Logo DBNL
Jan Luyken als dichter van de Duytse Lier (1977)

Jan Luyken als dichter van de Duytse Lier

(1977)–Karel Meeuwesse–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

IV De Duytse Lier
Poetische Aspecten1)

Door een merkwaardige speling van het lot heeft het bundeltje Die Geharnschte Venus oder Liebes-Lieder im Kriege van Filidor der Dorfferer - waarin Dr. L. Koch het vermoedelijk voorbeeld van de Duytse Lier meende te zien2) - zijn ontstaan te danken aan dezelfde oorlog, die zo gewelddadig het rustieke leven van Luykens jeugdvriend Van Rozendaal in Pruisen kwam verstoren. Lange tijd toegeschreven aan Jacob Schwieger staat het bundeltje sinds het scherpzinnig onderzoek van Dr. Albert Köster wel voorgoed op naam van de in 1632 te Erfurt geboren Kasper Stieler3). Na zijn studententijd te Leipzig vertrok Stieler in 1651 als militair naar Koningsbergen, waar hij twee jaar later ingeschreven werd als student. Onder keurvorst Friedrich Wilhelm diende hij bij de dragonders van Wallenrodt, aanvankelijk als auditeur en Kriegssecretär, later als kapitein-luitenant. Toen de keurvorstelijke cavalerie in de winter van 1655-'56 te Koningsbergen geconcentreerd was, ontstond daar vermoedelijk Stielers liefdesverhouding tot het meisje dat hij in zijn liederen bij voorkeur aanduidt met de naam Rosilis. Het verdrag door Friedrich Wilhelm aangegaan met de Zweedse koning rukte reeds in Januari 1656 de beide gelieven uiteen. Onze dichterlijke krijgsman vertrok naar Polen, waar hij in de zomer van 1656 aan de zijde van de Zweden meestreed in de slag vóór Warschau. Aangetast door de pest die het gehele Oostzeegebied besmette, werd Stieler aan het einde van dat jaar teruggevoerd naar Koningsbergen en het was zijn vriendin Rosilis, die hem toen met heldhaftige liefde verpleegde. Na zijn herstel nam de rusteloze jongeman afscheid van haar, vertrok naar zijn geboorteplaats en reisde vandaaruit naar Hamburg, waar hij zijn bundeltje samenstelde. Zijn zwerversleven voortzettend kwam hij voor enige tijd naar Nederland, om via Frankrijk, Spanje, Italië en Zwitserland tenslotte

in 1661 in Duitsland terug te keren. Een jaar daarvóór was bij Michael Pfeiffer te Hamburg Die Geharnschte Venus oder Liebes-Lieder im Kriege gedichtet van de pers gekomen ‘mit neuen Gesang-Weisen zu singen und zu spielen gesezzet nebenst ettlichen Sinnreden der Liebe. Verfertigt und Lustigen Gemühtern zu Gefallen herausgegeben von Filidor dem Dorfferer’1). ‘Ich heisse sie darumb die Geharnschte Venus,’ - verklaart de gewezen soldaat in zijn Vorrede - ‘weil ich mitten unter denen Rüstungen im offenen Feld-Läger, so wol meine, als anderer guter Freunde, verliebte Gedanken, kurzweilige Begebnüsse und Erfindungen darinnen erzehle nicht etwan ein Lob darmit zu erjagen, (sintemahl alles, was du siehest, gleichsahm auff der Flucht gemacht worden, und daher seine Entschüldigung auch bey den Scharffsinnigsten verdienet) sondern dir zubeweisen, wie die Heer-Trompete nicht so gar alle Musen verjagen könne.’ Evenals Luykens Duytse Lier is het bundeltje samengesteld in ‘verdelingen’, namelijk in zeven ‘Zehen’. Behalve het laatste, dat toegewijd is aan Priapus2), worden alle ‘Zehen’ ingeleid met een opdracht aan één of twee van Filidors vrienden. In het eerste en derde weerspiegelt zich de ontwikkeling van Stielers liefdesverhouding tot zijn Koningsbergse vriendin vanaf het eerste begin tot aan de droevige scheiding der gelieven toe. Het tweede fungeert daartussen als een intermezzo met schimpliederen op verwaande en coquette, domme of lichtzinnige meisjes, met verhalen ook over de gedurfde vrijages van een rondtrekkende soldaat. In het vierde tiental, dat de thema's van het eerste en derde variëert, legt de dichter nógmaals de weg af van het zoetste liefdesgeluk tot aan de bitterheid van het afscheid om dan in de overige ‘verdelingen’ vol grof plezier ‘Studentische oder schäferliche Töne’3) te laten horen, voor het merendeel ontleend aan Tibullus4).

Het is geenszins onmogelijk, dat Luyken in zijn jongelingsjaren de liederen van Filidor heeft leren kennen. De taal kan voor de jongeman, opgegroeid in een sterk Duits getinte omgeving, geen bezwaar hebben opgeleverd. Het bundeltje past ook geheel in de romantische sfeer waarin Luyken en zijn jonge Duitse vriend verkeerden. Met zijn zorgeloze levensvreugde moet het de

‘lustige Gemühter’ van beide vrienden in deze periode van hun leven op wel zeer bijzondere wijze hebben aangesproken. Iets anders echter is het, of Luykens Duytse Lier in verschillende opzichten door Stielers werkje geïnspireerd mag heten, zoals Dr. Koch meende. Als een bewijs voor Luykens ververtrouwdheid met Die Geharnschte Venus citeerde hij de woorden waarmee de dichter zich in zijn opdracht tot Antonides richt: ‘Ik zing van Liefde en Min, 't welk UE. die met my in het fierste uwer jeugt zijt, niet gans onaangenaam kan zijn’. Koch vergeleek daarmee de volgende verzen uit Filidors opdracht van het tweede ‘Zehen’:

 
Wo Ihr noch nicht zu den Alten,
 
alte Freunde, seyd gezehlt,
 
wo ihr Freude noch erwehlt
 
und vor wilde nicht zuhalten:
 
wird Euch, was ich von dem Lieben
 
hab' in diesem Zehn geschrieben,
 
eben so genehme sein,
 
als führt' ich was ernstlichs ein.1)

Men behoeft geenszins de mogelijkheid te ontkennen, dat Luyken voor de geciteerde passage verplichtingen aan Stieler heeft gehad, maar de overeenstemming kan toch bezwaarlijk treffend worden genoemd. Datzelfde geldt voor de passage uit de opdracht Aan de Juffrouws: ‘Laat het u genoeg zijn, de vrolike Amstel-Nimphjes een Lier-dicht toe te zingen...’, waarbij de heer Koch herinnerd werd aan de regels uit Stielers openingsgedicht: ‘Es ist genug, wenn nach der Zeit / mich liebe Jungfern werden lesen’2). Een weinig overtuigend bewijsstuk lijkt ons verder ook de aanhef van het aanvangslied der vijfde verdeling, Laura laat het pratte varen, die Koch wat de zinswending betreft deed denken aan: ‘Ach! Damon, lasz den Argwohn sein’3) en, afgezien van de versmaat, óók even aan ‘Legere, lasz die Possen bleiben’4). Van nóg minder belang lijken ons die liederen wier gedachteninhoud hem aan Die Geharnschte Venus herinnerde. Zo citeerde hij uit Sylvius' lofdicht de strofe:

 
Es lieben die Kazzen, die Razzen, die Raben.
 
Warum nicht auch die jungen Knaben?
 
Wie solte gehönet denn Filidor sein,
 
dasz er von Lieben was bringt ein?
 
Die Würme, so kriechen, die Bäume, so wachsen,
 
die fühlen Venus Schwanen-achsen.
 
Wie kommt es denn, Leute, dasz ihr euch so stellt,
 
dasz euch das Lieben nicht gefällt!1)

om in de slotstrofe van Luykens Wie wekt my uit den slaap?2) een overeenkomstige gedachte aan te wijzen. Maar kán hier nog wel van een overeenkomstige gedachte worden gesproken? Terwijl de Duitse dichter zich, om zo te zeggen, op de dieren beroept om ook de knapen hun liefdesgeluk te gunnen, wijst Luyken juist op de tegenstelling tussen het door schaamte gekwelde meisje en de beesten, die zonder schroom aan hun verlangens mogen voldoen. Wat er aan overeenkomstigs overblijft - het vergelijken van mens en dier onder het opzicht van de liefde - is een zó algemeen verbreid thema in de toenmalige poëzie, dat men er geen enkele bewijskracht aan kan toekennen. Hetzelfde kan gezegd van de door Koch geconstateerde overeenstemming tussen Luykens Laura laat het pratte varen en Stielers Wer küszt die greisen Haare?3). Hoevele minnepoëten hanteerden immers niet het hier gegeven thema van de minnaar die zijn geliefde aanspoort de bloei der jaren niet ongebruikt voorbij te laten gaan? Men behoeft er zich beslist niet over te verbazen, als men ontdekt, dat twee zeventiende-eeuwse liederen op dit punt met elkander blijken overeen te stemmen! Koch noemde ook nog het aanvangslied van de negende verdeling, waar de minnaar, dromende van genot te bezwijken op de lippen zijner liefste, plotseling ontwaakt in de duisternis van de nacht4). Het lied herinnerde hem aan drie stukken uit Stielers bundeltje: Wahrer Traum, Nacht-Glükk en de XXVe der Sinnreden5). In het tweede daarvan treft men de volgende strofen aan, die Kochs verwijzing kunnen verklaren:

 
Ihr Götter, habet Dank, dasz ihr
 
mich bracht zu diesem schönen Kinde,
 
(dacht ich) als in der Kammer-tühr
 
ich sach die himmlische Dorinde.
 
 
 
Sie hätt' ihr auffgelöstes Haubt
 
unachtsam auff dem Arme liegen,
 
das Haar, das meinen Sinn geraubt
 
sach ich um ihre Wangen fliegen.
 
Sie zog den süssen Zimmet-Geist
 
bald ein, bald haucht sie ihn zurükke,
 
was schön und liebwehrt ist und heist
 
sach ich in diesem Augenblikke.1)

Nochtans kan hier strikt genomen niet van een overeenkomstige voorstelling gesproken worden. Bij Luyken immers dróómt de minnaar, dat zijn geliefde voor zijn slaapkoets verschijnt, terwijl het bij Stieler een dronkeman is, aan wie dit ‘Nacht-Glükk’ werkelijk ten deel valt! Van het door Koch in dit verband genoemde epigram luidt de aanhef:

 
Mich träumt' als Rosilis auff meine Lippen fiele,
 
Ihr süsser Zukkermund gab mir so manchen Kusz,
 
die Seel' erhube sich ob dem beliebten Spiele,2)

maar daarmee houdt de overeenkomst op. Het motief van het ontgoocheld wakker worden uit de droom der liefde - een essentiëel element in Luykens lied - vindt men bij Stieler niet. Maar dit motief is weer zó algemeen verbreid, dat Luyken het zonder twijfel op meer dan één wijze heeft leren kennen. Men kan alleen zeggen, dat Luyken en Stieler, elk op zijn wijze, werden aangetrokken tot de bewerking van een thema dat terug gaat op een dichter als Anacreon:

 
Als ick quam in slaep te raecken
 
Onlangs op een Tyrisch laecken,
 
Eerst het hoofje vol gestouwt,
 
En met Bacchi douw bedouwt,
 
Scheen ick, met een stadigh beven,
 
Vlugh my op de voet te geven
 
Met een Meysje aen de hant:
 
Menigh ongebonde Quant
 
Trachte met syn barsse woorden
 
Los te breecken onse koorden
 
Vast gestrengelt van de Min
 
Met een onderlinge sin,
 
Maer ick stelden 't op een kussen
 
Dat my 't slaep-vyer uyt quam blussen;
 
Ach! dat my weer over koom
 
Sulcken slaep, en sulcken droom!3)

Niet alleen om dit eerste droomlied der negende verdeling herinneren wij aan Anacreon. Wij doen zulks óók met het oog op de beide opdrachten van de Duytse Lier, die bij de heer Koch reminiscenties aan Stieler wekten. In de opdracht aan Antonides spreekt Luyken van zijn kunstbroeder, als van een wiens geest zich meer ‘in het horen der Toneel en Krijgs-Trompet’ verlustigt en die door de Muzen werd uitverkoren om ‘met den donder-dravende een heldenzang te zingen, en de namen, en lof-daden der dapp're mannen, die hun leven ten dienste van 't Vaderlant besteeden, onsterfelijk te maken’. En in zijn opdracht Aan de Juffrouws bekent hij met een zinspeling op Antonides' Bellone aen Bant: ‘Toen ik, naar 't slissen des fellen Oorelogs, van brit en batavier, den grooten Poët J. Antonides, de Vrede zoo loffelijk hoorden trompetten, ontvonkten mijn hart zoodanig, dat ik stoutmoedig voornam, eens te onderstaan, of ik mede het helden-spoor zou kunnen opdraven: Maar de achterdocht trok my zachjes by de mou, en zeyde: Wat waant gy nu, dwaze? dat het zierelijker zy, Mars den bepluymden helm op te zetten, als de schone Venus, met een geschakeerde rozekrans te kronen? Acht gy dat het bloed op 't gladde harnas gespat aangenamer te beschouwen is, als daar het op der Graatsien wangen, zoo flaautjes door het blanke vel heenegloeit...?’ Belangrijker dan de door Koch bij Kasper Stieler aangewezen ‘parallellen’ vinden wij ook hier weer de gelijkenis die deze opdrachten vertonen met de anacreontea:

 
'K wil de wonderlycke tijden
 
Van Thebanen en Atrijden
 
Roemen, en mijn hant-geprangh
 
Trouwen aen door-luchte sangh,
 
Maer mijn sacht-getoonde snaren
 
Met niet deftigs konnen paren,
 
En mijn gallem-rijcke Luyt
 
Niet als liefde liefde fluyt.
 
'Kheb haer, en die valsche tongen,
 
Flucx verandert en gesongen
 
U Alcides, maer sy slaet
 
Weder niet als liefdens-maet.
 
Vaer nu wel geduchte Helden,
 
Vaer wel, 'ksal noyt van u melden,
 
Want geen ernst een Luyt bedwingt
 
Die maer liefde liefde singt.1)

In zijn XVIe Lierzang Van sich selve zingt Anacreon:

 
d'Een Thebaensche neder-lagen,
 
d'Ander singt Troyaensche slagen,
 
Maer ick singe onder al
 
Selfs alleen myn eygen val,
 
Dien my Voet-knecht dee noch Ruyter,
 
Noch de wettelose Buyter,
 
Maer een wreeder my bestrée
 
Uyt haer oogjes leger-stee.1)

Men vergelijke daarmee Luykens Een ander zing van krijg en moort uit de achtste verdeling van de Duytse Lier:

 
Een ander zing van krijg en moort,
 
Hoe datmen menschen smoort,
 
In 't laauwe bloed, door 't swaart geplengt,
 
En roep hem uyt voor vroom,
 
Die 't meeste volk om 't leven brengt,
 
En verft, of velt, of stroom.
 
Ik zing met aangenaam vermaak,
 
Van Liefde, een schoonder zaak....

Anacreontisch is ook het lied Indien 'er dan een Venus zey2), waar de Dichter

strofe voor strofe de schoonheid schildert van de naakte Argivina, die hij als een Venus aanbidt: het rood dat op haar wangen speelt, de half-geopende mond, het blanke voorhoofd, haar sneeuwwitte borsten, het poezelige middel, de schaamdelen, de welgevormde dijen en de bolle kuit. Om het anacreontisch karakter van dit slotlied duidelijk te herkennen vergelijke men Anacreons XXIXe Lierzang, waar de minnaar op gelijke wijze zijn liefste in haar naakte schoonheid ten voeten uit schildert en haar eveneens in de plaats van Venus stelt:

 
Schildert eens myn harte-vyertje
 
Phyllis 't aengenaemste Diertje,
 
'tGeen' betradt oyt levens-wegh
 
Soo gelyck als ick u segh;
 
Maeck haer haertjes vol van glansjes,
 
Van weer-schyne rose-kransjes,
 
Swart van binnen, buyten licht,
 
Dat 'tgeen sonne-stralen swicht,
 
Laet het aerdigjes verwerren
 
Als de glinsterende sterren,
 
Met een ongebonde wet,
 
Niet te slordigh, niet te net,
 
Laet een puyck van schoone braeuwen
 
Maecken aengename schaeuwen
 
Op het voor-hooft suyver wit;
 
Laet haer oogjes als een git
 
Vuyrigh Minnaerts hert bestralen,
 
 
 
Maer ick had by nae vergeten
 
'tHalsj', een woon-stee van de Goon,
 
Even als dat van Adoon:
 
Wil beneen die sachte draeyen
 
Appel-ronde borsjes saeyen;
 
Maeck haer handjes van Mercuer
 
Witter als de witte muer;
 
Maeck dan noch dat aerdigh Prytje
 
Pollux lieffelycke dgytje,1)
 
Dgytje daer al myn gedacht
 
By gevangen wort gebracht;
 
Maeck haer Bacchus lustigh buyckje,
 
En daer onder 't minne-fuyckje,
 
Daer het koffer van de Min
 
Leyt gesloten binnen in.
 
 
 
Neem dan deze Venus wegh,
 
Phyllis in haer plaetsje legh;
 
En indien je oyt de vlecken
 
Komt van Cypris t' over-trecken,
 
Set het in syn ouwe keer,
 
En maeckt Phyllis Venis weer.1)

Bij Luykens drinklied aan het slot der tweede verdeling:

 
... ik spoel die minne,
 
Ik spoel die smart,
 
Slechs rustig van het hart,
 
Met eene kroes vol wijn,
 
Geswollen aan den Rijn.2)

herinnerde Koch aan Filidors Der Wein erfreuet des Menschen Herz:

 
Auff! bringet Wein.
 
Mein Schmerze wil ertränket sein.
 
Der edle Safft der Reben
 
musz mich des grimmen Leids entheben.
 
 
 
Iacchus Safft
 
hat manchen Kummer weggerafft:
 
er wird auch mein Verdriessen
 
durch seiner Trauben Blut versüssen.3)
 
 

Maar waarom verzuimde hij te wijzen op het anacreontische karakter van dit lied? Er bestaat toch waarlijk wel reden hier de naam van de Griekse dichter te vermelden. Luyken zélf immers gaf aan, dat zijn lied gezongen dient op de wijze ‘Anakreon’! Men vindt het motief in de XLIe Lierzang Van een Gastmael:

 
Als myn Iongen my een kopje
 
Brengt van 't vrye Bacchus-sopje,
 
Van de baren, buy, en wint,
 
Al myn sorgen zyn verslint:
 
Laet ons droefheyt dan versuypen
 
In de soete druyve-kuypen.4)

In verband met de titel van Luykens drinklied (Een Dolheyt noemt men trouw) lijkt ons de XXXIe Lierzang Van sich selve interessanter dan het anacreontisch geïnspireerde drinklied uit Die Geharnschte Venus:

 
Lustigh, lustigh aen het schincken,
 
Lustigh, lustigh wil ick drincken,
 
En van sulcke toogjes vol
 
Wil ick, wil ick wesen dol.
 
Dolheyt had Alcmé bevangen,
 
Dolheyt stuerd' Orestes gangen,
 
Dolheyt pord' haer beyde voort
 
Tot de dolle moeder-moort.
 
Ick wil d'een noch d'ander dooden,
 
Maer vervrolyckt met de Goden,
 
En gedroncken dat ick rol
 
Wil ick, wil ick wesen dol....1)

Ook het slotlied van de vijfde verdeling doet met zijn lustige aanhef even aan deze lierzang denken:

 
Lustig Vryers, lustig Vrysters,
 
Speel een[s] zoetjes mont aan mont;
 
Queel eens rustig op als Lijsters,
 
Spoel de lippen in het ront,
 
Met offer-wijn,
 
Geplengt ter eeren van de minne,
 
Schoonder dan de Sonne-schijn.

Het anacreontisch karakter van het slotlied der tweede en vijfde verdeling verdient vooral onze aandacht, omdat beide stukken fungeren als schakels in de keten die de liederen van de eerste tot en met de achtste verdeling verbindt. Door middel van het thema van wijn en liefde markeerde Luyken immers de verschillende fasen in de ontwikkelingsgang van zijn liederen. Om deze structuur mag de Duytse Lier tot en met de achtste verdeling (waar men het thema voor het laatst aantreft) met recht een anacreontische bundel heten.

Ziet men deze anacreontische inslag niet over het hoofd, dan valt de door Koch aangewezen ‘overeenkomst’ met Die Geharnschte Venus gemakkelijk te verklaren! Ook Stieler immers was een dichter van de anacreontische muze. Zijn Nacht-Glükk is waarlijk niet het enige door haar geïnspireerde lied uit het bundeltje. Dadelijk reeds in de aanvang van het eerste ‘Zehen’ variëert hij tot driemaal toe Anacreons Θέλω λέγειν Α᾽τϱείδας2):

 
Wer will, kan ein gekröntes Buch
 
von schwarzen Krieges-zeiten schreiben:
 
Ich will auff Venus Angesuch
 
ihr süsses Liebes-handwerk treiben:
 
Ich brenne. Wer nicht brennen kan,
 
fang' ein berühmter Wesen an.1)

Liebe, der Poeten Wezz-stein sluit daar mentaal volkomen bij aan:

 
Ich bin ein Jungfer-lieber,
 
die Zunge geht mir über
 
von dehm, was ausz dem Hertzen quillt.
 
Wer mich hierum wil schelten,
 
der fluche den Gewälten,
 
die ob uns hat ein Weibes-Bild.2)

Zo ook het dan volgende Ist es kein Lorber-, so sey es ein Myrten-Krantz met een strofe als deze:

 
Sollt' iezt ein göldner Apfel sein,
 
so müste Venus büssen ein.3)
 
Du, Troja, hättest nicht zuklagen,
 
werstu um dieses Bild zerschlagen.4)

En als Stieler aan het slot van zijn eigenlijke liederenbundel de reeks Sinnreden opent, legt hij op het anacreontisch karakter van zijn poëzie opnieuw de nadruk in dit veelzeggende puntdicht

 
Nach Zypern mustu gehn, wilstu die Rätzel wissen.
 
Hier ist die Pyte nicht,
 
die dunkle Sprüche spricht.
 
Die Venus redet so,
 
drum sey kein Stichel-froh,
 
wo du sie willst verstehn:
 
Ganz freundlich mustu sehn,
 
und ohn Verdacht und Neid auff Liebe sein beflissen.5)

Het anacreontisch karakter van Die Geharnschte Venus kan de waarschijnlijkheid, dat de jonge Luyken dit bundeltje heeft gekend en gewaardeerd,

slechts vergroten. Het past volmaakt in de anacreontische sfeer door Luyken opgeroepen in zijn afscheidsvers voor Van Rozendaal. De ‘Lieber’, waarmee zij ‘wanneer den yver woelden, / De zorgen van het harte spoelden’ mag het symbool heten van hun anacreontisch dichterschap. Zo verklaarde ook de door ons geciteerde zeventiende-eeuwse vertaler van de anacreontea, dat hij met zijn vrienden ‘gelyck Anacreon by de sijnen, dickmaels met een glas t'samen vrolyck al [hun] leet [had] af-gespoelt...?’1). Men mag het zeker niet uitgesloten achten, dat Luyken bij tijd en wijle sommige passages uit Stielers werkje door het hoofd flitsen. Van een wezenlijke beïnvloeding echter is geen sprake. Daarvoor verschilt het stromend muzikale lied van de Duytse Lier al te zeer van Stielers vers, dat veel meer een spreek-vers is. Daarvoor strekken zich de ‘parallellen’ te weinig uit tot tekenende details, blijft de overeenstemming al te zeer beperkt tot de bewerking van algemeen verbreide anacreontische themata.

 

Voor de verklaring van Luykens bekendheid met de anacreontische motieven behoeft men geenszins aan te nemen, dat de dichter de anacreontea in vertaling heeft gekend (al mag de titel van de oudste vertaling, Griexe Luyt ofte de Lier-zangen vanden Teïschen Anacreon, in verband met Luykens debuut zeker opmerkelijk heten!). Via Latijnse dichters als Tibullus en de neolatijnse lyrici lagen deze thema's als het ware verdisconteerd in de petrarquistische poëzie der zestiende en zeventiende eeuw2). Het ontwaken bijv. uit de van mingenot vervulde droom, het van top tot teen beschrijven van het vrouwelijk naakt, de tegenstelling tussen liefde en krijg waren daar zeer geliefde themata. Voor zover het anacreontischs karakter Van de Duytse Lier betrekking op de eros heeft, kan men het dan ook beschouwen als een sterk belicht aspect van het vaak zo zinnelijk geaarde Petrarquisme. En nu is er, dunkt ons, beslist geen reden om bij een beschouwing van de Duytse Lier de invloed van het Nederlandse Petrarquisme te verwaarlozen, al verkeerde Luyken dan ook vanouds in een vrij sterk Duits getinte omgeving. Daarvoor was het overwicht van onze poëzie destijds zeker te groot. Voor het petrarquistisch thema van de minnaar die zijn geliefde aanspoort haar bloeitijd niet ongebruikt voorbij te laten gaan, verwees Koch naar Stielers Wer küszt die

greisen Haare?. Maar waarom hier niet verwezen naar een bundel die Luyken zeker onder ogen heeft gehad, omdat hij er de zinneprenten van zijn Duytse Lier aan ontleende? In Vaenius' Amorum Emblemata richt Cupido zich tot de vrouwelijke jeugd met deze vermaning:

 
En wat zijt ghy o vrouw' / die blijvend' oock alleen /
 
Uut u ghedachten sluyt mijn wetten al ghemeen /
 
Veel droever als een man / leyt ghy een eenigh leven /
 
Wat sal ten lesten noch het weygheren u gheven
 
Als van u fieren moet den tijdt de vleughels kort
 
En dat de roosen root / en lelien verdort
 
Van uwe kaken zijn / als het korael der lippen
 
In bleeckigheyt vergaen / u treurigh sal ontslippen....1)

Ook voor het motief van de in droom verzonken minnaar kon Luyken daar terecht. Bij de zinneprent der negende verdeling vond hij bij Vaenius het versje 't Droomen verheught:

 
De minnaers meestendeel hun droomen selfs versieren /
 
Ja meenen dat hun lief comt voor hun bedde staen /
 
Kasteelen in de locht sy dickwijls bouwen gaen.
 
De Liefde droomen doet op veelderley manieren.2)

Zeker mag bij het droomlied van de negende verdeling ook gedacht aan Westerbaens Droom uit het liedboek 't Amsteldams Minne-beeckje, waarvan moeilijk valt aan te nemen, dat Luyken het niet gekend heeft:

 
In 't midden van de nacht geraeckten ik aen 't droomen
 
En sagh mijn Rosemond ontrent mijn bedde koomen,
 
Haer woorden waren soet, sy was haer wreedheydt moe,
 
Haer ooghjes wierpen my veel lieve lonckjes toe....3)

En zou het droommotief Luyken ook niet bekend zijn geweest uit de poëzie van P.C. Hooft, waaraan hij vier maal een wijsaanduiding voor zijn liederen

ontleende? Men denke, mede in verband met het lied Droom is 't leven, anders niet, aan het beroemde sonnet met die diepe verbazing aan het slot: ‘Hemelsche Goôn, hoe comt de Schijn soo naer aen 't Wesen, / Het leven droom, en droom het leven soo gelijck?’1). Waarom voor de petrarquistische vergelijking van mens en dier in erotisch opzicht het vermoedelijk voorbeeld bij Stieler gezocht, als Luyken het motief gekend heeft bijv. uit Hoofts Rosemont, hoordij speelen noch singen en De Min met pricken van zijn' strael2)? Door Hoofts poëzie ook zal Luyken wel vertrouwd zijn geweest met het petrarquistisch vernuft in een omschrijving van het minnevuur als ‘gewenste smarten’ in het bijschrift der vierde verdeling. In de Sang voor Dia heet het bij Hooft: ‘Hoe diep zijt ghij gesoncken / Met uw gewenschte smart / O soete sachte voncken / Die borrelt in mijn hart’3). In het bijschrift bij de prent der tweede verdeling verzucht de minnaar volgens de petrarquistische mode dier dagen:

 
Door min viel ik de vlam ten buyt,
 
Mijn troost schuylt in zijn volle kaaken,
 
Blaast hy niet toe, zoo moet ik blaken,
 
De heele tijd mijns levens uyt,
 
Tot dat ik aan het end zal raken.

Zo slaakt Hooft de verzuchting dat als zijn liefde hem geen wederliefde schenkt:

 
De Min salt sonder haer niet lange cunnen maken,
 
En sterreft ghij o Min, ick sal oock moeten smaken
 
Het eint mijns levens daer ghij t'onderhout van zijt.4)

Typisch petrarquistisch is ook de voorstelling van de liefste als een stokebrand ‘hard en kout, / Van staal en yzer t'zaam geklonken’ in het bijschrift van de derde verdeling. In zijn Ick loos de suchten die mijn bange borst verstoppen schreef Hooft:

 
Ach ysers alsoo hart als 't hart van mijn godinne
 
In wreetheits teken die geverruwt sijt met bloet,
 
Ghij weyckt soo luttel van den heten brandt der minne
 
Gelijck haer stalen hart van mijn nabije gloet.5)

De aanhef van het voorlaatste lied der eerste verdeling:

 
Onzalige eenzaamheyt!
 
Vol quynende ongenuchten,
 
Och! hoe doet gy zuchten,
 
Die al zijn tijt,
 
En schoonste bloem, van 't jeugdig leven slijt!

ontstond mogelijk onder invloed van Hoofts Voochdesse van mijn Siel, waarvan de tweede strofe luidt:

 
Een treckjen van uw beeld noyt wt mijn hart verdween,
 
Sint uwen glans aen mijn te keurich óóch verscheen,
 
'T welck tocht nae 't overschoon en schoon bij schoon versmijt;
 
Dies aecklighe' eensaemheit den bloem mijns levens slijt.1)

Voor zijn Filiana, konje 't minnen liet Luyken zich, wat de vorm betreft, blijkens de wijs-aanduiding, inspireren door Hoofts bij uitstek petrarquistisch Hoogher Doris niet, mijn gloetje2). Alleen spreekt hier niet een in liefdeslekkernijen bijna stikkende minnaar, maar een die zijn weigerachtig lief de heerlijkheden van het Venusspel voor ogen tovert:

 
Filiana, konje 't minnen,
 
Hadje 't lekker eens gesmaakt,
 
Ik Weet je wierd in de blanke krop geblaakt
 
Van een vuurtje dat vinnig raakt,
 
Dat queelen,
 
Dat eele,
 
Smart heele
 
Door speelen,
 
En streelen,
 
Komt zoetheyts kroon te winnen:
 
Nergens binnen
 
Zulke zinnen,
 
Die deez' wellust niet vermaakt.

Al ontbreken hier de verkleinwoordjes waarvan Hooft in zijn Hoogher Doris zo'n overvloedig gebruik maakt, dat wil geenszins zeggen, dat Luyken het spel der diminutieven zou hebben versmaad. Men treft ze bijv. aan in Och Leliana! och al mijn goet1), dat geschreven werd op de wijze van Hoofts Windeken daer het bosch af drilt.

 
Och Leliana! och al mijn goet,
 
Die mijn hartje branden doet,
 
Door uw lonkjes,
 
Vol van vonkjes,
 
Vonkjes die van 't lodder oog,
 
Quetzen, als pijltjes van een boog.
 
Schoone, waar schuylje hier in 't groen?
 
'k Moet my laven met een zoen,
 
Voor de tipjes,
 
Van uw lipjes,
 
Lipjes die als rooze-blaan,
 
Zijn met een zoete dauw belaan.
 
't Rijzend zonnitjen gaat my voor,
 
Wenkt mijn lusjes, om zijn spoor,
 
Na te reppen,
 
En te leppen,
 
't Vochjen van uw montjen zoet,
 
Als hy 'et van zijn Lauren doet.
 
Nu dan mijn waarde, sla geluyt,
 
Steek uw hooft ten groenten uyt:
 
Met dit wachten
 
Mijn gedachten
 
Raaken in een diep gepeyns;
 
Lelienhalsje, dat 's geen reyns.
 
Of hebt gy uyt boertery,
 
Voorgenomen, datje my
 
Wat zoud quellen,
 
En eens stellen,
 
In een vuur van ongedult,
 
'k Sweer dat je 't my betalen zult.
 
Als ikje nu maar vinden kan,
 
Prille Nimph, zo moetj 'er an;
 
Hondert kusjes,
 
Zijn mijn lusjes,
 
Niet genoegzaam tot een wraak:
 
't Gelt dan u halsjen, mont, en kaak.

Nergens in de Duytse Lier spelen de bij Hooft vooral zo geliefde diminutieven een zo voorname rol als in Nimphjen als ik 'er uw oogjes zo zoet1), geschreven op dezelfde wijze als Klaere wat heeft 'er uw hartje verlept:

 
Nimphjen als ik 'er uw oogjes zo zoet,
 
So lief, zo lodder, vol heldere gloed,
 
Bekijke, zo vliegt 'er mijn zieltjen gebuid
 
Op wiekjens van zuchjes ten aderen uit.
 
Dan blijft het hangen als 't Byelijn doet,
 
Aan kaakjes of lipjes, vol gloejend bloed,
 
Of kropjen, dat sacht op en neder geaamt,
 
Met blankheit de mellik en lely beschaamt.
 
Ay zoete Nimphje wanneer 't eens rust
 
Op 't mondeken, daar 't zijn vlammetjes blust,
 
In stroompjes van Necter en zuchtende wind,
 
Zo zuig het na 't hartjen, het geen het bemind.
 
Laat 'et daar wonen, en geeft uwe mijn,
 
Zo worden wy Bruigom en Bruidelijn,
 
En smelten de zieltjes te samen gerust,
 
En slijten de nachjes en daagjes met lust.
 
De blijde daagjes met lonkjes en praat,
 
De nachjes met lekker dat minne verzaad,
 
Waar voor men niet keuren zou perel noch goud,
 
Dat 's 't Hemeltjen hier op der aarden geboud.

In verband met deze diminutieven wijzen wij tenslotte ook nog op het eerste gedichtje Verrassing uit de achtste verdeling:

 
Spytig klaartje sou haar baden
 
Moedernaakt in eene beek,
 
Die langs klavere boorden streek,
 
Overschaaut van wilge-bladen;
 
Grage Reynoudt sat en keek,
 
Watertandend door de rietjes;
 
En hy riep eens soet met een:
 
Noch wat dieper, tot de knietjes;
 
Daer mee droop sy schaemroot heen.

Koch verwees voor dit versje naar nr. XXIX van Stielers Sinn-reden:

 
Diane wusche sich in reinem Bade,
 
ein junger Jäger kahm darzu gerade,
 
den halben Leib bedekkt die Silber-Fluht,
 
die Helffte sah' er blosz ob Tetis Wellen.
 
Hie war der Klippen Bild, und dort der hellen,
 
Ein ander trug darvon Akteons Hut.1)

Daarnaast echter kon hij met Leendertz2) wijzen op Hoofts befaamde veltdeuntjen Valckenoochje sat en loerde:

 
Valckenoochje sat en loerde,
 
Achter 't riedt met smalle blaen,
 
En sij sach het veer vast aen
 
Dat haer vrijer Boxvoet voerde,
 
Die niet ver was daer van daen.
 
Pottert, riep haer helle keeltjen,
 
Hoort uw hart alleen dan mij?
 
Want hij arremde' haer gespeeltjen.
 
Die keeck bril, en deur droop hij.3)

Diminutieven, opzet, verslengte en rijmverdeling sluiten hier alle twijfel aan de invloed van de drossaart ten enen male uit. Bovendien komt bij Hooft de naam Clara voor in een veltdeuntjen waarvan de pointe in de slotregel onmiddellijk denken doet aan het slot (‘Elk wou 't eerste zijn genesen’) van Luykens tweede gedichtje Verrassing4).

 
Claere sal een cransjen maecken;
 
Mits zij hutselt om het cruit,
 
Hippelt daer een vorschjen wt:
 
Sij besterft als linnelaecken.
 
Eelhart vliecht 'er bij en spuit
 
Snorrend sap wt wijngaertbesen
 
In haer aensicht, en onthaeckt
 
Al haer craech tot op het naeckt:
 
Daermee wasse strax genesen.5)

Wezen wij tot dusver voornamelijk op de betekenis van Hoofts poëzie voor de jonge Luyken, daarnaast mag Vondel zeker niet vergeten worden. Allerlei thema's uit de Duytse Lier zullen de dichter ook uit diens poëzie bekend zijn geweest. Wij noemen bijv. de (petrarquistische) waarschuwing aan het meisje, haar jeugd niet ongebruikt te laten passeren. Zoals Luyken zijn Laura daarvoor waarschuwt, zo vermaant Vondel de dochter van Laurens Joosten Baack:

 
Wat draaghtse toch op jeught en schoonheit roem?
 
Wat stoftze van een bloem,
 
Die open luickt met 's levens dageraat,
 
En 's middaghs weêr vergaat?
 
De tijt is snel, 't onzeker leven kort.
 
De roozekrans verdort.
 
Vergangkelick is Venus en haar vrucht:
 
Men grijptze maar ter vlught,
 
En d'ouderdom met naberouw verrascht
 
Al wie niet toe en tast.1)

en op hoge leeftijd nog dicht hij in een bruiloftslied:

 
Jongkvrou, sprak Natuur ten leste,
 
Waerom leeftge alleen voor u,
 
En geen' jongeling ten beste?
 
d'Allerwijste was niet schuw
 
Met een gade zich te paeren,
 
En te bezigen den tijt,
 
In de lente van de jaeren,
 
Eer 't gewenscht saizoen verslijt.2)

Wij denken dan ook aan Luykens voorstelling van het afkeer veinzende meisje zoals in het aanvangslied der derde verdeling: ‘... gy en wilt niet weten, / Dat gy voelt / Hoe liefde prikt, / Dat is niet reins, / Met een geveins / Bezeten, / Quijntge, wijl uw Minnaar in verlangen stikt’3). Men komt deze voorstelling bij Vondel herhaaldelijk tegen. Hoe ouder de dichter wordt - schreef Verwey - ‘hoe meer hij uitsluitend de natuurlijke paringsdrang zal waarnemen, die in beide geslachten werkt, maar de meisjes “weigerlijk” maakt

en “geestig veinzend”’1). Verwey doelde daarbij in het bijzonder op het Bruiloftslied voor P.C. Hooft Helionora Hellemans:

 
Die selleve natuur schiep daerom de gepeynsen
 
Der vrouwen weygerlijck, en gaf haer 't geestigh veynsen
 
En 't marren in 't geheymst des boesems met voordacht,
 
En winterkou en koelte, en fraegheyd tot ontfarmen;
 
Om, met een' heetren toght, gelieven in liefs armen
 
Te werpen, tot meer heyls voor 't menschelyck geslaght.2)

Evenals Luyken wijst Vondel ook de waarachtige schaamte af, die de vrouw ervan weerhoudt zich in het huwelijk aan het minnespel te wijden, de ‘rechte blozentheid die zoo een maeghd betaemt, / En schooner is dan 't rood op haer ontloke wangen’3):

 
De schaemte heb hier uit, en moet geen kaecken verwen.
 
Ga mengel bloed met bloed....4)

Het motief ook van het enten als symbool van de vruchtbaarheid der echtvereniging komt men bij Vondel herhaaldelijk tegen: ‘want 's huwlijx stant / Zich tegens 't menschverslinden kant, / Herstelt met weelige enten / Het menschdom, dat groote afbreuk lijdt / Door krijgh en onderlingen strijt / Van strijdende elementen’5). En met een zinspeling op de naam van de bruigom spreekt de dichter elders over de geslachtsboom, ‘Die door enten planten pooten / Nimmer zal noch kan vergaen’6). Natuurlijk kan Luyken deze en dergelijke thema's ook wel elders hebben leren kennen, maar zij zijn hem zonder twijfel ook uit Vondels poëzie bekend geweest. Daarvoor zijn de Vondeliaanse reminiscenties in de Duytse Lier veel te duidelijk. Wij wijzen bijv. op het lied Schijn bedriegt7), verhalend van Kleenardes' jammerlijke misleiding door het blanke waternimfje, de ‘dart'le Schoone schijne’ (geschreven op de wijs

O Karsnacht). Een soortgelijke voostelling vindt men bij Vondel in de Rey van Engelen uit Joseph in Egypten:

 
Wat ziet men schoone naeckten zwemmen,
 
En dryven op den weereltvloet...,1)

terwijl het slot van Luykens lied:

 
O Harders! die uws Vaders schapen,
 
Langs d'Oever weyd, ô jonge knapen,
 
Wanneer gy Schoone-schijn[e] ziet,
 
Dan sluyt uw oogen en uw zinnen

aan Vondels vermaning herinnert uit dezelfde rei:

 
Sluit voor Begeerte uw graegh gezicht;
 
Zy loert, zy loert om in te vaeren.
 
Sluit d'oogen, vensters van het licht,
 
Indien ghy wilt uw hart bewaren....2)

Wij denken ook aan een strofe als deze uit het lied Wrede Vader in de derde verdeling van de Duytse Lier:

 
Blinde Staatzucht
 
Zo boos, zo fors, zo fel.
 
O oudste dochter van de wrede hel!
 
O oudste dochter van de wrede hel!
 
Wat brout gy door uw schenden, elenden...,3)

een strofe die herinnert aan de Rey van Eubeërs uit Palamedes:

 
Als zedert uw' vergoding d'Opperhel,
 
Na ouden aerd, wat grousaem is, en fel,
 
Weêr heeft geteelt, en rockent enkel quaed...4)

en daarnaast ook aan de bekende rei uit Gysbreght:

 
Wat kan de blinde staetzucht brouwen,
 
Wanneerze raest uit mis vertrouwen!
 
Wat luid zoo schendigh dat haar rouwt!5)

Maar ook in een geheel anders geaard lied als Ter middernacht, by soete somertijt (4e verdeling) bespeurt men Vondels invloed. Ontstak Dianier aanvankelijk in gramschap, als Veldenrijk haar vleiend om een kusje vroeg,

 
Nu werpt sy my met eekels, of verhaast1)
 
My onversiens, en graastme in 't jeugdig groen.
 
Wy went'len op een sachte maybloem....

Is het niet of men Melcker-buur en schrander Elsken uit Vondels Oranje May-lied voor zich ziet ‘Daer hy wentelt in de bloemen, / In het piepend klavergroen: / En sy weygert hem geen soen’?2). Ook in dit zoetste aller liederen gaat aan de liefdesidylle een evocatie vooraf van de zaligheid der Hollandse weiden: ‘d'Uyers... die van room en van boter vloeyen’3). Maar zelfs zonder zulke reminiscenties zou aan de invloed van Vondel niet getwijfeld kunnen worden, omdat Luykens vers zo duidelijk in de school van deze dichter werd gevormd. De zanger van de Duytse Lier is geen Hooftiaans poëet, zoals men op grond van overeenkomstige erotische themata zo gemakkelijk geneigd is te zeggen. Hij zou dat zelfs niet zijn, indien hij de gehele petrarquistische en pastorale voorstellingswereld uitsluitend bij Hooft zou borgen. Het is immers niet de voorstelling die in laatste instantie het karakter van een vers bepaalt, maar de wijze waarop de dichter de door hem ontleende voorstellingen, beelden, formuleringen enz. op zijn wijze in zijn vers verwerkt. En wie daarop let bij Luyken, ontdekt spoedig dat de lierespeler veeleer van Vondeliaansen dan van Hooftiaansen huize is. Bepalen wij om dat te zien eerst het verschil dat er met Hooft bestaat.

Zoals wij zagen omschreef H. Italie reeds zeer scherp het verschil in aard en aanleg tussen beide dichters4). Waar Luykens vers primair bepaald wordt door de gemoedsbeweging, daar gaat bij de drossaart de bezieling doorgaans een verbond aan met het intellect, het vernuft of de vernuftigheid. Een van de gevolgen daarvan is, dat het precieuze van het petrarquisme, waaraan Hooft zo gaarne en zo elegant offerde, Luyken eigenlijk vreemd bleef en dat het aantal mythologische verbeeldingen - zelfs die van het minnegodje - in de liederen van de Duytse Lier vrij beperkt blijft. Een ander gevolg is,

dat Luykens poëzie dank zij haar krachtige enkelvoudige bezieling, óndanks haar gecompliceerde strofenbouw, zo direct, zo spontaan en elementair aandoet. De lyriek van de Duytse Lier - merkte Binnendijk op - ontleent ‘haar beweeglijk rhythme evenzeer... aan technische routine als aan een waarachtig jeugdig en nimmer verslappend emotioneel élan’1). Misschien kan men nog beter zeggen, dat de dichter er behagen in schepte, zijn hartstochtelijke bezieling te intensiveren aan de technische moeilijkheden waarvoor het versschema hem stelde. Hij nam deze hindernissen als een lyricus pur sang. Men vergelijke bijv. de aanhef van Och Leliana! och al mijn goet met Windeken daer het bosch af drilt, op welke wijze Luykens lied geschreven werd. De passages lenen zich uitstekend tot een vergelijking, omdat in beide de ‘mededeling’ zeer eenvoudig is.

 
Och Leliana! och al mijn goet,
 
Die mijn hartje branden doet,
 
Door uw lonkjes,
 
Vol van vonkjes,
 
Vonkjes die van 't lodder oog,
 
Quetzen, als pijltjes van een boog.
 
Schoone, waar schuylje hier in 't groen?
 
'k Moet my laven met een zoen,
 
Voor de tipjes,
 
Van uw lipjes,
 
Lipjes die als rooze-blaan,
 
Zijn met een zoete dauw belaan.

En daarnaast Hooft:

 
Windeken daer het bosch af drilt,
 
Weest mijn brack, doet op het wilt
 
Dat jck jage,
 
Spreyt de hagen,
 
En de telgen van elckaēr,
 
Mogelijck schuilt mijn Nymphe daer.
 
Nymphe soo ras als ghij vermoedt,
 
Dat mijn gangh tot uwaerts spoedt,
 
Loopt ghij schuilen,
 
Inde cuilen,
 
En het diepste van het woudt,
 
Daer ghij met reên vervaert sijn soudt.2)

Beide dichters vangen hun lied aan met een vocatief, zoals men ziet. Bij Luyken is deze echter veel emotioneler (‘Och Leliana!’) en de onmiddellijk volgende exclamatie (‘Och al mijn goet’) komt dit emotionele karakter nog versterken. De gehele eerste strofe, die bij Hooft bestaat uit een vocativus, een drietal adhortatieve zinnen, afgesloten door een redengevende hoofdzin, bestaat bij Luyken slechts in de uitwerking van de exclamatieve vocatief uit de aanhef. Het appositionele ‘och al mijn goet’ wordt verbonden met een bijvoeglijke bijzin (‘Die mijn hartje branden doet, / Door Uw lonkjes’); het slotwoord van deze bijvoeglijke bijzin krijgt een bijvoeglijke bepaling bij zich (‘Vol van vonkjes’); op deze bepaling volgt een hervatting van het woord ‘vonkjes’, opnieuw gevolgd door een bijvoeglijke bijzin (‘die van 't lodder oog, / Quetzen, als pijltjes van een boog’). Luyken overschrijdt daarmee eigenlijk de grens van de strofe, want eerst in het tweede couplet krijgt deze uitgewerkte vocativus zin door de verbinding met de vraag waarin de aanspreking wordt herhaald: ‘Schoone, waar schuylje hier in 't groen?’. De tweede strofe wordt bij Hooft gevormd door een vocativus, gevolgd door een samengestelde zin, die bestaat uit een bijwoordelijke bijzin van tijd, een daarvan afhankelijke lijdende voorwerpszin, een hoofdzin en een bijvoeglijke bijzin. Bij Luyken volgt op de vragende zin, die als schakel fungeert tussen de eerste en tweede strofe, slechts een enkelvoudige hoofdzin (‘'k Moet my laven met een zoen, / Voor de tipjes, / Van uw lipjes’), waarna dan het woord ‘lipjes’ hervat wordt om een bijvoegelijke bijzin in te leiden (‘die als rooze-blaan, / Zijn met een zoete dauw belaan’). Bij een dergelijke nevenschikkende schrijfwijze offert men het element der verrassing dat gelegen is in de speelse manier waarop bij Hooft volzin en versschema met elkaar verbonden worden. Wat Luyken met zijn eenvoudige syntaxis wint, is een strómend vers. Veel meer dan Hooft is hij een dichter van het lied. Wij vestigen in dit verband nog de aandacht op het slotlied van de eerste verdeling Wie spant de kroon der schoone. Luyken schreef het op de melodie van het bekende Amarilli mia bella, dat men o.a. aantreft in d'Amsteldamsche Minne-zuchjens mét de melodie en de Nederlandse vertaling eronder.

 
Amarilli mia bella
 
Amarilli myn schoone
 
non credi del mio cor
 
gelooft ghy dat de liefd'
 
dolce desio
 
die 'k u betoone
 
d'esver tu l 'amor mio
 
niet in mijn hert sou woone
 
Credilo pur
 
geloov het vry
 
e s'el timor t'assale
 
en vreest ghy onderwijlen
 
prendi questo mio strale
 
neem een van dees' mijn pijlen
 
apprim' il petto e vedrai scritt' al core
 
open dees' borste, ghy vint in 't hert gheschreven
 
Amarilli, Amarilli, Amarilli, mio amore
 
Amarilli, Amarilli, Amarilli, mijn leven.1)

Voordat wij de eerste strofe citeren van Luykens lied, citeren wij het éénstrofige lied door Hooft op deze wijs gescheven: een vernuftige, maar zeer fraaie verheerlijking van de ogen der vrouw:

 
Edel paer, zielzoete lichten
 
Die, zonder bijstandt van helle gelujden,
 
Uw' meening kunt bedujden,
 
En met een swinck een rijcke reden stichten,
 
Smeende van geswinde straelen,
 
Teeckens en taelen.
 
O Zon wat 's nu uw bóóghen?
 
Stomme steecken?
 
Laet uw' streecken
 
Leeren spreecken
 
Van Klaeres óóghen.2)

Van de herhaling aan het slot van het oorspronkelijk lied is bij de door zijn vernuft ‘geremde’ Hooft slechts een driedubbel rijm overgebleven; in een tweede lied dat hij op deze wijs schreef, is ook dat zelfs verloren gegaan3). Bij Luyken daarentegen kan zich de zin doormiddel van versierende toevoegingen en omschrijvingen zo geleidelijk ontwikkelen, dat de herhaling er een volkomen organisch en zeer bekoorlijk element is geworden. Hooft schreef een precieuze ‘sang’, Luyken een verrukkelijk lied.

 
Wie spant de kroon der schoone,
 
Van 't Godendom, om hoog in 's hemels zalen,
 
Daar duyzend schoone pralen?
 
Wie aars, dan die, die Juno en Bellone
 
De schaamt' spreid op de koone?
 
Als zy cieraden, voor moeder naakt doet wijken,
 
En met d'Appel, en met d'Appel, en met d'Appel
 
gaat strijken.

Behalve door zijn herhalingen, zijn ornatieve uitbreidingen en rijke variaties wordt Luykens vers gekenmerkt door een sterke voorkeur voor de vragende zin (in 't bijzonder de rhetorische vraag) en de exclamatie vooral. Men vindt ze op elke bladzijde van de Duytse Lier, te kust en te keur. ‘Onzalige eenzaamheyt! / Vol quynende ongenuchten, / Och! hoe doet gy zuchten, / Die al zijn tijt, / En schoonste bloem, van 't jeugdig leven slijt!’ (1e verdeling); ‘Och hoe is mijn lot zoo wreet! / Van rampen te zamen gesmeet; / Appelona hoe lang / Zult gy blijven zo stuurs, zo wrang? / Hoe lang al even trots?’ (2e verdeling); ‘Mijn schone droog uw tranen af, / Versweep het spook de[r] quijnende ongenuchten; / Uw diepe zuchten / Graven my een graf. / Wat peinst uw ziel op vollegende rampen? / Al wat 'er komt, zal op mijn borstbeen schampen. / Ai kom omhals uw minnaar dan mijn leven. Ach!’ (6e verdeling); ‘O wrede schik Goddinnen! / Wat moogt, wat moogt gy spinnen / Voor my so lang een draad, / Van rouw, van ramp, van quaad?’ (6e verdeling). Het behoeft nauwelijks opgemerkt, dat zulk een overvloed aan emotionaliteit, een dergelijke gulle stroom van conventionele wendingen een groot gevaar betekende voor Luykens vers. Maar de dichter beschikte over een belangrijk middel om dit gevaar te overwinnen: het rijke vocalisme, dat mét de beweeglijke rhythmiek tot het meest wezenlijke behoort van zijn poëzie. Een treffend voorbeeld van zulk een overwinning levert het lied Wrede Vader uit de derde verdeling. Wat zou er méér overblijven dan een vrij smakeloos pathetisch geval, indien men dit prachtige lied ontdeed van zijn talloze herhalingen, zijn ver doorgevoerde eindrijmen, zijn regelmatig terugkerende binnenrijmen?

 
Wrede Vader,
 
Die my het leven gaf,
 
Gy naamt my meerder dan het leven af,
 
Gy naamt my meerder dan het leven af,
 
Gy knaagt mijn hart met tanden, ô schanden!
 
En schopt my levende in het duister graf,
 
En schopt my levend,
 
En schopt my levende in het duister graf.
 
Och! wat waant gy?
 
Dat ik door Status trou,
 
Mijn Palmaarts liefde wel vergeten zou,
 
Mijn Palmaarts liefde wel vergeten zou?
 
Eer smelt ik, trots uw wanen, in tranen,
 
Eer zal ik smoren in mijn eigen rou,
 
Eer zal ik smoren,
 
Eer zal ik smoren in mijn eige rou.

Een dergelijk jongleren met klanken en klankcomplexen zal men bij Hooft niet gemakkelijk kunnen aanwijzen1). Het lag ook niet in zijn aard. Zijn vers behoort niet slechts in rhythmisch opzicht, maar ook voor wat de klankwerking aangaat, tot een ander type. Vergelijken we zijn Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept met Nimphjen als ik 'er uw oogjes zo zoet uit de vierde verdeling, die beide op dezelfde wijs geschreven werden2).

 
Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept
 
Dat het verdriet in vroolijckheidt schept,
 
En altijd eeven beneepen verdort,
 
Gelijck een bloempje, dat dauwetje schort?
 
 
 
Krielt het van vrijers niet om uw deur?
 
Mooghje niet gaen te kust en te keur?
 
En doeje niet branden, en blaecken, en braên
 
Al waer 't u op lust een lonckje te slaen.3)

Hoe volmaakt anders gaat Luyken te werk, die het aantal scherpe consonanten tot een minimum beperkt en zich veel sterker concentreert op de werking van de tweeklanken en de lange, open vocalen. Hoe veel rijker en voller dan bij Hooft luidt deze aanhef:

 
Nimphjen als ik 'er uw oogjes zo zoet,
 
So lief, zo lodder, vol heldere gloed,
 
Bekijke, zo vliegt 'er mijn zieltjen gebuid
 
Op wiekjens van zuchjes ten aderen uit.
 
Dan blijft het hangen als 't Byelijn doet,
 
Aan kaakjes of lipjes, vol gloejend bloed,
 
Of kropjen, dat sacht op en neder geaamt,
 
Met blankheit de mellik en lely beschaamt.

Maar misschien is het niet helemaal juist, zulk een zangerig lied te vergelijken met een ‘sang’ die zo dicht bij het spreek-vers staat. Leggen wij daarom naast elkaar Hoofts Hoogher Doris en Luykens Filiana, konje 't minnen (beide eveneens op dezelfde wijs geschreven) en vergelijken wij daarin de regels die door hun klankwerking onmiddellijk de aandacht trekken. Waar Hooft korte klinkers kiest (‘Die daghjes, / Die nachjes / Die lachjes, / Die klaghjes, / Bij draghjes’) kiest Luyken weer lange, open vocalen: ‘Dat queelen, / Dat eele, / Smart heele / Door speelen, / En streelen...’. Bij Hooft komt als het ware het rijm de zin der woordjes markeren, terwijl bij Luyken de begrippen om zo te zeggen verdrinken in de weelde der klinkers. Inderdaad, niet alles wat in de Hooftse toonsoort geschreven werd, staat daarom in de Hooftse toonaard!1) Ook als de drossaart bij de keuze zijner klanken niet gebonden is aan een dwingend rijmvoorschrift (zoals in dit geval), als hij zich eigener beweging op de klankwerking concentreert, blijft het onderscheid met Luyken in dit opzicht duidelijk merkbaar. Neemt men een strofe als deze uit Ghij die met heerlijckheidt:

 
De graeghe gloedt, die woedt
 
Met sulck een vlammevloedt,
 
Door boosem, en door bloedt,
 
Dat overloopt mijn moedt:
 
En mij 't gesmolten hart ontsinckt, als siedend loot.
 
O schoone schoonheidt, vangt, en stooft het in uw schoot,2)

dan bemerkt men, hoe de klank ook hier de hartstochtelijke uiting van een in staccato sprekende stem intensiveren komt. Van een deinende klankbeweging zoals in Luykens Nimphjen als ik 'er uw oogjes zo zoet is bij Hooft geen sprake, om nog niet te spreken van de bij Luyken waar te nemen neiging der klankcomplexen zichzelf ‘los te zingen’. Het zou ons te ver voeren de gehele Duytse Lier in het opzicht van de klankwerking te onderzoeken, maar één aspect verdient nog onze bijzondere aandacht. Wij bedoelen de wijze waarop Luyken bijv. in het aanvangslied van zijn bundel door middel van beeld en klank een haast tastbare atmosfeer weet te scheppen:

 
De goude Zon verquikt,
 
Als zy in 't uchtent bloozen,
 
De bloejende Roosen
 
Met stralen beblickt,
 
En varsse dauw van haare blaatjes lickt;

De vocale weelde waarin zulk een traditionele voorstelling van de pastorale morgenstond zich baadt, herinnert weer níet aan Hooft. Zij herinnert onmiskenbaar aan het vers van Vondel, bij wie de klankplastiek op gelijke wijze ‘door gevoelige samenwerking van visuele en auditieve accenten de suggestieve atmosfeer [weeft]’, zoals Kramer het uitdrukte1). Dergelijke regels wekken reminiscenties aan suggestieve klankcomplexen als die weelderige aanhef van De Kruisbergh: ‘De schoonste roode roosen groeien / Op geenen Grieckschen Bergh, o neen... een' roosenhoed, / Wiens blaen vol geurs geduurigh bloeien....’2), of aan die paradijsevocatie uit Adam in Ballingschap: ‘Hoe roken wy den geur van 't melck-en honighlant, / En blancke lelien, en versch ontloke rozen’3); of aan die Rey van Uuren uit Faeton: ‘De nacht verdwijnt, om den morgenstont / Te wecken. De roozeknoppen / Zoet op droppen, / Verlangen den dau met hunn' open mont / Te drincken’4). Wat van Vondels vers gezegd werd geldt in niet geringe mate van Luykens poëzie: het zijn de vocaalharmonieën die als natuurlijk werkende ondertoon de grondstemming suggereren5). Luykens vers is typisch een vers uit de traditie der Vondeliaanse barok, een ‘dynamisch zingend, schilderend vers, waar de contouren vervloeien naar de stroom der gedachte en der verbeelding, en het enkele woord slechts vluchtig opleeft als gevoelstoon in het bredere stemmingsaccoord’6).

Overeenkomst met Vondel valt ook in andere opzichten gemakkelijk aan te wijzen. Bij hem vindt men diezelfde geleidelijke ontwikkeling van de volzin doormiddel van versierende toevoegingen en omschrijvingen waardoor het versschema als het ware wordt volgezongen, zoals in deze Tegenzang uit Joseph in Dothan:

 
Hy kom, getroost op 's hemels hulp.
 
Gelijck de perlen in haer schulp,
 
Der perlen moeder, zullen hangen
 
De laeuwe traenen, zilt van smaeck,
 
Van wederzyden op de kaeck,
 
Op 't perlemoer der lieve wangen.7)

of in de aanhef van deze Toezang uit hetzelfde spel:

 
O blinde Arabers, waert ghy wijs,
 
Ghy hebt, voor een' geringen prijs,
 
Den Phenix, 't puick van uw geslacht,
 
Terstont gekregen in uw maght;
 
Den rechten Phenix, die gewis
 
Veel schooner dan uw vogel is.
 
Een Phenix, die de Haet en Nijdt
 
Met sporen stoot, verpickt en bijt.1)

Bij Vondel ook vindt men die eindeloze reeksen van emotionele ontladingen in exclamaties, vraagzinnen en rhetorische vragen, die zo kenmerkend zijn voor de stijl van de Barok. ‘O Godt, verdraeght ghy dit?’, roept in Maria Stuart de Rey van Staetjofferen uit, ‘O wee! O wraeck! O smert’2). En de Rey van Jerusalemmers in Salomon: ‘Godts gramschap roockt, gelijck een oven. / Hoe blusschen wy haer voncken toch? / Och, och, och, och’3). In Palamedes voorspelt Neptuyn Clytemnestra's moord op Cassandra: ‘Leg, roept de moorderes, leg daer, o koningshoer! / O schandvleck van mijn bed! o kancker van goe seden! / Dat hebdy voor uw' lang gepleechde vuyligheden’4). Men vindt het pathos van zulk een passage terug in een lied als Emilia so kuis, als schoon van wesen uit de zevende verdeling van de Duytse Lier5). ‘O geyle hoer’, schreeuwt Revildo, als hij zijn echtgenote op overspel met Dialarkus heeft betrapt en laatstgenoemde reeds ‘met een steek’ van het leven heeft beroofd:

 
O geyle hoer, nu sterf door deze handen,
 
Onzalige: dat nooyt uw lichaam rot
 
Als in den buyk der dieren: sterf in schanden;
 
Uw naam die zy de weereld tot een spot;
 
Hier mede toont hy haar den naakten degen,
 
Daar hy zo straks haar boel me had doorregen.
 
Het blanke staal knarst tusschen bey de borsten,
 
En 't geyle bloed vloog by de moortpriem op,
 
Daar 't laau en warm, dien wreeden hand bemorsten:
 
Een purpere beek dreef langs de bleke krop
 
Door 't bed, en droop al rookend van de sponden;
 
Elendig Mensch! hoe smoort gy in uw zonden!

Ook voor wat het beschrijvende gedeelte aangaat, herinnert zulk een passage trouwens aan Vondel. Met soortgelijk pathos verhaalt de bode uit Gysbreght, hoe Haamstede op bisschop Gozewijn afvliegt ‘met opgestroopten arm, / Beklad en rood, en van Kristijnes bloed noch warm, / En vat hem by den baerd met d'eene, met den degen / Gereed in d'ander hand, bebloed en bloot.’1); waarna de nonnenmoord begint: ‘Hy blaeckte, en kreegh een koorts, en door de koortze dorst / Na haer en Aemstels bloed, en stiet eerst door de borst / Met zijn bemorste poock dan d'eene non dan d'ander’2). Men denkt onwillekeurig, ook aan Vondels schildering van de gruwelijke moord in Maeghden:

 
Zy sneuvlen moedigh, daerze stonden.
 
Zy kussen noch de paerdevoeten,
 
Die lijf en ingewand doorwroeten.
 
Zy kussen dees geverfde klingen,
 
Die door den rugh en d'armen gingen;
 
Dees pylen, die den boezem wonden.
 
De zom verscheiden mond aen monden,
 
En, zonder kryten, zonder karmen,
 
Al lachende in malkanders armen;
 
Dat zelfs der kryghsliên harten krompen.
 
Hier rollen hoofden, ginder rompen.
 
Daer dryven afgesnede borsten,
 
Hier brein en bloed, die haer bemorsten....3)

Maar niet de pathetische vertelling is in de eerste plaats karakteristiek voor de Duytse Lier! Zijn kostbaarste bijdrage tot de poëzie onzer zeventiende eeuw leverde Luyken als lyricus. Meer dan de ‘deftige’ bepalen de ‘dartelende’ tonen het karakter van de bundel: de zuiver lyrische liederen met hun fraaie spel van hervatting en herhaling, waaraan ook Vondel zich zo gaarne overgeeft. In een lied als de Uitvaert van Orfeus vertoont hij die-

zelfde voorkeur voor de zuiver muzikale herhaling als wij bij Luyken aanwezen in diens Wrede Vader1).

 
Toen Orfeus met zyn keel,
 
Toen Orfeus met zyn keel en veêl,
 
In 't mastbosch, zong, en speelde,
 
Tierelier, tierelier,
 
Dat schoone lustprieel;
 
 
 
Scheen hemel aerde en zee,
 
Scheen hemel aerde en zee alree,
 
Op zang en spel, te danssen,
 
Tierelier, tierelier,
 
Gevolght van wilt, en vee.2)

Men denke ook aan die prachtige zang der Joffers uit Noah:

 
Zou het al zinken en vergaen,
 
Waer bleef de zwaen?
 
Waer bleef de zwaen,
 
De zwaen, dat vrolijke waterdier,
 
Noit zat van kussen?
 
Geen watren blussen
 
Haer minnevier.
 
't Lust haer te nestlen op den vloet.
 
Zy queekt den gloet,
 
Zy queekt den gloet
 
Met haere vrolijke wederga,
 
En kipt haere eiers,
 
En acht geen schreiers,
 
Noch vreest geen scha.3)

Zo dreef ook Luyken met een verbluffende virtuositeit en een zeldzaam élan het rhythme en de klankwerking van zijn lied tot hun hoogste mogelijkheden op, waardoor de verstandelijke mededeling van zijn vers soms uiterst gering wordt. Het lied Verbied gy my 't minne4), geheel op het beginsel van de herhaling gebouwd, is er een opvallend voorbeeld van:

 
Verbied gy my 't minne?
 
O schone wat 's dat?
 
Verbied gy my 't minne?
 
O schone wat 's dat?
 
Gy roofden mijn sinnen,
 
En wees my dat pad,
 
O schone wat 's dat!
 
Gy roofden mijn sinnen,
 
En wees my dat pat.
 
Aan u moet ik klagen
 
Mijn smart ende leed,
 
Aan u moet ik klagen
 
Mijn smart ende leed,
 
Gy kunt het vervagen,
 
Gy hebt het gesmeed,
 
Mijn smart ende leedt;
 
Gy kunt het vervagen,
 
Gy hebt het gesmeed.
 
Ach schone verkeer eens,
 
En wees niet meer wrang.
 
Ach schone verkeer eens,
 
En wees niet meer wrang.
 
Wor sachter, en leer eens
 
Des liefdens bedwang;
 
En wees niet meer wrang.
 
Wor sachter, en leer eens
 
Des liefdens bedwang.

De muzikaliteit van Luykens vers, schreef Van de Woestijne, is misschien wel de grootste vreugd van wie de Duytse Lier leest1). Nergens is deze muzikaliteit zo zuiver de uitdrukking ener musische bezieling als in het lied Op het schoon zingen van Juffer Appelona Pynbergs, die verrukkelijke toonladder aan het slot van de achtste verdeling2). Het lied legt, naar wij menen, het diepste wezen van de dichter bloot. Men voelt hoe Luyken in zulk een extatisch lied - rhythme en klank in de traditie der Vondeliaanse barok tot het uiterste intensiverend - om zo te zeggen op weg was naar de zuivere poëzie. Ja, men zou zelfs mogen zeggen, dat hij zulk een poëzie verwezenlijkte voorzover hem dat binnen de door zijn tijd gestelde grenzen vergund was:

 
Stil hiel de tong,
 
Die 't geveert
 
Van het hele Woud braveert,
 
Het singen,
 
't Springen,
 
't Fluyten
 
't Tuyten,
 
En 't swieren,
 
Gieren
 
Dat
 
In de
 
Linde,
 
Leefde,
 
Sweefde,
 
Was nu stil, en sat
 
Te luysteren;
 
't Fluyst'ren
 
Van de blaan ging sacht.
 
O Goôn
 
Zo schoon
 
Een Zang
 
Haar dwang
 
Heeft my verkracht.

Het zou ondoenlijk zijn in het bestek van één enkel hoofdstuk alle facetten van de Vondeliaanse barok in de Duytse Lier te belichten, wij wijzen echter nog op de ‘zuidelijke’ weelderigheid waarmee Luyken evenals Vondel zijn figuren schildert. Men denke bijv. aan de beschrijving van die ‘allerschoonste’ Barbera, aan wie men zich als aan een ‘Diaan’ gevangen geeft,

 
Belust op purp're lip en wangen,
 
Zo roos-beschamende, en zo mals,
 
Belust op blanke nek en hals,
 
Waarom de blonde lokjes speelen,
 
Wanneer een windjen haar komt streelen....1)

Zo schilderde Vondel - naar een portret van Philips de Koning - mejuffrouw Margareta van Ryn met de ‘versche bloemen op de wangen, / De zwier van 't blonde hair, de mont, / Een opgelooken morgenstont’2), en Beatrix Adriana

Ram van Schalckwyck portretteerde hij met ‘den morgenstrael / In 't voorhooft, en een' glans van schoonheit en van zeden, / Het blonde hair om 't hooft, de lely en de roos, / Vol levens, en vol geurs, op lippen, mont en kaecken’1). En bij zijn beschrijving van het gekleurde wassen beeld van Baartje, zijn schoondochter, heet het: ‘Hoe weeligh zwieren, hier en daer, / De locken van het blonde hair!’2). Met zulk een voor de Barok zo kenmerkende rijkdom aan vergelijkingen schilderde Luyken in het bijschrift van de zevende verdeling de figuur van Amor. Met zijn bolle wangen, zijn krullend haar over hals en schouders lijkt deze weldoorvoede en uitgedijde knaap, ‘dit schoone naakte kind’ als weggelopen uit het atelier van Rubens:

 
Zijn blanke vel daer 't bloed doorslaat,
 
Verbeeld de purp're dageraad,
 
Die met Oranje-stralen,
 
Door bolle, en witte wolken dringt,
 
Terwijl het bosch haar optocht zingt
 
Met duizend Nachtegalen.
 
Zijn opgeblazen wangen zijn
 
Als lelien, daer de wederschijn
 
Van vers ontslote rozen,
 
Zo schoon en haag'lijk inne speeld:
 
Zijn lippen van een geur gestreelt,
 
Doen d'Ammoerellen blozen
 
Van schaamte; 't voorhooft spreid een glans;
 
Zijn krullend hair, dat als een krans
 
Swiert over nek en schoeren,
 
Braveert het goud der Zonne om hoog....

Wij denken ook aan Luykens schildering van de naakte Venus die ‘gelijk een Palm-boom recht om hoog [schiet]’, in het slotlied van de bundel3). Gaat het model van zulk een petrarquistische voorstelling in laatste instantie terug op een dichter als Anacreon, de ‘verve’ is onmiskenbaar van Vondeliaanse origine. Zo maalt Sabud in Salomon de schoonheid van Sidonia:

 
Hoe zwiert de hairlock dan met zulck een' aert, en val!
 
Hoe lonckt haer oogh, die 't hart uit 's Konings boezem stal!
 
Wat wit gewasse kudde is witter dan haer tanden!
 
De lippen gloeien meer dan karmozijne banden.
 
Het wangeblos verdooft den blozenden granaet.
 
Hoe luickt haer aanschijn op, gelijck een dageraet!
 
Dan smaeckt geen muskadel zoo lecker als haer borsten!
 
Wat dochter treet zoo braef, als deze spruit des Vorsten!
 
Hoe reizigh schietze om hoogh, gelijck een pallemboom!
 
Dan viert de minnegloet zijn poëzy den toom,
 
Om 't lichaem naer zijn' lust met zulck een' geur te kleeden,
 
En wederom t' ontkleên haer schoone albaste leden....1)

In dit verband trekt echter vooral de aandacht Vondels gedicht bij de schilderij van de slapende Venus door Philips de Koning:

 
Men heetze venus mits zy ieders hart ontvonkt,
 
Door haer bekoorlijkheit, en wont wat zy belonkt,
 
En hierom hoeftze torts, noch pijlen, boogh, noch wapen.
 
Volkomenheit is al het lichaem ingeschapen,
 
En elk byzonder lidt, op zijn vereischte maet,
 
Staet even stout, en vol, en wraekt al wat misstaet.
 
Men ziet het bloet gezont door 't blanke vel heengloeien:
 
Gelijk de morgenlucht, als 't licht begint te groeien:
 
Gelijk een gloeientheit, by heldren zonneschijn,
 
Door dunne zijde van een purpere gordijn,
 
De witte pronkzael verft....
 
 
 
Hoe zalze 't hart van Mars niet morselen en breeken,
 
Dien zy in haeren schoot ontharnast en onthaelt...2)

Bleef Luyken niet geheel in deze sfeer, toen hij zich in de tweede opdracht van zijn bundel, Aan de Juffrouws, door de ‘achterdocht’ de vraag liet stellen, of het dan zoveel fraaier was Mars de helm op te zetten als Venus te kronen met een krans van rozen? ‘Acht gy dat het bloed op 't gladde harnas gespat aangenamer te beschouwen is, als daar het op der Graatsien wangen, zoo flaautjes door het blanke vel heenegloeit, niet anders, als wanneer de Zon, door het roode kerk-glas schijnende, de witte muur bepurpert? Meent gy dat het uw gedachten vermaakelijker zoude zijn, dat zy door krijg en moort gingen weyden, als dat zy haar achter de gordijnen der liefde verlustigen?’ Naast de overeenkomst blijft intussen het verschil duidelijk merkbaar. Luyken geeft de barokke Vondeliaanse verbeelding in een speelser

vorm, zoals hij ook het rhythme en de klankwerking van Vondels vers tot spelens toe hanteerde. Anders dan Antonides, zijn leeftijdgenoot, die een trouw epigoon bleef, vernieuwde hij de traditie van het Vondeliaanse vers door zich daarin uit te drukken met al het élan ener jeugdige, bezielde persoonlijkheid.

 

Er is tenslotte nog een ander aspect van de Duytse Lier, waarop wij de aandacht moeten vestigen.

De heer Koch merkte op, dat sommige titels in de bundel de vorm hebben van een volledige zin zoals: Liefde doet klagen, De Liefde boud een Hemel. Paren doet baren, Het Wout heeft ooren enz. Ter verklaring daarvan verwees hij naar titels als Beständigkeit überwindet den Neid, Schönheit gebiert Hochmuht, Hoffart kommt zu Falle, Liebe glaubt keinem Neide uit het bundeltje van Filidor der Dorfferer. Daarnaast echter wees hij erop, dat zulke titels evengoed ontstaan kunnen zijn onder invloed van Jacob Cats of, in het algemeen, van de emblema-literatuur1). Naar deze Nederlandse voorbeelden dient zelfs in de eerste plaats verwezen, dunkt ons. Er kan bijv. geen twijfel aan bestaan, of een titel als De Liefde boud een Hemel houdt verband met de poëzie van Cats. De slotregel van het lied (‘Dat's 't Hemeltjen hier op der aarden geboud’) gaat immers terug op het Catsiaanse ‘'t Is een Hemel opter aerden, / Sooje paert uyt rechte min’2). En aan de invloed der emblema-literatuur kan al evenmin getwijfeld worden, waar Luyken de zinneprenten voor zijn bundel ontleende aan de Amorum Emblemata van Otho Vaenius. Boven de versjes die de door Luyken gekozen zinneprenten verklaren, treft men in de Amorum Emblemata titels aan als: 't Beroeren vereenight, In leeghen poel ist haest ghereghent, 't Droomen verheught3). Soms is Luykens interpretatie van de prent een andere als die van Vaenius. Zo wil deze bijv. door het beeld van Amor met de handspiegel zijn lezers leren, dat valsheid en liefde niet kunnen samengaan; de minnaar moet oprecht zijn en ongeveinsd, zoals een spiegel ‘onghevalst ... in haer vertonen’4). Bij Luyken fungeert de spiegel als een zedenspiegel, waarin het wenselijk ware, dat ‘de dart'le min’ zich zelf spiegelen zou5). Een geringer verschil met Vaenius

vertoont Luykens interpretatie van de voorstelling van de geënte boom. Zij heeft, zoals wij zagen, in de Duytse Lier betrekking op de vruchtbaarheid van de liefdesvereniging1). Bij Vaenius is de toepassing van algemener aard. Het enten verbeeldt bij hem de vereniging ‘Van lichaem / geest / en siel' / van will' / en van beweghen’2). Soms is de toepassing van de voorstelling geheel dezelfde, zoals bij de zinneprent der zesde verdeling met de voorstelling van de blinde die de kreupele draagt. Het opschrift luidt bij Luyken: Door verdiensten word men bemint en het motto van de verdeling: ‘De handen blijven (dit staat vast) / Beyd' schoon, als d'eene d'and'ren wast’. Bij dezelfde prent dichtte Vaenius: ‘Dat d'een den and'ren helpt / is weert te zijn ghepresen / .... d'Een lief van d'ander moet 'tghebreck behulpigh wesen’3), het gedichtje draagt het opschrift d'Eene handt wascht d'andere. Aan Vaenius ontleende Luyken ook de vergelijking van de ontwikkeling der liefde met het stremmingsproces in een karnton. Luykens bijschrift stemt op een enkele plaats zelfs woordelijk met dat van Vaenius overeen:

 
't Ghestadigh roeren doet het melck te samen loopen /
 
En werden vast in een: des Liefd's beweghingh' doet
 
Twee lieven werden een van hert / en van ghemoedt.
 
Dat eenmael liefde voeght seer qualick ist t'ontknoopen.4)

Voor een verklaring van de emblematisch getinte titels in de Duytse Lier hebben wij derhalve geenszins het bundeltje van Stieler nodig. Wel zeer duidelijk knoopte Luyken aan bij de traditie der Nederlandse emblema-poëzie. Het is van belang dit met enige nadruk vast te stellen, omdat Koch ook de Duytse Lier als bundel in z'n geheel met Stielers werkje in verband bracht. Hij veronderstelde namelijk, dat Luyken de verdeling van zijn liederen en gedichten aanbracht in navolging van de compositie der Geharnschte Venus in (zeven) ‘Zehen’5). Op zichzelf is zulk een hypothese geenszins verwerpelijk, maar de heer Koch voegde daaraan nog een en ander toe! Als om er de nadruk op te leggen, dat Luyken Stieler zonder meer navolgde, merkte hij op, dat de verdeling van de liederen in groepen bij de Duitse dichter volkomen verantwoord is. Luykens bundel daarentegen was, naar hij meende, te gering van omvang om voor een dergelijke verdeling eigenlijk in aanmerking

te komen1) In tegenstelling met Die Geharnschte Venus is de verdeling van de Duytse Lier misplaatst. De heer Koch zei het wel niet zo positief, maar onmiskenbaar was dat toch zijn bedoeling. Van de ontwikkelingsgang welke de verdelingen van de Duytse Lier te zien geven, van het compositorisch vernuft waarmee de jonge Luyken deze verdelingen thematisch samenstelde, had hij in het geheel geen besef. En dat is dáárom zo jammer, omdat Die Geharnschte Venus in compositorisch opzicht voor iets unieks geldt in de Duitse poëzie der zeventiende eeuw. Doorgaans stelde men zich destijds tevreden met een bundel in te delen naar de onderwerpen, geestelijke en wereldlijke liederen van elkaar te scheiden, bruilofts- en lijkzangen een eigen plaats te geven, maar binnen deze groeperingen zag het er ook bij talentvolle dichters dikwijls zeer bont uit2). Stieler nu maakt daarop een loffelijke uitzondering. ‘Erkannten wir’ - aldus Dr. Albert Köster - ‘in Filidor einen Mann von nicht gewöhnlichen künstlerischen Takt, so wächst der Respekt, wenn wir die Anordnung seiner Gedichte ins Auge fassen, die doch nicht so unbewuszt entstanden sein kann wie vielleicht der Bau eines einzelnen Liedes’3). Met alle respect voor Filidors compositorisch talent, mogen wij toch wel zeggen, dat Luyken zijn Duitse tijdgenoot in dit opzicht verre overtreft. Van een zo zuiver ingedeeld en in zijn verdelingen thematisch zo subtiel geleed geheel als de Duytse Lier is bij Stieler geen sprake. Daarvan kón bij hem ook moeilijk sprake zijn, omdat zijn liederen een veel minder algemeen karakter dragen als die van Luyken. In de Duytse Lier gaat het niet om een bijzondere liefdesverhouding zoals door de Duitse dichter in zijn bundel wordt getekend. Achter namen als Amorella en Lucella, Antiopana en Leliana, Laura en Rozelinde kunnen ook bij Luyken ongetwijfeld allerlei vrouwenfiguren schuilgaan, maar dat neemt niet weg, dat deze minnaressen in zijn poëzie verschijnen als typisch algemene pastorale figuren. Een zo particulier element als wij aantreffen in Filidors verhouding tot Rosilis, ontbreekt in Luykens bundel geheel, zelfs zijn gelegenheidsgedichten die met liefde en huwelijk verband houden, zijn doorgaans vrij algemeen van karakter. Met dit algemene karakter nu van de liederen hangt de algemene erotische ontwikkelingsgang welke de verdelingen ons te zien geven4), vanzelfsprekend ten nauwste samen. Niet gebonden aan de beschrijving van een bepaald geval kon de dichter in zijn algemeen gehouden liederen zeer nauwkeurig, fase voor

fase, de ontwikkelingsgang weergeven van ‘de’ aardse liefde en deze fasen voorzien van motto's, zinneprenten en verklarende bijschriften. Niet slechts de titels in de Duytse Lier zijn soms emblematisch getint, zoals Koch meende. De gehele bundel bezit een sterke emblematische inslag. Ook als zodanig is hij karakteristiek voor de Barok, die er immers naar streefde ‘een zo groot mogelijk aantal zelfstandige maar verwante elementen en gevallen... te vatten in de greep van het algemeen begrip, vaak uitgedrukt in de korte formulering van de sententie,’ zoals Kramer het uitdrukte1).

 

Vatten wij de resultaten van ons onderzoek samen, dan mogen wij zeggen, dat Luyken in het Duits getinte milieu zijner jongelingsjaren vermoedelijk wel met het bundeltje van Kasper Stieler bekend zal zijn geweest. De invloed daarvan op de Duytse Lier blijkt echter, zowel wat de liederen als de compositie van de bundel aangaat, uitermate gering. Voor de themata van zijn liederen en gedichten maakte Luyken gebruik van de traditionele petrarquistische motieven van zijn tijd, waarbij hij een bijzondere voorkeur aan de dag legde voor het anacreontisch motief. Al zal de petrarquistische voorstellingswereld hem voor een groot deel zeker bekend zijn geweest uit de poëzie van P.C. Hooft, het verstype van de Duytse Lier is wezenlijk verwant aan dat van Vondel. In aansluiting bij de traditie der Vondeliaanse Barok bracht hij, als een bij uitstek muzikaal talent, vooral de rhythmische en vocale kwaliteiten van zijn vers tot ontwikkeling. Voor wat haar compositie aangaat mag de Duytse Lier, althans van de eerste tot en met de negende verdeling, beschouwd worden als een emblemabundel. Zowel om het algemeen karakter der liederen en gedichten als om het algemeen geldende van de ontwikkelingsgang welke deze te zien geven, mag Luykens eersteling karakteristiek heten voor de periode van de Barok.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs