Logo DBNL
Verloofde koninksbruidt (1978)

Verloofde koninksbruidt

(1978)–Lodewijk Meyer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

II. Lodewijk Meijers bemoeienissen met het toneel tussen 1652 en 1668

Lodewijk Meijer heeft al vroeg plannen voor toneelwerk gehad. In een alleen in handschrift overgeleverd gedicht stelt hij zich zijn ‘zwaaneschacht’ voor als stappend ‘prachtigh op bebloede Treurtoneelen’ (Meinsma 1896, p. 147). Nu, bebloede treurtonelen zijn er in de Verloofde Koninksbruidt, het stuk waaraan hij in 1652 op tweeëntwintig-jarige leeftijd begon te werken, in overvloed te vinden. Het zou een lange weg zijn alvorens het stuk, waaraan de auteur naar eigen zeggen slechts ‘by hooy en by ghras’ heeft gewerkt, eindelijk in 1668 het licht zou zien. Maar in de tussenliggende periode heeft Meijer op toneelgebied zeker niet stilgezeten. Een randverschijnsel, zij het natuurlijk wel een blijk van belangstelling, was de opdracht ‘An Eustathea’, die hij schreef voor een toneelstuk van zijn halfbroer A.L. Kok, Radt van Avontuuren. Vóór de Verloofde Koninksbruidt zagen echter ook nog twee toneelstukken van Meijers eigen hand het licht, stukken waaraan hij dus later was begonnen, maar die hij eerder tot voltooiing had gebracht. Gedurende de lange ‘draagtijd’ van de Koninksbruidt heeft de toneelsituatie in Nederland nogal wat veranderingen doorgemaakt en Meijer heeft zich daar steeds soepel bij aangepast, in de hoop een graantje mee te pikken van de waardering van het grote publiek.

 

Toen Meijer aan zijn eerste toneelstuk begon te werken, werd het schouwburggebeuren voor een belangrijk deel bepaald door de glazenmaker Jan Vos. Deze was, mede door het succes van zijn drama Aran en Titus, in 1647 tot een der Hoofden, regenten, van de Schouwburg benoemd. Zo'n Hoofd was tamelijk belangrijk want hij kon als schouwburgdirecteur, directeur van het toneelgezelschap en regisseur tegelijk fungeren (Buitendijk 1875, p. 14).

Aran en Titus, of Wraak en Weerwraak, dat in 1641 voor het eerst werd opgevoerd, maakte een enorme opgang, niet alleen bij het grote publiek, maar ook bij een vooraanstaand literator als Barlaeus. Aan Constantijn Huygens schreef deze bijvoorbeeld dat hij - hetgeen niet zijn gewoonte was - het stuk niet minder dan zeven maal

gehoord had. Ook Hooft en Vondel, die er op zijn aanraden heen gegaan waren, hadden verbaasd gestaan (Buitendijk 1975, p. 28-29). ‘De geheele oudtheit heeft geen treuriger Treurspel’, zo formuleerde Barlaeus het in de al genoemde brief aan Huygens, een brief die de uitgever van Vos' verzamelde werken bij wijze van reclame in het voorwerk van deel II van Alle de Gedichten (1671) deed opnemen (Buitendijk 1975, p. 466).

Men heeft zich later wel afgevraagd wat Van Baerle aantrok in een zó gruwelijk drama, met een afgesneden tong, afgehouwen handen, verkrachting en moorden van allerlei aard op het toneel. Barlaeus noemt die kenmerken ook, met een ondertoon van bewondering:

 
Siet hier de kunst op 't hooghst, de Schouburgh op zijn top,
 
Het Treurspel op zijn wreedst, de wraeklust vol van krop.
 
Noyt daverd het aeloud tooneel met meer gespooks,
 
Noyt sachmen by de Griek meer bloedgespat noch rooks.
 
 
 
(Buitendijk 1975, p. 107)

De verklaring voor ieders bewondering is dat het stuk prachtig aansloot bij de traditie van Seneca's treurspelen en de daarbij behorende theorie zoals die in de beroemde poetica van J.C. Scaliger Poetices sive de arte poetica libri septem (1561) gecanoniseerd was. In Nederland had men de opvattingen van de oude Scaliger leren kennen door bemiddeling van zijn beroemde zoon Josephus Justus die tussen 1593 en 1609 te Leiden hoogleraar was. Kort samengevat kwam Scaligers opvatting van een tragedie erop neer dat het een stuk moest zijn waarin voorname personen optraden, dat een ongelukkige afloop moest hebben en waarin vele gruwelijke gebeurtenissen een plaats moesten vinden (Smit 1968, p. 10).

Vos' Aran en Titus voldeed volkomen aan deze eisen en was daarmee misschien wel het meest Senecaanse stuk dat in Nederland geschreven was. Wanneer we daarbij overwegen dat het ook formeel aan de voorschriften van het klassieke drama voldeed, behoeft Barlaeus' bewondering geen verbazing meer te wekken.

