooral kleding. Voor het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling in Parijs (1900) leverde zij de batiks voor de wanddecoratie.

[p. 29]

De commerciële belangstelling voor batik uit Nederlands-Indië nam eveneens toe. Tijdens de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid werd veel batik verkocht (onder andere aan koningin Emma en Wilhelmina) en het was dat succes dat leidde tot de oprichting van Oost & West (Grever en Waaldijk 1998, 160). Batik werd expliciet gebracht als een product van en voor vrouwen: catalogi stelden dat authentieke batik met een tjanting in Java uitsluitend door vrouwen werd beoefend en met name Nederlandse vrouwen werden als kritische consumentes aangesproken. Kritisch betekende in dit verband met een scherp oog voor authenticiteit, maar ook met een scherp sociaal onderscheidingsvermogen. Oost & West waarschuwde voor wansmaak en imitatie. Dat gebeurde, net als bij het vlechtwerk enerzijds om ‘ethische’ redenen, ter bevordering van de authentieke Javaanse traditie; anderzijds was er wantrouwen tegen de batik belanda uit Pekalongan, die als ‘verbasterde’ batik werd toegeschreven aan Indo-Europese vrouwen. Gedreven door commercieel belang zouden deze onderneernsters alles produceren wat de consumenten wilden.

De afwijzing van wat niet als ‘authentiek’ werd beschouwd, vloeide over in minachting voor de Indo-Europese cultuur. De kritiek op de ‘Creoolse dames’, de Indo-Europese producentes van batik belanda, had soms een racistische ondertoon, men sprak van ‘staaltjes van dégradatie, een mengelmoes zonder volkskarakter’ (Grever en Waaldijk 1998, 186; Pattynama 1998). De kritiek op de commercialisering

Afb. 1.1 Marius Bauer, schilderij van Javaanse

[p. 30]

van de batik strekte zich ook uit tot Nederlandse vrouwen in Indië. ‘Hoe meer fortuin, hoe kostbaarder sarong gedragen werd.’⁷ Het beeld van de Nederlandse koloniaal die in de kolonie zijn heldere oordeel zou verliezen, ‘verindischte’, en wiens maatschappelijk aanzien in Nederland gering was, drong langs die weg ook door in de debatten over de waardering van Indonesische kunstnijverheid en in het gemaakte onderscheid tussen volkskunst, toegepaste kunst en autonome kunst.

Ondertussen werd de artistieke betekenis van batik in de Nederlandse kunstnijverheid internationaal erkend. Op de Nederlandse afdeling van de ‘Eerste Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve Kunsten’ in Turijn (1902) was de Nederlandse batik een troef in de westerse artistieke competitie. Het verslag meldde dat ‘de methode van het batikken die tot nog toe voor decoratieve doeleinden alleen in Nederland toepassing vond, veel opgang (had) gemaakt’.⁸ Nederland profileerde zich met de batikexposities bovendien als verlicht kolonisator met oog voor de kunstnijverheid uit de kolonie. Opmerkelijk genoeg trok de leermeester van de Nieuwe Kunst, Walter Crane, daarbij een scherpe scheidslijn tussen de oude techniek, de ‘methode’, die aan Java werd toegeschreven, en de creatieve en artistieke toepassing ervan door Nederlandse kunstenaars. Alsof er op Java op dat moment niet een bloeiende batikindustrie bestond, schreef hij prijzend over ‘the revival of and modern application of the old Javanese method by the Dutch, (...) often with remarkable effect’ (Crane, in: Art Journal 1902, geciteerd door Wronska 2001, 121).

Zo balanceerde batik uit de kolonie op de grens tussen waardering en minachting. Terwijl mengvormen en nieuwe toepassingen in de Nederlandse kunst door kunstenaars als Chris Lebeau werden gewaardeerd en met museale rugdekking internationaal werden gepresenteerd, werden Indo-Europese onderneemsters die batik belanda ontwierpen gezien als commerciële verbasteraars. Terwijl een kunstcriticus als Jan Veth het batikwerk van Dijsselhof en Lion Cachet in kunsttijdschriften prees, en hun werk verkocht werd in dure zaken als Het Binnenhuis, bleef de markt voor Indonesische batik beperkt tot die van ‘repatrianten en verlofgangers’. Terwijl het boekomslag voor De stille kracht in Turijn werd bekroond, werden de werken van Javaanse kunstenaars buiten mededinging getoond als referentiecollecties, ‘ter opluistering’. Hoezeer koloniale specialisten als Rouffaer ook probeerden de artistieke waardering voor kunst uit de kolonie te bevorderen, het lukte hen bijna per definitie niet om batik uit Java te bevrijden uit de hiërarchie tussen moederland en kolonie. Wanneer artistieke waarde besproken werd, trok de Javaanse batikster aan het kortste eind. Haar techniek was interessant, maar haar artistieke bewustzijn schoot te kort. Zozeer zelfs dat de Javaanse batiksters vergeleken werden met de vijand van de kunstnijverheid: de machine. In een dagbladrecensie uit 1904 worden de batiks van Lebeau vergeleken met de Javaanse:

zijn arbeid (mag) naast den Javaanschen gesteld worden. [...] Er is meer, dat mag verzoenen met het batikken in Holland. Men vergete niet, dat het batikken op Java, hoe mooi ook, het individuele mist. [...]. Zij [de Javaanse batikster, BW/SL] batikt het

7 NRC, 14 december 1900.

8 Eerste Internationale Tentoonstelling, 5.

[p. 31]

patroon op haar saroeng niet omdat de strengere lijnen haar aantrekken, doch omdat dit een voor haar stand gereserveerd patroon is. Hoe machinaal deze sierarbeid in de regel is ziet men uit de gemakkelijkheid, waarmee Javaansche meisjes allerlei Europeesche fratsen op het doek hebben neergeschreven naar het voorschrift van half of heel Europeesche dames. Als zij de schoonheid van hun eigen ornamentiek gevoeld hadden, zouden zij het laatste met weerzin gedaan hebben. En dat is niet het geval! [...] Moet dus het werk van Lebeau in een enkel opzicht iets verliezen, het persoonlijke karakter, het zelf voelen, dat uit zijn batiks spreekt, is een ruime vergoeding. Hij denkt bij zijn werk; de Javaansche, op enkele uitzonderingen na, niet. Hij siert en zij schrijft ornamenten neer.’⁹

Het artikel besluit met: ‘Het batikken te onzent [mag] niet langer een waagstuk genoemd worden; integendeel het is een verrijking van ons kunstgebied gebleken.’ Zo kreeg batik betekenis in de hiërarchie tussen Nederlandse kunst en Javaanse nijverheid en tussen anonieme volkskunst en individuele autonome kunst. Een hiërarchie die we bij de waardering van het werk van Toorop weer tegen zullen komen.

9 NRC, 19 februari 1904. Spatiëring in origineel.

Het Javaanse model tussen oriëntalisme en symbolisme

Tegelijk met de waardering voor Nederlands-Indische kunstnijverheid, groeide rond 1900 ook binnen de autonome kunst belangstelling voor Nederlands-Indië. Terwijl vlechtwerk en batik toepassing vonden in een nieuwe Nederlandse kunstnijverheid, bood de gestileerde Javaanse hofkunst, de beeldhouwkunst van de Borobudur en het Hindoeïsme op Bali aan Nederlandse beeldend kunstenaars en architecten een onderwerp waarmee de cultuur van de Indonesische archipel een plek kreeg in het eigen werk. Een aantal van hen ging het al snel daarbij niet meer om het onderwerp, maar om de achterliggende vormprincipes.

De kunstenaars gingen af op hetgeen zij konden zien in musea en (internationale) tentoonstellingen. Het was, zoals de architect H.P. Berlage nog tijdens zijn reis in 1929 constateerde, ongebruikelijk voor een westers kunstenaar om zelf naar Nederlands-Indië te gaan (Berlage 1931, 5). Joseph Mendes da Costa en Isaac Israels vonden in hun ontmoeting met gamelanspelers, dansers en danseressen tijdens de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid te Den Haag in 1898 inspiratie voor hun Javaanse beelden en tekeningen uit dat zelfde jaar (Grever en Waaldijk 1998, 223). De eerste indruk van de Borobudur kreeg menig kunstenaar rond 1899 tijdens een bezoek aan het Koloniaal Museum in Haarlem waar afgietsels van de reliëfs tentoongesteld werden alvorens ze in 1900 in het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Parijs werden getoond. In 1915 toonde het Stedelijk Museum de ‘Eerste bijzondere tentoonstelling van Oud-Javaansch en hedendaagsch Balisch-Hinduisme’, die onder meer in architectenkringen grote belangstelling trok (Bossenbroek 1996, 338-339; Olyslager 1988, 23-24). Het schilderij van een Javaans game-

[p. 32]

lanorkest schilderde Isaac Israels in 1919 toen een Javaans gamelanorkest optrad in het Rijks Etnografisch Museum in Leiden.

Voor Isaac Israels (1865-1934) bood het contact met Nederlands-Indië een onderwerp voor enkele schilderijen in zijn eigen impressionistische stijl, maar het gaf geen aanleiding tot stijlveranderingen. Integendeel, toen hij in 1921-22 vrienden had opgezocht in Nederlands-Indië stelde hij na terugkeer: ‘Sinds ik in Indië ben geweest begrijp ik nog meer hoe dat oude Europa hoe dan ook het centrum van de wereld is.’ (Spruit 1992, 26) Dat lag gecompliceerder in het werk van zijn vriend Marius Bauer (1867-1932), algemeen beschouwd als de belangrijkste, misschien de enige Nederlandse oriëntalist. Bauer trok vanaf zijn 21ste door Europa, het Midden-Oosten en Noord-Afrika, door Brits-Indië, Achter-Indië en Nederlands-Indië. ‘Juist dat verre vind ik altijd een grote aantrekking. Ja, 't kan me niet “ver” genoeg zijn! En hoe vreemder en wonderlijker alles is, des te meer ik geniet’, schreef hij in 1922 (Bauer 2001, 47). Bauer schilderde en tekende ‘het echte Oosten zonder de werkelijkheid te laten zien’ (Spruit 1922, 16). Het oosten was een onderwerp op zichzelf.¹⁰

Maar ten aanzien van Nederlands eigen oosterse wereld hield hij dat niet vol. In 1925 gevraagd door het Comité van het Indisch Huldeblijk om een schilderij en vier etsen te maken voor de zilveren bruiloft van koningin Wilhelmina en prins Hendrik, koos Bauer in Nederlands-Indië vier voor de hand liggende onderwerpen: de Indo-Javaanse bouwkunst (Borobudur en Mendut), een wayangvoorstelling en een Balinese lijkverbranding. Zijn vrouw, de kunstenares Jo Bauer-Stumpff, berichtte aan het thuisfront:

De Boroboedoer hoef ik je niet te beschrijven - die weet je wel van de afbeeldingen - Mari maakt een mooie tekening [...] Het is anders niet makkelijk, want die tempels hier zijn ruïnes en niet meer in gebruik zoals in Engels-Indië, maar Mari's fantasie zal hem wel doen herleven. (Bauer 2001, 214)

Dat werkte toch niet goed; het jubileumgeschenk werd, in vergelijking met zijn andere werk, algemeen als plichtmatig beoordeeld. Wellicht kwam dat omdat Bauer zich in Nederlands-Indië geen vreemdeling kon voelen, zoals in al die andere oosterse streken. Hij werd er ontvangen door een Nederlandse koloniale bovenlaag die rond 1925 vrijwel gescheiden leefde van de Indonesiërs en weinig contact had met hun cultuur en godsdienst. Hij ontmoette de kratonvorsten en andere inheemse leiders, maar hun voertaal was Nederlands en de omgangsvormen waren vastgelegd in een ijzig hiërarchisch protocol. Het Britse en Franse oriëntalisme was ingebed in een oude traditie van koloniale fascinatie met de exotische culturen die sinds de achttiende eeuw deel uitmaakten van het Britse of Franse imperialisme. In Nederland kwam die belangstelling pas aan het eind van de negentiende eeuw, en zij was nauwelijks verankerd in de koloniale bestuurs- en ondernemerscultuur. Bauers onvermogen gefascineerd te raken door Java weerspiegelde wellicht de schraalheid van het Nederlandse kolonialisme zelf.¹¹

10 Zijn vriend, de etser Philippe Zilcken, die ook betrokken was bij de Vereeniging Oost & West, stelde daarover expliciet dat het niet nodig was om bijvoorbeeld bijbelse taferelen naar een Arabische werkelijkheid te schilderen, ‘want veel lokale waarheid vermindert de idee en kunstenaars als Rembrandt, en in onzen tijd Israels, zullen altijd in hun werk meer waard zijn dan ethnografisch juiste schilders, omdat te veel wetenschappelijke details het gevoelsbegrip verminderen’. Bauer en Ankum (2001, 60).

11 Hier zou een uitwijding over de ‘Mooi Indië’-schilderkunst in Nederlands-Indië zelf op zijn plaats zijn, maar ruimtegebrek verhindert dat. Cf. Spanjaard (1998); Van Brakel (1998); Spruit (1992).

[p. 33]

Voor Joseph Mendes da Costa (1863-1939) bood Nederlands-Indië niet zozeer een onderwerp als wel een doorslaggevende invloed op zijn vormtaal, waarbij met name de Javaanse beelden die hij maakte na zijn bezoek aan de Nationale Tentoonstelling Vrouwenarbeid in 1898, zijn geïnterpreteerd als overgangsbeelden. Professor Bremmer bracht zijn Javaanse danseres in verband met Hindoeïsme. Hij zag in het beeld een afstand nemen van de westerse Grieks kunst - de mens die zich vrij wil vechten tegenover het absolute - ten gunste van ‘het Oriëntale mystieke gevoel van zich overgeven aan een macht, het levende besef van het noodlot’ (Bremmer 1910). Voor professor Hammacher symboliseerde de ‘Kop van een Javaan’, ook tijdens of kort na 1898 gemaakt, een verschuiving in Mendes da Costa's werk van impressionisme naar realisme op basis van een versterkt vormbesef. Hierna zou zijn werk zich steeds verder decoratief-ornamentaal ontwikkelen (Hammacher 1941, 24).

Dat de overgang bij Mendes da Costa van vrije verbeelding naar gebonden vorm juist op deze beelden kon worden geprojecteerd, hing samen met de gangbare benadering van de gestileerde Javaanse hof- en antieke bouwkunst als de hoogstontwikkelde vorm van toegepaste kunst. Zo wees Indonesië als onderwerp de weg naar nieuwe vormprincipes. Deze zouden steeds verder gestileerd en gerationaliseerd doorgevoerd worden in de toepassing van beeldhouwwerk in architectuur. Tezelfdertijd liet Michiel de Klerk in de architectuur van de Amsterdamse School zich inspireren door hindoeïstische kunstvormen (Olyslager 1988). Toegepast in het sociale woningbouwprogramma van de Amsterdamse School weerklonk in die bewust toegepaste ornamentiek wellicht ook een echo van de ethische politiek.

In het werk van Jan Toorop ten slotte, vooral in het symbolisme, is de culturele invloed uit Nederlands-Indië van meet af aan expliciet onderkend en benoemd als innerlijke bron. In Toorop kreeg de vormtaal uit de kolonie een pleitbezorger in de Nederlandse kunstwereld, in zijn werk kreeg het een autonome vorm. Toorop (1858-1928) was afkomstig uit Nederlands-Indië. Zijn vader, een assistent-resident in het koloniale bestuursapparaat in respectievelijk Purworedjo en Banka, was van Noors/Javaanse afkomst (een mevrouw Toorop was eigenaresse van beroemde batikonderneming in Pekalongan), zijn moeder Brits-Indisch/Chinees. Hij was op zijn veertiende door zijn ouders voor zijn opleiding naar Nederland gestuurd, werd beeldend kunstenaar en is nooit meer naar Nederlands-Indië teruggegaan. Maar, zoals hij zelf expliciet stelde: ‘Indië kan niet uit mij worden weggedacht’ (Eeckhout 1925, 14).

Wat onderwerpkeuze betreft, maakte Toorop net als Mendes da Costa niet veel werk dat expliciet Nederlands-Indië verbeeldde. Het tegeltableau in de Beurs van Berlage van een vrouw aan het werk in een rijstveld is een voorbeeld, net zoals zijn zelfportret in Javaanse kledij uit 1884 en Danser uit 1927. Dit laatste werk is een programmatische tekening van een Javaanse danser, wiens bewegingen in geometrische lijnen en patronen zijn doorgezet. Een tekst in de tekening luidt: ‘Het ornamentaal lijnen rytme is zuiverscherp ontstaan uit het gebaar van deze dans’ (Brom 1931, 228). Ook waar het geen onderwerp was, werd Toorops Indische inspiratie herkend. Dat

[p. 34]

Afb. 1.2 J. Mendes da Costa, Danseres

gold, zoals hij in de tekening van de danser zelf ook aangaf, vooral zijn gebruik van lijnen - die herinneren aan de batiktechniek - en de wijze waarop hij in tekeningen, affiches en glas-in-loodramen mensen afbeeldde: de stand van hun handen, hun gelaatstrekken en dergelijke. Net als bij Mendes da Costa werden deze afbeeldingen van mensen afgezet tegen het ‘Griekse’ canon en gerelateerd aan de typische ingrediënten van een Indische achtergrond: hindoeïstische architectuur, de dans van wayang wong en de symboliek van de platte wayang kulit; kunstuitingen waarbij de vorm zwaarder woog dan de individuele mens.

Toorops binding met Nederlands-Indië werd eveneens gezocht in de diepere drijfveren waarmee ook het symbolisme doortrokken was. Daarbij werden bij tijd en wijle oriëntalistische fantasieën losgelaten op de persoon van de schilder die hem als Indische Nederlander sterk isoleerden. Zo schreef zijn bewonderaar Brom:

Maar een Indo is een kind, een artiest is een kind, dus Toorop is een dubbel kind. Van één kant mist hij het vermogen van concentratie [...] van de àndere kant laat hij

[p. 35]

Afb. 1.3 Jan Toorop, Danser

zich telkens simplisties betoveren... De wereld dweept dan ook met Toorop, zonder hem te kunnen volgen; hij heeft meer invloed dan iemand en blijft de laatste om school te maken. (Brom 1917, 506-7)

Brom en ook andere kunstcritici na hem legden de meest duidelijke verbinding tussen Toorop en zijn Indische achtergrond echter in zijn ambachtelijkheid. Aanvankelijk was die ambachtelijkheid geen typisch Indische eigenschap, maar een bewust program van de gemeenschapskunst. Philippe Zilcken, die voor Turijn 1902 de inzending voor de grafische afdeling en de Nederlands Indische kunstnijverheid had samengesteld, wees op latente invloed van de ‘smaakvolle Oostersche versieringskunsten’ op de Nederlandse decoratieve kunstenaars. Dat gold voor Toorop, die ‘in zeer persoonlijke ontwerpen zijne gedeeltelijk Oostersche afkomst toont, o.a. in zijn smaakvolle en gedistingeerde lijnenversieringen’, maar evenzeer voor de andere Nederlandse ontwerpers (Van Vliet 2000, 24, 29).¹² Toen deze beweging over haar hoogtepunt heen was en de betrokken kunstenaars verschillende wegen ingeslagen

12 Eerste Internationale Tentoonstelling, 48-49.

[p. 36]

waren, werd Toorops ambachtelijkheid niet zozeer als een artistieke keuze als wel als een wezenskenmerk beschouwd, voortkomend uit een in hem neergedaalde eeuwenoude traditie:

De Javaan is onmiskenbaar en ook ondoorgrondelik in Toorop; hij klopt koper - een echt Indiese kunst, liefst met de primitiefste instrumenten -, hij bakt tegels, hij brandt glas, hij giet email, hij legt mozaïek eigenhandig, of hij nog vlak bij de natuur stond. (Brom 1917, 502)¹³

Zo werd ook bij een autonoom kunstenaar als Toorop de artistieke invloed uit de kolonie gekoppeld aan nijverheid.

13 Brom liet hier een vergelijkbare opsomming op volgen van zijn ‘Europese’ gaven: boekillustreren, graveren, musiceren, fantaseren, filosoferen, theologiseren.

Tussen kolonie en moederland

Sinds 1949, toen Indonesië onafhankelijk werd, zijn de koloniale verbindingen in de Nederlandse kunst en cultuur nog minder vanzelf gaan spreken. Dat gebeurde zowel door geleidelijke accentverschuivingen, en herinterpretaties - het symbolisme van Toorop werd bijvoorbeeld steeds sterker verbonden aan Frans/Europese invloeden in plaats van aan een bewust gezochte Nederlands-Indische wisselwerking¹⁴ - als door het letterlijk verdwijnen van kunstwerken die getuigen van de verbindingen tussen moederland en kolonie.

Dat laatste geldt bijvoorbeeld voor veel van het werk dat Lion Cachet maakte voor de grote mailschepen van de Koninklijke Paketvaart Maatschappij, de Stoomvaart Maatschappij Nederland en de Java-China-Japan Lijn. De meeste van deze schepen liggen inmiddels ergens op de bodem van de oceaan of zijn gestript en gesloopt. Lion Cachet ontwierp vanaf 1906 een vijftiental scheepsinterieurs, uitgevoerd met onder meer zijn studiegenoot en vriend de beeldhouwer Lambertus Zijl. Hij sloot in de regel aan bij de scheepsnamen, als Grotius, de Prins der Nederlanden, Jan Pietersz Coen, Johan de Witt of Melchior Treub, en bracht ze in verband met de bestemming van het schip: de vaart tussen Nederland en Nederlands-Indië. Koloniale trots, dadendrang en tropische schoonheid werden vormgegeven in tapijten, mozaïeken, ornamenten, reliëfs, beelden. Voor Lion Cachet was het mailschip ‘een monument dat onze wereld doorkruist en het oude Nederland aan Indië verbindt’. Zijn biograaf noemde dit werk, dat ‘was bestemd om te zwalken over hoge, brekende, watermassa's der Oceanen’, tevens ‘de afspiegeling van een stuk koloniale voorspoed, dat in deze vorm nooit meer terug zal komen [...] een stuk Nederlands bedrijfsleven in zijn aanrakingspunten met een strikt Nederlandse cultuur en kunst’ (Van der Boom 1952, 38, 40).

H.P. Berlage reisde in 1929 met de Grotius naar Nederlands-Indië. Vol lof over de vormgeving van het interieur door Lion Cachet en Zijl, zag hij desalniettemin een groot probleem in de uitgangspunten van deze kunstenaars. Het schip was dan mis-

14 Zie bijvoorbeeld De Gruyter (1964) 109-110, waarin het werk van Toorop in de eerste plaats wordt verbonden aan Debussy en Maeterlinck. Op deze jubileumtentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam was de persoon van Toorop overigens de enige verwijzing naar Nederlandse koloniale bindingen in die afgelopen honderd jaar. Op de tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht van 2001 was de Indische afkomst, en zeker Indonesische invloeden in het werk van Toorop een non-issue.

[p. 37]

schien een koloniaal monument, maar het was toch vooral een ‘schip’, de toegepaste kunst diende daarmee functioneel verbonden te zijn. Hoe grappig het ook was om een zuilenzaal vol Indische motieven te zien wiegen op de golven, de zalen van een schip waren geen paleiszalen, zoals een treinwagon geen huiskamer was en een auto geen koets. Techniek en vormgeving, toepassing en gebruik dienden op elkaar betrokken te zijn, rekening houdend met de technische vooruitgang en machinale productie. Hierop voortredenerend onderbouwde Berlage zijn stelling dat het kunstambacht ten einde liep (Berlage 1931, 7-11). De kunstnijverheidsbeweging die rond de eeuwwisseling de spil gevormd had voor de introductie van kunstvormen uit de koloniën in Nederland, moest volgens Berlage als uiterste consequentie de logica van het machinale ontwerp erkennen. Niet de kunstenaar die ‘Kunst’ maakt, maar de machine, waar Javaanse batiksters in 1904 nog misprijzend mee waren vergeleken, moest het rationeel ontwerp dicteren.

De door Lion Cachet vormgegeven schepen verloren na 1940 hun koloniale functie. Van luxe passagiersschip voor een koloniale en bestuurlijke elite, werden sommigen, zoals de Johan van Oldebarnevelt, na 1945 verbouwd voor repatriëringsen troepentransport. Duizenden Nederlandse soldaten voeren ermee naar Indonesië, duizenden koloniale migranten (waaronder Nederlanders, Indo-Europeanen, Zuid-Molukkers) kwamen vanaf het najaar van 1945 in Nederland aan (Willems 2001, 110, 288). Zij kwamen aan in een moederland waarin weinig hen herinnerde aan de artistieke verbindingen tussen moederland en kolonie. Motieven en patronen uit de voormalige kolonie waren gebeiteld in gebouwen en zij werden bewaard in musea, maar de autonome kunsten zwegen. Indonesië en Indische kunst en cultuur moesten een nieuwe plek vinden binnen een dominant Nederlands cultureel landschap.

Berteke Waaldijk en Susan Legêne