Het literair klimaat 1986-1992

[p. 282]

Mirjam Rotenstreich
Het ik als hypothese
Alfred Kossmann

De schrijver Alfred Kossmann behoort tot de generatie van W.F. Hermans, Gerard Reve en Harry Mulisch. Het zijn auteurs die niet alleen qua leeftijd dicht bij elkaar staan, maar die ook eenzelfde belangrijke historische gebeurtenis meemaakten tijdens een zeer essentiële periode van hun leven: de Tweede Wereldoorlog brak uit toen ze om en nabij de achttien waren. (Mulisch was een paar jaar jonger.) Ze hebben deze periode uit de Nederlandse geschiedenis verwerkt in boeken die ze na de oorlog publiceerden. Reve met De avonden, Hermans met De tranen der acacia's, Mulisch met archibald strohalm en Kossmann met De nederlaag. Het zijn ook allen schrijvers voor wie het schrijverschap niet zomaar iets voor de vrije uurtjes is. Een grote produktie (met hier en daar een tijdelijke stop) kenmerkt hun loopbaan. Ook zijn het schrijvers wier werk bijna altijd positief tot zeer positief ontvangen is bij de recensenten. Maar, en dit is zeer opvallend, daar waar de andere drie in de loop van de jaren een groot lezerspubliek hebben verworven, heeft die groei bij Kossmann nooit plaatsgevonden. Even leek het erop dat aan die stilstand een eind zou komen toen Kossmann de roman Geur der droefenis (1980) publiceerde. Uitroepen als ‘een meesterwerk’ en ‘de mooiste roman van de afgelopen jaren’ kenmerkten de recensies. Er vond echter geen omslag plaats. Jammer, maar Kossmann zelf scheen het niet te deren. Hij werd vanaf dat moment juist zeer produktief. Tussen 1980 en 1990 verscheen er ieder jaar (1988 vormt een uitzondering) een roman of een novelle van zijn hand.

Deze grote produktie is des te opmerkelijker als je bedenkt dat Kossmann zich na zijn auto-ongeluk in 1972 alleen nog maar op zeer moeizame wijze kan voortbewegen. Hij is altijd een schrijver geweest die het van zijn ervaringen moest hebben. De talloze reisboeken getuigen daarvan. Maar ook het lopen was een zeer essentieel onderdeel van het schrijfproces. Tijdens zijn wandelingen ‘schreef hij zonder pen’. Nu moest hij verplicht binnen zitten. Maar hij vond een oplossing voor het dilemma: hij reisde en liep ‘zonder benen’, namelijk in zijn hoofd. Na een aantal autobiografische boeken waarin hij de jaren van het auto-ongeluk en de moeizame revalidatie beschreef, barstte in hem de fictie los.

[p. 283]

Geur der droefenis is een breed opgezette roman waarin een complex netwerk van personages ten tonele wordt gevoerd. We lezen een dramatische geschiedenis over uiterst treurige relaties die vergiftigd zijn door sadomasochisme, incest en alcohol. Het leven van de personages die Kossmann beschrijft loopt uit op waanzin, neurose en frustratie. In deze kluwen van personen is er één die als hoofdpersoon gezien kan worden: Thomas Rozendal. Hij is vijftien aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog en de lezer kan zijn ontwikkeling tot oude, boze man volgen in een geschiedenis die zich uitstrekt over meer dan veertig jaar. Op jonge leeftijd had Thomas Rozendal al een theorie ontwikkeld die hij zijn leven lang zou blijven aanhangen: ‘Ik ben toerist in dit leven, ik hoor er niet maar ik ben er wel nieuwsgierig naar.’ (Geur der droefenis p.59) Hij formuleert deze levensvisie vlak na het bombardement op Rotterdam, waar hij geboren en opgegroeid is, terwijl hij een wandeling maakt door het gehavende gedeelte van de stad. Hoewel hij iets heel schokkends meemaakt waarvan het historisch belang onmiskenbaar is, voelt hij geen enkele emotie. Zijn levensvisie komt voort uit een onvermogen zijn eigen werkelijkheid gevoelsmatig te ondergaan.

Kossmanns personages gaan gebukt onder de kloof die er bestaat tussen gevoel en verstand. Het onvermogen om belevenissen om te zetten in ervaring groeit uit tot een ware obsessie. Wanneer Thomas Rozendal jaren later de balans opmaakt van zijn jeugd, wordt duidelijk welke consequenties uit dit manco voortvloeien. Zijn verleden was gezichtloos aan hem voorbijgetrokken en hij constateert dat hij meer nagedacht dan ervaren heeft. Zijn terugblik ‘was een soort spel met de woorden beleven en ervaren’. (p. 149) Dat leidt tot een schizofrene gewaarwording. Er waren duidelijk twee of meerdere Thomassen Rozendal die elkaar achternazaten. De voorste liet iets uit zijn hand vallen, wat de volgende op zijn beurt opraapte. Hij wist echter niet wat hij ermee moest doen en liet het dan ook maar vallen. ‘Hij was bang dat achter hem een derde Thomas Rozendal liep en achter die nog één en zo tot in het oneindige.’ (p. 149) Meervoudige opsplitsing van de persoonlijkheid, dat is de boze droom die het leven voor Thomas Rozendal gereedhield. Kossmanns personages verliezen hun greep op de gebeurtenissen. Ze weten niet te verinnerlijken, de gebeurtenissen glijden langs hen af en ze zijn niet in staat ze in hun levensverhaal in te passen.

Thomas realiseert zich dat zijn probleem onoplosbaar is, maar weet zich er toch van te ontdoen: hij zorgt ervoor niets meer te beleven wat de ervaring waard is. Hij geeft het leven als het ware op en richt zich helemaal op zijn intellectuele kwaliteiten. Hij lijdt wel onder dit ‘halve bestaan’. Aan het slot van de roman voelt hij zich zo ongelukkig dat hij uit-

[p. 284]

roept geen persoon meer te willen zijn. Hij wil niet meer bestaan. Hij geeft zijn identiteit op.

Henriët, de vrouw van Thomas, is precies het tegenovergestelde van hem. Zij ervaart alles zeer sterk, en zet dat om in schuldgevoel. Schuldgevoel ten opzichte van al haar naasten. En dat resulteert weer in een soort sadomasochistische verhouding met Thomas. Ze raakt zo verstrikt in dit netwerk dat ze zichzelf daarin verliest, gek wordt en uiteindelijk sterft.

Geur der droefenis zou je kunnen beschouwen als het centrale boek in Kossmanns oeuvre. Het vormt als het ware het decor van de romans die hij de afgelopen vijf jaar heeft geschreven. Hoe belangrijk Geur der droefenis is, mag bij voorbeeld blijken uit de essaybundel Duurzame gewoonten of Uit het leven van een romanfiguur, die Kossmann in 1987 publiceerde. Daarin wijdt hij een apart stuk aan de roman. Hij neemt afscheid van de romanpersonages en doet dat op een zeer speciale wijze: hij behandelt zijn ex-romanpersonages alsof het om werkelijk bestaande personen gaat en praat ook tegen ze. Al die mensen zijn verdwenen en Kossmann heeft daar zeer veel moeite mee, hij weet zelfs niet wat hij moet zonder hun gezelschap, dat, zo voegt hij eraan toe, soms niet eens zo aangenaam was. Hij vindt het zelfs een bespottelijk idee dat ‘echte’ mensen echter zouden zijn dan de romanpersonages.

Uit de boeken die Kossmann na Geur der droefenis publiceert blijkt echter dat hij helemaal geen afscheid heeft genomen van zijn personages. Ze keren terug onder andere namen. In de novelle Slecht zicht (1986) en in de roman Een verjaardag (1988) is het vooral Thomas Rozendal die terugkeert, in Familieroman (1990) is het Henriët die heel expliciet aanwezig is. Maar ook alle andere karakters nemen hun plaats weer in. Kossmann speelt een spel met werkelijkheid en verzinsel. Zo publiceert hij in 1986 de bundel Vijf gedichten, die wordt toegeschreven aan de dichter Thomas Rozendal. Op het omslag staat vermeld dat Alfred Kossmann deze bundel heeft bezorgd. Een regel uit het daarin voorkomende gedicht ‘Liefdesliedje’ zal weer als motto worden opgenomen in Duurzame gewoonten.

De centrale thematiek in de boeken van Kossmann is het probleem van de persoonlijke identiteit. Daarvan afgeleid zie je in zijn werk steeds een spanning tussen autobiografische en fictieve verhalen: Is dat wat iemand opschrijft over zijn leven niet een vorm van permanent zelfbedrog? Hij heeft voor deze thema's een reeks van namen bedacht: identiteitszwendel, verschimmen, desintegratie. In Duurzame gewoonten koppelt hij de term identiteitszwendel aan het fenomeen toerisme. Wanneer mensen op vakantie zijn, denken ze door de gelukzalige toestand waarin ze verkeren dat ze eindelijk zichzelf zijn. Weg is de dwang van alledag, het knellende

[p. 285]

kantoorpak. Maar in feite zijn ze dan juist een beeld van zichzelf, een beeld dat de reclame hun heeft opgedrongen. Zij voldoen door bruin, gezond en gelukkig te zijn aan een eis die de reisbureaus hun hebben gesteld. Zij hebben hun identiteit verloren terwijl zij dachten haar te bevestigen, zij zijn overgegaan in een voorstelling. Bij ‘verschimmen’ ziet Kossmann voornamelijk oudere mensen voor zich. Zij die altijd duidelijk zichtbaar in het leven hebben gestaan, worden gaandeweg aan het oog onttrokken. Een man die iedere dag in de kroeg zit, op dezelfde plaats, altijd hetzelfde drankje drinkend, is niet meer zichtbaar, is verschimd. Desintegratie ten slotte, betekent bij Kossmann bet uiteenvallen van de mens door alcohol, neurose en aderverkalking.

De voedingsbodem voor zijn thematiek is gelegd in zijn eigen jeugd. Kossmann is namelijk onderdeel van een eeneiige tweeling. Dat heeft ongetwijfeld bijgedragen tot een verscherpt bewustzijn van het identificatieproces. Je bent niet alleen je eigen persoon, maar ook nog een ander, de wederhelft van een tweeling. Kossmann is ervan overtuigd dat een jeugd lang samenleven met iemand die met je samenvalt een verzwakking van het ego veroorzaakt en een fascinatie voor datzelfde ego is het uiteindelijke resultaat. In verband hiermee heeft Kossmann weleens een aardige anekdote verteld. Hij en zijn tweelingbroer waren in de oorlog dwangarbeider in Duitsland. Ze waren echter op verschillende plaatsen gestationeerd. Daarom spraken ze een keer af om elkaar te ontmoeten. Het werd het station van Karlsruhe. Kossmann nam voor de gezelligheid een vriend mee en het is deze jongen die hem toen - als ze op het perron staan - aanstootte en zei: ‘Daar heb je je broer.’ Kossmann zelf had hem niet herkend. Hij zag namelijk een spiegelbeeld in plaats van zijn broer.

Daarna is het eigenlijk nooit meer goed gekomen tussen Alfred Kossmann en Alfred Kossmann. Hij wordt de man die in een autobiografisch stuk tot drie keer toe vraagt; ‘Wie was ik’, die op zijn twintigste het toerisme uitroept tot levenshouding: ‘Toerisme eist van de mens dat hij nergens bij betrokken raakt, getuige blijft, glimlachend, geïnteresseerd maar vrij alles observeert, ook zijn eigen leven.’ (De smaak van groene kaas p.43) Dit autobiografische gegeven vormt een natuurlijk thema voor zijn werk. Hij zal de levensbeschouwing gaan aanhangen die sceptisch is over het constante in onze persoonlijkheid (Duurzame gewoonten p.62). In Duurzame gewoonten gaat hij zelfs nog verder als hij verklaart dat het ik niet bestaat, niet kan bestaan. Het ik is volgens hem slechts verzinsel, het ik als hypothese. ‘Iedereen is een romanfiguur in de roman die hij zelf schrijft, een fantasie, en persoonlijkheid, ach wat, persoonlijkheid is een prothese.’ (Duurzame gewoonten p.73-74)

Vanaf zijn eerste boeken is deze thematiek aanwezig. Zijn romande-

[p. 286]

buut, De nederlaag (1950), eindigt met het zelfverlies van de hoofdpersoon, Johannes. Hij voelt zich, ondanks het zware werk in een Duits werkkamp, plotseling heel vrij, maar wel op een oneigenlijke manier, namelijk door zichzelf kwijt te raken. In De bekering (1957) is het zelfverlies veel heftiger en ook mystieker. De hoofdpersoon Linkhof vernietigt zijn spiegelbeeld. Hij bonst met zijn hoofd tegen de spiegel tot deze breekt en denkt dan: ‘Dit was ik geweest.’

In de novelle De architect (1969) ligt de identiteitsproblematiek ingewikkelder. Heulekom, de architect, heeft een jaar lang de vreselijke ervaring zichzelf niet te herkennen als hij in de spiegel kijkt. Het blijft hier echter niet bij. Er treedt ook een verandering op in zijn persoon: deze wordt opgesplitst in twee personen. Heulekom raakt danig in verwarring als blijkt dat er nu twee verledens door elkaar gaan lopen. Nog meer in paniek raakt hij als hij merkt dat hij verdrongen zal worden door het andere personage. Maar het einde is nog niet in zicht. De twee identiteiten zijn zelfs bezig in hem op te lossen, de twee verledens zijn aan het verdwijnen. Uiteindelijk verliest hij niet alleen zijn identiteit; de beide personen in hem komen om het leven.

Ten slotte doet de situatie van Frank Arnold Hooiberg in Rampspoed (1985) denken aan die van Heulekom. Hooiberg is zijn naam vergeten en dit is geen kwestie van een tijdelijke black-out, zelfs geen teken van krankzinnigheid, maar simpelweg het verlies van identiteit.

Deze hele kwestie komt ook voor in de boeken die Kossmann de afgelopen vijf jaar publiceerde, te weten: Slecht zicht (1986), Duurzame gewoonten of Uit het leven van een romanfiguur (1987), Een verjaardag (1988) en Familieroman (1990).

Soms moet je een boek helemaal uitlezen voor je begrijpt waarom juist die titel is gekozen, andere keren wordt de titel tijdens het lezen duidelijk doordat het een onderdeel van een zin, of een op zich staande uitspraak blijkt te zijn. Bij Slecht zicht word je als lezer al tijdens de eerste alinea met je neus op het waarom gedrukt. Daarin verklaart de ik-verteller dat hij een romanpersonage, Alexander Kievoet, niet voor zich ziet. Hij weet niet hoe hij eruitziet, welke handelingen bij hem passen, bij voorbeeld of hij al dan niet rookt, en zoja, wat hij dan rookt. De verteller heeft dus zeer slecht zicht op dit personage. Ook over de andere personen in de roman vertelt de ik waarom hij ze niet altijd goed in het vizier kan krijgen. Maar ook het beeld dat de personages onderling van elkaar hebben is zeer diffuus. De oude toneelcriticus, Theo Kievoet, kan hen pas voor zich zien als hij ze in de gedaante van acteurs overbrengt naar het toneel. Pas na zijn dood dringen ze zich in hun eigenlijke gedaante aan hem op.

[p. 287]

En dan is er nog het beeld dat de personages van zichzelf hebben, of eigenlijk niet hebben. De ex-vrouw van Alexander, Alice, heeft voortdurend het gevoel dat ze zich geen voorstelling van zichzelf kan maken. Uit haar monologue intérieur blijkt dat ze daaronder vreselijk lijdt. Ondanks het feit dat Alexander van haar gescheiden is, deelt hij in dat verscheurde gevoel. Bij hem gaat het zover dat hij het gevoel heeft niet te bestaan. ‘Ik ben niet,’ zoals hij het zelf formuleert.

De hele manier waarop deze mensen met elkaar en zichzelf omgaan wordt door dit slechte zicht getekend. Zeer ‘verhelderend’ in dit opzicht is de stamboom die je kan maken van deze familie. In de novelle treden zoveel personages op die allen op de een of andere manier familie van elkaar zijn, dat je pas na vele probeersels een soort schets voor je hebt liggen. Sommige lijnen blijven echter onduidelijk. Zo is Theo Kievoet een achterneef van Alexander, maar Theo is wel veel ouder dan Alexander, en is Alice Kievoet weer een tante van Theo Kievoet, maar zij is wel vijf jaar jonger dan hij. Dit curieuze spinneweb vol insekten is tekenend voor de ondoorzichtige manier waarop de personen met elkaar omgaan. Vooral Sophie is daarvan een goed voorbeeld. Over alle mensen om haar heen heeft ze hatelijke opmerkingen en roddels. Maar over en tegen diezelfde personen kan ze tegelijkertijd ook met liefde praten. Die ondoorzichtigheid in de omgang tussen de personages onderling is een afspiegeling van hun eigen gemoed: de strijd tussen het ik en het verlies van dat ik. Sophie probeert iedereen te overtuigen van haar zekere, standvastige karakter, maar alleen al de wisseling van meningen over alle personen verraadt een grote gespletenheid. Als Alice, zittend op een bed in haar hotelkamer in Griekenland, plotseling merkt dat zij zichzelf zit te bevredigen omdat ze zich zo prettig voelt, moet dat meteen afgestraft worden met het beeld dat ze zich op een hele armoedige hotelkamer bevindt, zichzelf armzalig bevredigend. Blijkbaar is er een weerstand in haar om zich echt Alice te voelen. Alexander ten slotte kan het met niemand uit zijn omgeving vinden. Niet vreemd misschien, want iemand die niet echt bestaat, bestaat ook voor anderen niet. Zeer veelzeggend is in dit verband de situatie waarin hij een vroegere kennis tegenkomt. Hij voert met hem een aardig gesprek, maar naderhand concludeert hij dat er iets vreemds aan de hand was. Die man had contact gezocht met Alex en hem plotseling in de steek gelaten. Maar ja, denkt Alexander dan, dat is logisch, het was die man te veel geworden om met iemand aan tafel te zitten die niet is.

De ontwikkeling van het personage Alexander is wel de meest dramatische in deze roman. Het begint ermee dat hij, net als de architect uit de gelijknamige novelle, zijn gezicht niet meer herkent wanneer hij in de spiegel kijkt. Hij voelt zich langzamerhand verdwijnen. Hij vindt dat ge-

[p. 288]

voel vreselijk en fijn tegelijk. Zijn gevoel van leegte komt voort uit het feit dat hij niets voelt, niets ervaart van wat hij beleeft en dat is exact hetzelfde existentiële probleem als waarmee Thomas worstelt. Alexander zegt dat hij al het menselijke voelt, en het tegelijkertijd niet voelt. Hij verlangt er echter wel naar. Hij is, zoals hij het zelf zegt, vervuld van heimwee naar liefde voor zijn vrouw en kind, naar verdriet om Theo, naar geestdrift om twee ton, naar honger, pijn, lachen en huilen, naar menselijkheid. Maar hij is niets, hij is niet en zal dus nooit kunnen ervaren. Daarom zegt hij, net als Thomas, op een gegeven moment dat het hem hindert dat hij bestaat. Hij wil niet bestaan. Dan reist hij af naar Griekenland, naar zijn ex-vrouw die hij mist. Zij wil hem echter niet zien. Alexander stort in, wordt ernstig ziek en dan pas ervaart hij iets, namelijk tijdens zijn ijlkoortsen. In die toestand tussen waken en dromen dringen zijn familieleden zich aan hem op. Ze zijn bedreigend, ontroerend, sentimenteel, ongeloofwaardig. Niet allemaal even prettige gewaarwordingen, maar in ieder geval betekenen ze wat voor Alexander. Het stemt hem echter wel bitter. Hij heeft zijn leven laten mislukken, maatschappelijk en menselijk, is aan de drank geraakt, heeft zichzelf vernietigd om die ene ervaring. Alexander bezwijkt ten slotte aan zijn ziekte. Zijn sterven wordt vastgelegd door die oude kennis van hem, die een filmer is. Als later, in Nederland, voor de familie de film vertoond wordt, zegt de verteller, die ook meekijkt: ‘Eindelijk zie ik hem.’ (p.97)

In Een verjaardag viert Arthur Treviaan, een gepensioneerde journalist, zijn vijfenzestigste verjaardag met een vijftal vrienden met wie hij vijftig jaar geleden ook zijn verjaardag vierde. In deze roman is er op het eerste gezicht dus geen sprake van familieverhoudingen waarin allerlei personages zich kunnen verliezen. Dat is maar ten dele waar. Een dag na zijn verjaardag komt Thérèse, de weduwe van zijn oudere broer Pieter, op bezoek en sterft ter plekke. Daardoor krijgt Treviaan een dossier in handen dat zijn broer over hem heeft bijgehouden vanaf zijn vroegste jeugd. Daaruit blijkt dat Pieter hem maar een vervelend ventje vond. Er staan dingen in die Treviaan zich of helemaal niet herinnert of heel anders. Alles in dit boek staat in dienst van de herinnering, want de verjaardag die Treviaan heeft gevierd leren we ook kennen via zijn herinnering gedurende de week na de viering. Op die dag hebben de vrienden het voortdurend over herinnering gehad. Aan handeling is er dus niet zoveel in deze roman. Je hebt als lezer voornamelijk te maken met gesprekken en overdenkingen: van de personages onderling en van Treviaan zelf.

Treviaan heeft veel gemeen met Thomas Rozendal. Net als deze kan hij op het moment van beleving niets ervaren. Hij denkt dat hij wel tijdens de

[p. 289]

herinnering aan iets van vroeger kon herbeleven, maar ook dat blijkt zinsbegoocheling te zijn. Treviaan en zijn vrienden komen tot de conclusie dat herinnering onmogelijk is. Het verleden moet verzonnen worden bij gebrek aan herinnering. Je herinnert je de herinnering. Je kunt niet terug naar de oorspronkelijke beleving, je herinnert je de anekdote die jij zelf of anderen ervan gemaakt hebben. Je wisselt doodvertelde, gestandaardiseerde verhalen uit, zonder de minste twijfel feitelijk onwaar, stereotiepe herhaling van leugens en dat noem je verleden. Deze gestandaardiseerde herinnering wordt door de mannen vergeleken met een hardgeworden prop stront in je darmen, waardoor je op slot zit. Achter die prop zitten de echte gebeurtenissen, het leven, maar daar kun je niet bij, die kunnen er niet uit vanwege die prop. Herinnering is dus een leugen, maar bovendien is herinnering een moord op de herinnering. Op het moment dat je er een verhaal van maakt kun je namelijk niet terug naar de ervaring. Het verhaal is vormgeving en vormgeving is moord. De conclusie van de heren is dan ook dat de jaren geheel zijn verdwenen in onkenbaarheid. Ook voor Treviaan is het verleden dus onkenbaar. Conclusie: hij heeft zichzelf voor een groot deel verloren.

In Familieroman is de verhouding tussen de personen nog veel ingewikkelder, dramatischer, absurder dan in Slecht zicht. De verwikkelingen doen denken aan een toneelstuk van Pinter. De personages praten niet alleen langs elkaar heen, ze doen dat ook nog eens op een zeer toneelmatige manier. Het is geen kwestie meer van slecht zicht, maar van pure waanzin, gekte, aderverkalking en kindsheid. Was het in Slecht zicht vooral Alexander bij wie de depersonalisatie leidde tot waanzin en zelfs dood, in Familieroman wordt bijna iedereen gek en dat leidt bij velen tot de dood. Een van de personages roept dan ook op een gegeven moment: ‘We gaan er allemaal aan, allemaal.’ Familieroman is een geconcentreerde herschrijving van Geur der droefenis.

Een voorbeeld van een dramatische verhouding waarin de absurditeit goed tot uiting komt is die tussen Hubert Telvenbeen en zijn zus, Tilde. Hubert is pedofiel. Om haar broer te pesten heeft Tilde vier pleegkinderen in huis gehaald. Door de aanwezigheid van de kinderen wordt hij tot het uiterste gedreven. Het absurde aan het geheel is dat Tilde later aan iedereen die het horen wilde, verklaarde dat ze het niet kon aanzien als hij getreiterd werd om zijn afwijking. Haar schizofrenie klonk in haar verklaring door: ze haatte hem en had daarom die kinderen in huis genomen, zei ze tegen haar omgeving, om meteen daarop te laten volgen dat ze het niet kon aanzien als één van de kinderen hem vernederde. Het is dus een sadomasochistische relatie die zij met hem onderhoudt en niet alleen met

[p. 290]

Hubert, in feite met iedereen in haar omgeving. De ene keer praat ze vol liefde over haar naasten, dan weer is het een en al haat. Het is dan ook niet voor niets dat ze uiteindelijk denkt in het hiernamaals te lopen waar iedereen haar staat op te wachten om haar te beschimpen, in het gezicht te spugen, haar vol haat tegemoet te treden.

Ook Karen Jacht, de ex-vrouw van Hubert, blinkt niet uit in het hebben van een goede relatie met haar man. Ook zij heeft een sadomasochistische verhouding met hem, zij het wel op een andere wijze dan Tilde. Ze lijkt heel erg op Henriët uit Geur der droefenis. Net als Henriët ten opzichte van Thomas is zij vol wantrouwen, boosheid en haat ten opzichte van Lourens. Maar, evenals Henriët vraagt ze zich af waarom ze zo hatelijk, boos en wantrouwend doet. En net als Henriët gelooft ze dat haar vriend haar gek wil maken, maar tevens gelooft ze niet in haar eigen woorden. Ze wordt uiteindelijk echt gek en sterft aan haar krankzinnigheid op een soortgelijke wijze als Henriët uit Geur der droefenis. Henriët steekt op een gegeven moment alle kaarsen aan die ze in huis heeft. Was Thomas niet thuisgekomen, dan zou er brand zijn uitgebroken. Ze wordt daarna opgenomen in een psychiatrische inrichting. Dat mag niet baten, want wanneer ze weer thuis is loopt ze de deur uit, rechtstreeks onder een auto. Karen Jacht gaat tijdens een van haar waanzinaanvallen thee zetten, waarbij er brand uitbreekt en ze omkomt.

In al deze boeken draait het om één centrale vraag: Is de mens in staat greep te krijgen op zichzelf? Het antwoord luidt nee. Op verschillende manieren wordt dat duidelijk gemaakt. Ten eerste is het waarneembaar binnen de (familie) verhoudingen waarin het ik zich verliest. En dat komt vooral door de sadomasochistische betrekkingen die ze met elkaar onderhouden. De tegenstelling haat-liefde wordt tot absurde hoogten doorgevoerd. Ten tweede wordt dat zichtbaar gemaakt aan de hand van de zelfvernietiging waartoe bijna alle personages neigen, al gebeurt dat wel op de meest uiteenlopende wijzen: via alcohol (Alexander Kievoet), neurose, aderverkalking (Hulpert), waanzin (Karen), gekte (Sophie), depersonalisatie (Alice) en ten slotte de dood (Alexander, Karen, Hubert). Deze laatste vorm is de meest extreme vorm van zelfverlies waartoe de neurotische familiebetrekkingen de ik uiteindelijk dwingen.

Kossmanns romans blijken telkens pogingen de toestand van mentale depressies te beschrijven. Toch hou je als lezer nooit een triest gevoel over als je een boek van Kossmann dichtslaat. Veel eerder hebben zijn werken een soort louterend effect, ongeveer hetzelfde effect dat optreedt als je naar een stuk van Pinter hebt gekeken. Dat komt voor een deel doordat Kossmann de essence van de depressies beschrijft. Zoveel mis-

[p. 291]

verstand, zoveel tragiek binnen een groep mensen is geen realistische voorstelling van zaken. Vandaar dat ik ook refereer aan het absurdistisch toneel. Natuurlijk zijn menselijke verhoudingen moeilijk, vaak dramatisch en natuurlijk zijn mensen constant bezig een beeld van zichzelf te vormen, maar in zo'n extreme en geconcentreerde vorm komt het in werkelijkheid niet voor. Kossmann blaast het zo op, dat ergens in je achterhoofd voortdurend een zinnetje door je hoofd speelt: Dit is niet echt, zo is het in werkelijkheid nooit.

Maar ook zorgt zijn stijl ervoor dat alles niet zo zwaar is als het lijkt. Kossmann werkt heel veel met ironie en een prachtig soort relativerende humor. Daarmee zet hij steeds alles op losse schroeven. Hij werkt met zinnen als: ‘Ik giechel om mijn slechte humeur.’ (Een verjaardag p. 128) ‘Ik las in de krant, genoeglijk, over rampen en schanddaden.’ (Een verjaardag p.5). ‘Gerust van onbehagen.’ (Een verjaardag p.5). ‘De eenzaamheid, tussen tafels en stoelen, beviel me.’ (Familieroman p.17). ‘Zij stond daar furieus en geestig te praten.’ (Slecht zicht p.20). ‘Hij voelde zich buitengesloten en het was hem een genoegen.’ (Slecht zicht p.42). Deze zinnen geven iets weer van de onkenbaarheid van de personages voor zichzelf en hun omgeving, terwijl deze problematiek tegelijkertijd belachelijk wordt gemaakt. Ook zijn er genoeg voorbeelden te vinden waarin de moeilijke verhoudingen door middel van ironie en relativerende humor op losse schroeven worden gezet. Een mooi voorbeeld: ‘Het had toch iets verhevens, zoals wij elkaar getreiterd hebben.’ (Familieroman p.43)

Daarnaast gebruikt Kossmann de laatste jaren nog een ander middel waardoor de thematiek niet als een loden last op je schouders drukt. In de door hem gehanteerde vorm laat hij er geen twijfel over bestaan dat we met literatuur van doen hebben, dat de personages als marionetten door de auteur bestuurd worden. In Rampspoed worden de gedachten van de hoofdpersoon, Frank Arnold Hooiberg, regelmatig onderbroken door een ‘wij’-verteller. Het is niet helemaal duidelijk wie die ‘wij’ is of zijn en ook de ‘wij’-verteller vraagt zichzelf dat af. Volgens de ‘wij’ is het in ieder geval geen pluralis majestatis. Het is mogelijk dat het Hooiberg zelf is, maar voorlopig houdt de ‘wij’ het erop dat het de personen in het verhaal en de verslaggever en de lezer tezamen zijn, allemaal onwetenden. Het blijft het hele boek door tamelijk onduidelijk wie de ‘wij’ is/zijn en of er niet meerdere ‘wij’ zijn. Als er staat: ‘Het is, nemen wij aan, de wij over wie we het hadden die besliste dat Hooiberg zijn vrouw in Rotterdam ging opbellen...’ (p.9), is er dan niet toch sprake van twee soorten ‘wij’? In ieder geval wordt duidelijk gemaakt dat het om een geconstru-

[p. 292]

eerd verhaal gaat, dat ver van de realiteit afstaat. Ook in Slecht zicht treffen we een soortgelijk procédé aan. Hier is het een ‘ik’-verteller die het verhaal steeds onderbreekt met opmerkingen over het slechte zicht dat hij op de personages heeft, waardoor duidelijk wordt dat het hier een verzonnen, geconstrueerd verhaal betreft. Bovendien maken de personages zelf opmerkingen waaruit blijkt dat ze zich bewust zijn van hun gemaakte karakter. Theo Kievoet beseft wanneer hij dood is, dat de andere personages een beeld van hem kneden en dat dat beeld heel weinig lijkt op het beeld dat hij ooit van zichzelf heeft gehad.

Kossmann maakt het thema van de identiteitszwendel steeds vaker zichtbaar in de gehanteerde vorm zelf, waardoor er tussen lezer en verhaal voldoende afstand ontstaat om de neerslachtigheid geen kans te geven. Integendeel. Door die met elkaar strijdende elementen, inhoud versus stijl en vorm, komt de humor in Kossmanns werk als winnaar te voorschijn.

Kossmann is het grootste deel van zijn schrijverschap tamelijk traditioneel te werk gegaan. Geur der droefenis en de roman die daarna verscheen, Hoogmoed en dronkenschap (1981), passen nog helemaal in die traditie. Opvallend is echter dat Kossmann vanaf Een gouden beker (1983) de vorm steeds meer op de voorgrond is gaan plaatsen, waardoor hij is toegegroeid naar schrijvers als Krol en Brakman. Net als zij laat hij de lezer een kijkje nemen in de keuken van de schrijver. Hij waarschuwt de lezer als het ware: neem niet alles serieus, want we hebben hier te maken met literatuur. Veel meer dan één van de romanpersonages is het de schrijver die als hoofdpersoon fungeert.