Toen Meijer in 1652 aan de Verloofde Koninksbruidt begon, had Aran en Titus al ongeveer zestig opvoeringen achter de rug (Buitendijk 1975, p. 82). Geen wonder dan ook dat Meijer zich bij het schrijven van zijn stuk niet aan de ban van Aran en Titus kon ont-

trekken. Op de preciese overeenkomsten tussen Meijers stuk en dat van Vos behoeven we hier niet in te gaan, dat gebeurt elders in deze inleiding (zie p. 45). Hier kunnen we volstaan met de conclusie dat de gruwelelementen in de Verloofde Koninksbruidt geinspireerd zijn door het succes van Vos' bloederige tragedie.

 

In de loop van zijn schrijverscarrière heeft Meijer echter ook invloed ondergaan van geheel andere zijde, en wel van Corneille. Deze was ook vóór de grote doorbraak van het Frans-Klassicisme al in Nederland bekend. Bezoeken aan Parijs kwamen ook toen voor en bovendien hebben Franse toneelgezelschappen in Amsterdam spektakelstukken van hem vertoond (Van Mourik 1968, p. 90). Ook was al vroeg een van Corneille's beroemdste stukken, Le Cid (1636), hier populair geworden in de vertaling van Johan van Heemskerck, De verduytste Cid (1641).

Meijer debuteerde als toneelschrijver met een vertaling van Corneille's comedie Le Menteur van 1644 - op haar beurt weer een bewerking naar het Spaans - die onder de titel De Looghenaar op 8 april 1658 voor het eerst werd opgevoerd en die tot in de achttiende eeuw gespeeld is (Worp, Répertoire). De publicatie ervan beleefde zelfs in 1667 nog een tweede druk, ‘overzien en verbeeterdt’. In zijn opdracht aan de toneellievende Anna van Hoorn, echtgenote van Kornelis van Vlooswyk, burgemeester van Amsterdam, schrijft Meijer: ‘'t Is een Looghenaar, die in Spanjen ghebooren zynde, en Vrankrijk doorreist hebbende, nu ook Nederlandt voor heeft te bezichtigen’ en als reden voor zijn vertaling geeft hij op dat het stuk in Parijs zo feestelijk werd ontvangen. Het stuk is aan de Nederlandse situatie aangepast. De leugenaar heeft ‘met eenen op mijn aanraeden zich met een Duitsche naam verzien, zijne woonplaats in den Haagh an 't Hof ghenomen, en na 's Landts wijs zijne reeden en zeeden ghevormd, om by den Inboorlingen behaaghlijker te zijn’. Overigens had ook Corneille al in zijn ‘Examen’ bij Le Menteur gezegd: ‘J'ai tâché de la réduire à notre usage et dans nos règles’. Verder vertrouwt Meijer Mevrouw toe, haar ‘tot teeken mijner dankschuldigheidt iet deftighers, daar mijne Zanggodin noch meede zwanger ghaat, toeghedacht’ te hebben. Dit ‘deftighers’ (moeilijkers) kan dan de Verloofde Koninksbruidt zijn, waar-

van Meijer immers sinds 1652 ‘zwanger’ was. Maar omdat het moeilijke stuk nog niet voldragen was, en Corneille, ‘zo uitsteekend een gheest’, dit blijspel ook ‘booven maaten gheestigh’ vond, durft hij de Looghenaar toch te laten verschijnen.

Met Andromède (1650) en La Conquête de la Toison d'Or (1661) deed Corneille een nieuw soort toneelstukken het licht zien, die spoedig ook in Nederland nagevolgd werden. De tekst diende tij dergelijke stukken ‘à grand spectacle’ vrijwel alleen ter ondersteuning voor alle wonderen die op het toneel gebracht werden met behulp van een geweldige machinerie. ‘In deze drama's spelen de Grieksche en Romeinsche goden meestal eene groote rol; zij verschijnen op wolken, op vurige wagens, die zich in de lucht voortbewegen, vliegen naar den hemel, roepen monsters op en doen ze weer verdwijnen enz. Aan het decoratief werd de grootste zorg besteed; voorwerpen op het tooneel aanwezig namen plotseling een geheel anderen vorm aan en het oog der toeschouwers werd telkens bedrogen door een listig gebruik maken van de wetten der perspectief’ (Worp 1920, p. 146-147).

In Nederland heeft men met deze ‘spelen met kunst- en vliegwerken’ kennis kunnen maken toen Corneille's Andromède en Toison d'Or in 1662 door een Frans toneelgezelschap in de Amsterdamse schouwburg werden opgevoerd. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat deze en dergelijke voorstellingen mede de stoot gegeven hebben tot de verbouwing van de Stadsschouwburg zodat deze beter geschikt zou worden voor het opvoeren van spektakelstukken (Van Mourik 1968, p. 90). Het coulissensysteem van de vernieuwde schouwburg bestond uit een aantal verschuifbare zijschermen, die vlak achter elkaar waren geplaatst, zeven aan weerszijden van het toneel. Evenals deze schermen waren ook het achterdoek en de bovenkant perspectivisch beschilderd, wat een enorm idee van ruimte gaf. Het geheel kon door een vernuftig samenspel van krukassen, katrollen en touwen in zeer korte tijd veranderd worden. Dit systeem was voor het eerst in Italië toegepast, en het werd al spoedig in Frankrijk en Engeland nagevolgd, waarna ook Amsterdam na de verbouwing op internationaal peil kwam te staan. Met behulp van de toneelmachinerie was het mogelijk om personen en dingen onder de vloer te laten zakken of eruit te voorschijn laten komen, hen van de toneelzolder

te laten zakken of hen op te takelen en zelfs over het toneel te laten vliegen (De Leeuwe 193, p. 27).

Met het nieuwe genre is alweer de naam van Vos onverbrekelijk verbonden. Bij wijze van voorafje werd bij de opening van de nieuwe schouwburg op 26 mei 1665 een allegorisch stuk opgevoerd, waarin de nieuwe toneelmogelijkheden al enigszins gedemonstreerd werden, en dat door Jan Vos was geschreven. In dit voorspel werd al gezinspeeld op Vos' spektakelstuk Medea waarin de hoofdpersoon ‘deur het zwerk rennend, van twee draaken [wordt] voortgetogen’. Dit stuk was al in 1665 geschreven, maar het werd pas op 10 januari 1667 voor het eerst opgevoerd, waarschijnlijk omdat in 1665 de coulissen nog maar gedeeltelijk klaar waren (Buitendijk 1975, p. 19). Dit zou het Nederlandse spektakelstuk bij uitstek worden!

Meijer had inmiddels in verband met de opening van de nieuwe schouwburg een teleurstelling moeten incasseren. Hij had als openingsstuk zijn Verloofde Koninksbruidt aangeboden, echter zonder succes: de verantwoordelijke personen hebben, zoals hij later in de ‘Voorreeden’ schrijven zal, ‘een ander tooneelspel tot dat werk waerdigher ghekeurdt’. Invloedrijk Hoofd was toen Jan Vos en het heeft er alle schijn van dat Meijer hem deze afwijzing niet heeft kunnen vergeven.

Dat alles heeft Meijer echter toch niet verhinderd om in het voetspoor van Vos ook een stuk te ontwerpen dat van de nieuwe mogelijkheden gebruik zou kunnen maken. Hij vertaalde en bewerkte daartoe Corneille's Toison d'Or en zag kans - inmiddels zelf ook Hoofd van de schouwburg geworden - zijn stuk vertoond te krijgen. Op 1 december 1667 ging het Ghulde Vlies in première en in datzelfde jaar verscheen ook een uitgave van het stuk(1).

lezen. In de voorrede voor het Ghulde Vlies heeft hij zich tot losse opmerkingen beperkt.

 

Wanneer we tenslotte onze bevindingen over Lodewijk Meijers carrière als toneelschrijver tussen 1652 en 1668 samenvatten, kunnen we concluderen dat hij heen en weer is geslingerd tussen Jan Vos en Corneille. Toen hij in 1652 begon aan de Verloofde Koninksbruidt was hij sterk onder invloed van Vos' succesrijke Aran en Titus en wilde hij ook een dergelijk meeslepend stuk schrijven. Toen Vos zich later inzette voor de opvoering van spelen met kunsten vliegwerk, was Meijer weer van de partij en leverde hij met zijn Ghulde Vlies een bijdrage aan de verbreiding van dat genre in Nederland.

Maar kritiek op Vos had hij ook. Het is achteraf moeilijk uit te maken of die nu uitsluitend is ontstaan uit teleurstelling over de afwijzing van de Koninksbruidt of dat Meijer ook los daarvan bezwaren had tegen Vos' toneelmanieren. Hoe dan ook, hij kiest een ander voorbeeld. Eerst vertaalt hij Corneille's Menteur en wanneer hij in 1667 een spektakelstuk op het toneel brengt, doet hij dat onder de vlag van Corneille en niet meer onder die van Vos, die afgedaan wordt met scherpe kritiek: zijn kunst is voor de massa, de kenners verlangen iets beters.

Bij de Verloofde Koninksbruidt zullen we dezelfde ambivalentie kunnen zien: Corneille wordt gehuldigd als het nieuwe licht, Vos wordt misprijzend afgedaan - zelfs zijn naam wordt niet genoemd. Maar heeft het drama zelf niet minstens evenveel aan Vos als aan Corneille te danken?


Vorige Volgende