Het literair klimaat 1986-1992

[p. 220]

Marc Reugebrink
De strijd om een bestaan
Huub Beurskens als bewegingskunstenaar

‘Ik zie me steeds meer de dingen naar mijn eigen dood gaan staan!’ schreef Huub Beurskens (1950) in zijn vijfde dichtbundel, Het vertrek (1984). Het klinkt nogal verontrust, en wie het werk van deze dichter, prozaïst en essayist tot aan het verschijnen van deze bundel ook maar enigszins gevolgd had, begreep onmiddellijk waarom.

Nog in zijn twee jaar eerder verschenen essaybundel, Schrijver zonder stoel, bepleitte Beurskens in het titelessay over kubisme en poëzie vol overtuiging een, wat hij noemde: aspectivische kunst. Zodra de mens zichzelf tot centrum van de wereld verklaart, zo stelde hij, wordt de mythe - door hem omschreven als ‘het geloof in de dingen’ - verdrongen door een abstracte werkelijkheidsopvatting waaraan alle verschijnselen in de werkelijkheid ondergeschikt worden gemaakt. De kunstenaar, de dichter, de schrijver neemt plaats op zijn stoel, wordt Eenoog en gaat uit van ‘het perspectivische standpunt waar nog lineariteit, chronologie en hemel bestaan, waar alles gevangen wordt in een fuik van geordende vluchtlijnen die in een gefixeerd punt samenkomen’. Om de wereld in die fuik te vangen, neemt de kunstenaar zijn toevlucht tot ‘de eliminatietechniek, het vereenvoudigingsmechaniek, de abstracte methode’, om zo uit te komen bij wat Beurskens noemt ‘de meest abstracte visie op de werkelijkheid die de mens heeft bedacht’. Die visie leeft in de westerse kunst- en literatuurgeschiedenis voort onder de naam ‘realisme’ en is blijkbaar zo hardnekkig dat zij, ondanks de pogingen van avantgardisten aan het begin van deze eeuw om met haar af te rekenen, tot op de dag van vandaag opgeld doet.

Voor Beurskens reden genoeg om anno 1982 nogmaals met kracht te wijzen op het werk van die schilders (onder anderen Cézanne, Braque, Gris) en die dichters (onder anderen Benn, Ponge, Trakl)¹ die hun dominante plaats hadden opgegeven en niet langer trachtten de objecten in de werkelijkheid binnen het perspectief van een abstracte visie te dwingen, maar die zich om de objecten heen bewogen, uit hun stoel waren gekomen en zich weer voor de dingen zelf interesseerden; het waren kunstenaars voor wie ‘de dingwaarde van het werk’ het uitgangspunt vormde en die ‘het kunstwerk niet als spiegel, medium of gebruiksvoorwerp, maar

1 Benn en Trakl werden door Beurskens in respectievelijk 1978 en 1981 vertaald.

[p. 221]

als concreet geworden proces’ zagen. Reden ook om dit aspectivisme voor de Nederlandse literatuur te eisen en het te signaleren waar het reeds aanwezig was, bijvoorbeeld in het werk van Willy Roggeman, Wiel Kusters en Th. van Schoonhoven. In een essay over de debuutbundel van de laatste omschrijft Beurskens de door hem voorgestane literatuur als: ‘Streven naar prismatische maaksels die door hun deviatiemogelijkheden boeien, gedichten waarin iedere regel, ja zelfs ieder woord een geslepen facet van de hele steen kan zijn, een beeld op zich dus, of gedichtenseries waarbinnen ieder gedicht de fonkelende transparantie van dit facetachtige kan bezitten, los van de wetmatigheden van de chronologica, niet plaatsgebonden, slechts gegroepeerd rond een gemeenschappelijk centrum, een centrum dat anderzijds alleen bestaat bij de gratie van de groepering van de facetten.’

Het is niet moeilijk om Beurskens' tot dan toe gepubliceerde werk te verbinden met het hier geformuleerde streven. De bundels Blindkap (1975), Cirkelgang (1977), Op eigen schaduw hurken (1978) en Vergat het meisje haar badtas maar (1980) bezorgden hem dan ook de naam een streng-avantgardistisch dichter te zijn die ‘geobjectiveerde’, ‘koel-afstandelijke’, ‘monolithische’, ‘ding-achtige’ poëzie schreef, om enkele van de veel gebruikte trefwoorden te citeren. Het was een poëzie waarin van woorden ‘heerlijk stenen brood’ werd gemaakt, zoals hij schreef in Cirkelgang, een poëzie die is waarover zij gaat. Zo leest men in dezelfde bundel:

een monoliet (uit de zwoelte
in zandkorrels zwijgen en echo
van de zon valt de gestorvene
in ontbinding en teniet

doch de dode spoorloos samen,
zoals beloofd werd, nu wordt het
beleefd, met zijn beeld van zwart
graniet met rond het hoofd een ijle
sterrenwind) van volmaakte koelte.

Men beleeft hier de samenval van de dode met zijn beeld: uit de zwoelte ontstaat de koelte, het gedicht verhardt tot de monoliet die het beschrijft.

Ook in Beurskens' proza kan men het streven naar ‘prismatische maaksels’ terugvinden. In De leguaan (1979), zijn eerste prozaboek, leest men: ‘Het gesloten wereldbeeld voorbij, het gesloten personage voorbij. De tijddraad is geknapt. De personages hebben hun afsplitsingen, een cen-

[p. 222]

traal “ik” bestaat al haast niet meer (...). De nieuwe complexiteit, waarin mogelijkheden van even groot belang zijn als de realiteit (...).’ Deze overwegingen maken van De leguaan een boek dat volledig in zichzelf besloten is, dat niet verwijst naar iets buiten zichzelf, maar kunstding blijft. Over de hoofdpersoon, de geschiedenisleraar Adelaar, schrijft Beurskens dat ‘alleen zijn boekfacet, de boekzijde, de bladzij’ kan worden blootgelegd. Adelaar zelf geeft voortdurend blijk van zijn belangstelling voor het bewegingloze: voor het roerloze van de fossielen - ‘Het liefst zou hij hele dagen ingeïnkt door de stad willen lopen, rollen, zich ergens op of tegenaan willen drukken,’ kortom: zelf fossiel willen zijn -, en voor de bewegingloosheid van de leguaan uit de titel - ‘Het enige hier wat niet bewoog en toch leefde’. Hij streeft ernaar ‘een literaire stijlfiguur te worden, een denkspoor’, en aan het slot van het verhaal giet hij zichzelf via een ingenieus systeem in beton. In Noordzeepalmen (1980) keert hij terug - inderdaad als was hij een literaire stijlfiguur geworden -, nu als Johan Adelaar, verliefd op een dertienjarig schoolmeisje. Maar ook in dit boek wordt ieder verband tussen de in het boek beschreven voorvallen en een mogelijke werkelijkheid daarbuiten doorgesneden: de lezer weet niet of het verhaal dat hij leest nu ‘werkelijk gebeurt’ of zich alleen maar in de verbeelding van Adelaar afspeelt. Niet voor niets roept Beurskens aan het eind van deze roman de lezer middels een citaat (niet voor niets van Robbe-Grillet) op, de ‘film’ die hij gezien heeft aan de maker ervan te vertellen: ‘Vous avez vu le film. J'aimerais que vous, vous me le racontiez. Ce serait passionnant!’ En ook De stroman uit 1982 breekt met de idee van het kunstwerk als een op een bepaalde wijze geslepen spiegel van ‘de’ werkelijkheid. De roman wordt als het ware zelf de (st)roman uit de titel², een op zich willoos werktuig in de handen van de lezer die, door het spel met fictie en werkelijkheid in de roman zelf, een invulling moet geven aan de daarin beschreven ‘gebeurtenissen’. Na de schrijver moet ook de lezer uit zijn stoel komen en zich om het verhaal heen bewegen.

‘Ik zie me steeds meer de dingen naar mijn eigen dood gaan staan!’ - men begrijpt de verontrusting. Een dichter/prozaïst die tot dan toe steeds op de onvergankelijkheid van de dingen heeft gewed, moet toezien hoe die dingen zelf in de greep van het verval komen. En met die constatering verandert zijn literatuur.

‘Nee woorden waren ruïnes vanaf hun begin’, zo schrijft hij nu in Het vertrek. En onmiddellijk is het gedaan met de compacte poëzie uit zijn eerdere bundels waarin ‘ieder woord een geslepen facet van de hele steen’ moest zijn; onmiddellijk is het gedaan met de ‘harde montage’, de ‘fossilering’, zoals Beurskens zijn schrijfmethode noemde³, een methode waarin door het wegstrepen van lidwoorden, door het botsen van substan-

2 Zo stelde J.F. Vogelaar in zijn recensie over het boek in De Groene Amsterdammer, 9 juni 1982.

3 In een interview in De Limburger van 7 maart 1981.

[p. 223]

tieven, door het opbreken van de grammatica gestreefd werd naar gedichten ‘die het langer uithouden dan hun maker’, zoals de standaardformulering luidt. Daarvoor in de plaats komen in Het vertrek gedichten die op het eerste gezicht een ronduit onbeholpen indruk maken, met omslachtige, hortende, stotende formuleringen, met opzettelijke volrijmen die men normaliter alleen in sinterklaasgedichten zou verwachten: ‘met hoeveel geliefden was men al aan zee en kon er nooit / verder dan een vinger in een snee? daarom rijden de treinen / er ook niet door op goed geluk maar wachten, als men weer / op gedachten gekomen is rijden ze naar mens achterland terug’, zo schrijft hij in het ene gedicht, en in een ander: ‘onder het zetten van voeten beweegt zandkleurig het zand / landaf zijwaarts van getalloos heel erg kleine krabben’; weer elders: ‘de zon die het scheen dat een schaduw / haar doorhad uit de kamer vertrok zodat / heel de schaduw het vertrek bezat’; of het volgende, uitgesproken dreinerige gedicht, waarin het gebruikte rijm in de voorlaatste regel plotseling wordt doorbroken (kan waar men hier nu juist kon verwacht) en zo de indruk van onhandigheid nog eens versterkt:

een hoogbejaarde dame op een terras
dat zich koesterde in de zon toen
zich daar een gesprek ontspon waar
of niet waar daar ging het om maar
waar zij niet tussenkomen kon
niet verder kwam dan driemaal ‘ik’
dus tot het laatst wil het ik in de zon
en ik wist hoe als ik nu wegging ik eeuwig
bij je blijven en jij mij altijd verlaten kan
daar op dit perron.

Het zijn zulke gedichten die critici ertoe brachten in het werk van Beurskens een wending te constateren, daarbij geruggesteund door het één jaar na Het vertrek gepubliceerde Slapende hazen - een verhalenbundel waarin Beurskens onmiskenbaar terugkeerde naar zijn jeugd in Limburg (hij werd in Tegelen geboren), naar de gebeurtenissen in het leven van het zesjarige jongetje dat hij ooit was, compleet met foto's van de jonge Huub, staande tussen een kloostertafel en een vaas met witte bloemen, met een speelgoedvliegtuig voor de achterdeur, of met de bouvier Sita (of Robbie of nog weer een andere) in de ren achter het huis, foto's ‘afkomstig uit particulier bezit’, zoals in de Verantwoording achter in het boek staat vermeld.

Of men hier van een wending in het werk van Beurskens kan spreken,

[p. 224]

vraag ik me af - in ieder geval niet als daarmee bedoeld zou zijn dat Beurskens in Het vertrek en Slapende hazen weer terugkeert naar een perspectivisch standpunt Slapende hazen is weliswaar een bundel vol herinneringsverhalen, maar de scheiding tussen het heden waarin de herinneringen worden opgetekend en het verleden dat als herinnering opgetekend moet worden, ontbreekt hier. Het zesjarige jongetje dat hier herinnerd wordt, verbindt zich onmiddellijk met de schrijver die hij is geworden, en daarmee wordt de traditionele vorm voor herinneringsverhalen op zijn kop gezet. ‘Ik ben het jongetje,’ zo noteert de schrijver naar aanleiding van een jeugdfoto. ‘Nee, zegt het jongetje, dat ben ik. Hij heeft gelijk (...). Ik bedoel dan ook: dat jongetje was ik. Ik? kijkt het jongetje me verwonderd aan. Ik ben van mij, zegt hij. Je was van jou, verbeter ik. Ik lach, ik heb alle begrip voor het bevattingsvermogen van een zesjarige. Maar je bent nu niet alleen meer van jezelf, maar ook van mij. Ik zeg het hem met een intonatie die zo vriendelijk mogelijk is. Maar zie ik tranen in zijn ogen?’ Het jongetje wordt hier al op de eerste pagina de dood aangezegd: er wordt hem te verstaan gegeven dat hij niet als ‘ik’ kan bestaan, noch ooit bestaan heeft; hij wordt als het ware uit zichzelf ontvoerd. In dit eerste verhaal ook letterlijk: de ik-schrijver tracht het ik-jongetje uit de kerk te ontvoeren waar de laatste op het punt staat heilige communie te doen. Die poging mislukt: de ik-schrijver wordt door de vader van het jongetje (en dus door zijn eigen vader) in elkaar geslagen. Dat neemt niet weg dat het verhaal zelf het bewijs vormt van de ontvoering die in het verhaal mislukt; het wordt immers door het ouder, man en schrijver geworden jongetje verteld. Omgekeerd moest de ontvoering van het jongetje in het verhaal wel mislukken, anders had de schrijver het verhaal niet kunnen vertellen. Dat na dit alles het ‘ik’ van het jongetje in de verhalen allerminst stabiel blijkt te zijn, zal wel niemand verbazen. Het jongetje is voortdurend aan allerlei metamorfosen onderhevig: hij verandert in een haas en zelfs, in het titelverhaal, in een kinderlijkje dat hij tussen de struiken vindt, en dat door zijn geschrokken vader ijlings een gestroopte haas wordt genoemd om hem te misleiden.

Ook Het vertrek is geen terugkeer naar het gedicht als spiegel, medium of gebruiksvoorwerp. Beurskens erkent in deze bundel weliswaar de onhoudbaarheid van het ‘ding-gedicht’, maar die erkenning is tegelijkertijd de reden voor zijn bezorgdheid. Was het ‘ding-gedicht’ althans nog de bevestiging van een bestaan zonder valse perspectieven in een wereld die door het wegvallen van alle metafysica steeds verder desintegreerde, nu schrijft hij in Het vertrek: ‘Ik hoorde voor een volledig duistere spiegel een spiegel staan. Kun jij ze verstaan?’ De duistere spiegel die het gedicht voor hem was - en die door zijn duisterheid aandacht vroeg voor

[p. 225]

zichzelf als object en niet voor de (onmogelijk nog) te spiegelen werkelijkheid - wordt door de constatering dat ook de objecten aan verval onderhevig zijn zowel eindeloos verdubbeld als onzichtbaar. Of, anders gezegd, de beweging rond de objecten die Beurskens in Schrijver zonder stoel bepleitte, wordt hier nu aangevuld met de beweging van die objecten zelf, en dat leidt tot een eindeloos vertrek van alles uit alles, tot de onmogelijkheid van een daadwerkelijk bestaan van wat dan ook.

De veranderingen die zich met Het vertrek en Slapcnde hazen in het werk van Beurskens voordoen, duiden dus in geen geval op een terugkeer naar datgene wat hij van meet af aan bestreden had: het perspectivisme van de zogenaamde ‘realistische’ literatuur. Integendeel, de verandering in zijn werk is het logisch gevolg van een ontwikkeling die zich al in Schrijver zonder stoel aankondigde. Beurskens stelde zich in het titelessay van die bundel weliswaar op als volbloed avantgardist en eiste daarin zelfs dat het ‘ik’ in de poëzie afgeschreven moest worden en dat de metafoor moest worden uitgebannen, maar in het laatste essay uit de bundel - met de veelzeggende titel ‘Contra of vervolgens. Het verlaten van standpunten’ - schrijft hij dat het ‘ik’ zijn gedichten weer moet binnenkomen, ‘ondersteboven, dan zie je het beste dat het van vlees is, ik’. In datzelfde essay stelt hij dat kunst als vadermoord nog steeds een actueel gegeven is, maar dat de kunstenaar zelf - en daarmee al zijn vorige werk - hier als de vader gezien moet worden, ‘het nieuwe kunstwerk als vadermoordenaar’. Deze constante vadermoord dient dan ook niet een vernieuwing in literair-historische zin - hij is er ook in het titelessay van de bundel al van overtuigd dat de ‘aspectivische (...) poëzie geen stijl of groepsvorming zal/kan opleveren’ - maar houdt verband met zijn verlangen een beginnend kunstenaar te blijven. ‘Eén enkel ding lijkt me ondraaglijk voor een kunstenaar: het gevoel dat hij niet meer aan het begin staat,’ schreef Pavese al.

De verandering in het werk van Beurskens laat zich misschien het best omschrijven als een verschuiving van een literatuuropvatting waarin het stilleggen, verharden en afkoelen, het dood- en daarmee eeuwig-maken een belangrijke rol speelt, naar een opvatting over literatuur waarin het verval op de voorgrond treedt. Het literaire werk als ding wordt vervangen door het literaire werk als beweging. Of anders gezegd: Beurskens zoekt niet meer naar literatuur die het langer uithoudt dan zijn maker, maar naar literatuur die mikt op het moment.⁴

De verhalen in Slapende hazen geven al een eerste indruk van het soort literatuur dat we ons hierbij moeten voorstellen. De verbinding tussen de ik-schrijver en het jongetje dat hij was, maakt duidelijk dat de verstrijken-

4 Het lijkt niet overbodig hier op te merken dat Beurskens juist in deze periode zitting nam in de redactie van een nieuw tijdschrift dat twee jaar (1986-1987) heeft bestaan: Het Moment. Kwartaalboek voor nieuwe literatuur en kunst.

[p. 226]

de tijd zoiets als een solide ‘ik’ uitsluit. Het is de schrijver niet mogelijk het jongetje als een gefixeerde herinnering (als een foto) af te beelden. Die constatering maakt eigenlijk het verhaal zelf onmogelijk: als de schrijver op zesjarige leeftijd geen stabiel ‘ik’ bezat, dan bezit hij dat ook niet op het moment van schrijven en is er dus ook geen basis van waaruit hij het verhaal zou hebben kúnnen schrijven. Het leidt tot de paradox dat het verhaal als verhaal borg staat voor zijn aanwezigheid, terwijl het in wat het vertelt duidelijk maakt dat die aanwezigheid onmogelijk is. Het verhaal vormt op die wijze een contrast met de daarbij afgedrukte jeugdfoto waarop het zich baseert, maar tegelijkertijd krijgt die foto door het verhaal een andere betekenis: zij toont niet langer wat was, maar vooral: wat niet meer is, en zelfs: wat nooit als zodanig heeft kunnen zijn. De foto vormt zo, net als het verhaal, het ongerijmde bewijs van het bestaan van de zesjarige, en daarmee: van het bestaan van de schrijver. Het verhaal wordt een moment, geen momentopname, maar een ogenblik, iets voorbijgaands, dat desalniettemin blijft bestaan.

Ook de gedichten in Het vertrek ademen deze sfeer van paradoxale aanwezigheid. De onhandigheid van de formuleringen dient om duidelijk te maken dat in het licht van het alomtegenwoordige verval spreken en schrijven onmogelijk zijn geworden, maar tegelijkertijd bestáán de gedichten, zijn ze wel degelijk geschreven. Bovendien kan men bij die onhandigheid de nodige vraagtekens zetten. Zo refereert de dichter in het hiervóór geciteerde gedicht over de hoogbejaarde dame in één regel drie keer aan zichzelf middels het woordje ‘ik’, een regel die - geïsoleerd gelezen - de paradox van de aanwezigheid lijkt uit te drukken: ‘en ik wist hoe als ik nu wegging ik eeuwig’. Het eerste ‘ik’ is stabiel, ‘wéét’ iets, het tweede ‘ik’ vertrekt, het derde is eeuwig. Bovendien identificeert de dichter zich door driemaal met het woordje ‘ik’ aan zichzelf te refereren met de hoogbejaarde dame ‘die niet verder kwam dan driemaal “ik”’, en onderstreept hij daarmee wat hij in de daaropvolgende regel zelf concludeert: ‘dus tot het laatst wil het ik in de zon’, ongeacht of dat ‘ik’ nu ‘waar / of niet waar’ is. De conclusie dat alles aan verval onderhevig is - de doorbreking van het rijm in de voorlaatste regel maakt dat nogmaals duidelijk: de tegenwoordige tijd van kan waar men op grond van het rijm kon zou verwachten, actualiseert de mogelijkheid tot verlaten - roept het verlangen op naar het moment dat blijvend is, naar een eeuwigdurend moment dat desalniettemin moment blijft en dus voorbijgaat: een onmogelijk verlangen. Of, zoals Beurskens het in een ander gedicht formuleert: ‘waren we maar vast van woorden die uit zichzelf zichzelf / uitwisten tot vlees dat was of is of is geweest’.

Niet zelden drukt Beurskens het verlangen uit als de wens het bestaan

[p. 227]

van de dingen voor te blijven: ‘“wij vergaan”. hopelijk om als de dingen te bestaan. // de dingen vertrekken niet de dingen zijn dus / nooit ontstaan? “- wat kijk je me aan?”.’ Wat niet ontstond, kan niet vergaan; wat niet geboren werd, kan niet sterven. In Hollandse wei en andere gedichten (1990) wordt dat verlangen dan ook als de meest perfecte liefde, die van een prenataal samenzijn, geformuleerd: ‘Zo'n liefde, ach. Wij hebben een louter wee vermoeden / van dat zich ongeschonden hevige doorbloeden’ - een motief dat terugkeert in verscheidene van de groteske verhalen uit Badhok (1988): in het verhaal over de navelloze jongen die in een huis een op Kim Novak gelijkende vrouw gegijzeld houdt, in het verhaal ‘Belgrado’, waarin de hoofdpersoon verandert in ‘een kleine, veerkrachtige, bolvormige, dichte massa, waarin alle leven vermengd bestond’, en die opmerkt: ‘we bestaan helemaal of we bestaan helemaal niet’. Badhok laat nog eens mooi de verandering zien die zich in Beurskens' werk heeft voltrokken: de aandacht voor het dode en bewegingloze uit zijn eerdere werk is hier geweken voor een bolwerk van geuren, kleuren en sensaties; de bundel stinkt en riekt en geurt; de hoofdpersonen ondergaan vrijwel allemaal een reeks soms verwoestende metamorfosen. Maar hoe en waarin ze ook mogen veranderen: hun verlangen blijft ongeschonden.

Dat verlangen vormt de inzet van het in 1988 verschenen, meer dan 1500 versregels tellende gedicht Charme⁵, een lange monologue intérieur van de op een Venetiaans terras neergestreken dichter die, naar het schijnt, zo wat voor zich uit mijmert over de zin van het leven terwijl hij wacht op zijn geliefde om samen de stad in te gaan. In die geruststellende sfeer begint het gedicht ook: met de beschrijving van de stad als was het een aquarel (de parallel met het gedicht als spiegel ligt voor de hand), met theedrinkende dames en een oudere heer op het terras. Die heer kijkt in zijn reisgids na wie Carpaccio was, van wie een beeld in de nabijheid van het terras staat opgesteld. Dat beeld is de Venetiaanse leeuw, met in zijn klauwen een boek waarin de tekst ‘Pax tibi Marce Evangelista meus’ (vrede zij u, Marcus mijn evangelist) te lezen staat. En als men weet dat Marcus, traditioneel afgebeeld als leeuw, de patroonheilige van Venetië is, begrijpt men dat Beurskens hier een poging doet zich op het perspectivische standpunt te stellen dat hij altijd heeft verworpen: hij bevindt zich in een veilige, ordelijke wereld met boven een hemel en hier beneden een solide stad. Dat duurt dan ook niet lang. Al op de eerste bladzijde steekt er een briesje op: ‘Een briesje deed me even rillen. Of / dat vertrouwen van de heer en die / twee vrouwen. Een wee gevoel hing / plotseling bij me binnen: dat eigenlijk / niemand hier ooit langer mocht blijven / dan

5 Zie voor een uitgebreide bespreking van dit gedicht mijn artikel: ‘Te roesten in zijn schouderholster hangt het hart. Over Charme van Huub Beurskens.’ In: De xxie Eeuw 1, nr. 3, p.67-82.

[p. 228]

een kleine eeuw.’ Het briesje doet de dichter zich zijn eigen fysieke aanwezigheid, en daarmee zijn eigen sterfelijkheid realiseren. De ondanks hemzelf opkomende gedachte aan de dood vernietigt in één klap de afbeelding van de ongeschonden werkelijkheid waarmee de dichter zijn gedicht begon. Hij tracht het hem overvallen gevoel nog een moment te pareren door de spot te drijven met de gehechtheid van de mens aan zichzelf (zoals hij dat verderop in het gedicht nog vaker zal doen), maar enkele regels later wordt hij opnieuw opgeschrikt uit zijn gepeins.

Deze ‘schrikmomenten’ zijn talrijk in Charme, en het zijn deze momenten die beweging brengen in het gedicht. Op het moment van schrikken, op het moment van fysieke gewaarwording van het denkende zelf dat hier aan het woord is, valt de dichter als het ware even uit zijn hoofd. En omdat het gedicht bestaat bij de gratie van het denken (het is alleen dáárvan de neerslag), kun je ook zeggen dat op de ‘schrikmomenten’ het gedicht zichzelf even opheft (zoals treffend geïllustreerd in de over een witregel heen geschreven zin: ‘Ik // schrok op uit mijn gepeins’). Op die momenten beweegt het gedicht zich tussen het denken dat het is en het lichaam dat het niet kan zijn heen en weer, tussen het gedicht dat op de pagina staat en dat de dichter doet zeggen: ‘wij zijn allen beschrevenen / van woorden’, en de afwezigheid van de tekst op de momenten dat de dichter opschrikt en wordt herleid tot wat hij is buiten dat denken om: een sterfelijk lichaam. Deze beweging tussen denken en lichaam stuurt vervolgens ook weer het denken in het gedicht zelf: het briesje doet de gedachte aan de dood en daarmee aan de vernietiging van alles (inclusief dit gedicht) opkomen en leidt tot relativerend commentaar, dat vervolgens zelf weer onderbroken wordt doordat de dichter voor de tweede keer wordt opgeschrikt. Na dit tweede ‘schrikmoment’ ontwaakt in de dichter een verlangen. ‘Voor ik het wist had ik het gevoel. / Dat er een engel langs mijn tafel ging’, zo noteert hij dan.

Die engel wordt door hem onmiddellijk verbonden met de herinnering aan de Nike van Samothrace, een beeld van een vrouwenfiguur, zonder hoofd, maar met majestueuze vleugels, dat in het trapportaal van het Louvre staat. Het verlangen wordt door de dichter aanvankelijk gelokaliseerd in die zo pregnante vleugels, en daarmee geeft hij aan zijn verlangen in eerste instantie nog een metafysische betekenis. Maar wanneer een wat pedante museumbezoeker hem duidelijk maakt dat deze Nike volgens de wetten van de aërodynamica nooit zou kunnen vliegen (een constatering die de dichter schokt, en die dus als zodanig ook weer een ‘schrikmoment’ is), noteert hij: ‘Ze had geen hoofd, ze had geen armen / en bleef toch leven zonder dat ze viel. / Ze had geen botten en geen darmen / maar haar marmer had zo'n charme, // het was haar uiterlijk, / dat was haar

[p. 229]

ziel.’ Juist de onmogelijkheid van vliegen schuift het menselijke van het beeld naar de voorgrond. Het gaat hier om een mens zonder denkend hoofd, en tevens zonder botten en darmen, die als zodanig ook weer een bepaalde opvatting over de essentie van het leven verraden, eentje die tegengesteld is aan die van de vleugels. Zo wordt het beeld in het Louvre de verbeelding van het verlangen naar de mens zonder meer, de mens in zijn huid en op zijn aarde, op dit moment: lichaam en geest beide. Het moment van de herkenning van dat verlangen is een gelukzalig moment: ‘Ik zou tegen zo'n beeld wel moeder / willen zeggen, als tegen alles wat / me zo beviel. // En tegen mijn moeder / zou ik engel willen zeggen,’ schrijft hij. Maar juist deze wensgedachte (die opnieuw het verlangen naar een prenataal bestaan verwoordt) brengt hem onmiddellijk de sterfelijkheid van zijn eigen moeder weer te binnen, en daarmee zet het gedicht zich opnieuw in beweging. ‘Beelden, beelden. Even treden ze me / binnen. Al voor ze ons volledig lijken / te vullen wijken ze in zichzelf terug,’ noteert hij elders. Zo treedt ook de tot Nike geworden engel niet langer dan een moment bij hem binnen en wordt even, heel even, het zoeken naar essenties - het zoeken achter, onder, boven en in de mens - opgeschort, is er even, heel even, sprake van een zijn-zonder-meer, niet langer dan een moment, een seconde, een regel.

Het in de Nike een momentlang gerealiseerde verlangen blijft op deze wijze uiteindelijk een beeld voor de volstrekte onvervulbaarheid van dat verlangen in het leven zelf, en dat geldt ook voor alle andere kunst waarin Beurskens de charme ontdekt. Al die kunst is niet de vervulling, het eindpunt, maar steeds datgene wat het verlangen nog scherper voelbaar maakt, het openhoudt, steeds weer in beweging brengt. Dat geldt mutatis mutandis ook voor het gedicht als gedicht: idealiter zou het gedicht de samenval van denken en lichaam zijn, één en al buitenkant, maar dat is onmogelijk. De ‘schrikmomenten’ maken duidelijk dat waar de dichter uit zijn denken valt het gedicht stokt, terwijl waar het gedicht dreigt te verharden tot taalobject, de dichter onmiddellijk weer wordt opgeschrikt. Door deze nadruk op de beweging wordt Charme het verlangen dat het uitspreekt, een verlangen dat zijn vervulling nooit vindt, maar dat in het bewegen dat verlangen levend houdt. Het verlangen om te bestaan wordt geformuleerd in het besef dat bestaan niet mogelijk is. Of, anders gezegd: in de erkenning van de eigen sterfelijkheid laat de dichter een krachtig protest tegen de dood horen: die sterfelijkheid (de continue beweging die leven is) is het protest tegen de dood (de eeuwige stilstand). Wij leven omdat we vervallen.

Deze paradox verschaft Beurskens ook een basis voor zijn waardebepa-

[p. 230]

lingen. Wie het verval als de essentie van het leven ontkent en leeft bij zogenaamde ‘absolute waarheden’ waaraan alles en iedereen ondergeschikt wordt gemaakt, wordt ‘de mens die de mens die / hij is verstikt’; uit naam van dergelijke ‘absolute waarheden’ zijn in het verleden (maar worden ook vandaag de dag nog) de grootste gruweldaden bedreven, zoals Beurskens in Charme onder andere aan de hand van een aantal passages over jodenvervolging laat zien. Dat maakt nogmaals duidelijk waarom het perspectivische standpunt in kunst en literatuur niet langer mogelijk is. Maar omgekeerd is wie zich willoos overgeeft aan het verval niet langer in staat om juist dergelijke gruweldaden te veroordelen; integendeel, een houding waarin uit de onmogelijkheid van welke ‘absolute waarheid’ dan ook maar de conclusie wordt getrokken dat ‘anything goes’, staat dergelijke gruweldaden stilzwijgend toe. En dat maakt dat Beurskens in zijn werk evenmin postmodernist is, al zou men op grond van de vermenging van stijlen, het gebruik van bijna alle registers van de taal, de vele citaten en de anti-metafysische, anti-essentialistische houding die uit zijn werk spreekt, gemakkelijk tot een dergelijke conclusie kunnen komen. Zo vindt men in Charme verwijzingen naar zulke ongelijksoortige zaken als de bijbel, het pornoblad Hustler, de fitness-cultuur, naar Ronald Reagan, nucleaire oorlogvoering, genetische manipulatie en terrorisme, naar het werk van Joyce en Benn en Pound, naar dat van Faverey, Nijhoff en Gorter, naar schilderijen van Hopper, Soutine en Chardin - dit alles in afwisselend rijmende en rijmloze verzen, in poëzie en proza, in ritmische en in hortende, stotende passages. Maar deze kakofonie van stemmen bouwt die ene mens op die daar op dat Venetiaanse terras zit, een mens die vooral bepaald wordt door zijn niet in te lossen verlangen naar een juist door dit alles paradoxaal geworden bestaan.

In een essay uit 1989, ‘Dichter in de diaspora’,⁶ omschrijft Beurskens die houding als ‘diasporistisch’.⁷ De diasporistische kunstenaar, zo schrijft hij, heeft in tegenstelling tot de postmodernist ‘wel degelijk het gevoel ontologisch verankerd te zijn, het is hem echter niet meer mogelijk (...) die verankering plaatsgebonden te houden’. Even daarvoor citeert hij Canetti, die in zijn beroemde lezing ‘Der Beruf des Dichters’ die houding omschrijft in termen van verantwoordelijkheidsgevoel: ‘Het is een verantwoordelijkheid voor het leven dat zichzelf vernietigt en men hoeft zich niet te schamen ervoor uit te komen dat deze verantwoordelijkheid gevoed wordt door mededogen.’⁸ Dat mededogen is bij Beurskens altijd verbonden met het besef dat het zichzelf vernietigende leven de even onvermijdelijke als ontoelaatbare verwoestende groeikracht is die tot de dood toe in hem leeft. Zo roept hij in het slotgedicht van Hollandse wei en andere gedichten een magnoliaboompje toe met groeien op te houden,

6 Gepubliceerd in: Optima. Cahier voor literatuur en boekwezen 7, nr. 3, p. 206-228.

7 Dit in navolging van R.B. Kitajs First Diasporist Manifesto. London 1989.

8 E. Canetti, ‘Der Beruf des Dichters’. In: Das Gewissen der Worte. München 1978.

[p. 231]

geeft hij het een mantel, een hoed, een sjaal, maar zijn ‘O, magnoliaboompje, hou op!’ is tevergeefs, en het boompje lacht hem dan ook uit. In het gedicht ‘Job’ uit dezelfde bundel noteert hij verontwaardigd: ‘Wat? Om me door een dode te laten overleven?’, om daarna met een zowel humoristische als onverwachte wending te vervolgen: ‘Alles, alles zou ik ervoor geven!’ en even verder met een pathetische uitroep de wens uit te spreken dat hij ‘naast die nu als toen tronende dode’ God mag zitten om er, ironisch genoeg, te slijten. Maar het gedicht eindigt met: ‘Dat? Ach, meditatiewaan. Ik sta midden in het leven. / Nochtans alles moet ik geven. Zie ik schreeuw: Geweld! // Maar antwoord niet! Ik roep om hulp. Er is geen recht.’ Het geweld van het verval, de rechteloosheid van de levenden tegenover hun onontkoombare dood en het even woedende als hulpeloze verzet daartegen is wat de dichter hier rest - en dat is opnieuw een votum voor het leven en de beweging die dat is. Elders in de bundel noteert hij bij de aanblik van het alomtegenwoordige verval, bij de vervuiling en verwording van cultuur en natuur: ‘Mijn afschuw is mijn afschuw.’ Het is een afschuw van een wereld waarin ‘Elke lariks rijzelt’ (zijn naalden verliest), waarop de ‘gresbuis’ (een soort rioolbuis) openstaat, waarin ‘het kindskind zijn zwaarmetalen net’ door de sloten haalt en er ‘geen klaarte’ meer is ‘om zich nog van te ontheemden; Deze eeuw / scheidt haar erfgoed af, eurokitsch met mythe-ersatz’. De wijze waarop Beurskens deze wereld oproept, met obsoleet geworden woorden die door hun ongewoonheid als neologismen gaan werken en die soms leiden tot passages die herinneren aan de écriture artistique van de Tachtigers, laat hier weer de dubbelheid zien: het verval heeft zijn eigen esthetiek, maar die is niet vrijblijvend: de obsolete woorden dienen ook weer als verzet tegen het verval, terwijl ze ook in wat ze uitspreken protest aantekenen tegen dat verval. ‘Wie kan de vlekken der vuilnis boeiend noemen / “als vlekken” - toch zeker niet diegenen die zelf / in die vlekken liggen te verrekken, als vlekken?’, schreef hij al in Charme.

Verantwoordelijkheid en mededogen vormen ook de ondertoon van de uit twee delen bestaande novelle De verloving (1990), waarin de vijftigjarige Jacques Dorf en zijn vier jaar jongere zuster Ilse voor de achtendertigste keer samen met hun moeder op vakantie zijn op exact dezelfde plek in de Provence. Beiden zoeken naar de bevrijding van de knellende familiebanden, die zelf weer het gevolg zijn van de wurggreep waarin de geschiedenis hen gevangen houdt: de Tweede Wereldoorlog en de rol die hun vader daarin gespeeld heeft. Jacques tracht in de geschiedenis in te grijpen door middel van zijn modelspoorbaan, een hobby die in de loop der jaren is uitgegroeid tot obsessie: de rails, de locomotieven, de huisjes, bergen en boompjes zijn steeds meer gaan lijken op het spoorwegnet van

[p. 232]

nazi-Duitsland, de poppetjes op de perrons op de gedeporteerden. Hij staat nu voor een doorbraak: er moet een tunnel komen die hem noopt een gat te maken in de muur van de douchecel: in die douchecel zal hij zijn vader redden uit de trein. De doorbraak mislukt. Ilse is bezeten van de entomologie, en wat zij daarover vertelt, herinnert aan de gruwelijke taferelen uit de concentratiekampen. Ook zij zoekt een doorbraak, probeert zich te bevrijden van de drukkende last van het verleden die haar het leven haast onmogelijk maakt: in de (verbeelde? werkelijke?) moord op een minnaar-voor-één-nacht. Bij beiden gaat het om een strijd om het bestaan, los van de knellende banden van een macabere geschiedenis, die niet alleen het lot van deze twee mensen, maar dat van de hele mensheid bepalen. ‘Laat me bestaan!’, zo klinkt het wanhopig aan het eind van de novelle.

Een paradoxaal bestaan: onverschilligheid jegens het menselijke lot is uit den boze; de honkvastheid van de met ‘absolute waarheden’ schermende westerling is onmogelijk geworden. ‘Wie eenmaal met zwerven is begonnen (fysiek of geestelijk gedwongen), weet dat hij nooit meer een thuis zal vinden, nooit meer “ein Bleibe”, zoals het Duits dat treffend zegt. Wat hem rest is dat onoplosbare conflict tussen protest tegen en acceptatie van het blijkbaar of schijnbaar niet te blokkeren lot. En hij moet zijn gedwongen bewegen vormgeven in een taal waarvan hij weet dat die zelf voortdurend in beweging is,’ schreef Beurskens in ‘Dichter in de diaspora’; in Hollandse wei: ‘Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren, / hun behuizing is de drempel van allebei de sferen, / daar stoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren.’ De hoge inzet van Beurskens' gestaag groeiende oeuvre is het leven zelf, dat alleen in de erkenning van de dood kan worden wat het is: beweging.