|
| |
| |
| |
Carel Peeters
De jaloezie van de tijd
A.F.TH. van der Heijden
Het is met De tandeloze tijd als met die andere ambitieuze cycli, Prousts A la Recherche du Temps Perdu en La Comédie Humaine van Balzac: het zijn alle drie zulke ruime titels dat er meerdere delen in kunnen zwemmen. De tandeloze tijd is van de drie misschien wel het minst eenduidig en het suggestiefst, op zoveel manieren blijkt hij te kunnen worden uitgelegd. De eerste associatie bij zo'n titel is de voor de hand liggendste. Wat bij De tandeloze tijd verschijnt is het laatste kwart van de twintigste eeuw, onze eigen tijd, gebed in het dons van welvaart en verzorging. Zo'n eerste associatie is veelzeggend: blijkbaar is er maar al te zeer reden voor en er zijn kennelijk genoeg verschijnselen die deze tijd tandeloos maken. Maar associaties kunnen bedrieglijk zijn, het zijn niet zelden alleen maar luie impressies. Al komen ze nooit helemaal uit de lucht vallen, ze zijn soms gemakzuchtig en gauw tevreden. In het geval van De tandeloze tijd gaat het bij die eerste associatie om een soort poëzie die van bepaalde slagwoorden (verzorgingsstaat, welvaartsstaat, restauratie, post-modern relativisme) een goedklinkende som maakt (‘een tandeloze tijd’). Zoveel poëzie is alleen mogelijk wanneer andere verschijnselen worden weggedrukt die wel degelijk in het bezit zijn van tanden (ongebreidelde verzakelijking, profijtbeginsel, carrièrezucht, yuppiedom, patserig individualisme).
De titel van Van der Heijdens romancyclus is een vrijmoedige interpretatie. Het bevat een vruchtbare spanning die gedachten in beweging kan zetten, zodat de vraag kan opkomen: is dat van die tandeloosheid wel helemaal zo? Wanneer de periodiek drankzuchtige advocaat Quispel in Advocaat van de hanen zegt dat de wereld haar smaak heeft verloren, en dat niets ‘restte om nog de tanden in te zetten’ dan is de vraag of we hier niet te maken hebben met zijn geblaseerdheid en tandeloosheid, en niet van de tijd waarin hij leeft. Hoewel hij in zijn praktijk als advocaat genoeg van zich afbijt, in zijn persoonlijk leven en in zijn geestelijke huishouding is er angstig weinig waar stevig op geknabbeld kan worden. Van der Heijden profiteert met zijn titel rechtmatig van de onzekerheid over de vraag of deze tijd nu wel of niet tandeloos is.
De vruchtbaarheid van de titel krijgt echt iets bloeiends wanneer blijkt
| |
| |
dat de eerste associatie bijlange na niet genoeg is. Het vraagt om meer. De tweede verklaring van de titel heeft niets met een kijk op het laatste kwart van de twintigste eeuw te maken. De tandeloze tijd moet dan gelezen worden als een tandenknarsende verzuchting om de macht van de tijd in zijn metafysische gedaante: de tijd hoeft helemaal geen tanden te hebben. Hoe tandeloos ook, hij doet zijn verwoestende werk toch wel, in elk leven, en daarbij valt niets te willen. In het eerste deel van de cyclus, Vallende ouders, kijkt Albert Egberts terug naar zijn jeugd en vertelt hoe hij die tijd eigenlijk had willen doorbrengen: ‘smetteloos’. Daarmee ontstaat in de roman (op pagina 28) een motief dat de hele romancyclus zal doortrekken. Dat is het Dorian Gray-motief, gekleefd aan Oscar Wilde's jongeling tegen wiens ‘most marvellous youth’ de tijd een oorlog begint omdat hij jaloers is op zoveel jeugd en schoonheid. ‘O ja,’ staat bij Van der Heijden, ‘ik wilde hartstochtelijk tot de wereld ingaan, er deel aan hebben in plaats van er alleen maar deel van uit te maken. Maar tegelijkertijd wenste ik het engeltje te blijven, het smetteloze jongetje, moeders mooiste, in wiens smoeltje geen enkel karakter gekerfd mocht komen te staan (...) Ik wilde tot de wereld ingaan, maar mocht er niet door aangetast of aangevreten worden. De tijd moest liefst tandeloos aan me voorbij gaan.’ Hier is sprake van een andere tandeloosheid. Dat de tijd zich niets van deze wens blijkt aan te trekken is één van de desillusies waar de roman op zijn beurt een oorlog tegen voert.
Dat de tijd alles aantast en aanvreet doortrekt alle delen van de romancyclus en duikt in vele gedaanten op. Maar in Van der Heijdens niet tot de cyclus behorende roman De draaideur moet men de plaats zoeken waar in enkele Céline-achtige pagina's het meest pregnant onder woorden wordt gebracht waarom de hele romancyclus zich ertegen keert, waarom Van der Heijden er met de cyclus als schrijversonderneming zijn wraak op uitoefent. Die pagina's zijn een sarcastisch lamento op de dood in het leven, ‘de enige, de echte’. Dat is niet de dood die altijd in het verschiet ligt, dat is de dood die er is: ‘Altijd al. Het is geen springer. Geen wurger. Geen dood van de daad. Het is een luie dood. Een lui varken is het. Een parasiet. Hij is er van meet af aan al. Die grote, stomme zaadkop, dat microscopische waterhoofd heeft zich nog niet in zijn doel geboord, of daar komt hij al aankakken, onze dood. Hij is er bijtijds bij. Hij laat er geen gras over groeien.’
De tijd als tijdgeest mag tandeloos zijn, de tijd van Albert Egberts en Ernst Quispel mag door hen zo ondergaan worden, de tijd als tijd heeft daar geen boodschap aan, die voelt zich gedekt door het spreekwoord ‘de tand des tijds’ en doet desnoods tandeloos zijn werk, verwoest de schoonheid, zorgt voor een mistig verleden, maakt herinneringen ongrijpbaar,
| |
| |
schrijdt genadeloos voort, laat alles verdwijnen en voorbijgaan. Uiteindelijk is hij het ‘graf in jezelf’.
De wraak die de romancyclus De tandeloze tijd in de persoon van de man die hem schrijft en van die van zijn hoofdpersoon Albert Egberts hierop uitoefent is het stilzetten van de tijd, het beschrijven van het leven ‘in de breedte’, het eeuwig maken van ondeelbare momenten. Elke minimale herinnering wordt daarom door Van der Heijden aangegrepen om hem in al zijn veelkantigheid in te vullen, als een ingenieur en constructeur uit te bouwen, eruit te halen wat erin zit. De tijd wordt stilgezet, het moment bij zijn revers gepakt en door hem met een benijdenswaardige stijlvastheid en beheerste passie leeggeschud, dat wil zeggen: in fonkelende zinnen in beweging gezet.
Dit idee: een stilstaande tijd die toch in beweging is, kan men ook vinden bij Nicolaas Matsier, Oek de Jong, Doeschka Meijsing en Dirk Ayelt Kooiman. Het was mij niet eerder opgevallen dat het in Van der Heijdens romancyclus een nog voornamer, alomvattender rol speelde. Bij Van der Heijden heet het ‘beweging in stilstand’ (Albert Egberts noemt het zo), bij de anderen ‘eeuwig heden’, ‘volle stilstand’, ‘beweging in ruste’ of ‘utopie van het heden’. Het zijn allemaal varianten van hetzelfde. Verruimt men het motief tot het bijkomende verlangen om de tijd af te schaffen en louter in de verbeelding te leven, dan moet het lijstje ten minste uitgebreid worden met Harry Mulisch, Cees Nooteboom en K. Schippers. Maar van het afschaffen van de tijd en een totale vlucht in de verbeelding is bij Van der Heijden niet echt sprake, daarvoor is hij als schrijver te veel realist. Hij wil de tijd juist tot stikkens toe in de breedte volproppen met gebeurtenissen, ervaringen, herinneringen en gevoelens, zodat hij kan zeggen ‘Ik ben er geweest. Ik zal er altijd zijn’ (zoals de schrijver doet in De sandwich, het boek waarin Van der Heijdens ‘filosofie’ dat niets aan het ‘riool van het verleden’ prijsgegeven mag worden het uitvoerigst aan de orde komt).
Van der Heijdens hoofdpersoon Albert Egberts ontglipt het leven en de tijd nogal eens, bijvoorbeeld wanneer hij in Nijmegen als student ‘in de lengte’ leeft. Wanneer hij tot zijn positieven komt wil hij ‘leven in de breedte’ door zich niets te laten ontglippen uit het heden en verleden: ‘Ik kon me mijn verzamelde herinneringen weer voorstellen als een berg, die naar beneden toe aangroeide: een die aan erosie onderhevig was. Als ik mijn ogen sloot, rees hij voor me op (...) Als oudste deel, als begin van de berg, was de top het meest aan slijtage onderhevig. Mijn leven was die weg gegaan: van de top het dal in, steeds meer mos en rollende stenen vergarend, steeds meer in zich opnemend (...) Het geheugen was er om te proberen de weg terug te vinden.’ Bij Egberts bevindt het leven in de
| |
| |
breedte zich ook in zijn hang een leven te leiden zonder grenzen, of de grenzen uit te dagen in zoverre ze behoren bij de echte realiteit van de volwassen wereld, de wereld waar men een echte man moet zijn. Van der Heijden als schrijver zet de tijd stil om flarden herinneringen uit te wringen en over honderden pagina's zo op te tuigen dat de tijd het nakijken heeft. Dat is dan de derde verklaring van de titel: de tijd als slachtoffer van Van der Heijdens talent. De tijd blijkt tandeloos, heeft niets in te brengen tegen een geslaagd kunstwerk van honderden pagina's. Of, zoals Egberts tegen zijn vriend Flip in De gevarendriehoek zegt: ‘Ik ga ervan uit dat je alles wat je aan armzaligs en rottigs op je weg tegenkomt, en waar je niet omheen kunt, achteraf moet kunnen omsmeden, omsmelten tot iets moois, dat tegelijkertijd - verhevigd - de herinnering aan de gruwel in zich bergt.’
De behoefte de tijd stil te zetten is door de stilistische brille waarmee hij haar als leidend motief heeft uitgewerkt tot het waarmerk van Van der Heijdens romancyclus uitgegroeid. Dat het motief ook te vinden is bij Proust en dus bijna honderd jaar oud is neemt niet weg dat het bij Van der Heijden naast deze persoonlijke ook een cultuurfilosofische kant heeft. Het stilzetten van de tijd moet een onderdeel van de onbewuste verlangens van de tijd zijn die hij beschrijft. Schrijvers met een filosofische knik in hun geest stuiten erop: het is de knik die maakt dat ze verder kijken dan wat het realistische oog kan zien, ze kijken onder de oppervlakte. Dat het bij zoveel schrijvers bijna tegelijk optreedt kan onmogelijk alleen met beïnvloeding te maken hebben. De verklaring voor die verlangens mag te banaal zijn om zonder ironie op te schrijven, toch moet het in die sfeer gezocht worden. Bij Van der Heijden komt het met de vereiste ironie voor: dat wij in een snelle tijd leven. Het is de idee dat de kunst en de literatuur het nakijken hebben als zij geen dam tegen de vergetelheid opwerpen. Het maakt schrijvers tot ongevraagde archivarissen van de details en de grote lijnen van het leven.
De verwachting dat het in zulke dikke boeken bijna niet anders kan dan dat de lengte ten koste moet gaan van de stijl wordt bij Van der Heijden niet ingelost. Niet alleen is er aan zijn stijl op elke pagina iets te beleven, ook houdt hij intiem contact met zijn motieven en thema's. Hij gooit ook vele visjes uit die hij tientallen pagina's verder ophaalt. Hij bouwt niet alleen zinnen en alinea's, ook hoofdstukken en hele delen worden in hun samenhang in de gaten gehouden. Hij heeft er het oog van een spin in zijn web voor en bouwt er ondertussen aan voort, zonder haast, maar tot de tanden gewapend met goedpakkende zinsdelen. Niet alleen de zinnen hebben een bepaald ritme, ook de alinea's onderling. Dialogen, beschrijvingen en vele vormen van reflectie wisselen elkaar in dat ritme af, alsof
| |
| |
er een partituur achter zit. Op elke pagina heeft een reanimatie van de aandacht van de lezer plaats, louter door het gusto van de zinnen. Het is proza met tanden.
Het is alsof Van der Heijdens zinnen geluid voortbrengen: ze klikken. Ze klikken zoals ik me voorstel dat het gietijzeren sluitwerk klikte in het huis dat Wittgenstein voor zichzelf in Wenen bouwde. Als de wereld dan zonder tover en luister, smaak en kleur zit, dan wil Van der Heijden er kennelijk voor zorgen dat de herinnering eraan in ieder geval wordt bewaard in zijn proza.
Het meest bewonderenswaardige aan de hele cyclus is het systeem van de dubbele agenda: Van der Heijden schrijft zelden iets dat alleen maar op zichzelf staat, er zweeft altijd wel een geheime betekenis achter die alles in een aangenaam reliëf plaatst. Dat hij zich daarvan bewust is, en dat laat blijken door het er in de vorm van essayistische passages of incidentele reflecties over te hebben vond ik aanvankelijk een bezwaar (zo bijdehand moet een schrijver niet willen zijn), maar door de hoeveelheid en door het tot een organisch aspect van geladen proza te maken, verdween mijn irritatie om deze wijsneuzigheid.
De dubbele agenda wordt al aan het begin van het eerste deel Vallende ouders getoond in de beschrijvingen van de fietstochten van en naar het huis op de Berg en Dalseweg dat Albert Egberts bewoont met zijn welgestelder jeugdvriend Thjum. Het feit dat zij halverwege Berg en Dal en Nijmegen wonen, nadat ze eerst beneden in de binnenstad op kleine kamertjes hadden gehuisd, betekent veel: ze denken het dal van hun leven achter zich gelaten te hebben, ze zijn op weg naar boven. De moeizame dagelijkse beklimming van de berg en de euforische afdaling vertolken de onzekere toestand waarin ze niettemin verkeren. Van der Heijden bouwt en beent het hele motief uit, zodat het de zichtbaarheid van een reliëf krijgt. Eenzelfde soort dubbele agenda wordt gehouden in De gevarendriehoek, bijvoorbeeld in de passage over de vader van Albert die 's avonds laat dronken thuiskomt en zijn sleutel heeft vergeten. Hij weet dat hij er dan van zijn vrouw niet meer inkomt en probeert met een ladder via de kamer van Albert binnen te komen. Maar de ladder staat tegen het raam dat open moet, wil hij binnen kunnen. Deze adembenemende passage vertolkt de verhouding tussen vader en zoon even schrijnend als mooi: ‘Zo halfslachtig zouden ze hun leven lang tegenover elkaar blijven staan, met dat gesloten raam tussen ze in. De ladder waarmee de man zich toegang dacht te verschaffen tot de kamer van zijn zoon, blokkeerde nu juist die toegang. En de zoon bleef tegen beter weten in proberen hem binnen te laten, terwijl hij hem met hetzelfde gebaar - maar dan krachtiger uitgevoerd - ten val had kunnen brengen.’
| |
| |
Die dubbele agenda is ervoor om in alles verborgen betekenissen te leggen. Het is een middel om te ontkomen aan het realisme waarin herinneringen het niet verder kunnen brengen dan anekdoten. Met zijn dubbele agenda creërt Van der Heijden tegelijk een persoonlijke mythologie, want met die betekenissen abstraheert hij de werkelijkheid van de anekdoten: ze werpen er een scherper licht op. Zo krijgen de schaar van Albert in De slag om de Blauwbrug, het Philips-mes van zijn vader (‘de kniep’) in De gevarendriehoek en de driehoek van de titel waarin Albert als kind in Geldrop woonde, de functie van tolk van iets anders: respectievelijk de op- en neergang van Alberts leven in Amsterdam, de hele gruwel van zijn vaders wekelijkse dronkenschap en de bedreigingen van zijn gezin die daarmee gepaard gingen, en Alberts problemen met zijn potentie. En hiermee is de rijkdom aan associaties bijlange na niet uitgeput, als we alleen maar aan het mes denken waar Van der Heijden zelf de hele associatieketen bijlevert: dat mes onderhoudt voor Albert een rechtstreekse relatie met de knip (de huishoudbeurs), de kniep (kroeg), de knip (nachtslot), allemaal zaken waar de vader het gezin mee maltraiteert. ‘De essentie van een man teruggebracht tot een enkel woord,’ schrijft Van der Heijden waar de lezer het misschien liever zelf had opgemerkt.
De rijkdom van Van der Heijdens boeken zit niet in de bijzonderheid of heldhaftigheid van zijn hoofdpersonen, die veel weg hebben van opgetuigde leeghoofden met periodieke schaamtegevoelens. De scherpzinnigheid komt niet van zijn personages (zelfs niet van Albert), maar van de schrijver: hij vult letterlijk de leegte van zijn personages. Gegeven de grote mate van leeghoofdigheid is het des te miraculeuzer dat Van der Heijden deze antihelden honderden pagina's zo op de been weet te houden dat de lezer geïnteresseerd blijft. Het is Van der Heijden die hier van bijna niets iets weet te maken. De moeder van Albert is van een aandoenlijke, altijd schuldbewuste parmantigheid, zijn naamgenoot oom Egbert roept de nieuwsgierigheid van de lezer op en de fascinatie van Albert, maar wat stellen Albert, Thjum, Flip of de vader nu voor? Ze worden iets omdat Van der Heijden alles aan ze ‘behandelt’, zonder een hiërarchie van mooi of lelijk, moedig of beschamend aan te brengen.
Het beschamende en gruwelijke krijgt bij Van der Heijden een vreemde allure, alsof hij uit het lelijke, angstige en pijnlijke nog iets van waarde wil wringen, of het nu de imitatieleren jas van Alberts vader is, diens smerige winden, het komische geheime eten van nasiballen van de moeder met Albert als schuldbewuste medeplichtige, of de lafhartige praatjes die Albert verkoopt tegenover diverse meisjes. Een bijzonder moment in de categorie ‘het beschamend besef’ is de passage in De gevarendriehoek waarin een leraar Albert prest om zijn medeleerlingen uit te schelden
| |
| |
voor domoren en alles wat hij maar kan bedenken. Eenmaal op dreef produceert Albert zo'n stortvloed van scheldwoorden (‘Hij schold zichzelf een roes’: ‘Ellendelingen! Griezels! Etterbuilen! Raddraaiers! Pestkoppen! Armoedzaaiers! Falderappes!’) dat hij tot zijn schrik begint te beseffen dat hij die felheid en al die woorden niet van een vreemde heeft. Het komt allemaal van zijn vader, hij is ‘een echte zoon van zijn vader’, de man die hij zo verafschuwt. Albert mag dan iets van een prins hebben als kind, hij wordt niet gespaard als het erom gaat te laten zien hoe relatief dat is.
De inhoudelijke en stilistische rijkdom van Van der Heijdens werk ontstaat ook door het emotionele palet dat hij hanteert: ook al is het leven van Albert Egberts een rommeltje, louter met zwart kleurt Van der Heijden het niet in. Hij geeft de kleine en grote Albert een scala van emoties en gevoelens, en met groot psychologisch inzicht, waarbij vooral het inlevingsvermogen in de observaties van de kleine Albert opvalt. De meisjes en vrouwen die hij op zijn weg vindt zijn niet met elkaar te verwisselen, en hun makkelijke of moeizame relatie met Albert wordt tot in de finesses opgeroepen, compleet met de juiste woorden, aarzelingen, voortvarendheden of onhandigheden. De realistische kant (de ene agenda) van Van der Heijden zorgt voor de plastiek van zijn proza; hij wil het driedimensionaal voor zich zien. Het zijn vooral de ver uit elkaar liggende passages over Alberts impotentie waaruit blijkt hoe Van der Heijden in De gevarendriehoek de touwtjes stevig in handen heeft. Het is allerminst duidelijk hoe dat met die impotentie van Albert precies zit, of er oorzaken zijn en welke dan, maar dat neemt niet weg dat het steeds terugkerende gehannes in bedden zijn werk doet als vertolker van Alberts onmacht, ook van zijn onmacht om een leven zonder al te veel chaos te leiden. Een hoogtepunt in deze categorie is zijn vermeende homoseksualiteit en de verwarring die hij laat ontstaan bij de keuring voor militaire dienst.
Het reflecterend en abstraherend vermogen van Van der Heijden (zijn vaardigheid in het hanteren van een dubbele agenda die de handeling op een ander plan brengt) zorgt niet weinig voor het overrompelende effect dat zijn proza veroorzaakt. Bijna alle alinea's worden zo opgebouwd dat de laatste zin als het batig saldo van het voorgaande kan worden beschouwd, een conclusie, een laatste beeld waarin alles nog even kernachtig wordt samengevat.
Van der Heijden werkt met herinneringen, handelingen en reflecties, maar hij probeert ook met figuurlijke vormen iets duidelijk te maken, of het nu de metafoor van een dans of een concreet object als de schaar in De slag om de Blauwbrug is (een wat te kunstmatig beeld naar mijn smaak). Het is een hele morfologische collectie aan beelden die de hande- | |
| |
lingen in een ander licht moeten zetten. Zoals in De sandwich wanneer de schrijver probeert te vermijden met Lucia Palinckx over haar overleden zusje Karine te praten: ‘We voerden een streng gereglementeerde dans uit, waarbij we onze voeten zo voorzichtig mogelijk neerzetten, om niet op Karine te trappen.’ In deze morfologie komen het dalen en klimmen in zijn verschillende betekenissen (opkomst en neergang, hemel en hel, vallen en opstaan, hoogmoed van de overdog en realiteit van de underdog, impotentie en potentie, orgasme en postcoïtale walging) wel het vaakst voor. Ze vertolken dan ook de beweging in de cyclus. In Advocaat van de hanen bepalen ze de voortgang en het ritme van de roman: de euforie die wordt afgewisseld door de katers van Ernst Quispel (‘Die grillige, verspreid liggende verheffingen in het landschap van zijn leven’). Dit consequente ritme van euforie en loutering maakt Van der Heijden tot de Spengler van het individuele leven in de hedendaagse literatuur.
De diepe dalen waar Albert en Quispel doorheen gaan en de hoge toppen die de een bereikt in zijn alcoholische euforie en de ander met zijn heroïne, hebben te maken met hun drang grenzen te doorbreken. En met hun zelfvernietigende neigingen. In Vallende ouders wordt daaraan een uitspraak van Aristoteles gekoppeld: ‘Elk ding heeft zijn uiteindelijke bestemming en ligt niet stil voor het die bereikt heeft.’ Quispel probeert zich met alcohol van zijn geblaseerdheid te verlossen, de heroïne behoort bij Albert, in de Proloog tot de cyclus, bij zijn arsenaal van vluchtmiddelen. In De gevarendriehoek is een van die vluchtmiddelen, naast de drank en het vandalisme, zijn radde tong die gloedvolle leugens produceert. Het altijd ‘een stapje verder gaan’, het bijna mechanisch doorbreken van grenzen via toppen en dalen, of op ‘het scherp van de snede’, is de grote beweger in de cyclus. Zodra die beweging er niet meer is verschijnt het Niets (of ‘de overvloedige smaak naar niets’) in zijn volle omvang. Wie zoveel toppen en dalen heeft aangedaan ondergaat het gewone leven als een surrogaat, dat is de ervaring van Quispel en Albert.
De werkruimte die Van der Heijden als schrijver in De sandwich in de vorm van een gevangeniscel bezit, noemt hij ‘heimelijk’ Laboratorium Voor Onderzoek Naar Menselijke Grenzen. Het ‘leven in de breedte’ moet een van de grote onderzoeken zijn die daarin worden gedaan: het doorbreken van de enge ruimte van het ondeelbare moment door het eeuwig te maken. Het uitbouwende schrijven, waarbij één regel herinnering een paginalange invulling kan oproepen, is daar weer een onderdeel van. Dit is het uitrekken van het leven door middel van de verbeelding, het ‘betekenisvol herkauwen van herinneringen’.
De tijd in zijn metafysische gedaante heeft alle reden om jaloers te zijn. Er staan in De tandeloze tijd, in De sandwich, in Het leven uit een dag zo
| |
| |
veel pagina's die goed gelukt zijn dat de tijd zich beschaamd heeft terug te trekken. Hij wordt daarin overwonnen. De zinnen staan er dan zo smetteloos bij, de waarheid bedient zich dan zo overtuigend van de leugen van de literatuur dat er een tijdloos genoegen aan te beleven is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd