Het literair klimaat 1986-1992

[p. 259]

Bart Vervaeck
Jeroen Brouwers en de dood van de literatuur

De Franse socioloog Pierre Bourdieu beweert in een uitvoerig essay¹ dat alle literatuur een compromis is. Een minnelijke schikking tussen enerzijds de expressieve behoefte en anderzijds de formele voorschriften. De schrijver die te veel naar de eerste pool overhelt, wordt door de kritiek sentimenteel, pathetisch en exhibitionistisch genoemd. De auteur die naar de andere kant overhelt, krijgt het verwijt te horen dat hij lijdt aan vormdwang en dat zijn boeken loze vormexperimenten zijn. Brouwers, nooit een man van compromissen, heeft beide soorten van verwerping mogen incasseren. Enerzijds wordt hem verweten dat hij een exhibitionist is die in kitscherige directe bewoordingen zijn emoties blootgeeft. Anderzijds zouden zijn boeken zo nadrukkelijk en doordacht opgebouwd zijn dat ze alle spontaneïteit verliezen. Kan dat wel, tegelijkertijd extreem expressief en extreem formalistisch schrijven? Gaat het hier misschien om de zoveelste illustratie van het aloude adagium dat de uitersten elkaar raken?

Om die vragen te beantwoorden, doet men er goed aan de twee polen van naderbij te bekijken. De emoties waarover Brouwers schrijft, zijn bekend. Ze borrelen op uit het allesomvattende besef dat het leven zinloos en stikdonker is. ‘Er valt nergens op te hopen, zo ervaar ik mijn bestaan,’ zei Brouwers in een interview van tien jaar geleden.² Dat bijna nihilistische besef doordrenkt al zijn romans en verhalen. Er is in dat opzicht weinig verschil tussen Joris Ockeloen (1967) en Reinier Saltsman (1990), hoofdfiguren uit respectievelijk de eerste en de voorlopig laatste roman van Brouwers. Hoogstens is er sprake van een accentverschuiving die samenhangt met de groeiende ouderdom van de personages (en de auteur): meer dan Ockeloen ervaart Saltsman dat alle verzet zinloos is, dat er geen vlucht mogelijk is uit het labyrint van het leven. Wat in de eerste roman nog een panische activiteit was, wordt nu een afstompende sleur: het dwalen en rondtollen heeft nog maar weinig van een zoektocht, het maakt eerder een pas op de plaats.

De verwording van de beweging wordt meermaals aangeduid in De zondvloed. In het paradijselijk oerwoud uit zijn eerste levensjaren wordt de hoofdfiguur gefascineerd door het chaotische van de omgeving die steeds in beweging lijkt. Hij neemt deel aan die ongeordende beweging

1 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire: l'économie des échanges linguistiques. Paris: Fayard, 1982. Hierin vooral het hoofdstuk ‘Censure et mise en forme’ (p. 167-205).

2 Corine Spoor, ‘De onzekerheid van Jeroen Brouwers’. In: De Tijd 18 april 1980.

[p. 260]

door in het oerwoud rond te dolen en door zich te laten meedrijven op het water van de stromen en meren in het bos. Hij wordt ‘meegesleurd in de oerstroming’. Jaren later, wanneer hij als volwassen schrijver zijn treurnis wegdrinkt in een Vlaamse boshut, blijkt hoezeer die oorspronkelijke beweging een verstikkende dwang is geworden. Hij kan zich niet meer laten meeslepen in de oerstroming, maar wordt vastgehouden door een paar doorweekte lakens, al wat nog rest van die oorspronkelijke vloeiing: ‘Het lijkt wel een lachfilm: een naakte en in bizarre lichaamshoudingen over een natgeregende vloer wentelende schrijver, worstelend met strengen beddegoed die zich nu eens om zijn keel, dan tegen zijn benen, dan rondom zijn armen wikkelen, Laocoön en zijn zeeslangen.’

Deze ontwikkeling zou men kunnen omschrijven als een vorm van verstening. Er zit geen voortgang in het leven van Brouwers' personages, ze lijken eindeloos in zichzelf te dwalen op zoek naar dat paradijselijke ik dat ze in hun verbeelding ooit geweest zijn. Al de rondjes die ze lopen, brengen hen verder van dat oorspronkelijke ik, dat alsmaar onwaarschijnlijker wordt. Het krijgt romantische en zelfs mythologische proporties, die Brouwers in De zondvloed veel breder uitsmeert dat in zijn vroegere romans, inclusief Het verzonkene (1979) en Bezonken rood (1981), de twee werken die samen met De zondvloed een trilogie vormen. Zo kom ik tot een paradox in de inhoudelijke ontwikkeling van Brouwers' werk: alhoewel de thematiek dwangmatiger en monomaner wordt, wordt de inhoud niet soberder of armer. Het neemt woekervormen aan die indruisen tegen de literaire eis van inperking en sublimatie, en die daardoor op de afwijzing van heel wat critici stuiten.

De woekering van thema's én de monomanie vormen een van de meest typische kenmerken van Brouwers' literaire werk. Hij heeft zelf herhaaldelijk gezegd dat hij altijd over de drieëenheid liefde, literatuur en dood schrijft. Voor recensenten is zoiets natuurlijk handig, maar men mag niet vergeten dat zich rond deze triade tientallen thema's groeperen die in alle boeken van Brouwers opduiken: de angst en de zelfvervreemding, de gespletenheid, de tijd, de vruchtbaarheid, de chaos en het dwalen, de afwezige vader, de initiatie, enzovoort. Dat vormt zo'n rijkdom en verscheidenheid, zelfs zo'n overdaad dat een inhoudelijke herhaling bij Brouwers feitelijk uitgesloten is. Natuurlijk hebben de critici gelijk wanneer ze zeggen dat Brouwers altijd over hetzelfde schrijft, maar dat zogenaamde ‘zelfde’ is zo verscheiden en veelomvattend dat het elke keer ook heel wat van het ‘andere’ bevat. Daarbij komt dat er wel degelijk een evolutie aan te wijzen valt in de inhoud van Brouwers' romans en verhalen. Die kan het best geïllustreerd worden aan de hand van het bekende Orpheusmotief. In dat motief verenigt Brouwers liefde, literatuur en dood.

[p. 261]

Orpheus, de mythische dichter en zanger die met zijn verzen alles en iedereen kon vermurwen, daalt af in de onderwereld om zijn geliefde Eurydike uit de dood te redden. Dat is wat Brouwers zich als Orpheus tot doel stelt: de liefde aan de dood onttrekken. Maar Orpheus mag niet omkijken, wat volgens Brouwers betekent dat hij zich niet mag herinneren dat zijn geliefde dood is. Orpheus slaagt daar niet in, hij kijkt om en doodt zo Eurydike - dit keer voorgoed. Vanaf het begin heeft Brouwers de nadruk gelegd op het aspect van de herinnering in de mythe. Zo verzucht Joris Ockeloen: ‘Men zou over de gave moeten beschikken zich niets te herinneren, zodat men steeds opnieuw kan beginnen, altijd kind zou blijven, eigenlijk.’ In de volgende romans blijkt echter dat er maar één manier is om dat kind weer op te roepen, en dat is juist de herinnering, i.c. aan Indonesië. Brouwers' project is dus zelfvernietigend. Het kind bestaat alleen nog in de (gefantaseerde) herinnering, terwijl een kind precies gedefinieerd wordt door de afwezigheid van de herinnering. Deze conclusie trekt de auteur in De zondvloed: Orpheus heeft iets van Medusa, hij vernietigt door zijn blik. Hij versteent.

Het is die verstening die steeds centraler wordt in het oeuvre van Brouwers en die uiteindelijk belichaamd wordt in de figuur van Saltsman, een man van zout, een zuil die niet meer beweegt omdat hij vastzit in zijn herinneringen en gemiste kansen. Het orphische verlangen blijft maar het wordt cynischer. Het vernietigt het object waarnaar het verlangt en het berust in de sleur en gewoonte van het leven. Orpheus is teruggekeerd uit het dodenrijk, maar hij onderscheidt zich nauwelijks nog van de doden.

De formele evolutie loopt min of meer parallel aan de ontwikkeling van de thematiek. Men kan er namelijk dezelfde groei in ontdekken: steeds meer monomanie én woekering, steeds meer verstening. Alle romans van Brouwers zijn gestructureerd als labyrinten waarin de muren spiegelwanden zijn. Een beeld, een zin of een paragraaf kan eindeloos weerspiegeld worden in de erop volgende tekstfragmenten. Daardoor moet de lezer voortdurend vooruit- en achteruitbladeren, wil hij de structuur volgen. Hij doolt rond in het boek als Theseus in het labyrint. In Joris Ockeloen bevat dat labyrint nog een aantal in de schaduw blijvende zijgangen en nissen die de wandelaar de illusie schenken van een mogelijke uitweg. Gaandeweg brengt Brouwers zijn labyrint zo scherp en zo volledig in kaart dat er geen plaats meer overblijft om te schuilen. Alle gangen komen in een verblindend licht te staan en dan blijkt hoe hermetisch alles afgesloten is. De wereld van Brouwers laat geen ontsnappingsmogelijkheden.

De labyrintische structuur van De zondvloed is veel nadrukkelijker en veel dwingender dan die van Joris Ockeloen of Het verzonkene. De prin-

[p. 262]

cipes waarop Brouwers zijn doolhoven bouwt, komen ook veel duidelijker aan de oppervlakte. Ze blijken relatief eenvoudig en niet eens talrijk. Slechts door hun eindeloze toepassing ontstaat het chaotische labyrint dat zo kenmerkend is voor Brouwers' romans. Ook hier geldt het samengaan van monomanie en woekering: als een geobsedeerde gebruikt de schrijver steeds dezelfde structuurprincipes. Hij doet dat zo dwangmatig en zo consequent dat ze beginnen te woekeren. Orde wordt chaos.

Men kan drie principes onderscheiden. Ten eerste is er de verbinding van wat in tijd en ruimte eigenlijk niet bij elkaar hoort. De zondvloed laat een aantal essentiële fasen uit het leven van de ik-verteller in elkaar vloeien: de eerste levensjaren in Balikpapan (Borneo), de studietijd op de kostschool, het huwelijk met Laura, de ontmoeting met de gedroomde geliefde en de vereenzaming in het boshuis. Daarbij versmelten ook de ervaringsmodaliteiten. Wat eerst een waarneming van de werkelijkheid lijkt, verschuift onmerkbaar tot een herinnering, een droom of een voorspelling.

Tweede structuurprincipe: de spiegel. Brouwers' labyrint berust op tweeledige tegenstellingen, dualismen, die als in een spiegel met elkaar geconfronteerd worden. Door de spiegeling wordt elk dualisme verbonden met alle andere. Bijvoorbeeld: Indonesië contrasteert met Nederland zoals toen contrasteert met nu, zoals openheid contrasteert met burgerlijkheid, leven met dood, het verdwenen jeugdvriendinnetje tikoes met Yvonne, Nachtschade met Laura. Er zijn een heleboel beelden in de roman die als spiegel fungeren. De evenaar is de spiegel tussen Nederland en Indonesië, de foto is de grens tussen zwart en wit, negatief en positief. De witte bladzijde is een ‘spierwit wereldnegatief’ en het wateroppervlak vormt de overgang tussen de ik-figuur en ‘zijn eigen schaduw en spiegelbeeld’.

Het derde structuurprincipe ligt in de herhaling en de parafrase van eerdere zinnen en fragmenten. In De zondvloed zijn er heel wat beelden die telkens opnieuw hernomen worden en die als draden van Ariadne in het labyrint verspreid liggen. Voorbeelden hiervan zijn onder meer de vlieg, de telefoon, de kapper, de kalender-aan-het-nageltje en het sprookje van Hansje en Grietje. Ook de mythologische figuren Orpheus en Theseus behoren tot deze reeks van eindeloos herhaalde symbolen. Ze geven de lezer een houvast tijdens zijn dooltocht omdat ze hem toelaten verschillende fragmenten op elkaar te betrekken. Daardoor ontdekt hij niet alleen de gemeenschappelijke betekenis maar voltrekt hij ook het project van de schrijver: hij past alle puzzelstukken in elkaar tot de hele wereld wordt wat hij voor Brouwers is: een hermetisch labyrint.

Naar eigen zeggen wilde Brouwers van deze nadrukkelijke vorm af-

[p. 263]

stappen in Zomervlucht. ‘Het is anders,’ beweert hij³, ‘dat weet ik zeker. In ieder geval in technische zin. De stijl van De zondvloed en daarvoor, daar vind ik mij niet meer in. Alles moest met alles samenhangen, tot in de details van de details toe. In De zondvloed en in andere boeken van mij is het alsof ik de lezer bij zijn haren pak en bovenop de tekst druk en hem daar ook houd. Het is te ik-achtig, te zwaar, enfin, je zou het egocentrisme kunnen noemen.’

Op het eerste gezicht is Zomervlucht inderdaad anders van stijl en structuur dan De zondvloed. Warren⁴ noemt het boek ‘ingetogen in plaats van opgewonden’ en Heumakers⁵ merkt op dat Brouwers ‘zijn stilistische pathos ditmaal wat minder de vrije teugel [gunt] dan in het verleden’. Die indruk van een grotere afstandelijkheid is in belangrijke mate terug te voeren op het gebruik van de hij-vertelling. Daardoor wordt Zomervlucht inderdaad minder egocentrisch en zwaar dan De zondvloed, maar de structuurprincipes blijven ongewijzigd. En de vormdwang al evenzeer. Ook in Zomervlucht wordt alles met alles verbonden via de drie fundamentele principes.

Tijdens een slapeloze nacht wordt Saltsman overspoeld door beelden uit zijn voorbije leven. Net als in De zondvloed mengt Brouwers hierbij tijd, ruimte en ervaringsmodaliteit. Wat Saltsman denkt, zou evengoed door de ik-figuur uit De zondvloed gedacht kunnen worden: ‘De ene herinnering zat vast aan een andere, ze deden zich niet voor als afzonderlijke beelden, maar als een versmelting daarvan, - een levensarcheologie van tal van tijdstippen en levensfragmenten, draden, rafels, losse eindjes, die toch alle tot één knoop met elkaar verbonden waren.’

De spiegel speelt in Zomervlucht een even belangrijke rol als in De zondvloed. Saltsman is het spiegelbeeld van zijn grootvader én van Bach. Mariëlle Vargas, de pianiste die hij in Amerika ontmoet, is de spiegeling van een circusmeisje en van Suzan, een vroegere leerlinge. Muziek is een afspiegeling van magie en goochelkunst. Alles heeft zijn omkering, zijn schaduw, zijn negatief. De zwarte piano thuis wordt een witte piano in Amerika; de witte Suzan wordt de zwarte Mariëlle.

Net als in De zondvloed worden in Zomervlucht beelden en zinnen eindeloos hernomen. Zulke rode draden zijn dit keer het horloge, de kitscherige ringen en de foto van de grootvader. De belangrijkste mythologische figuur naast Orpheus is nu Odysseus. Hij symboliseert de rusteloze beweging van het dolen die bij Saltsman verworden is tot een dribbel ter plaatse. De citaten uit de Odyssee zijn nadrukkelijk aangebracht en worden al even nadrukkelijk herhaald.⁶

Er blijkt dus uiteindelijk niet zo'n groot verschil te bestaan tussen de twee recentste romans van Brouwers. De structuurprincipes zijn dezelfde

3 Rolf Bosboom en Antal Giesbers, ‘Schrijver Jeroen Brouwers over liefde, literatuur en dood’. In: De Gelderlander 9 september 1990.

4 Hans Warren, ‘Zomervlucht naar zichzelf’. In: Provinciale Zeeuwse Courant 13 oktober 1990.

5 Arnold Heumakers, ‘De fuga is doodgecomponeerd’. In: de Volkskrant 19 oktober 1990.

6 Carel Peeters spreekt in dit verband van ‘te veel van het goede’. (‘Onverbiddelijke onttovering’. In: Vrij Nederland 20 oktober 1990.)

[p. 264]

en ze zijn even duidelijk aanwezig. Hiermee druist Brouwers in tegen twee eisen die traditioneel aan de literatuur gesteld worden, namelijk de suggestiviteit en de vrijheid. Grote literatuur wordt gedefinieerd als de wereld van suggestie en uitsparing. Een groot schrijver zegt veel met weinig woorden, hij geeft veel te verstaan en laat nog meer doorschemeren. Brouwers zet zich af tegen deze literaire opvatting die vasthoudt aan wat Bourdieu de burgerlijke smaak⁷ heeft genoemd. Bij Brouwers wordt de eenzaamheid niet gesuggereerd, ze wordt onverbloemd opgediend in alleszeggende volzinnen. Ook de opbouw van het boek wordt niet suggestief achter het verhaal weggemoffeld. Wie Brouwers leest, wordt met zijn neus op de constructie geduwd. Het skelet komt aan de oppervlakte. De dood is geen suggestie maar realiteit.

Mulisch heeft de literaire ruimte eens gedefinieerd als ‘die van de vrijheid’⁸ maar bij Brouwers worden vorm en inhoud gekenmerkt door de onvrijheid. Al zijn personages zijn opgesloten in een labyrint zonder uitgangen en al zijn romans zitten gekneld in ‘de dwangbuis van de hermetisch sluitende vorm’.⁹ Dat geldt slechts in mindere mate voor de polemieken, de essays en de brievenboeken. Maar ook in die genres is de suggestiviteit niet bepaald groot en bovendien wordt de vrijheid ingeperkt door de altijd aanwezige hang naar vorm en compositie. Zo verwittigt Brouwers de lezer van zijn brieven dat hij heeft geschrapt en herschreven, geordend en gewijzigd tot er een literair verantwoorde compositie ontstond.¹⁰ In Tuurtouw, een requiem voor Geert van Oorschot, duiken dezelfde formele principes op als in de romans: beelden en zinnen worden hernomen en weerspiegeld zodat een sluitende structuur ontstaat. Daarbij komt dat ook de inhoud van Brouwers' niet-romaneske werk de bekende obsessie en monomanie verraadt. De dood en de leegte hangen zwaar over de meeste bladzijden.¹¹

Men kan in het gebrek aan suggestiviteit en vrijheid een zwakte zien van Brouwers' literaire werk, maar dan beoordeelt men zijn oeuvre in termen van de burgerlijke smaak en niet in termen van de eigenzinnige literaire wereld van de auteur. Brouwers is bekend geworden als de chroniqueur van de dood. Hij schrijft een literatuur van de dood. En zijn schrijven is in meer dan één opzicht ook de dood van de literatuur. Schrijven is voor hem vernietigen, doden. Hij vernietigt niet alleen zijn Eurydike, zijn liefde en zijn jeugd maar ook, en vooral, zijn woorden.

Het thema van de vernietigende schrijver wordt in het werk van Brouwers steeds breder uitgemeten. Het weggummen van woorden, het zuiveren van de bladzijde, het zoeken naar witte woorden, - het zijn thema's die de schrijver behekst hebben vanaf de vroege romans. Emfatisch worden ze pas in de Indonesië-trilogie en vooral in De zondvloed. ‘Wie

7 Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement. Paris: Minuit, 1979. Hierin vooral het hoofdstuk over de dominante smaak (p.293-364).

8 Harry Mulisch, Het ironische van de ironie. Brussel: Manteau [Marginaal nr.6], 1976, p.46.

9 Jaap Goedegebuure, ‘Het Spiegelpaleis: over De zondvloed van Jeroen Brouwers'. In: Harry Bekkering (red.), Jan Campertprijzen 1989. 's-Gravenhage: BZZTôH, 1989, p.88.

10 Jeroen Brouwers, Kroniek van een karakter - Deel 1 (1976-1981): De Achterhoek. Antwerpen: H, 1986, p. 10.

11 Niet over alle, want er zit heel wat humor in de brievenboeken. In de essays over Hélène Swarth (1985; 1987b) en in het boekje over de Belgen (1988b) is de toon rustig en genuanceerd, sereen bijna.

[p. 265]

schrijft, is dood,’ luidt het daar. ‘Ik ben een schrijver “van niks”, lees “over niks”.’ En: ‘Schrijver, nou, pfff, een schrijver van lege bladzijden dan.’

Brouwers schrijft de leegte. Zijn hele oeuvre is een variatie op die leegte. Hij herhaalt niet, hij herneemt het niets. Zelf zegt hij¹²: ‘Men is nu eenmaal geobsedeerd door één thema. En toch lijkt geen boek op het andere. Waar het om gaat is dit: je schrijft een roman en met de volgende herhaal je de eerste niet, je herneemt hem.’ In die zin is Brouwers geen componist die voortdurend nieuwe thema's en vormen bedenkt; hij is eerder de geduldige muzikant die virtuoze variaties voortbrengt op één en hetzelfde thema: de leegte, de dood, de afwezigheid.

Daarmee is het unieke van Brouwers' positie in de literatuur aangegeven. Op de denkbeeldige lijn die loopt tussen de pool van de emotie en die van de vorm, valt hij niet te situeren. Hij heeft zowel de ene als de andere pool zo buitenissig zwaar en nadrukkelijk uitgewerkt, dat de uiteinden van de lijn onder het gewicht doorbuigen en elkaar raken. De rechte wordt een cirkel. Brouwers' literatuur is tegelijkertijd extreem emotioneel én extreem beheerst, ze is neurotisch expressief en dwangmatig vormbewust. In afzondering komen die kenmerken wel vaker voor maar de combinatie is eerder zeldzaam. Door die combinatie vernietigt Brouwers de traditionele opvatting van de literatuur die gebaseerd is op de burgerlijke smaak. Ook in die eerder sociologische zin staat Brouwers voor de dood van de literatuur.

Dat Brouwers' literaire werk uniek is, betekent natuurlijk niet dat hij volledig geïsoleerd staat in de Nederlandstalige literatuur. Er zijn verschillende auteurs met wie hij een duidelijke verwantschap vertoont. Om te beginnen is er Gerard Reve. Het levensgevoel van waaruit die zijn boeken schrijft, sluit naadloos aan bij het nihilisme van Brouwers. Alles is leeg en vergeefs in Reves wereld, niets komt ooit nog goed. Op die donkere grondtoon verheffen zich thema's die de lezer van Brouwers erg bekend in de oren klinken. Reve heeft het voortdurend over de Liefde en de Dood. Hij verwoordt die onderwerpen op een even dwangmatige en vormperfecte manier als Brouwers. In een gedicht dat ‘Scheppend Kunstenaar’ heet¹³, geeft Reve zijn visie op de vorm en inhoud van zijn literair werk: ‘Naarmate ik ouder word,/ wordt, wat ik schrijf, hoewel fraaier verwoord,/ steeds enkelvoudiger van inhoud:/ Liefde (of geen liefde),/ en ouder worden,/ en dan de Dood.’ Hieruit spreekt een monomanie en verstarring die aan Brouwers herinnert. Net als deze laatste is Reve een auteur die steeds hetzelfde boek herneemt en die zodoende een wereld heeft gecreëerd die alsmaar leger en doodser wordt.

De liefde heeft bij Reve hetzelfde mythologische karakter als bij Brou-

12 In een gesprek met Jos Visscher, ‘Vlaamse literatuur heeft een dorps karakter’. In: Amersfoortse Courant 16 april 1988.

13 In: Gerard Reve, Het Zingend Hart. Amsterdam: Athenaeum, 1973, p.26.

[p. 266]

wers: ze blijft onvervuld, de geliefde wordt een onbereikbare figuur die thuishoort in de traditie van ‘La belle dame sans merci’. De dood is bij beide schrijvers even nadrukkelijk aanwezig en ze heeft voor beiden iets verlokkelijks omdat ze de belofte inhoudt van een mogelijke verlossing uit de doolhof van het leven.

Reve is even extreem als Brouwers in de uitwerking van zijn thematiek en vormgeving. Ook bij hem neigt de emotie naar het sentiment en de kitsch. En ook bij hem is de vorm zo gepolijst en zo sluitend dat er nog maar weinig plaats blijft voor suggestiviteit en vrijheid. En toch: bij Reve valt dat laatste wel mee vanwege de alles overheersende ironie. Daarin ligt het belangrijkste verschil met Brouwers. Hoe dof en donker de ellende ook is, bij Reve wordt ze altijd gerelativeerd door een absurd en cynisch gevoel voor humor. Dat vindt men bij Brouwers wel in zijn brievenboeken en in mindere mate in zijn polemieken, maar niet in de romans.

Wie de brieven van Brouwers vergelijkt met die van Reve, ontdekt dezelfde mengeling van pessimisme en radeloze humor, van verontwaardiging en berusting, hoop en verbittering, tederheid en agressie. Beide briefschrijvers hebben het meer dan eens over de literatuur en hun oordelen zijn even ongenuanceerd en provocerend. Maar de lezer van Reve heeft altijd de indruk dat de auteur net zo goed iets anders had kunnen schrijven en dat hij het allemaal niet zo erg meent. Bij Brouwers is die indruk niet zo sterk. Voor hem lijkt literatuur serieuzer dan voor Reve.

Dat blijkt ook als men de triade van Reve vergelijkt met die van Brouwers. Tegenover Brouwers' profane drieëenheid van liefde, literatuur en dood plaatst Reve de heilige drievuldigheid die in hoofdletters geschreven dient: ‘God, de Liefde en de Dood’.¹⁴ God is voor Reve de samenhang van alles met alles: ‘Alles is Een [en] God is de enige werkelijkheid,’ schrijft hij in een brief.¹⁵ Wat Reve over God zegt, is mutatis mutandis hetzelfde als wat Brouwers over de literatuur zegt: het is de samenhang van alles met alles. Zoals de God van Reve wreed en vernictigend kan zijn, zo is de literatuur bij Brouwers de vernietiging van wat geweest is. Zoals Reve in elk detail God ontdekt, zo ziet Brouwers in alles literatuur. Hij klaagt erover, zowel in zijn boeken als in interviews, dat hij voortdurend geplaagd wordt door een formuleringsdwang: alles moet in woorden vastgelegd worden. Het lijkt of Brouwers zijn leven offert aan de god van literatuur. En of al zijn romans bezwerende gebeden zijn.

Heel wat critici hebben gewezen op de verwantschap tussen Brouwers en Mulisch. Ik geloof dat die vergelijking berust op enkele opvallende raakpunten maar niet op een fundamentele gelijksoortigheid. De literatuur van Mulisch lijkt hoogst zelden op die van Brouwers. Mulisch is

14 Idem, p.23.

15 Gerard Reve, Brieven aan Wimie. Utrecht: Veen, 1980, p.107.

[p. 267]

geen monomaan auteur die steeds hetzelfde boek herschrijft, hij is niet geobsedeerd door de triade van liefde, literatuur en dood, hij schuwt zowel het sentiment als de formele excessen. In zijn literaire ruimte is er veel plaats voor suggestiviteit en vrijheid. Vanaf zijn eerste roman, archibald strohalm (1952) heeft Mulisch een grote rol toebedeeld aan het spel en de lach. Literatuur is voor hem een avontuur en een zoektocht naar het onvoorspelbare, terwijl Brouwers in zijn boeken een gesloten ruimte uittekent waarin alles al bij voorbaat vastligt. Bovendien is Mulisch geen autobiografisch schrijver. Zijn romans bestrijken een veel breder terrein dan die van Brouwers. Ze schuwen zelfs het politieke commentaar niet.

Toch zijn er twee niet te ontkennen raakpunten tussen beide auteurs: de Orpheus-mythe en het begrip van de octaviteit. Van Mulisch wordt terecht beweerd dat zijn schrijven berust op een magisch-mythische grondlaag. Hij zoekt achter de werkelijkheid naar de mythische patronen die alles sturen en beïnvloeden, en die ervoor zorgen dat alles met alles samenhangt. Eén van die patronen is de oedipale driehoek, een ander is de Orpheus-mythe. Voor Mulisch is schrijven afdalen naar de onderwereld, het onbewuste waar de mythische patronen te vinden zijn. Orpheus zocht daar naar zijn Eurydike, de auteur zoekt er naar zijn vormen, zijn boeken: ‘Wat de schrijver uit de hermetische onderwereld haalt, dat zijn de vormen.’¹⁶ Een dergelijke vorm is ‘een gesmokkeld geschrift als weer een nieuwe Eurydike’.¹⁷ Orpheus faalde, wat Mulisch wijt aan het feit dat Orpheus een zanger was en geen schrijver. Hij beschikte niet over de geschreven taal. Alleen die taal is in staat het ongrijpbare uit de onderwereld vast te leggen. Als het eenmaal vastgelegd is, verdwijnt het weer: de schrijver heeft iets naar boven gebracht, maar hij weet achteraf ook niet meer wat het is. Hij weet het slechts tijdens het schrijven. Daarna is alles weer verdwenen.

Deze opvatting sluit direct aan bij Brouwers' visie op de vernietigende werking van de orphische literatuur. Vandaar dat men zowel bij Brouwers als bij Mulisch regelmatig bedenkingen aantreft over de paradoxale eenheid van creatie en destructie. De schrijver gumt zichzelf uit, zegt Brouwers. Als zijn woorden op papier staan, is de dood een feit. Die thematiek beheerst ook het werk van Mulisch. In De diamant wordt telkens opnieuw beweerd dat de voltooiing van het project (i.c. het schrijven) meteen de mislukking is. Als de schrijver zijn doel bereikt, is hij dood: ‘Hoor de eeuwige zanger! De mens zingt in het donker om hem heen, heb medelijden. (...) Waarheen loopt hij? Bereikt hij de grens? Daar bereikt hij haar: hij loopt in het rond en smokkelt zijn leven over de grens van de dood. Hij smokkelde toch zo graag? O, hij zal haar vinden, zijn bestemming: de dood.’¹⁸

16 Harry Mulisch, Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap. Amsterdam: Thoth, 1987, p.16.

17 Idem, p.18.

18 Harry Mulisch, De diamant: Een voorbeeldige geschiedenis. Amsterdam: De Bezige Bij, 1954 (1978), p.219.

[p. 268]

De octaviteit is een begrip dat Mulisch hanteert om aan te duiden dat alles met alles samenhangt. Wie een hoge en een lage do aanslaat op de piano, hoort twee tonen die anders en toch eender zijn. ‘Er ontstaat een volstrekte harmonie, waarin de twee niet identieke tonen identiek worden.’¹⁹ In één geheel ervaart men tegelijkertijd hetzelfde en het andere. Zo gaat dat ook in de literatuur: een bepaalde zin of een bepaald beeld roept andere zinnen en beelden op die gelijkaardig en toch verschillend zijn. Er ontstaat een resonantie waarbinnen hetzelfde verhaal eindeloos hernomen kan worden in andere en toch eendere klanken en kleuren. Dat is ongeveer wat Brouwers in al zijn werken doet. In een gesprek²⁰ zegt hij hierover: ‘Iets anders is de octaviteitsgedachte. Ik heb dat heel intuïtief verwerkt in mijn roman Zonsopgangen boven zee. Later merk je dan dat Mulisch zich al die tijd met hetzelfde bezig heeft gehouden. In De compositie van de wereld vond ik, geheel uitgewerkt, terug wat tijdens het schrijven van Zonsopgangen als een brij van gedachten door mijn hoofd is geschoten. Beïnvloeding is een schimmig iets.’ Ik zou in dit geval niet van beïnvloeding spreken. De samenhang van het andere met het eendere is een thema dat in de postmoderne tijd altijd in de lucht hangt en dat men in een of andere vorm aantreft in het werk van totaal uiteenlopende auteurs als Willem Brakman, Hugo Claus, Jan Wolkers en Gerard Reve.

Eenzelfde verhaal op verschillende manieren vertellen, dat is in feite niets nieuws. Louis Paul Boon deed dat onder meer in Menuet en De Kapellekensbaan. Van Deel heeft naar deze laatste roman verwezen om de structuur van De zondvloed te situeren²¹ en Brouwers zelf heeft een zeer waarderend essay gewijd aan het werk van Boon. ‘In mijn werkkamer hangt maar één portret van een schrijver,’ verklaart Brouwers, ‘het is het met houtskool vervaardigde zelfportret van Boon, gesigneerd “Lowie”, daterend van 1947. Boon staat voor mij op eenzelfde onaanraakbare hoogte als Multatuli.’²² Net als Multatuli had Boon ‘zich tot taak gesteld over alles een groot kruis te trekken om de dingen aan te klagen, af te breken en vervolgens opnieuw op te bouwen’. Daarin herkennen we ook de bekommernis van Brouwers, die uit tal van zijn polemieken spreekt. Typerend voor Brouwers is dat zijn klachten en uitvallen bijna uitsluitend de literaire wereld gelden. Voor hem is het geloof of de politiek niet half zo interessant als voor Boon of Multatuli. De wereld van Brouwers is die van de letteren.

De schijnbaar chaotische mozaïekstructuur van Brouwers' romans kan zonder veel moeite verbonden worden met de fragmentaire opbouw van Boons werken. In beide gevallen wordt de veelheid bijeengehouden door de eenheid van de schrijver die altijd opnieuw hetzelfde boek schrijft omdat hij altijd opnieuw zijn leven schrijft. Brouwers: ‘Boon schreef boeken

19 Harry Mulisch, De compositie van de wereld. Amsterdam: De Bezige Bij, 1980, p.113.

20 Joost Zwagerman, ‘Een roestige Faust’. In: Haagse Post 16 januari 1988.

21 Tom van Deel, ‘Dooltocht naar de gedroomde vrouw’. In: Trouw 10 november 1988.

22 Jeroen Brouwers, ‘Een standbeeld voor Louis Paul Boon’. In: De Bierkaai: Kladboek 2. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1980, p.36.

[p. 269]

die uit fragmenten bestaan: stukken, stroken, lappen (...) - boek na boek almaar werkend aan één en hetzelfde boek: dat van zijn eigen leven. (...) Boon schreef bekentenisliteratuur.’²³ Dat geldt zonder enige restrictie ook voor Brouwers.

Om de bepaling van Brouwers' positie in het literaire landschap af te ronden, wil ik een auteur vermelden die zo nauw verwant is met Brouwers dat het wel een raadsel mag heten waarom die verwantschap niet eerder bestudeerd is. Ik heb het hier over Paul de Wispelaere, net als Brouwers een autobiografisch romancier. De Wispelaere gebruikt zijn autobiografie om fictie te schrijven. Een essentieel aspect in de overgang van werkelijkheid naar fictie is het opsplitsen van het ik. Net als bij Brouwers bestaan er bij De Wispelaere verschillende ikken, die soms met ‘hij’ aangeduid worden. Dat geeft de auteur de mogelijkheid de werkelijkheid te verdichten en het verhaal vanuit verschillende perspectieven te belichten. Een vorm van octaviteit dus.

Net zoals Brouwers is De Wispelaere de schrijver van één boek dat eindeloos hernomen wordt: ‘Ik zit vast aan steeds weer hetzelfde boek. Ik ben de lezer van mijn in taal gevatte dubbel.’²⁴ De drie recentste romans vormen een trilogie die handelt over de teloorgang van een gedroomde jeugd. Binnen de trilogie worden fragmenten en beelden hernomen en gevarieerd. De eenheid van de boeken wordt, ook weer zoals bij Brouwers, aangegeven in de titels: Tussen tuin en wereld (1979), Mijn huis is nergens meer (1982) en Brieven uit Nergenshuizen (1986).

De relatie tussen leven en literatuur neemt bij De Wispelaere een even dwingende plaats in als bij Brouwers. Enerzijds heeft het leven geen vorm of zin zonder de literatuur, anderzijds wordt het precies door die literatuur gefnuikt en vernietigd. Als een echo van Brouwers' klacht over het onvermogen de realiteit zonder literatuur te zien, klinkt de bedenking van de ik-figuur uit Een dag op het land: ‘En weet je dat ik dit prachtige stuk land, dat mij soms gelukkig maakt, godverdomme niet meer kan bekijken zonder dat Brechts “Gesprek over bomen”, met de letters en bladspiegel en al waarin ik het in mijn Werkausgabe heb, mee op de foto staat?’²⁵ Met de literatuur stroomt ook het verleden het heden binnen. De ik-figuren van De Wispelaere zwalpen net als die van Brouwers op een vloedgolf waarin heden en verleden samenvloeien. Ook de ervaringsmodaliteiten kunnen niet meer gescheiden worden: ‘Je ziet niet alleen wat je ziet, dacht ik, maar tegelijk ook wat je niet meer ziet en wat je zou willen zien ’²⁶

In deze versmelting spelen spiegels en schaduwen een belangrijke rol. De boeken waarin De Wispelaere met de meeste nadruk schrijft over de spiegelrelatie tussen auteur, verteller en personage, dragen veelzeggende

23 Idem, p.34.

24 Paul de Wispelaere, Mijn huis is nergens meer. Brussel: Manteau, 1982, p.155.

25 Paul de Wispelaere, Een dag op het land. Brussel: Manteau [Marginaal nr.2], 1976, p.20.

26 Paul de Wispelaere, Tussen tuin en wereld. Brussel: Manteau, 1979, p.35.

[p. 270]

titels. Zo verscheen in 1970 Paul-tegenpaul en in 1975 Mijn levende schaduw. Schrijven is je eigen schaduw worden.

De mythe van het paradijs vormt zowel bij Brouwers als bij De Wispelaere één van de krachtlijnen binnen het totale oeuvre. Bij Brouwers wordt dat paradijs gesymboliseerd door het oerwoud in Balikpapan en door het verdwenen jeugdvriendinnetje tikoes. Bij De Wispelaere lopen de symbolen erg gelijk: de tuin en het gestorven meisje Bérénice. In haar figuur komen, net als in het personage van Nachtschade, liefde, literatuur en dood samen. Tegenover deze mythe stelt De Wispelaere de geschiedenis, die zoals bij Brouwers niets anders is dan verwording en verval. Om daaraan te ontkomen rest niets anders dan de Orpheustocht. In Brieven uit Nergenshuizen definieert De Wispelaere zichzelf als een contra-utopist, dat wil zeggen een schrijver die ‘als Orfeus afdaalt in de onderwereld van het verleden, en er via de herinnering de verloren tijd uit terug haalt en omzet in de creatieve orde van een reusachtig verbeeldingswerk’. Zoals de ik-figuur uit De zondvloed teruggetrokken leeft in zijn boshuis, zo leven de hoofdfiguren van De Wispelaere in een afgelegen gebouw dat beschermd wordt door de mythische tuin.

Mijn huis is nergens meer (1982) is, net als De zondvloed, een vertelling binnen het kader van een televisiefilm. Het boek bevat dezelfde thema's als De zondvloed maar is soberder geconstrueerd. Gevarieerder ook. De structuur wordt bij De Wispelaere minder expliciet aan de lezer getoond; de thematiek-alhoewel in wezen gelijklopend-is minder extreem emotioneel. Erg gelijklopend zijn dan weer de esthetiserende taal en stijl, de melancholie en de zucht naar een onbereikbare verstilling en schoonheid. Wie de twee romans na elkaar leest, zal verbaasd zijn over de bijna eindeloze reeks van overeenkomsten. Ook hier weer zou ik niet van beïnvloeding willen spreken. Want als er iets duidelijk wordt in de ontwikkeling van Brouwers, is het wel dat hij steeds meer zichzelf wordt. Dat hij steeds dichter komt bij de ultieme tekst waarin hij volledig verdwijnen zal.