Logo DBNL
Het literair klimaat 1986-1992 (1993)

Het literair klimaat 1986-1992

(1993)–Nicolaas Matsier, Cyrille Offermans, Willem van Toorn, Jacq Firmin Vogelaar–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lex Bohlmeijer
De poëtische ervaring
Ivo Michiels

Musici, dansers en acteurs kennen het moment dat zij in de uitvoering van hun vak plotseling boven zichzelf uit getild worden. Begenadigd moment. Zeldzame en onvergetelijke magie. Alles valt op z'n plaats, maakt deel uit van een geheimzinnig verbond. In ‘Het concert’ (een verhaal uit Het boek der nauwe relaties) voert Ivo Michiels een jonge, begaafde pianist ten tonele met wie het omgekeerde gebeurt. De vingers laten het opeens op gruwelijke wijze afweten. Hij is slechts in staat om de muziek van Bach te verminken, en stort in een diep zwart gat; om dood te gaan van ellende. De pianist weet zich echter te herstellen van zijn afgang door terug te grijpen op een componist die hem na aan het hart ligt: Debussy, de essayist onder de componisten, en zowel ‘sublieme Verstoorder’ als ‘sublieme Hersteller’ genoemd. En ziedaar, de magie daalt neer, de muziek krijgt vleugels en er ontstaat zo'n begenadigd moment, een feest der zinnen: ‘de triomf van de koninklijken, het kan, het kan, geen zintuig onberoerd’.

De intense ervaring van muziek als iets dat meer dan alleen het gehoor raakt (een vorm van synesthesie in dit geval), kan - in analogie - net zo goed door de literatuur worden opgeroepen. Dan zijn het de woorden die een raadselachtig, magnetisch verband creëren, dat veel meer is dan de som der betekenissen. Octavio Paz heeft in De boog en de lier een poging ondernomen om dit fenomeen in woorden te vangen. ‘Pure’ poëzie manifesteert zich in het gedicht, zo stelt Paz, als iets dat verder reikt dan de taal, dat de grenzen van de taal transcendeert. Het gedicht raakt daarmee (en daar gaat het om) aan een leven dat, al is het maar voor de fractie van een seconde, in al zijn overstelpende rijkdom ervaren wordt, een volledig leven, ontdaan van tekorten, tegenstellingen, beperkingen. Het vergt van mystici jaren van strenge discipline, maar wordt kinderen en minnaars in de schoot geworpen: ‘een staat van vereniging en deelname’.

Mysticus-minnaar-kind, een heilige drieëenheid. Met verrassende stelligheid beweert Paz vervolgens dat de poëzie een geschikter voertuig is voor hun ‘poëtische ervaring’ dan proza. In proza wordt het woord vastgepind op één betekenis, wordt zijn bewegingsvrijheid aan banden gelegd. In poëzie behoudt het woord zijn oorspronkelijke zeggingskracht, zijn natuurlijke staat van meerduidigheid:

‘Het woord, eindelijk bevrijd, toont heel zijn inwendige, al zijn betekenissen en toespelingen, als een rijpe vrucht of als een vuurpijl op het moment van de explosie in de lucht. De dichter bevrijdt zijn materiaal, de prozaïst zet die gevangen.’1

Er ligt een uitdaging besloten in deze regels, en er zijn maar weinig prozaschrijvers die daarop een antwoord hebben. Ivo Michiels is in mijn ogen één van hen. In het literaire experiment dat hij startte in 1963 met Het boek Alfa, en dat hij tot vandaag geduldig en compromisloos heeft voortgezet, doet hij met de taal precies dat wat volgens Paz aan de dichter voorbehouden is: hij heeft zijn materiaal bevrijd, en het een nieuwe, explosieve kracht gegeven. Het proza van deze Vlaming, die de minnaar, de mysticus en het kind in zich verenigt, ondergaat in de loop der jaren een fenomenale ontwikkeling, die stap voor stap te volgen is; het belang daarvan wordt tot op heden op een verbijsterende manier genegeerd.2

 

Het boek Alfa was het eerste deel van een vijfdelige cyclus die in 1979 met Dixi(t) voltooid werd en toen zijn ‘officiële’ titel meekreeg: In den beginne was het woord. Vanaf 1983 werkt Michiels aan een nieuwe reeks, die uit tien delen zal moeten bestaan, en waarvan er inmiddels alweer vijf zijn uitgebracht: Journal Brut. Op het eerste gezicht is elk afzonderlijk deel van deze cyclus een verzameling losse scherven, een baaierd van ongelijksoortige vertelsels die op ondoorzichtige wijze in elkaar overlopen: herinneringen, verhalen, dagboekaantekeningen, sprookjes, gedichten, essays, lijsten (met woorden/namen), liederen, citaten, parabels, pastiches, dialogen. Wie er verder in doordringt, ontdekt dat alles met alles te maken heeft in een duizelingwekkend verband dat de grenzen van één boek telkens overschrijdt. Het maakt de poëtische ervaring bijna tastbaar aanwezig.3

Het leven moet in al zijn gelaagdheid en complexiteit tot uitdrukking gebracht worden. Welnu, als de meerduidigheid van het woord kenmerkend is voor poëzie, dan is de meerduidigheid van het verhaal kenmerkend voor het proza van Michiels. Zijn literaire universum gehoorzaamt aan eigen wetten, en één daarvan, die zorgt voor een hoge graad van ambiguïteit, wil ik hier onder de loep nemen: het principe van de metamorfose - de langzame verglijding van het ene in het andere. Ergens in dat proces van ‘op weg zijn naar’ bevindt zich een moment van osmose, ambiguïteit verankerd in het verstrijken van de tijd.

De techniek van de metamorfose duikt overal op, maar in Vlaanderen, ook een land lijkt het wel het brandpunt. Zo is ‘Naar Sneeuwland zullen wij reizen, naar Sneeuwland zullen wij gaan’ een kras voorbeeld van de

dynamiek van de metamorfose op meerdere niveaus tegelijk. Vertrekpunt is Michiels' verhuizing van België naar Frankrijk, na de voltooiing van de Alfa-cyclus. Het relaas van een bevrijding, van zijn definitieve afscheid van het vaderland en een belangrijk moment in zijn autobiografie. Maar juist dit autobiografische karakter ondergaat tijdens het vertellen een transformatie.

De verhuizing vindt plaats in de week van 23-27 juni 1980. Twee maanden later spreekt hij het verslag daarvan in op een band, en weer vijf jaar later stelt hij, luisterend naar zijn eigen stem, het verhaal op schrift. In de dialoog tussen band en boek, tussen stem en pen, ontstaat het verhaal: een pendeldienst tussen verschillende momenten in de tijd. Het verhaal opent met een stuk journaal in de tegenwoordige tijd, terwijl het bandfragment dat erop volgt in de verleden tijd staat. Dit herhaalt zich. Maar dan vindt er, in het derde journaalfragment, een omslag plaats. Eerst neemt het de verleden tijd over van de band, om iets later, midden in een zin, weer terug te keren naar de eigen tijd: ‘en het werd een slaapje van zeven minuten en zevenenvijftig sekonden, schat ik, want zie me dat aan:...’ Vanaf dat moment is er nog maar één tijd over - ook de stem blijkt zich in het vervolg de tegenwoordige tijd aan te meten! Het is een voor Michiels typerende verschuiving: het autobiografische materiaal krijgt tijdens het schrijven het karakter van een dagboek. Het verleden wordt heden.

Geografisch gaat de reis van Vlaanderen naar de Vaucluse, van noord naar zuid. Er ligt een verlangen naar vrijheid in besloten, naar warmte, licht, (adem)ruimte, ‘de ruimte van het volledig leven’. In het verstikkende klimaat van het vaderland heeft hij zich te lang bekneld en vernederd gevoeld. Ook in deze zin is het verhaal exemplarisch. De vrijheidsdrang is één van de grondmotieven in het werk van Ivo Michiels en de motor van vele verhalen. Maar hoe groot ook zijn verlangen naar het zuiden, met hoeveel plezier hij ook verhaalt van het (zenuwslopende) afscheid, het kan niet verhullen dat een echec op de loer ligt. De aankomst in het beloofde land strandt letterlijk in een enorme chaos: aan het slot verspert een gigantische berg huisraad de toegang tot de nieuwe woning. En als de auteur ten slotte aan een groteske klauterpartij begint over zijn weerloos op straat uitgestalde spullen, lijkt hij verder van huis dan ooit!

Precies op dat moment vindt er een tweede, in dit geval psychische verschuiving plaats, die al even karakteristiek is. Al klauterend dringt het besef door, dat het nieuwe huis niet het eigenlijke doel is van de tocht, dat de bestemming ergens anders ligt. ‘Zo zijn we alweer een weinig dichter gekomen, zo zijn we voort onderweg, ondanks alles, ondanks onszelf.’ Immers: ‘een huis is een doorgang, meer niet’. Zo wordt het hele doel

van de onderneming op losse schroeven gezet en in één beweging door mondt het verhaal uit, niet in de beoogde vrijheid, maar in de regels van een lied: ‘Naar Sneeuwland zullen wij reizen, naar Sneeuwland zullen wij gaan, al over die...’

Dit is het resultaat van de ingrijpende verhuizing, een handvol woorden, refrein van verlangen en hoop. Een wonderlijk slot dat uit de blauwe lucht komt vallen. Maar dat is gezichtsbedrog, want die liedregels zijn al opgedoken in een eerdere episode van het verhaal die voor lezing van het geheel van cruciaal belang is. Het zit als het middendeel van een drieluik ingeklemd tussen het vertrek uit België en de aankomst in Frankrijk, en geeft het idee van de bevrijding een andere inhoud. Als de schrijver met zweet en pijn en moeite alle obstakels uit de weg heeft geruimd en ten slotte aan het eind van de derde dag in een overwinningsroes de grens oversteekt, houdt de band op met spreken en neemt het dagboek het weer over:

‘Journaal: Sneeuw heeft zich neergelegd over het landschap. Nu ik alleen in de auto deze vertrouwde weg weer afleg en slaap mij overmant, niettemin door spokende beelden en gedachten word wakkergehouden, doorstoot tot in Bourgondië, daar wil overnachten, lijkt het wel of ik rijd de andere richting uit. Niet van noord naar zuid maar omgekeerd, van zuid naar noord ben ik onderweg. Nooit is in mijn herinnering de aarde zo uitgestrekt wit geweest. De Schilder naast mij zegt:...’

Hier gebeurt het! Traag schuift zich een tweede reis in het verhaal van de verhuizing. Als een scharnier fungeert dit tekstblok tussen twee in elkaar geklonken herinneringen. Michiels heeft zich van het begin af aan een meester getoond in het gebruik van deze scharnier-techniek, die wel vergeleken is met ‘fading’: een filmisch procédé, waarbij het ene beeld vervaagt en langzaam vervangen wordt door een ander beeld. Hier steekt hij contrapuntisch een tweede reis in de eerste, zomer wordt winter, van noord naar zuid wordt van zuid naar noord. De twee bewegingen zijn complementair, spiegelen elkaar. En in dit moment van metamorfose zit vooral ook de suggestie dat beide bewegingen gelijktijdig plaatsvinden.

Dit is tegelijk het moment waarop er iets verandert in de connotaties van het vertellen. ‘Nooit is in mijn herinnering de aarde zo uitgestrekt wit geweest’ is dubbelzinnig. Het is niet alleen de uitdrukking van een herinnering die, zijn weerga niet kent, maar ook de ontkenning daarvan. Wie ‘nooit’ letterlijk neemt, leest wat volgt als een droom, een visioen. Aan de botsing van de twee herinneringen ontspringt een vonk die het autobiografische materiaal andermaal op een ander plan tilt en het mythische

trekken verleent: uit de combinatie van zomer- en winterreis ontstaat een derde tocht, een queeste. Het sneeuwlandschap (van de herinnering) wordt Sneeuwland, sprookjesachtige projectie van grenzeloosheid, symbool van zuiverheid, ongereptheid. De Schrijver die gezelschap heeft gekregen van de Schilder, verlaat dit paradijs om een kijkje te nemen in de wereld. Al snel houdt hij het er voor gezien en keert hij terug naar Sneeuwland. Tegen de grenswacht zegt hij:

‘“Een wereld zonder sneeuw, mijnheer, zo zonder wit aan 't slot van dag of nacht, het is dikwijls om. te ijzen.”
Hij zegt: “Nou, als u het zegt.”
Ik zeg: “Wilt u mij doorlaten, alstublieft.”
Hij zegt: “Welkom thuis, mijnheer.”
Ik zeg: “Waar ben ik dan?”
Hij zegt: “Welhoe, dit is Sneeuwland zoals u weet.”
Ik zeg: “Welhoe, als er aldoor grenzen zijn.”’

Een absurde dialoog, omdat de Wereld-der-grenzen en Sneeuwland-zonder-grenzen elkaar natuurlijk uitsluiten. Michiels echter verweeft de twee motieven met elkaar in een speels contrapunt, en laat ze in het slotakkoord zelfs samenvallen. Zo geeft deze kleine symbolische episode (de verborgen spil van het verhaal) een paradoxale invulling aan het begrip vrijheid. Vrijheid en beperking doordringen elkaar, gaan hand in hand; de paradijselijke staat van grenzeloosheid is wel degelijk te vinden binnen de wereld van de beperkingen, zij het op een ander niveau. De vrijheid is niet elders (alsof het in een ander land ooit beter zou zijn) maar dichtbij; een zaak van het innerlijk, het bewustzijn. De reis naar het zuiden is in feite een reis naar binnen toe. En dat innerlijk is ten prooi aan een constante slingerbeweging tussen de twee magneten van vrijheid en beperking.

Ik schreef hiervoor dat de twee reizen (de twee verhalen die in elkaar geklonken zijn) synchroon zijn: de vrijheid krijgt daardoor twee gezichten in dit literaire perpetuum mobile. Aan de ene kant moet ze geconcretiseerd worden door een daad, een verandering van de uiterlijke omstandigheden, een letterlijke bevrijding uit de gevangenschap van vaderland en verleden. Aan de andere kant staat het besef van vrijheid als een innerlijke beweging, een bewustzijnsproces. Het is dit inzicht, dat een verklaring biedt voor het verrassende slot van de verhuizing die oplost in een open einde: vrijheid is een kwestie van dynamiek.

Deze visie krijgt gestalte dankzij een bijzondere verteltechniek. De opeenvolging van transformaties (de zomerse tocht verandert in een winter-

reis, die weer omslaat in een mythische queeste) is zelf een vorm van dynamiek. Het principe van de metamorfose maakt het verhaal in hoge mate ambigu; de verschillende reizen doordringen elkaar wederzijds met een andere betekenis, een extra dimensie. Doordat ze tegengesteld zijn aan elkaar, suggereert dit een onophoudelijke, cyclische beweging en die suggestie wordt ondersteund door een element van het verhaal dat ik tot nog toe buiten beschouwing heb gelaten.

 

Zoals de tocht naar de Provence een reis naar het innerlijk is, zo voert ook de lezing van dit verhaal naar binnen toe. Hugo Bousset heeft erop gewezen dat dit vaker geldt voor de boeken van Michiels: ze zijn opgebouwd volgens een centripetaal/centrifugaal principe.4 Als een ui bestaan ze uit schillen die om de kern heen liggen. De kern van dit verhaal is een gebeurtenis in een restaurant in Avallon, midden in Bourgondië. Daar genieten Schilder en Schrijver op hun tocht door de wereld van een copieuze maaltijd die bekroond wordt (o triomf van de koninklijken) met een waarlijk goddelijk likeurtje, hun aangeboden door de eigenaar. De fles verbergt hij echter onder een doek. De metgezellen, betoverd door de magische drank, laten zich toch niet zomaar verleiden, en staan erop dat het geheim voor hen onthuld wordt. Het lukt:

‘We zien hoe met goochelaarsgebaren de fles uit de doek te voorschijn komt. Duimdik en donker, spiraalsgewijs opkrullend, steekt de adder in de fles, de kop hoog in de flessehals geduwd als wilde hij een laatste keer nog ademhalen, gindsboven. Vandaar, ziedaar, zegt de barheer, het goddelijke aroma, de smaak van tovenaars: deze adder hebben wij zelf gevangen bij de rivierkant, mijn zoon en ik, hij gaat spartelend de alcohol in, hij spuwt vechtend zijn gif in de alcohol, de alcohol neutraliseert het gif, het gif produceert de drank, de geur, de kleur, het bouquet dat door niets is te evenaren.’

Van gif naar goddelijkheid: dit doodstilleven, dit roerloze centrum in een verhaal vol bewegingen, is niets anders dan een transmutatio, een zuiver alchimistische metamorfose. De alchimie (de leer van de transmutatie) wordt vaak voorgesteld als een slang die in zijn eigen staart bijt (de zgn. Ouroboros) en deze in de alcohol gestikte adder is daar een afgeleide van, symbool voor slechts een deel van het alchimistische proces, de fase van de putrefactio: de verbranding, het hermetisch zwart. In psychologische termen gaat het om het afsterven, de pijn, het afscheid dat noodzakelijkerwijs voorafgaat aan de vernieuwing of bevrijding.

Zo wordt met deze slang, terloops op een faustisch presenteerblaadje

opgediend, een complex van denken in het verhaal ingevoerd, dat een lange geschiedenis heeft en weer nieuwe informatie geeft. De alchimie is als vorm van gnosis geworteld in het syncretistische Alexandrië van het begin van onze jaartelling. Een leer die zich beweegt op het raakvlak van religie en filosofie, en streeft naar verlossing van de mens, die hij beschouwt als afgesneden van het goddelijke mysterie, het volmaakte. Half priester, half wetenschapper zoekt de alchimist naar de verlossing in en door kennis van het goddelijke beginsel, dat zich manifesteert in de stoffelijke wereld. Praktisch voerde hij een reeks rituele manipulaties met de materie uit, in een poging om het goddelijke element weer vrij te maken uit het stoffelijke omhulsel en aldus zelf de staat van verlichting te bereiken. Een zeer strenge discipline was daarbij vereist.

De alchimist hulde zich in een waas van geheimzinnigheid en had een beeldend en ondoorgrondelijk taalgebruik; ten dele om zich te behoeden voor de al te gretige blik van de leek, ten dele om zich te beschermen tegen de christelijke kerk die natuurlijk vijandig stond tegenover deze concurrerende, rationele verlossingsleer. Het gevolg is dat hij beurtelings versleten werd voor charlatan, mysticus, chemicus, of psycholoog-avant-la-lettre. Duidelijk is in ieder geval, dat het alchimistische proces zich voltrok in fasen en dat het werk een cyclisch karakter had. Waren alle fasen van het proces doorlopen, dan begon het weer van voren af aan, en zo geraakten materiaal en beschouwer op een steeds hoger plan, tot in het oneindige. Dit cyclische denken is essentieel in het werk van Ivo Michiels. Wanneer ergens iets eindigt, afloopt of kapotgaat, staat het vervolg al te wachten. Altijd. Eeuwige beurtzang van afscheid nemen en opnieuw beginnen, twee motieven die elkaar zo dicht naderen dat er van lieverlede geen onderscheid meer te maken valt. Toegespitst op het thema van de vrijheid, gaat het om het vermogen zich blijvend te transformeren, om telkens weer dat proces van bevrijding in gang te zetten. Om steeds opnieuw op weg te gaan en te leven als een nomade.

In het verhuisverhaal zijn we al een paar elementen tegengekomen die deze kerngedachte ondersteunen: de cyclische vorm van twee tegengestelde bewegingen; de Sneeuwland-episode die als een cirkel sluit; het besef dat zich ten slotte naar de oppervlakte dringt: ‘Naar Sneeuwland zullen we reizen...’ Overal zijn er sporen van te vinden, maar in de twee delen van Journal Brut die hier iets meer zijn uitgelicht, neemt het cyclische gegeven opvallend vaak de vorm aan van alchimistische taal en symboliek. Zo eindigt Vlaanderen, ook een land (opgesierd met een prent uit het zestiende-eeuwse Manuscrit Alchimique) met een tekst die ‘Grand Oeuvre’ heet, en dat is één van de aanduidingen voor het doel van de alchimie. Die tekst fungeert ook al als een scharnier, omdat het de weg

opent voor de volgende zeven delen van Journal Brut (een cyclus-in-een-cyclus, een spiraal). Het verwijst naar de zeven fasen die de materie in een alchimistisch proces onderging, en het eerste deel van de nieuwe reeks (deel IV van JB) heet dan ook Prima Materia, de materie in ongezuiverde staat. Het is een weerbarstig boek, grillig en moeilijker toegankelijk. Centraal staat het beeld van de fotograaf als moderne alchimist. Hij gaat de donkere kamer in om uit het (hermetische) zwart een positief te ontwikkelen, een immer uitdijende stroom verhalen, beelden, herinneringen. Het resultaat is een uit taal opgetrokken fotoalbum, waarin allerlei motieven dwars door elkaar heen lopen.

Ik haast mij eraan toe te voegen dat ik Michiels niet als een adept, als een gelovige in de leer van de alchimie wil afschilderen. Er is in zijn werk sprake van een veelvoud van tradities, van allerlei elementen uit de cultuurgeschiedenis waarbij hij aansluiting zoekt, waarnaar hij zich toe schrijft. De alchimie is er slechts één van. Het schitterende gevolg daarvan is dat overal in het werk raakpunten ontstaan tussen het puur persoonlijke levenslot en de loop van de geschiedenis, tussen individu en gemeenschap. Let wel, nergens gebeurt dat op een dogmatische of generaliserende manier. Het schrijven is gestoeld op de eigen ervaring, Michiels zit zich zo dicht mogelijk op de huid; het dagelijkse leven is het materiaal, concreet, doorleefd, sensueel, onvervangbaar, eenmalig, eigen. Hij is daarmee één van die toonaangevende auteurs die volgens Offermans schrijven vanuit een ‘engagement met het dichtbije’. Ook voor Michiels is dat het uitgangspunt, en tegelijk schrijft hij zich, zonder ook maar één moment het unieke karakter daarvan geweld aan te doen, de geschiedenis en de traditie binnen. Dat is één van de paradoxen die zijn werk zo'n grote kracht geven. Hij slaat een brug tussen mens en mensheid.

Om wat langer stil te staan bij de alchimie, is er nog een tweede reden, namelijk de innige relatie die bestaat tussen alchimie en poëzie. De alchimie hield zich vanouds schuil in een uiterst complexe symbolentaal, bestemd voor ingewijden, en werd zo deel van een soort samizdat in onze cultuur. In de negentiende eeuw steekt de alchimistische slang opeens zijn kop op, en wel in de moderne poëzie; dichters als Rimbaud, Baudelaire en Mallarmé noemden zich erfgenamen van de alchimie, en vergeleken het gedicht met het Opus Magnum van de hermetische filosofie. Een daad van verzet, maar dat niet alleen. Piet Meeuse heeft die relatie tussen poëzie en alchimie onderzocht, en stuitte op gemeenschappelijke kennistheoretische opvattingen:5 ‘Eén van de wezenlijkste aspecten van dat gnostische kennisbegrip is, dat het onscheidbaar verbonden was met een ervaring. Dat wil zeggen: het kennen zelf was een (religieuze) ervaring. Een proces waardoor de kennende zelf werd veranderd. En dit is ook de

eigenlijke zin van het alchemistische begrip transmutatio.’ Dichters voelden zich aangetrokken tot de alchimie, omdat het schrijfproces, opgevat als een experiment in de taal, een analoge verandering teweegbracht in de dichter zelf. In de ervaring van het schrijven voltrekt zich een verandering.

Dit gedachtengoed, dat diepe sporen heeft nagelaten in de moderne poëzie, speelt ook een hoofdrol in Michiels' werk. Al in 1966, in een nawoord bij Verhalen uit Journal Brut,6 vroeg hij zich af, vooruitblikkend op het nog te schrijven oeuvre: ‘Is het een voordeel, elke fase van dit proces reeds vooruit te kennen?’ En zestien jaar later, in een nawoord bij dit nawoord, luidt het antwoord:

‘geen avontuur - o hoe exact is het woord op deze plaats - heeft ingrijpender gewerkt dan dit weven van een cyclus (het weven ook van cyclus-aan/in-cyclus) en de “menswording” als ik zo zeggen mag, die ermee gepaard is gegaan’.

Wie het hele oeuvre overziet, ontdekt dat het mes inderdaad aan twee kanten snijdt; een dubbele bevrijding is tot stand gebracht: taal en schrijver hebben zich in elkaar ontplooid! Bij Ivo Michiels maakt het schrijven een magistrale ontwikkeling door en komt het hele creatieve proces in het teken te staan van de vruchtbaarheid: scheppen is vormgeven en levengeven tegelijk. Soms expliciet, en impliciet altijd, zit in zijn werk de ervaring van creativiteit als een geweldige bron van leven. De speelsheid en de nieuwsgierigheid, de humor, de vrijheidsdrang en de levenslust die daarbij om de hoek komen kijken, maken het lezen van zijn werk tot een meeslepend avontuur. Journal Brut is (ook) een ode aan het wonder van de literatuur. En dat is een verademing in het Land der Letteren, waar prozaschrijven in zichzelf opgesloten en moeizaam maakwerk is, zware arbeid aan de lopende band; waar men zo vaak gebukt gaat onder het slaafs kopiëren van jeugdzonden en andere trauma's, en waar men klem is komen te zitten in de doodlopende steeg van het postmodernisme, rommelend met verroeste citatenmachines, en slecht functionerende antwoordapparaten.7

In het werk van Ivo Michiels loopt het besef van de werkelijkheid als een onophoudelijk proces van transformatie, dwars door alle geschiedenissen die hij vertelt. Of het nu gaat om gebeurtenissen van pijn, afscheid, dood, angst, frustratie, gevaar, weemoed en mislukking, of om verhalen van vreugde, jubel, erotiek, bevrijding, genot, vrolijke dronkenschap, vriendschap, geboorte en liefde, om dromen, reizen of herinneringen, de kleine en de grote gebeurtenissen, oud en nieuw, jong en oud: alles wordt

in beweging gezet, bijgeschreven in de stroom van de tijd, verstrijkend, veranderend. Nooit leidt deze fundamentele ongrijpbaarheid of onzekerheid tot verzet of escapisme. Nergens een spoor van melancholie, rancune, of van de-blik-op-oneindig; alle aandacht richt zich op het ‘nu’, het moment van ontstaan, de tekst. En in dat osmotische moment waarin verleden en toekomst samengetrokken zijn, schuilt een enorme kracht, een bijna explosieve energie.

Het geheugen speelt dan ook een paradoxale rol in de semi-autobiografie Journal Brut: de herinnering is juist een belemmering die opgeheven moet worden vooraleer het verleden beschreven kan worden. Het verleden moet koudgemaakt, vergeten is vruchtbaar! Om werkelijk creatief te kunnen zijn, moeten rücksichtslos herinneringen en voorbeelden, tradities, eigen en andermans (schrijf)ervaringen opengebroken worden. Een tour de force waarin (de pijn van) het afscheidnemen noodzakelijke voorwaarde is voor een blijvende, absolute oorspronkelijkheid.

 

Terug naar de koelbloedig in alcohol gesmoorde adder. De dichter bevrijdt zijn materiaal, de prozaïst zet het gevangen? Journal Brut, als resultaat van een ontwikkeling die al aanvangt met de Alfa-cyclus, bewijst het tegendeel. De metamorfose van de slang is een metafoor voor de eerste fase in het alchimistische proces, en vertelt iets over de aard van de creativiteit: een proces dat begint met een vorm van purificatie, van afbraak. Op gezag van Paul Rodenko zijn de zeven fasen van de transmutatio terug te voeren op een oude vruchtbaarheidsmythe - de afdaling in de onderwereld, gevolgd door een herrijzenis.8 Een cirkelgang van dood en wedergeboorte die ook het fundament vormt waarop het werk van Ivo Michiels ‘rust’. De Alfa-cyclus is het breekijzer waarmee het vermolmde prozagebouw werd afgebroken. Het is het fenomenale verslag van de onttakeling en bevrijding van de taal. Het eerste deel is het boek van de verlamming, en definieert het verlangen naar verlossing (in de naam ‘An’, die als een rode draad in het oeuvre terugkeert). Deel II, Orchis militaris, is het boek van het geweld, en in deel III (Exit, 1971) komt de taal zelf met vrolijke baldadigheid aan haar einde. Proza wordt kinderspel: Michiels ontleedt met speelsheid en humor de structuur van de taal; hij stoeit met grammaticale regels, rukt de woorden uit hun ‘normale’ verband en laat op tweederde van het boek een dialoog weglopen in ongearticuleerd gemompel: ‘Mm Mm Mm Mm.’ Verder kan een schrijver niet gaan in zijn onderzoek van het materiaal, dit is het nulpunt, het eindpunt dat tegelijk beginpunt is. Wat volgt is een reeks klanken, medeklinkers, waar stiekem een eerste klinker binnensluipt en zo beginnen zich opnieuw, heel voorzichtig, woorden af te tekenen. De schrijver leert schrijven, als een kind.

Ooit heeft de mens het schrift ‘ontdekt’ (cruciaal overgangsmoment in de beschavingsgeschiedenis) door in de voortdurende klankstroom voldoende verschillende elementen van elkaar te onderscheiden en te isoleren in tekens. Het is alsof Michiels met Exit een reis heeft ondernomen naar dat moment waarop het schrift ontstaat uit het gesproken woord. Dat is het gat waardoor hij, naar adem happend, ontsnapt: in de ontmoeting met de wereld van het oralisme. Het gesproken woord bevrucht het geschreven woord en vanaf dat moment krijgt zijn proza een uitgesproken lyrisch karakter. De weg ligt open voor Journal Brut.

Het begint te ‘ademen’ (één van de belangrijkste motieven): het krijgt de spontaniteit en de grilligheid van de gesproken taal, de beweeglijkheid van een improvisatie). Hoe vaak valt hij zichzelf niet in de rede? Hoe vaak stelt hij geen vragen, onderbreekt hij zich, verbetert, vult aan? Hoeveel mensen worden er niet direct met hun naam aangesproken? De lezer wordt uitgenodigd om aan de andere kant van de schrijftafel plaats te nemen en te luisteren. De schrijver vertelt. In het verhuisverhaal (een dialoog tussen gesproken en geschreven woord, tussen oraliteit en geletterdheid!) noteert de schrijver, luisterend naar zijn eigen stem op de band:

‘Zonderling, zo naar je stem te luisteren alsof er een vreemde bij je in de kamer zit, jezelf te horen vertellen tot... Ja, wie is de luisteraar? (...) Tot wie praat ik dit verslag? Tot wie praat je in een dagboek?’

Michiels spreekt zowel met zichzelf als met de lezer. Hij heft de anonimiteit op en treedt vertellend voor het voetlicht. Schrijver en lezer naderen elkaar heel dicht, zoals ooit, in de schriftloze vóór-Homerische cultuur, verteller en luisteraar oog in oog met elkaar stonden. Het bewerkstelligt een overrompelende spanning, directheid en sensualiteit.

Het oralisme biedt meer goede aanknopingspunten om Journal Brut te benaderen. Ik wil er daar tot slot nog twee van belichten. Eric A. Havelock9 beschouwt het noemen van namen als ‘een factor van cruciaal belang in het oralisme’. Het denken is niet abstract maar concreet, richt zich op mensen die handelen. Hetzelfde geldt voor de Journal Brut-cyclus. De naam ‘An’ bij voorbeeld evoceert zo ongeveer alles wat in het teken van het verlangen staat: vrijheid, liefde, leven, adem, stem, tekst. Het naamgeven is als rituele handeling nauw verbonden met de geboorte, een kwestie van tot leven roepen. ‘Zeg zacht mijn naam, en ik ben in 't vertrek,’ schreef Nijhoff. Veel fragmenten zijn dan ook verkapte portretten van mensen (en dieren) die een rol gespeeld hebben in Michiels' leven, en in hun naam behouden blijven. ‘Ook een naam is een ogenblik’, heet het in Vlaanderen, ook een land: een moment van contact tussen twee

mensen, een deeltje van de grote levensstroom. In De vrouwen van de aartsengel heeft hij een lange lijst met vrouwennamen opgetrokken, een even simpele als ontroerende manier om het uniek-persoonlijke in te bedden in het gemeenschappelijke. Michiels slaagt er wonderbaarlijk vaak in om daar een brug tussen te slaan.

De vertellers van vóór Homeros reciteerden en zongen hun verhalen, onder begeleiding van eenvoudige muziekinstrumenten. Ze beschikten over een breed scala aan muzikaal-poëtische technieken. Ook bij Michiels is sprake van een dergelijke ritualisering van het taalgebruik (die hand in hand gaat met haar gesproken, geïmproviseerde karakter). Zo ontstaan soms gedichten, of zelfs liederen. Aan zijn muzikaal-poëtische stijl ligt een verfijnde prosodie ten grondslag. Een sterke, stuwende ritmiek, die soms zelfs metrisch wordt; een spel van over elkaar heen buitelende klanken, van assonanties en rijm, van associaties en ambiguïteiten; een vrij en dartel gebruik van alle mogelijke stijlfiguren. Er ligt een sluier van muzikaliteit over dit proza, dat een beroep doet op het partnerschap van oog en oor.10

 

En daarmee ben ik terug bij mijn uitgangspunt. Door middel van de synesthetische en metamorfistische lading krijgt het proza van Michiels een kracht die niet onderdoet voor de poëzie. Het woord hervindt zijn oorspronkelijke zeggingskracht, de taal stijgt boven zichzelf uit en bereikt een zeldzame kwaliteit. Het brengt de ‘poëtische ervaring’ onder woorden, en geeft - formidabele prestatie - zicht op een leven van deelname en vereniging. In het verhaal van de pianist, maar ook in Sneeuwland draagt dat het stempel van de synesthesie. Met alle middelen van Michiels' superieure schrijverschap is zijn werk uitgegroeid tot de kristallisatie van die poëtische ervaring. Een triomf voor de minnaar, de mysticus, het kind en de dichter. Een ware triomf voor de koninklijken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs