|
| |
| |
| |
Een sinistere slaapwandelaar
1
In een brief aan zijn uitgever Daniel Brody schreef Broch in 1931: ‘als iemand
tegenwoordig geld moet uitgeven voor een boek, dan dient hij voor zo'n
vertwijfelde daad ook een heroïsche tegenwaarde te krijgen.’
Het is een opmerking die me tekenend lijkt voor Hermann Broch: niet alleen
vanwege het pessimisme dat erin doorklinkt, maar vooral omdat er iets uit af te
lezen valt van zijn bijna grimmige vastbeslotenheid om als schrijver tegen de
stroom op te roeien en ook daadwerkelijk zo'n ‘heroïsche tegenwaarde’ te
leveren. Daarvan getuigt ook het boek dat de aanleiding was tot die opmerking:
Huguenau oder die Sachlichkeit, het derde en laatste deel
van zijn romancyclus Die Schlafwandler.
Dat Daniel Brody er als uitgever een hard hoofd in had was niet zo verwonderlijk,
want in zijn verlangen de lezer waar voor zijn geld te leveren ging Broch wel
erg ver. In dit laatste deel van de trilogie streefde hij een synthese na van de
meest uiteenlopende literaire uitdrukkingsvormen, en op het laatste moment
besloot hij nog een uitvoerig en diepgravend filosofisch essay in de roman te
integreren. Brody stribbelde tegen: dit was ongetwijfeld te veel van het goede;
het zou veel lezers afschrikken. Maar Broch hield voet bij stuk en Huguenau oder die Sachlichkeit verscheen inclusief de tien
hoofdstukken van het essay ‘Zerfall der Werte’.
Een verkoopsucces is deze romancyclus dan ook nooit geworden, ondanks de bijna
gelijktijdige publikatie van een Engelse vertaling. Maar dat Broch tot de
belangrijkste schrijvers van zijn tijd gerekend moest worden was na Die Schlafwandler, zijn debuut als romanschrijver, meteen duidelijk.
In Das Augenspiel kan men nalezen hoezeer de jonge | |
| |
Canetti onder de indruk was van het boek. En hij was de enige niet. Hetzelfde
gold voor o.a. Thomas Mann, Alfred Döblin en Aldous Huxley. Alleen bij Musil,
door Broch zelf zeer bewonderd, bleek de jalousie de métier
sterker dan de waardering. Het was inderdaad zoals Brody al in 1931 had voorzien
toen hij aan Broch schreef: ‘De Slaapwandelaars, m'n beste, zullen de basis
leggen voor uw roem, maar niet voor uw vermogen.’
Misschien ligt in Brochs koppige weigering om intellectuele concessies te doen
terwille van de leesbaarheid en de verkoopbaarheid van zijn werk ook een
verklaring voor zijn betrekkelijke onbekendheid: zijn roem is altijd beperkt
gebleven tot een vrij kleine kring van intellectuelen, en zelfs Musil, die
evenmin tot zulke concessies geneigd was en wiens schrijverscarrière zeker even
moeizaam verliep als die van Broch, lijkt uiteindelijk naar een groter publiek
door te stoten dan hij.
Toch is Brochs werk zeker niet ontoegankelijk. De drie romans waaruit Die Schlafwandler bestaat zijn stuk voor stuk heel leesbaar en
de gecompliceerdste van de drie, Huguenau, is wat de
dramatische opbouw van het verhaal betreft in mijn ogen ook de meeslependste.
Huguenau is gecomponeerd als het sluitstuk en de synthese
waarin alle motieven en thema's van beide voorgaande romans, Pasenow en Esch, worden samengevat. Het is om die
reden ook de meest ambitieuze roman van de drie.
| |
2
Huguenau, aanvankelijk gepland als een korte epiloog bij de
eerste twee romans, groeide ten slotte uit tot het omvangrijkste deel.
In het hoofdverhaal, dat speelt in het laatste oorlogsjaar van de Eerste
Wereldoorlog, keren de beide hoofdfiguren uit | |
| |
de vorige romans
terug: Pasenow is als stadscommandant gedetacheerd in een stadje in een
zijdal van de Moezel, waar Esch inmiddels via een erfenis eigenaar is
geworden van de plaatselijke krant, de Kurtrierse Bode.
Wilhelm Huguenau is gedeserteerd van het front in Vlaanderen en strijkt na
wat omzwervingen door België in het stadje neer, waar hij zich binnen korte
tijd met een verbluffende listigheid weet in te dringen in het
krantenbedrijf van Esch. Ook slaagt hij erin, majoor Von Pasenow keer op
keer voor zijn karretje te spannen. Via hem verovert hij zich een positie
onder de plaatselijke notabelen, en wanneer hij het initiatief neemt tot de
oprichting van een charitatieve vereniging vergeet hij niet, de majoor voor
te dragen voor het beschermheerschap. Maar ongewild brengt hij ook het
contact tot stand tussen Pasenow en Esch, en al gauw blijkt zich tussen deze
twee mannen een schuchtere vriendschap te ontwikkelen. Huguenau voelt zich
buitengesloten en, intrigant die hij is, doet hij al het mogelijke om Esch
bij de majoor in diskrediet te brengen. Maar met een averechts resultaat.
Toch is uiteindelijk Huguenau de enige van het drietal die in de catastrofale
gebeurtenissen na de ineenstorting van het Duitse front niet ten onder gaat.
Hij weet ze zelfs op zijn eigen doortrapte manier te gebruiken om met Esch
af te rekenen en op een onopvallende manier de benen te nemen. Voor hem was
deze hele geschiedenis niet meer dan een episode, ‘een vakantie’, zoals
Broch het herhaaldelijk noemt.
Deze verwikkelingen tussen Huguenau, Pasenow en Esch vormen slechts het
kernverhaal van de roman; daar doorheen lopen een aantal andere
verhaallijnen die zich min of meer zelfstandig ontwikkelen. Zo is er het
verhaal van Hanna Wendling, de vereenzaamde vrouw van een advocaat die al
sinds twee jaar aan het front is, en die na een verlofperiode van haar man
definitief wegzinkt in lethargie. Daarnaast is er het verhaal over het leven
in het militair hospitaal, grotendeels opgebouwd uit korte scènes met veel
dialoog. Hierin | |
| |
zijn weer twee verhaallijnen te onderscheiden:
enerzijds het verhaal van luitenant Jaretzki, wiens arm wordt afgezet en
die, volkomen gedesillusioneerd, aan de drank is geraakt, anderzijds het
verhaal van de metselaar Gödicke, die meer dood dan levend uit een
ingestorte loopgraaf werd gehaald en zijn leven in feite aan een weddenschap
heeft te danken. In zijn pijnlijke worsteling om, zoals Broch het zegt,
‘zijn ziel weer te verzamelen rond zijn Ik’ is Gödicke misschien wel de
aangrijpendste figuur van het boek.
Op deze manier krijgt de lezer een geschakeerd beeld van het leven in het
stadje waar al deze verhalen, overschaduwd door de gruwelijke werkelijkheid
van de Eerste Wereldoorlog, zich afspelen. En elk van deze verhaallijnen
heeft een eigen stijl, toon en tempo. Het is mogelijk dat Broch zich bij
deze opzet van een los vlechtwerk van onafhankelijke parallelverhalen heeft
laten inspireren door The 42nd Parallel van Dos Passos,
dat in 1930 verscheen en dat hij blijkens een brief uit 1930 nog datzelfde
jaar las.
Toch was Broch daarmee nog niet tevreden. In een vergevorderd stadium besloot
hij er nog een dimensie aan toe te voegen: het verhaal van een Leger des
Heilsmeisje in Berlijn, waarin een ikfiguur aan het woord komt. Deze
ikfiguur, de filosoof Bertrand Müller, woont in armoedige omstandigheden in
een huis vol gevluchte joden. Hij raakt daar gefascineerd door deze mensen
en probeert een van hen, Nuchem Sussin, te koppelen aan een Heilssoldate die
hij bij toeval heeft ontmoet.
Dit verhaal is deels in proza, deels in verzen geschreven. Omdat het is
opgezet als een soort metaverhaal is het voor de interpretatie van de roman
als geheel van groot belang. Temeer omdat deze ikfiguur ook de schrijver
blijkt te zijn van het filosofische essay over het verval van de waarden,
dat in tien hoofdstukken van toenemende omvang door de hele roman is
verspreid.
Hoewel deze filosofische verhandeling als een losse draad | |
| |
door de
roman loopt heeft Broch toch voor allerlei verbindingen gezorgd: in de
eerste plaats door duidelijk te maken dat zij het werk is van Bertrand
Müller, maar ook doordat in deze theoretiserende hoofdstukken herhaaldelijk
expliciet verwezen wordt naar de figuur Huguenau. Bovendien bestaat er
meestal een commentariërend verband met voorgaande of volgende hoofdstukken.
Zo is het geheel van Huguenau - en daarmee ook de hele
cyclus - te reconstrueren als een conglomeraat van verhalen die in Berlijn
bedacht of geschreven worden door de filosoof Bertrand Müller, terwijl deze
in de stukken over Nuchem Sussin en de heilssoldate Marie tevens een beeld
geeft van zijn eigen teruggetrokken leven. Het Berlijnse verhaal vormt dus
het kader dat de overige, in Kurtrier spelende verhalen en het essay over
het waardenverval omsluit.
Broch zelf heeft in zijn brieven aan de Schotse vertaalster Willa Muir het
concept van de roman ook in die zin beschreven: het essay en het Berlijnse
verhaal zijn contrapuntisch met elkaar verbonden en vormen de beide polen
waartussen de roman zich beweegt. Enerzijds de puur theoretische reflectie
als de rationele pool, anderzijds het tot lyriek vervloeiende, symbolisch
geladen verhaal over Nuchem en Marie: de irrationele pool.
| |
3
De integratie van het filosofisch essay ‘Zerfall der Werte’ in de roman is
door velen, te beginnen met zijn uitgever, bekritiseerd. Toch is deze
verhandeling ook bewierookt als een intellectuele prestatie van formaat, en
juist als het meest omstreden element in Die Schlafwandler
heeft het zich een zekere faam verworven.
Uit literair-esthetisch oogpunt is de kritiek op het opne- | |
| |
men van
het essay zeker niet ongegrond. Het begint als een goed te volgen en zeer
leesbaar exposé dat qua toon en stijl niet al te zeer uit de toon valt in de
roman. Maar naarmate het betoog vordert, vergt het steeds meer inspanning
van de lezer en ervaart men de theoretische uiteenzettingen meer en meer als
een inbreuk op de spanning die in de verhalende delen wordt opgebouwd, ook
al omdat de theoretische hoofdstukken steeds langer worden. De combinatie
van dit veeleisend filosofisch betoog met een toch ijzersterk verhaal lijkt
inderdaad niet zo gelukkig.
En toch: zonder dit essay zou Huguenau, zou de cyclus als
geheel niet de allure hebben gehad die ze onbetwistbaar bezit. Milan Kundera
mag dan gelijk hebben wanneer hij constateert dat Broch niet de elliptische
techniek heeft gevonden die bij deze opzet nodig was geweest, die
romantechnische tekortkoming heeft wel een essay opgeleverd van een zeldzaam
kaliber. Dat de filosoof Broch in dit opzicht geen concessies kon doen aan
de romancier zal te maken hebben met zijn opvatting dat de ethische
drijfveer altijd boven de esthetische gesteld moet worden. ‘Der Künstler
aber hat gut, nicht schön zu arbeiten,’ zegt hij in ‘Das Weltbild des
Romans’. Waar het esthetisch effect voorop staat is het resultaat volgens
hem kitsch.
Wie zich de inspanningen getroost die Broch van zijn lezer vraagt, krijgt
inderdaad de ‘heroïsche Gegenwert’ die de schrijver zich verplicht voelde te
leveren. Ook wanneer je Brochs visie niet kunt delen - en er lijkt zeker het
nodige op af te dingen - kom je toch onder de indruk van zijn erudiete
argumentaties en van de manier waarop hij een immanente logica in de
Europese geschiedenis weet zichtbaar te maken. Maar bovendien, en dat wordt
in de bovengenoemde kritiek meestal over het hoofd gezien, vervult dit essay
ook een literaire functie: het verschaft de apotheose van het Kurtrierse
verhaal een brede historische en filosofische achtergrond. Wanneer aan het
slot van de roman een min of meer revolu- | |
| |
tionaire situatie
ontstaat door het opblazen van het munitiedepot, de bevrijding van de
gevangenen en het in brand steken van het raadhuis, dan vormen deze
apocalyptische taferelen niet alleen de weergave van het ineenstorten van
het Wilhelminische keizerrijk aan het eind van de Eerste Wereldoorlog, maar
krijgen ze tegelijk de beklemmende allure van een ondergang van de hele
christelijke beschaving. En ik denk dat dit effect nooit in die mate bereikt
zou zijn zonder de uitvoerige cultuurhistorische en geschiedfilosofische
exposé's over het verval van de waarden.
Uitgangspunt van het feuilleton-essay is de tijd van de Eerste Wereldoorlog,
een tijd vol bloedig en zinloos geweld die de vraag oproept of er nog wel
waarden kunnen bestaan in deze wereld, die gekenmerkt wordt door een massaal
sterven.
Dan volgen drie hoofdstukjes over architectuur en het begrip stijl. Broch
ziet het verdwijnen van het ornament in de moderne architectuur als een
veelzeggend symptoom waarin de tijdgeest zich uitdrukt. Hij stelt de vraag
of het stijlbegrip, ontleend aan architectuur en beeldende kunst, niet van
toepassing is op alle uitingen van een tijdperk: uit zich diezelfde stijl
niet ook in alle denken en handelen van mensen?
Nadat hij deze vraag bevestigend heeft beantwoord, gaat hij in op het
stijlaspect in het denken, en op de wetten die daaraan ten grondslag liggen.
Deze wetten noemt hij logische wetten. Maar is de logica niet een puur
formele en onveranderlijke discipline, door alle tijden heen dezelfde?
Zeker, betoogt Broch, maar zelfs die puur formele logica is in laatste
instantie gefundeerd in inhoudelijke, metafysische axioma's en wanneer deze
axioma's zich wijzigen zal ook de stijl van het denken veranderen.
Zulke axioma's blijken (afgezien van de formeel-logische) uiteindelijk van
religieuze en kosmologische aard. Broch toont aan dat de formele
bewijsketens langer worden naarmate het aantal axioma's afneemt. En Ockhams
scheermes | |
| |
deed zijn werk blijkbaar al lang voordat het zijn naam
kreeg, want in de loop van de beschavingsgeschiedenis neemt het aantal
axioma's inderdaad steeds verder af: van de primitieve natuurreligies, via
het polytheïsme tot in de monotheïstische religies, waarin nog slechts één
allesbeheersend axioma overblijft: dat van de ene God die alles geschapen
heeft en alles regeert. In het systeem van Thomas van Aquino culmineert deze
ontwikkeling dan in een gesloten, allesomvattend wereldbeeld, met één
centrale waarde: die van het christelijk geloof.
Renaissance en reformatie veroorzaken in dit gecentraliseerde waardensysteem
de fatale breuk en vanaf dat moment zet volgens Broch het proces van het
waardenverval in. Als de laatste stap die na de monotheïstische conceptie
van de wereld nog mogelijk is, beschrijft hij een stap die rechtstreeks
samenhangt met de kosmologische omwenteling van Copernicus, Kepler en
Galileï, en die neerkomt op een radicale abstrahering. De
God van de middeleeuwen was nog een antropomorfe, en in die zin aardse en
‘eindige’ God. Maar met de stap in de oneindigheid wordt ook de stap in de
abstractie gezet, een stap die moet leiden tot een onvoorstelbare,
onkenbare, onmenselijke God.
Dat beschouwt hij als het begin van een ontbindingsproces. De ene, centrale
waarde valt uiteen: alle lijnen die tot dusver convergeerden in de ene God
worden nu tot in het oneindige verlengd en gaan parallel lopen, naast
elkaar, zonder verband. De logica die dit proces beheerst is er een van
ontbinding en verzelfstandiging: de ene waarde valt uiteen in allerlei
deelwaarden die een autonome betekenis krijgen.
Na het uiteenvallen van de christelijke beschaving in een katholiek en een
protestants deel zet dit proces zich voort in alle sectoren van de
samenleving. Er ontstaan naast elkaar allerlei autonome ‘waardengebieden’.
En omdat waarden vooral ontstaan en gerealiseerd worden in het handelen - in
de daad, die sedert de renaissance steeds meer aan betekenis | |
| |
wint ten koste van het woord - ontwikkelt iedere beroepsgroep ten slotte
haar eigen waardenstelsel. Bij gebrek aan één bindende, centrale waarde
wordt op die manier de immanente logica van het waardescheppend handelen
letterlijk ‘ontketend’. Dat wil zeggen: ontbonden in een reeks parallel
lopende processen, die hun eigen dynamiek ontwikkelen en door niets meer
geremd worden.
Dit leidt op ieder deelgebied tot een verabsolutering van de eigen waarde:
‘zaken zijn zaken’ geldt in de handel, waar alles aan de winstcijfers
ondergeschikt wordt gemaakt; het militaire denken ontaardt in de totale
vernietiging, en in de kunst geldt ‘l'art pour l'art’... Al die deelwaarden
willen zich gelijkelijk doen gelden in de samenleving, en zolang ze elkaar
in balans houden gaat alles nog goed. Maar zodra een van deze deelwaarden de
overhand krijgt, zoals de militaire in een oorlogssituatie, dan vernietigt
ze alle andere waarden.
Dit is, in grote lijnen, Brochs theorie van het waardenverval, die in
hoofdstuk 73 nog een merkwaardige kennistheoretische onderbouwing krijgt met
een filosofisch principe van eigen vinding. Hij maakt daarvoor gebruik van
het begrip ‘Setzung’ dat in het Duitse idealisme een centrale rol speelde.
Geschiedschrijving is volgens Broch alleen mogelijk door de wereld op te
vatten als een ‘Setzung von Setzungen’. Dat wil zeggen: door in alles wat is
en in al wat gebeurt ‘waardesubjecten’ te veronderstellen, die dat op hun
beurt ook weer doen, etcetera.
Dit kennistheoretisch principe, waarop zijn hele geschiedfilosofie is
gebouwd, waarborgt uiteindelijk de mogelijkheid en de eenheid van de
menselijke kennis. (En volgens sommige commentatoren is ditzelfde principe
ook de sleutel tot de perspectivische verteltechniek van Die
Schlafwandler.)
Maar Broch gaat nog een stapje verder, want dit principe fundeert niet alleen
zijn geschiedfilosofie: hij ziet het als de grondslag van alle kennis - ook
die van de natuurwetenschappen en de wiskunde. En hij herleidt het tot een
verras- | |
| |
send simpele waarheid, namelijk dat alle kennis
slechts mogelijk is door ‘het inzetten van het Ik in het gehypostaseerde
waardesubject’. Dat wil zeggen: de projectie van een ‘ik’, een subject in
alles wat tot voorwerp van beschouwing wordt gemaakt.
Zo mondt zijn kennistheoretische uitweiding uit in het inzicht dat het
primitieve animisme eigenlijk de basis is van alle kennis. ‘Want als door
het procédé van de “stelling van de stelling” ook het doordringen van het
intelligibele Ik in alle dingen van de wereld wordt gewaarborgd, dan is -
even afgezien van de platoonse achtergrond - in de “stelling van de
stelling” een totale bezieling van de natuur voltrokken, sterker nog, een
totale bezieling van de wereld in haar geheel, een albezieling die in ieder
ding en in ieder begrip, al is het nog zo abstract, een waardesubject
introduceert, en die slechts vergeleken kan worden met een albezieling van
de wereld, zoals die in het denken van de primitieven verschijnt’.
Daarmee verraadt zich in de filosoof Broch toch uiteindelijk weer de
romanschrijver voor wie de wereld een bezield geheel is. Het is, in laatste
instantie, de kennistheorie van een kunstenaar.
| |
4
Dat Broch met grote hardnekkigheid vasthield aan zijn voornemen, dit essay in
de roman te integreren, heeft ook te maken met zijn opvattingen over wat hij
de ‘polyhistorische roman’ noemt. In een brief aan de eerdergenoemde Willa
Muir noemt hij het essay de rationele en intellectuele sleutel tot de opbouw
van het geheel en bovendien ‘de schets van een nieuwe
geschiedfilosofie’.
Op de eventuele tegenwerping dat zoiets in de roman niet op zijn plaats is,
antwoordt hij dat een aantal disciplines dat traditioneel tot de wetenschap
behoorde, zich daarvan los- | |
| |
maakt als gevolg van de
mathematisering van de wetenschap. En dat dergelijke zaken, zoals de
geschiedfilosofie, naar zijn idee een nieuw onderdak zullen vinden in de
roman: dat is wat hij de ‘polyhistorisering’ van de roman noemt, en hij ziet
dat gebeuren in het werk van Joyce, Gide, Thomas Mann en Huxley:
‘Maar deze romanschijvers hebben - met uitzondering van Joyce - geen juist
begrip van de wetenschap; zij proberen ‘Bildungs’-elementen in de roman
onder te brengen; de wetenschap is voor hen als een kristallen blok, waarvan
ze een of ander stuk afbreken om daarmee hun vertelling op een meestal
ongeschikte plaats te versieren of er een wetenschapsman als romanfiguur mee
toe te rusten. Ook mijn vriend Musil, die toch het voordeel heeft over een
uitstekend wetenschappelijk en getraind denken te beschikken, gaat in deze
niet vrijuit. In tegenstelling daarmee probeer ik nu, en vooral dat is het
‘waagstuk’ waarover ik sprak, levende wetenschap, dat wil hier zeggen
produktieve wetenschap in de roman onder te brengen (met de beperking dat ze
mijns inziens geen zuivere wetenschap meer is), enerzijds doordat ik haar
immanent onderbreng in een handeling en in figuren die niets meer met
‘Bildung’ te maken hebben, bij wie dus die vreselijke geleerde gesprekken
niet gevoerd worden, anderzijds doordat ik haar naakt en rechtstreeks en
juist niet als gespreksvulling tot uitdrukking breng. Dat het
‘Zerfall’-essay in een zeker verband gebracht werd met de ikfiguur van het
verhaal over het Leger des Heilsmeisje is bijna een concessie, maar wordt
gelegitimeerd door de interne structuur van alle drie de boeken.’
Het probleem is dus hoe in de roman een synthese kan worden bereikt tussen
het dichterlijk-artistieke en het cognitieve aspect. En Broch verzet zich
tegen oplossingen op het niveau van de fabel, zoals de invoering van
wetenschappers als verhaalfiguren en het inlassen van geleerde gesprekken
waarin allerlei wetenschappelijke kennis geventileerd wordt. | |
| |
Zulke oplossingen acht hij naïef en oppervlakkig. Hij noemt dat zelfs, in
een brief aan zijn uitgever, een ‘absolute Verkitschung’.
In het essay ‘Das Unmittelbare in Philosophie und Dichtung’, dat niet lang na
de voltooiing van Die Schlafwandler ontstond, ontwikkelt
hij de these dat de literatuur de historische erfgenaam is van de
metafysica, voor zover die door Kant definitief uit de wetenschap verbannen
werd.
‘Er moest iets komen,’ schrijft hij daar, ‘dat uit de irrationaliteit van het
artistieke de rationaliteit laat ontstaan van de reflectie, iets dat
ingesloten moet liggen tussen de grens van het wetenschappelijke en de grens
van het mystieke, een nieuw autonoom waardegebied en de logische plaats van
het metafysische: het was het gebied van de literatuur dat in de loop van de
achttiende eeuw uit het dichterlijke is ontsproten, het werd de roman. Niet
Kant werd de metafysische woordvoerder van de nieuwe geest, maar Goethe.
Bijna in hetzelfde jaar waarin de Kritik der reinen
Vernunft de metafysica verbande uit de wetenschap vond zij met Wilhelm Meister in de literatuur het huis dat voor haar
gebouwd was.’
Waar dus de filosofie, tot wetenschappelijke discipline versmald, het af liet
weten, kreeg de roman de taak om de wereld van de feiten voortaan in een
metafysisch verband als eenheid te verbeelden. Want ‘metafysica is
kosmogonie’, aldus Broch. Dat betekende dat de ‘Bildung’ zijn intrede deed
in de literatuur. Wat hij een ‘polyhistorische roman’ noemt is dus, als ik
het goed begrijp, een roman waarin geprobeerd wordt de wereld te verbeelden
overeenkomstig de kennis die op alle mogelijke gebieden van wetenschap is
verworven. Maar die kennis moet niet op het verhaalniveau geïntegreerd
worden, ze moet eerder het auteursstandpunt en de verteltechniek bepalen, en
kan van daaruit pas werkelijk effect sorteren. Zo is bijvoorbeeld de manier
waarop Broch een vertellerssubject introduceert (in het Berlijnse verhaal)
te beschouwen als de literaire pendant van de natuurwetenschappelijke | |
| |
introductie van de waarnemer in het waarnemingsveld, die in het
essay over het verval der waarden ook ter sprake komt.
Broch zelf beschouwde Die Schlafwandler, en met name Huguenau oder die Sachlichkeit, als een eerste stap in de
richting van zo'n polyhistorische roman. Dat hij daarmee nog niet volkomen
gerealiseerd had wat hem voor ogen stond blijkt onder andere uit een brief
aan Frank Thiess uit 1932. Daarin schrijft hij: ‘Ik ben het ook volkomen met
u eens dat de additieve werkwijze die ik voor de Huguenau-roman heb gekozen - of waartoe ik me met het oog op het
programmatische punt “zakelijkheid” stilistisch heb verplicht - slechts een
rationele benadering vormt van die irrationele totaalkennis. En als ik een
voortzetting van de met Huguenau ingeslagen weg voor me
zie, en mijn hoop daarop vestig, dan ligt die in het veranderen van de
optelling in een echte synthese: een eenheid te scheppen van rationele
kennis, epiek, lyriek en nog vele andere expressieve elementen, een eenheid
waarvan iedere zin tot op zekere hoogte bezwangerd moet zijn.’
Dat ideaal heeft hij vermoedelijk dichter benaderd in Der Tod
des Vergil, een boek dat, met alle respect, wel de langste en
diepste zucht mag heten die ooit op schrift werd geslaakt.
| |
5
De metafoor van het slaapwandelen die de drie romans samenvat lijkt haast
programmatisch: de hoofdfiguren Pasenow, Esch en Huguenau zijn geen
intellectuelen, zij voeren niet de geleerde gesprekken die Broch zo
verfoeide en ze doorzien absoluut niet wat hun overkomt. Stuk voor stuk
slaapwandelen ze door een werkelijkheid waarvan de samenhang en de
historische noodzakelijkheid hun ontgaan. De lezer daarentegen kan de
lotgevallen van deze slaapwandelaars interpreteren vanuit het metafysisch
standpunt dat in het essay wordt ontwikkeld.
| |
| |
Pasenow, Esch en Huguenau vertegenwoordigen verschillende houdingen in het
proces van het waardenverval, waarvan de Eerste Wereldoorlog in Brochs
optiek wel de slotfase moest inluiden. De gevoelige romanticus Pasenow
probeert wanhopig vast te houden aan traditionele waarden die al geen reëel
bestaan meer hebben, en heeft zijn greep op de werkelijkheid eigenlijk al in
zijn jeugd verloren. Esch, de rebel die smacht naar vrijheid en
gerechtigheid, raakt bij gebrek aan waarden die zijn handelen richting
kunnen geven verstrikt in een chronisch en warrig conflict met de wereld,
die zich maar niet wil voegen naar zijn consciëntieuze boekhoudersgeest.
Maar hij bezit nog een elementair gevoel voor fatsoen, waardoor hij in het
persoonlijke offer de enige waardige oplossing vermoedt. Deze intuïtie
drijft hem ten slotte in de richting van het geloof - en van Pasenow.
Maar deze beide slaapwandelaars staan weerloos tegenover de jonge opportunist
Huguenau. Deze wordt niet gehinderd door angst voor de chaos, zoals Pasenow,
of door het verlangen naar een rechtvaardige wereld, zoals Esch. Huguenau is
een realist die zich niet afvraagt wat de dingen betekenen, maar alleen hoe
hij ze ten eigen bate kan benutten. Hij is een schelm, maar een van het
bedenkelijkste soort: hij vertegenwoordigt het ‘eindprodukt’ waarin het
proces van het waardenverval moet uitmonden: een mens zonder waarden, een
mens die zijn handelen niet laat bepalen door welke overweging van
bovenpersoonlijke aard ook, maar uitsluitend door de omstandigheden van het
ogenblik en zijn eigenbelang. Zijn fatsoensbegrip is vervlakt tot dat van de
kleinburger, de fatsoensrakker wiens enige zorg is dat de uiterlijke schijn
bewaard blijft.
Maar ondanks zijn realiteitszin is ook Huguenau een slaapwandelaar - iemand
die, om een term van Broch te gebruiken, volkomen beheerst wordt door de
‘onderbroekenlogica’ van zijn banale gedachtengangen en die er altijd in
slaagt zijn eigen gelijk te beredeneren. Daardoor is hij blind | |
| |
voor andere dimensies van het leven: een virtuoze danser op het slappe
koord van het ogenblik, zonder enig idee van de afgronden waarboven hij zich
beweegt. Niet alleen in staat een moord te plegen, maar ook om dit
vervolgens eenvoudig te vergeten.
Broch weet dit slaapwandelen ook op een schitterende manier voelbaar te maken
in de symbolen die het denken van elk van deze figuren regeren. Voor de
militair Pasenow is dat het uniform - een laatste houvast, een stuk decorum
dat de traditionele waarden nog tot uitdrukking brengt en vooral: een
strakke huls die de duistere chaos daaronder nog in een vorm weet te
dwingen. Voor Esch is het zijn boekhoudersbalans met de debet- en
creditzijde, waarin goed en kwaad tegen elkaar afgewogen worden en waarin de
som van de wereld op nul uit moet komen. En voor Huguenau, iets minder
geprononceerd maar toch ook veelzeggend, is het de machine: de pure
functionaliteit. Het wonder van de doelmatigheid waardoor ook zijn handelen
wordt gekenmerkt.
Huguenau, deze absolute tegenpool van Don Quichot, maakt duidelijk waartoe
die onderbroekenlogica van het ‘gezonde verstand’ kan leiden wanneer het er
alleen nog maar op aankomt, een ‘welbegrepen eigenbelang’ te dienen. In zijn
banale kleinburgerlijkheid en zijn boerenslimheid is Huguenau een
onheilspellend portret van de ‘waardevrije’ mens. Onheilspellend, juist
omdat hij zo volkomen aangepast en gewoon is: Broch schildert hem niet af
als een misdadig type, in tegendeel, hij is alleen wat slimmer dan de
meesten, en er zelf oprecht van overtuigd dat hij niets anders doet dan wat
iedereen zou doen in zijn geval.
Brochs verteltechniek is hier bijzonder effectief doordat hij de scènische
beschrijving van situaties en gebeurtenissen zeer frequent en vloeiend laat
overgaan in de weergave van de gedachtengangen van zijn hoofdpersonen.
Dankzij dit gebruik van de ‘erlebte Rede’ bekijkt de lezer die situaties ook
door hun bril, en zo kan hij zelfs een stiekem genoegen bele- | |
| |
ven
aan de bluf en de oplichterspraktijken van Huguenau. Des te wranger werkt
dan het slot, als duidelijk wordt waartoe deze geperverteerde Uylenspiegel
in staat blijkt.
| |
6
Op die manier is Huguenau veel verontrustender dan bijvoorbeeld een
vergelijkbare figuur als Pjotr Stepanowitsj Werchowenski in Dostojewski's
Boze geesten: ook hij is een oppervlakkig type, een
intrigant die garen spint bij chaos en voor niets terugdeinst. Maar hij is
een minder belangrijke figuur bij Dostojewski, en zo eenduidig slecht dat
hij als ‘waardevrije mens’ bij lange na niet zo verontrustend werkt als
Huguenau. Beiden zijn uit op macht, maar het verschil zit hem in de maar al
te herkenbare, akelig-normale burgermansmentaliteit van Huguenau:
Werchowenski wil revolutie, vernietiging van al het bestaande en hij heeft
in die zin nog iets van een nonconformist, een rebel. Maar Huguenau
profiteert alleen maar van revolutionaire situaties en verlangt feitelijk
niets anders dan een gerieflijke positie binnen de gevestigde orde. (Broch
zegt daarover interessante dingen in een betoog over het verschil tussen de
misdadiger en de rebel).
De vergelijking van Huguenau met Boze
geesten is niet willekeurig: in beide gevallen gaat het om een roman
waarin het probleem van de waarden en het waardenverval centraal staat. En
in grote lijnen vertonen de analyses van Broch en Dostojewski veel
overeenkomst: beiden zien in religie als bindende factor de belangrijkste
voorwaarde voor een stabiel waardensysteem. En eenzelfde verontrustende
werking, die bij Broch uitgaat van Huguenau, gaat in Dostojewski's roman uit
van Stawrogin - zij het om een heel andere reden.
Stawrogin experimenteert bewust met zichzelf, en komt tot de conclusie dat
hij in het goede even ver kan gaan als in | |
| |
het kwade - zonder
merkbaar verschil, zonder dat hij ervan wakker ligt: ook hij is in staat
zijn ergste misdaad te vergeten. Als een positivist zoekt hij naar zijn
geweten, hij wil het bestaan ervan als het ware proefondervindelijk bewijzen
- en vindt niets. Wat hij vindt is in feite een ‘waardevrije mens’, een
Huguenau. Maar hij kan met dit besef niet leven en pleegt zelfmoord.
Dostojewski laat geen twijfel bestaan aan wat zijns inziens de oorzaak is van
Stawrogins drama: hij kan niet geloven. Niet in een God en niet in een idee
- in niets. ‘Als Stawrogin gelooft,’ zegt Kirilow, de nihilistische
amateurtheoloog in het boek, ‘dan gelooft hij niet dat hij gelooft, maar als
hij niet gelooft, dan gelooft hij niet dat hij niet gelooft.’ Dat is
Stawrogins geradicaliseerde scepsis ten voeten uit. En daarmee ontneemt hij
zichzelf iedere mogelijkheid tot ethisch handelen.
Het zou hier te ver voeren - al zou het interessant zijn - om Brochs theorie
over de binding van irrationele krachten in een rationeel waardensysteem te
vergelijken met Dostojewski's opvattingen over een ad absurdum gevoerd
rationalisme, dat in zijn ogen tot chaos en vernietiging leidt. Ik meen dat
beide auteurs hierin overeenstemmen, dat zij in de irrationele wil tot
geloven de belangrijkste voorwaarde zien voor het ontstaan van waarden.
Dostojewski drukte dat uit in de figuur van Sjatow, die op de vraag van
Stawrogin of hij gelooft, zegt: ‘Ik zal geloven.’ Op het
beslissende moment verkoopt hij zijn pistool ter bekostiging van de
bevalling van zijn vrouw (die van Stawrogins kind zal bevallen). Zijn lot -
hij wordt vermoord - doet sterk denken aan dat van Esch in Brochs roman: ook
die komt tot de conclusie dat het offer, de zelfopoffering, de enige
aanvaardbare oplossing is - en ook hij wordt vermoord.
Maar toch is de positie van Broch een andere dan die van Dostojewski: het is
een geschiedfilosofische positie van waaruit de stelling die Dostojewski in
1871 betrok als verloren | |
| |
wordt beschouwd. In de zestig jaar die
tussen Boze geesten (1871) en Huguenau
(1931) zijn verstreken, voltrokken zich de Eerste Wereldoorlog en de
Russische revolutie, en een vergelijking van beide romans geeft dan ook een
nogal verbijsterende verschuiving te zien.
Want wanneer ik Stawrogins zelfmoord interpreteer als zijn enige werkelijk
ethische daad, omdat hij niet kan, niet wil leven in het
besef dat het geweten geen dwingende werkelijkheid bezit, - en wanneer de
conclusie juist is dat Stawrogin daarmee de ‘waardevrije mens’, de Huguenau
in zichzelf afwijst, - dan heeft het toch iets verbijsterends om zestig jaar
later deze ‘waardevrije’ mens (voor de radicale scepticus Stawrogin nog een
onverdraaglijk idee) belichaamd te zien in een volstrekt aangepaste,
welgedane koopman, die er absoluut geen probleem van maakt. Het interesseert
hem eenvoudig niet. Sterker nog: als vooraanstaand burger is hij ervan
overtuigd, voor allerlei ‘waarden’ op de bres te staan.
Huguenau is, in al zijn banaliteit, de voorafschaduwing van al die keurige
huisvaders die, nauwelijks enkele jaren na het verschijnen van dit boek,
allang blij waren met een vaste baan als kampbeul - en van wie we wellicht
minder verschillen dan we wel zouden willen.
Die ‘waardevrije mens’ zoals Broch hem schildert is geen bewuste nihilist,
niet een revolutionaire bommenlegger en evenmin een misdadig monster, maar
gewoon iemand voor wie het eigenbelang, zijn persoonlijke rust en geluk, de
hoogste ‘waarde’ vormen. Geen uitzondering maar eerder regel. Want hij is,
in Brochs visie, het produkt van een historische ontwikkeling: een
ontbindingsproces dat al eeuwen geleden is begonnen en zich heeft voortgezet
tot in het individu zelf. Een proces dat het mogelijk maakt dat iemand die
zojuist een moord heeft gepleegd rustig naar huis wandelt en, zoals
Huguenau, een kind op de arm neemt, er een beetje mee speelt en vervolgens
de moeder kapittelt dat zij beter op haar kind moet letten.
| |
| |
| |
7
Dit alles kan de indruk wekken dat het in Die Schlafwandler
niets anders dan somberheid en pessimisme is wat de klok slaat. Ten
onrechte: Brochs roman getuigt weliswaar van een heel sombere visie op zijn
tijd, maar hij besluit zijn cyclus nadrukkelijk met een ‘Silberstreif am
Horizont’. Ondanks het cynisch realisme waarmee hij de denkwereld en de
praktijken van een Esch en een Huguenau weet te schilderen, verloochent de
platoonse idealist in Hermann Broch zich nooit. En het is wellicht dit
idealisme dat hem ruim een halve eeuw later het meest kwetsbaar maakt voor
de kritiek.
De metafoor van het slaapwandelen heeft niet alleen een negatieve betekenis:
zij is, op een hoger niveau, ook een beeld voor het leven in de
‘onwerkelijke werkelijkheid’ van een overgangstijd. Want zo heeft Broch zijn
tijd ervaren: een tijd tussen het ‘niet meer’ van een voorgoed verloren
harmonie en het ‘nog niet’ van een nieuw te veroveren evenwicht.
Zijn waardenlogica blijft dan ook niet stilstaan bij het absolute nulpunt dat
in Huguenau is bereikt, zoals blijkt uit de epiloog: in ieder einde is een
nieuw begin aanwezig - en zelfs in Huguenau leeft volgens Broch een
vermoeden van andere mogelijkheden.
Zo kent dit slaapwandelen ook zijn lucide momenten, de momenten van ‘een
droom in de droom’ waarin iets van een nieuwe werkelijkheid wordt voorvoeld.
Tegen die achtergrond moeten de merkwaardige mystieke passages in deze
romancyclus begrepen worden, zoals bijvoorbeeld de droompassage in Esch of de anarchie, en het ‘Symposium over de verlossing’
in Huguenau of de zakelijkheid. Passages waarin de
verhaalwerkelijkheid op een bijna surreële manier wordt doorbroken. En dat
bovendien in een taal die zo haaks staat op wat we in de moderne roman
gewend zijn, dat je in Broch haast een ouderwetse christelijke mysticus zou
vermoeden.
| |
| |
Maar je kunt je makkelijk verkijken op zijn gebruik van christelijke
symboliek. Broch houdt zeker geen pleidooi voor een restauratie van het
christelijk geloof. Kan dat van Dostojewski nog wel beweerd worden, in het
geval van Broch is de plank daarmee misgeslagen. Dat blijkt duidelijk uit
het filosofisch essay: het proces van het waardenverval is onomkeerbaar en
restauratieve tendenzen zijn dus vruchteloos (ook dit zou een argument
kunnen zijn dat pleit voor de nuttige functie die het essay in de roman
vervult). Broch maakt gebruik van de christelijke symboliek om,
bijvoorbeeld, de idee van een regeneratie van waarden na het passeren van
het ‘absolute nulpunt’ uit te drukken. In dat opzicht is de geschiedenis van
de metselaar Gödicke van bijzondere betekenis voor de roman: de man die
zichzelf in een bijzonder moeizaam en pijnlijk genezingsproces, ‘steen voor
steen’ weer opbouwt. Niet als de oude, maar als een nieuwe Gödicke. Dat hij
daarbij uitgroeit tot een ontroerende, tragikomische figuur bewijst dat
Broch zich verre houdt van evangelische simplificaties.
Niet zonder zelfspot gebruikte Broch het verhaal van deze metselaar later, in
de eerder aangehaalde brief aan Frank Thiess, als beeld voor wat hemzelf
voor ogen stond bij het componeren van Huguenau. In
verband met de contrapuntiek waarop deze roman is gebouwd, schrijft hij:
‘Want daarin - en dit is het eigenlijke artistieke experiment van het boek -
was het mij erom te doen, de stroom van het gebeuren voortdurend in
verbinding te brengen met de rationele eilanden, en evenzo met de lyrische,
om m.a.w. dat te doen wat de metselaar Gödicke met zijn ziel doet; door
voortdurend te stutten (een systeem van) wederzijdse ondersteuningen van het
totale bouwsel te bereiken, dat als het even kan, net als bij Gödicke, tot
in de hemel moet reiken. Hij benut het overigens om ook naar beneden te
kunnen spugen. En misschien is het juist deze kleine, menselijke aanmatiging
die zich ten slotte wreekt.’ | |
| |
Of Huguenau als
slotdeel van de Schlafwandler-cyclus in alle opzichten
geslaagd is te noemen, en in hoeverre de opname van het essay daarin al of
niet afbreuk doet aan de literaire kwaliteit van de roman - dat zijn vragen
die in mijn ogen uiteindelijk van ondergeschikt belang zijn. De
fascinerendste romans zijn vaak niet de meest volmaakte (op Cervantes' Don Quichot, en op Dostojewski's Boze
geesten, is romantechnisch ook wel een en ander aan te merken), maar ik
geef de meest volmaakte roman van een artistieke krullendraaier graag cadeau
voor de onvolmaaktheid van een ambitieus avontuur.
Die Schlafwandler is meer dan de literaire illustratie van
een filosofie. Het is een indrukwekkende poging om alle literaire middelen
te mobiliseren in de schildering van een ‘Untergang des Abendlandes’,
waarbij de verbeelding van de verteller tot instrument is gemaakt van een
diepgaande reflectie. Het is duidelijk dat er op dat punt wel iets wringt,
dat de theoreticus in Broch de romancier soms hinderlijk voor de voeten
loopt, en dat zijn ideeën inmiddels wat gedateerd lijken. Maar desondanks
heeft hij in Wilhelm Huguenau een figuur geschapen die sinds de dertiger
jaren nog niets aan actualiteit heeft ingeboet, integendeel. Zelden is de
banaliteit van het kwaad overtuigender verbeeld en geanalyseerd dan
hier.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd