|
| |
| |
| |
Zijn tuimelen boven de afgrond
De diamant is een nogal verwaarloosd boek in het oeuvre van
Harry Mulisch. In tegenstelling tot vrijwel al zijn andere romans heeft het
geloof ik nog nooit iemand tot studieuze ijver kunnen verleiden. Zelfs Donner
niet. Noch Frans de Rover in zijn dissertatie, noch Kuipers in zijn oceanische
analyse van Mulisch' vroege werk, besteedt er enige aandacht aan. Waarom niet?
Rust er soms een vloek op dit boek, zoals op de diamant waarover het gaat? Ik zou
het niet weten, of het zou de veroordeling van de schrijver zelf moeten zijn,
die het uitgangspunt ervan later in Voer voor psychologen een
‘allegorische flauwiteit’ noemde. Maar van het oordeel van een schrijver over
zijn boeken hoeft de lezer zich natuurlijk niets aan te trekken.
Ik heb wel een vermoeden: het is de meeste interpreten niet serieus genoeg, vrees ik. Dit soort literaire slapstick
over zo'n gevoelig thema als de geschiedenis van een heilsboodschap - nee, dat
is al te flauw. Hier overspeelde de schrijver zijn hand. Bovendien gaf hij dat
later zelf ook toe, dus laten we het er maar niet meer over hebben.
Overigens heeft het boek zulke geleerde aandacht nauwelijks nodig: het redt
zichzelf uitstekend, gezien de regelmatige herdrukken. Wat er literair gesproken
ook aan mag mankeren, allegorische flauwiteit of niet, De
diamant blijft een aanstekelijk baldadig en barbaars boek, vol met grappen
en grollen, woeste avonturen en wonderbaarlijke gebeurtenissen.
Het mag dan geschreven zijn ‘uit een behoefte aan vakantie’, zoals de auteur in
Voer voor psychologen verklaart, dat neemt niet weg dat
het ook een boek is waarin nu, met terugwerkende kracht, nog wel iets meer te
ontdekken valt dan bij verschijning mogelijk was.
| |
| |
De diamant is nog het best te karakteriseren als een soort
schelmenroman waarin de geschiedenis wordt verteld van een reusachtige diamant,
in een ver verleden gevonden in Azië. Die diamant wordt het middelpunt van een
religieuze cultus, wordt ontvreemd, breekt in Alexandrië in tweeën en reist dan
in tweevoud door de eeuwen heen; de ene helft in het verre Oosten, de andere in
het Westen. Beide helften blijven steeds het fonkelend brandpunt van tumultueuze
geschiedenissen, tot er ook aan hun bestaan een einde komt. Daarbij wordt en passant ongeveer de hele beschavingsgeschiedenis van het
mensdom doorgenomen, want in die dingen is Mulisch, zoals bekend, de beroerdste
niet.
Maar bovendien is De diamant een boek, misschien wel het boek
bij uitstek, waaraan een kenmerkende eigenaardigheid van Mulisch' vroege werk
gedemonstreerd kan worden. Het is, zoals in Voer voor
psychologen gezegd wordt, een boek vol ‘overstatement’.
De jonge Mulisch drukte zich graag hyperbolisch uit. Dat is een stijlverschijnsel
dat mij karakteristiek lijkt voor zijn werk, zeker tot en met Voer
voor psychologen - en het is tevens een van de kenmerken waardoor zijn
werk op veel weerstand, irritatie en onbegrip stuitte, en nog stuit, want de
kunst van het overstatement is in Nederland niet erg populair.
Norm in de Nederlandse literaire wereld is eerder de kunst van het understatement. Nescio, Elsschot, Carmiggelt: de virtuositeit van het
minimum. De kunst van het afdempen en het suggestieve verzwijgen. Geen kwaad
woord daarover, trouwens. Maar die traditie is van oudsher zo dominant, dat veel
Nederlandse lezers en critici maar weinig gevoel lijken te hebben voor een heel
andere literaire traditie: die van het burleske, van het fantastische, van het
absurde, de kunst van het overstatement, de kunst van de
uitroep, de vergroting en de bulderende lach.
In onze literatuur lijken de polemisten het monopolie op | |
| |
overdrijving
te bezitten, want als het op leedvermaak aankomt zijn alle middelen geoorloofd:
niets is ons te bar wanneer een ander ten aanschouwe van het publiek de grond in
gestampt wordt. Vandaar de populariteit van polemisten als Komrij, Hermans en
Brouwers. Maar Mulisch is geen polemist. Zijn overstatement heeft een heel
andere functie.
Meteen al in de proloog van De diamant is het raak. Die proloog
zet de toon van het boek, een toon van Bomansiaanse overdrijving. Maar wat bij
Bomans onschuldige pret is, dat krijgt bij Mulisch een andere ondertoon.
In de proloog schildert de schrijver de ontberingen en de gevaren waaraan de
diamantvinder is blootgesteld, en hij schetst ook de tegenstelling tussen de diamantvinder en de diamantslijper:
‘Diamantvinder is een roeping, een teisterende beproeving - diamantslijper een
beroep, een stijlvol ambacht...’ En daarop volgt een van die typische, duistere
passages, die waarschijnlijk de weerzin oproepen van allen die zweren bij het
gezonde verstand en de subtiele humor van het understatement:
‘Over zo'n diamant begon ik te vertellen toen ik nog jong en mooi was; en die het
hoorden, zeiden: “Hij is een geboren verteller.” Maar hij kwam
niet ver, hij stokte: er gebeurde iets met hem, - voltooid heb ik het, geleid door zijn dode geesteshand. Want de geboren verteller
raakte onverwacht - nee: onvermijdelijk verstrikt in een sombere geschiedenis,
een aanklacht, een proces, dat leidde tot zijn terechtstelling. De geboren
verteller! Hij is dood, God heeft zijn ziel. Aan de orde is: de
gestorven verteller, zijn tuimelen boven de afgrond. Zijn lichtende
horizon. Want huil niet, nog is alles niet verloren. Maar als weldra alles
verloren zal zijn: huil evenmin. Huil nooit en wees trots, het is een zaak op
lachen en dood. Want het lachen is de dood al... en meer dan dat: een overdood.
Luister. In het lachen vindt de dood de dood.’
Wat mag dat betekenen? Dit is een raar, opgewonden stukje proza. Wat moet je je
voorstellen bij een ‘gestorven | |
| |
verteller’, die het verhaal van een
‘geboren verteller’ afmaakt? En wat bij ‘zijn tuimelen boven de afgrond’? En wat
is in godsnaam een ‘overdood’?
Als deze proloog ‘door niemand goed gelezen’ is, zoals Mulisch constateert in Voer voor psychologen, dan mag dat geen wonder heten. Niet
alleen was de Nederlandse lezer dergelijke staaltjes van overstatement en
orakeltaal nauwelijks gewend, maar bovendien kon niemand toen weten wat pas in
Voer voor psychologen min of meer werd onthuld, en wat pas
in 1980 met De compositie van de wereld in volle omvang
tevoorschijn kwam. Namelijk, dat er aan Mulisch' schrijverscarrière iets
voorafgegaan was, een ontdekking, of laat ik, om een beetje in de stijl te
blijven, maar zeggen: een openbaring, die zijn schaduw werpt over het hele
oeuvre. Namelijk die van de paradox in de primaire harmonie van het octaaf.
In Voer voor psychologen beschrijft hij hoe het schrijven van
archibald strohalm hem van de waanzin redde, want hij
bleek tegen die ontdekking nog niet opgewassen, en ook vermeldt hij dat de
conceptie van De diamant stamde uit de tijd van ‘vóór strohalm, vóór de dijkbreuken’, en dat hij dat tot uiting had
laten komen in die proloog.
Dat verklaart iets van het onderscheid tussen een ‘geboren’ en een ‘gestorven’
verteller, want met het schrijven van strohalm was er in
Mulisch' eigen ogen iets ingrijpends gebeurd. Dit was niet zomaar een verhaal,
maar een daad: hij had zich bediend van een verhaal als middel om zich van iets
te bevrijden. Van verteller was hij schrijver geworden - dat onderscheid is voor
hem van wezenlijk belang. Hij werkt het uit in De verteller
verteld, en het is in mijn ogen identiek aan het onderscheid dat hij hier,
in de proloog van De diamant, maakt tussen de geboren en de
gestorven verteller: een schrijver is een ‘gestorven verteller’. Dat wil zeggen:
een verteller die weet dat zijn verhaal geen doel in zichzelf is, maar een
instrument waarmee een eigenaardig soort onderzoek verricht | |
| |
kan
worden. En de zinsnede over de ‘geboren verteller’ die verstrikt raakt in ‘een
sombere geschiedenis, een aanklacht, een proces dat leidde tot zijn
terechtstelling’ - die slaat op archibald strohalm. Want al
begon hij aan De diamant voordat hij strohalm schreef, hij voltooide het boek pas twee jaar later.
Ik geef toe: het kan een wat vreemde indruk maken om je zo uitvoerig in te laten
met wat op het eerste gezicht niet meer dan een paar melige woordspelingen
lijken: geboren verteller - gestorven verteller, een zaak ‘op lachen en dood’...
Het is waar, subtiele humor moet je bij de vroege Mulisch niet zoeken en het
lachen waarover hij spreekt, heeft met humor dan ook niets te maken. Maar zulke
woordspelletjes mogen nog zo gezocht zijn, wie het werk van Mulisch een beetje
kent, ziet al gauw dat er meer achter steekt: waar hij dingen op de spits
drijft, waar hij zich van de techniek van het overstatement
bedient, daar is meestal iets interessants aan de orde. Dat zijn vaak
sleutelpassages.
Wat het ook precies moge betekenen: dat De diamant gaat over
een zaak ‘op lachen en dood’, daar valt niet aan te twijfelen. Het aantal
gekloofde schedels, afgehouwen hoofden, opgespiesde lijken en andere varianten
van een minder gelukkig levenseinde is minstens even groot als het aantal keren
dat er in De diamant gelachen wordt. Ik heb niet nageteld hoe
vaak er gelachen wordt, zoals Jessurun d'Oliveira dat ooit deed in Het stenen bruidsbed, maar het zou me niet verbazen als De diamant in dit opzicht Het stenen bruidsbed naar
de kroon steekt. En dat is niet zonder betekenis.
Frans de Rover heeft in het eerste hoofdstuk van De weg van het
lachen de context van betekenissen geschetst waarin het lachen bij
Mulisch begrepen moet worden: het heeft o.a. te maken met de thema's van tijd,
dood en vernietiging, maar het is vooral een reactie op ongerijmdheden en paradoxen en het heeft meestal met een plotseling inzicht te
maken. In De compositie van de wereld is sprake van ‘die lach die bij para- | |
| |
doxen steeds op de loer ligt’ en
in een interview met Thomas Graftdijk antwoordde Mulisch op de vraag of er
komische momenten optreden in dat boek, waaraan hij toen nog werkte: ‘Vast niet.
Het gaat erover.’ (De Revisor, 1974 nr.3)
In De diamant hangt het lachen vooral samen met wat de Chinese
priester Huang-go in het boek ‘het einde van de waarheid’ noemt. En in zijn
extatische betoog over het leven en sterven van waarheden formuleert hij ook een
soort paradox, die voor het verhaal als geheel van betekenis zal blijken:
‘Zij (de waarheid, P.M.) kent geboorte en dood,’ zegt hij, ‘terwijl zij toch
volstrekt waar is zolang zij leeft. Want haar dood in de verleugening is niet
een teken dat zij nooit waar geweest zou zijn, maar juist het bewijs dat zij wèl
waarheid is geweest, - evenals de pas ingetreden dood bevestigt dat er geleefd
is. Wie onsterfelijk is, heeft nooit geleefd! Wat nooit een leugen is geworden,
is nooit waarheid geweest! Leven en waarheid blijken pas wanneer zij zijn
voorbijgegaan.’
Pas op het moment dat een waarheid definitief gestorven is en tot leugen
geworden, vindt zij massaal gehoor. Dan pas omhelzen de mensen haar, aldus
Huang-go, die ten slotte de komst voorspelt van de ‘lachende Boeddha’: Milo-f'o,
of de Maitreya, zoals de Indiërs hem noemen. ‘...dan zal hij overal de tempels
en kerken betreden, en lachen!, lachen!, het mensdom reinlachen, hij zal de
tegenspraken aaneen lachen, de gebroken harten te zamen lachen, hij zal zich op
de knieën slaan, zijn handen op zijn dikke buik leggen en bulderen van het
lachen, schateren, gieren...’ (De tegenspraken aaneenlachen:
het is duidelijk dat het lachen ook hier rechtstreeks verband houdt met Mulisch'
filosofische preoccupaties.)
En vervolgens overkomt het Huang-go zelf: hij schiet in de lach, begint dusdanig
te lachen dat Mulisch haast woorden tekort komt: dat is het schaterlachen, het
verwoestende, extatische lachen dat zo typerend is voor De
diamant.
Hier wordt, om het ook maar eens apocalyptisch te zeggen, gelachen ‘voorbij het
einde van de waarheid’. Is het la- | |
| |
chen om de waarheid zèlf misschien
zoiets als een allerlaatste waarheid? Dat begint wel erg Nietzscheaans te
klinken, en wie weet had Cornets de Groot gelijk toen hij veronderstelde dat
Mulisch al in '51 ‘ofwel Also sprach Zarathustra ofwel Ecce Homo, ofwel beide’ gelezen moest hebben.
Hoe dan ook: de diamant waarover het boek gaat, is het beeld van ‘de grote
gedachte’, de waarheid om het bezit waarvan mensen elkaar door alle eeuwen heen
de kop afhakken. Daarom vloeit er zo veel bloed in dit boek.
En die diamant was voor Mulisch daarom zo geschikt als symbool van de waarheid,
omdat zij precies dezelfde paradox vertegenwoordigt als die waarheid van
Huang-go, die pas waar blijkt te zijn geweest als zij onwaar is geworden. Dat
komt in het laatste deel van het boek aan het licht, waar melding wordt gemaakt
van de ontdekking van Lavoisier dat een diamant uit koolstof bestaat, en in vuur
verbrandt. Daarom is hèt bewijs voor de echtheid van een diamant alleen te
leveren door haar te vernietigen, d.w.z. te verbranden in het vuur, waardoor zij
weer gewoon waardeloze koolstof wordt. Pas op het moment dat de waarheid (de
diamant) onwaar wordt, blijkt zij waar te zijn geweest. Maar dan is het
onherstelbare gebeurd. Dat wil zeggen: op het moment dat de waarheid zich bewijst, sterft zij, en wordt ze dus onwaar.
‘Alleen in het punt en in het ogenblik leeft eenzaam de waarheid,’ oreert
Huang-go in zijn afgrondelijke wijsheid. Dat is het ogenblik van het grote
inzicht, en vertaald in de ontdekking van Lavoisier betekent dat, dat het moment
van de waarheid het moment van haar vernietiging is. In de verkoling van de
diamant ligt dus een fantastische paradox opgesloten: één ondeelbaar ogenblik
lang vallen waarheid en onwaarheid samen...
Daarom moest De diamant onvermijdelijk eindigen met deze proef
op de som. De diamant die Krijn, een boerenknecht, tussen de schillen op zijn
kar vindt, blijkt echt te zijn geweest wanneer hij hem in de kachel prijsgeeft
aan het vuur: | |
| |
‘sekondenlang hing de orgiastische weerschijn van zijn
brandende sterven als een zonsondergang tegen Krijns verbijsterde gezicht, in
zijn ogen, die steeds meer verblindden.’
Achteraf is het niet moeilijk, nee: onvermijdelijk, om in deze ‘voorbeeldige
geschiedenis’, zoals de ondertitel luidt, de echo's op te vangen van Mulisch'
biografie, voor zover die te maken heeft met zijn ontdekking van 1949. Want de
diamant is natuurlijk tot op zekere hoogte ook het symbool van die ontdekking
van de paradox van de harmonie. En de wetenschap dat die diamant - het meest
waardevolle, de fonkelendste en hardste materie ter wereld - bestaat uit niets
anders dan waardeloze, zwarte koolstof, vindt haar parallel in het feit dat de
ultieme paradox van het ‘oerfenomeen’ zich in '49 openbaarde in zoiets
vergankelijks en ijls als geluidstrillingen.
Het beeld van de diamant die uit koolstof bestaat heeft trouwens een traditie in
de literatuur. Zelf vond ik het bij toeval terug op twee verschillende plaatsen:
bij Nietzsche, in een tekstje, getiteld: ‘Der Hammer redet’ uit Also sprach Zarathustra, waarin een diamant zijn broeders, ordinaire
kolen, toespreekt en opwekt om hard te worden als hij. Wie scheppend wil zijn,
moet hard zijn, is de strekking. En ook Novalis, mijnbouwingenieur, gebruikte
het beeld ergens in een notitie: ‘Houtskool en diamant zijn een en dezelfde stof
- en hoe verschillend niettemin - Zou het met man en vrouw niet precies zo
zijn.’ Hij verbindt dan het vrouwelijke met het harde, en het manlijke met het
zachte. (Gezien de theorie over de relatie tussen vrouwen en de waarheid die in
De diamant voorkomt, vrees ik dat die vergelijking bij
Mulisch eerder omgekeerd zou uitvallen.)
Maar niet alleen de wetenschap dat de diamant uit koolstof bestaat, maakt deze
steen interessant als beeld, het is vooral het moment waarop dat blijkt: het moment van de waarheid, dat is de tot
koolstof verbrandende diamant: een | |
| |
‘waarheid’ die zich pas
onthult op het moment dat ze onwaar wordt. De paradox van het ogenblik, waarin
de tijd opgeheven lijkt.
En nu kom ik terug op de stilistische techniek van het overstatement, want die hangt hier naar mijn idee direct mee samen: zijn
overdrijvingen en verhevigingen zijn uit op de formulering van het
wonderbaarlijke, het absurde, het paradoxale. Mulisch probeert dit onmogelijke,
deze paradox, vast te leggen in beelden. En naarmate hij daar
beter in slaagt ontwikkelt hij zich van ‘diamantvinder’ tot ‘diamantslijper’.
Ofwel: van iemand die een verbijsterende ontdekking doet tot iemand, die er ook
iets mee aan weet te vangen.
Dat onderscheid tussen diamantvinder en diamantslijper uit de proloog wordt als
het ware nog eens ironisch gevarieerd aan het slot van deze schelmenroman, maar
nu, veelbetekenend, in een en dezelfde persoon: Krijn.
We herinneren ons van het begin van het verhaal dat het slecht afliep met de
diamantvinder: hij had zich er zo veel van voorgesteld - rijkdom, roem, een mooi
huis en een eigen vrouw - maar hij wordt meteen een kopje kleiner gemaakt. Dat
blijkt de makkelijkste manier om zich de diamant toe te eigenen. Ook Krijn, de
boerenknecht aan het slot van het verhaal, is een diamantvinder. Hij hoeft er
zelfs geen enkele moeite voor te doen. Maar Krijn heeft andere ambities: hij
droomt ervan een gevierd operazanger te worden. Een kunstenaar dus. Het verschil
tussen een schillenboer en een operazanger heeft hier ongeveer dezelfde waarde
als dat tussen de diamantvinder en de diamantslijper. Het is een leven van
primitieve ontberingen tegenover een leven van stijlvol, artistiek vakmanschap.
Krijn is op zijn manier een diamantvinder die ervan droomt een soort
diamantslijper te worden. Dat is al een hele ontwikkeling, vergeleken met de
eerste diamantvinder, die alleen maar rijk wilde worden.
Maar helaas: ook met Krijn loopt het nog slecht af. Hij twijfelt nog. Hij wil
weten of het een èchte diamant is. En als | |
| |
dan blijkt dat het er een
was - ja, dan maakt Krijn zichzelf maar een kopje kleiner.
Twijfel blijkt hier een onvergeeflijke stommiteit...
Mulisch, begonnen als diamantvinder, bleek evenmin tegen zijn vondst opgewassen.
Maar hij gaf de twijfel weinig kans. Hij vond een manier om zich van
diamantvinder tot diamantslijper te ontwikkelen. Hij werd schrijver. En hoe hij
schrijver werd, geeft hij aan in de proloog, wanneer hij spreekt over de
‘geboren verteller’ en de ‘gestorven verteller’.
Brengen we nu Huang-go's theorie over het leven en sterven van waarheden in
verband met die twee vertellers, dan moet de conclusie zijn dat die ‘gestorven
verteller’ het zegel der waarheid bezit: hij heeft weet van de paradox, dat de
waarheid pas geboren wordt in het moment van haar vernietiging. Dat is ‘zijn
tuimelen boven de afgrond’. En de schrijver beseft dat er voorlopig maar één
uitweg is: de weg van het lachen - de heilzame explosie van het absurde...
(Geen wonder dat Mulisch veel meer opheeft met de verwoestende schaterlach die
Laurel en Hardy ontketenen dan met de al te menselijke humor van Chaplin. Tussen
het komische en het kosmische bestaat voor hem nauwelijks verschil, zoals blijkt
uit het essay dat hij over die filmhelden schreef. Die ene s, dat moet dus wel
de s van schateren zijn.)
Wanneer het dus in de proloog heet: ‘... want het lachen is de dood al, en meer
dan dat: een overdood. Luister, in het lachen vindt de dood de dood’, dan mogen
we nu wel aannemen dat die ‘overdood’ die het lachen is, duidt op het inzicht
dat de waarheid zich niet anders kan openbaren dan in haar vernietiging - dat
wil zeggen, als paradox.
De diamant wordt in alle toonaarden bezongen als een steen die schittert,
fonkelt, glanst en straalt in alle kleuren van de regenboog. Een steen die dus
in zekere zin zelf ook licht uitstraalt; hij wordt dan ook
door een Mongoolse herder die hem vindt aangezien voor een ster die van de hemel
is geval- | |
| |
len. En het sterkst straalt zijn licht natuurlijk op het
moment waarop hij in de kachel van Krijn verkoolt en diens ogen verblindt. (In
het voorbijgaan merk ik op dat de verbinding van de motieven steen en licht in het oeuvre van Mulisch vaker optreedt
- en dat de associatie met ‘de steen der wijzen’ hier natuurlijk weer voor de
hand ligt.) Het gaat hier dus om een ‘lichtgevende’ steen.
Nu is het licht van oudsher steeds het symbool geweest van de
waarheid en nog steeds kennen we de term ‘verlichting’, die staat voor het
(plotselinge) inzicht in de waarheid. (Niet te verwarren met de
cultuurhistorische Verlichting, die heel wat moeizamer verliep en die dan ook
voornamelijk elektrisch licht en scepsis heeft opgeleverd). Het gaat hier vooral
om het momentane karakter van die ‘verlichting’: het is de ervaring van een
moment. Dat wordt in De diamant sterk benadrukt. Zo sterk -
daar hebben we het overstatement weer - dat iedereen die in
dit boek dank zij de diamant de verlichting deelachtig wordt, zingend of
uitzinnig lachend ten onder gaat - in elk geval in een toestand van extase.
Zo is het motief van het licht en de verlichting ook gekoppeld aan het thema van
de ondergang, de vernietiging. En diezelfde samenhang tussen licht en
vernietiging treedt ook op in Mulisch' fascinatie voor het spookbeeld van de
nucleaire vernietiging, die immers in een verblindende lichtflits plaatsvindt.
(Zie o.a. het toneelstuk ‘De knop’, het pamflet ‘Wenken voor de Jongste Dag’ en
het essay ‘Het kruis en de bloem’ - alle drie in de bundel Wenken
voor de Jongste Dag, 1967.)
Ook in De diamant wordt onze minerale hoofdpersoon trouwens al
in verband gebracht met de nucleaire vernietiging: de Amerikaanse kolonel
Webster die de steen na de Tweede Wereldoorlog in handen krijgt, kondigt aan dat
hij gebruikt zal worden in gerichte atomische wapens, waarvoor diamanten een
onontbeerlijk bestanddeel vormen. Zo is de diamant, beeld van de waarheid en
aanleiding tot verlich- | |
| |
ting, dus ook verbonden met de verblindende
lichtflits van de vernietiging.
En anderzijds speelt de verblinding door de waarheid weer een
belangrijke rol in de bijzondere interpretatie die Mulisch geeft van de
Teiresias-figuur in de Oedipusmythe (In Voer voor psychologen
en in Oidipous Oidipous). Teiresias is voor hem identiek met
Oedipus, maar dan de Oedipus die getroffen is door de verblindende lichtflits
van de waarheid (omtrent zijn eigen leven). Dit inzicht verblindt hem: Oedipus
laat, in Mulisch' versie van het verhaal, de zon zijn ogen verbranden. Maar
vervolgens keert hij terug in de tijd als Teiresias, de blinde ziener die alles
weet. Hij is immers juist blind omdat hij alles eens en voorgoed gezien heeft. (Een heel vermakelijke parallel is ook nog te vinden in
de parodistische variant op het motief van de ‘blinde ziener’ in ‘De knop’).
Het is trouwens opvallend dat Mulisch, zowel in het beeld van de verkolende
diamant als in zijn interpretatie van Oedipus/Teiresias een poging doet,
dezelfde paradox te formuleren in termen van tijd, maar het
zou te ver voeren daar nu op in te gaan.
Op het moment waarop de diamant ‘sterft’, dat wil zeggen door verbranding
terugkeert tot de oerstof waaruit hij bestaat, namelijk waardeloze koolstof, op
dat moment licht hij nog eenmaal op in al zijn luister, althans: zo wordt het
door Mulisch voorgesteld. En dat beeld van de ‘stervende diamant’, dat
paradoxale moment waarin waarheid en onwaarheid, zijn en niet-zijn, samenvallen,
dat heeft hij veel later, namelijk in 1977, ter gelegenheid van zijn vijftigste
verjaardag, nog eens gebruikt in het verhaaltje ‘Mijn lifter’ (Bzzletin nr 48,
sept. 1977).
Daarin neemt de ik-figuur een sjofele lifter mee, met een versleten koffertje,
die aan de grens een diamantsmokkelaar blijkt te zijn. Maar op het moment dat
dat duidelijk wordt - een moment van verlichting, dat opnieuw in extati- | |
| |
sche bewoordingen met veel ‘lichtbeelden’ beschreven wordt - op
datzelfde moment blijken de diamanten en edelstenen in het koffertje verkoold te
zijn en is ook de lifter ontsnapt: hij verandert in een soort vogelmens, een
Icaros, die in de verte over de heuvels - en over de grens - verdwijnt. Dat
bewijst dat het beeld toen, in 1977, nog steeds geldigheid voor hem bezat. (En
met het feit dat in het satirisch verhaal ‘De Grens’, uit hetzelfde jaar, de
hoofdpersoon Lichtbeelt heet, mag de doe-het-zelver aan de slag.)
Zo zijn er meer verbanden met ander werk (denk alleen maar aan titels als Het zwarte licht, Tegenlicht of de voordracht Het
licht) waarin het licht, al of niet in samenhang met verlichting,
verblinding of verbranding, een interessante rol speelt. Een recent voorbeeld is
te vinden in het slothoofdstuk van De elementen, getiteld
‘Quintessens’: een fraaie onderstreping van de symboliek van het licht in
Mulisch' oeuvre. Dat daarbij opnieuw boven een afgrond getuimeld werd - zij het
nu niet door de gestorven verteller, maar door zijn personage - dat beschouw ik
voor deze gelegenheid maar als een aardige toegift.
Maar genoeg! Hoogste tijd om een zonnebril op te zetten, want te veel licht doet
pijn aan de ogen, en wie de verlichting deelachtig wil worden weet nu waarachtig
wel waar hij zoeken moet, zou ik denken.
Ik keer terug naar de gemeenschappelijke noemer waarop al deze beelden, motieven
en thema's - de diamant, de verlichting, verblinding, vernietiging, het lachen -
zijn terug te voeren, en dat is: de paradox die Mulisch in 1949 meende te
ontdekken in de primaire harmonie van het octaaf. De onmogelijke, onverklaarbare
eenheid der tegendelen, waarmee alles verklaard kon worden.
Ja, alles! Voor minder wilde Mulisch het kennelijk niet doen. Kom daar nog eens
om, tegenwoordig. Ik moet bekennen dat ik een zwak heb voor een dergelijk
intellectueel extre- | |
| |
misme, dat tegen alle scepsis, en desnoods tegen
alle waarschijnlijkheid in, trouw blijft aan de eigen ervaring. Zeker wanneer
het zo vruchtbaar en vindingrijk blijkt als het zijne. Wie geen gevoel heeft
voor dit ‘kosmi-komische’ aspect in zijn werk kan zich daar natuurlijk alleen
maar aan ergeren, maar ik zie in die ergernis minder boeiends dan in de keuze om
liever voor gek te worden versleten dan zichzelf te verloochenen. Als Mulisch
wat dat betreft iets van Don Quichot heeft, dan strekt hem dat tot eer, zou ik
zeggen. En zelfs wanneer hij, in navolging van de geestrijke ridder, op zijn
sterfbed tot inkeer zou komen en alles zou herroepen, dan zou dat weinig afbreuk
meer doen aan het fantastisch avontuur dat zijn oeuvre heeft opgeleverd.
Maar in 1949 ging Mulisch aan die mateloze ambitie bijna te gronde. Hij zou er,
weten we nu, dertig jaar voor nodig hebben om zijn paradoxale inzicht de baas te
worden. En die filosofische worsteling met de paradox, die uitmondde in De compositie van de wereld, liet zijn sporen na in zijn
literaire werk. Zelfs in het vakantie-avontuur van De diamant.
Want waar hij voorlopig niet in staat was zijn paradoxale waarheid theoretisch
onder de knie te krijgen, daar slaagde hij er wel in haar in beelden uit te
drukken. Een van die beelden was dat van de verkolende diamant. En het overstatement, de heftigheid, de gewelddadigheid, het komische
en het extatische in de stijl van zijn vroege werk - dat alles is te verklaren
uit die paradox die hem aan de piano overviel.
Ik ben niet zo geïnteresseerd in pogingen het werk van een schrijver te verklaren
uit biografische bijzonderheden. De reductie van een kunstwerk tot het leven van
de maker is alleen voer voor psychologen en voegt niets toe aan het begrip van
het werk. Maar in dit geval komt die biografische bijzonderheid (die de auteur
pas prijsgaf in De compositie van de wereld) als de
bevestiging van een feit dat meer met filosofie dan met psychologie te maken
heeft: het feit dat het hele oeuvre van Mulisch in het teken staat van de
paradox. Niet de para- | |
| |
dox als een literair stijlmiddel, maar als de
structuur van een onontkoombare ervaring. En wat dat betreft hoort De diamant er volledig bij.
Wat een ‘gestorven verteller’ ook kan overkomen, een doodsmak kan hij in elk
geval niet meer maken. Zijn tuimelen boven de afgrond is hem dan ook niet fataal
geworden. In tegendeel: hij heeft als schrijver kennelijk lering getrokken uit
de stommiteit van Krijn. Hij heeft zijn diamant niet in de kachel gegooid en is
op zijn manier ook nog operazanger geworden. Want, zoals hij het aan het slot
van Hoogste tijd, met een knipoog naar een andere filosoof,
zegt:
Ja, dat zijn zo van die dingen: waarover men niet spreken kan, moet
men zingen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd