Logo DBNL
Het literair klimaat 1986-1992 (1993)

Het literair klimaat 1986-1992

(1993)–Nicolaas Matsier, Cyrille Offermans, Willem van Toorn, Jacq Firmin Vogelaar–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Stefan Hertmans
Verlichte romantiek of welluidende avant-garde?
H.C. ten Berge

En druk ik op de pen
dan klopt en circuleert zoiets als bloed in haar.
Xavier Villaurrutia

Het werk van H.C. ten Berge vertoont een zeldzaam sterke samenhang. Je vindt er niet alleen, zoals bij wel meer auteurs, een centrale thematiek en een achteraf gezien logische ontwikkeling in terug. Je wordt als lezer ook voortdurend, bijna van pagina tot pagina, terugverwezen naar elementen, details, metaforen of chiffres uit ander werk, vaak letterlijk als citaten in de nieuwe tekst verpakt. Nu is dat werk bovendien zeer gevarieerd wat genres betreft: het gaat om poëzie, vertalingen, bewerkingen, een roman, verhalen, essayistiek en andere beschouwingen. Op geen enkel ogenblik kan je ook maar iets van deze ‘gebieden’ afsplitsen of afzonderlijk bekijken: net zoals de reële gebieden op een kaart uit de Mythen en fabels van noordelijke volken1 moeiteloos overgaan in onder- of bovenaardse droomgebieden, zo is ook het tekstuele territorium van Ten Berge er vooral een dat gekenmerkt wordt door grensoverschrijdingen, omzwervingen, (schijnbaar) terugkeren op je passen, rechtsomkeert maken en toch elders terechtkomen. Ten Berge zou je een zwerver in zijn eigen wereld kunnen noemen. Die wereld, het is al vaak opgemerkt, wekt bij een eerste contact een koele, afstandelijke, ‘lege’ indruk: het is de metafoor die ontstaat uit het arctische landschap, een reeks indrukken die zich bij Ten Berge heeft vastgezet door zijn fascinatie voor en reis naar Canada, gecombineerd met zijn voorliefde voor een enigszins archaïsch aandoende, afstandelijke stijl die hij vooral bij Gilliams en Terborgh heeft gevonden.2 Zelf merkt Ten Berge op dat deze koelte, witheid en dergelijke, niet uitsluitend of noodzakelijk als afstandelijkheid ervaren moeten worden: misschien is het ‘bij uitstek romantisch’.3 Hij verwijst in dit verband onder meer naar Slauerhoff, bij wie ook vaak een sterk verlangen naar ‘lege’ gebieden hand in hand gaat met een queeste naar een mythische vrouwengestalte. In het autobiografisch essay In de kloostertuin geschreven heet het ‘verlichte romantiek’: ‘Wat ik wilde leek misschien op wat de fijnzinnige schrijver Cola Debrot eens “romantisch rationalisme” had

genoemd - maar dan uitgebreid met de verworvenheden van de naoorlogse poëzie die in haar gedurfdheid ongeëvenaard bleek en aansloot bij wat Gorter en Van Ostaijen in hun tijd aan verbazingwekkends hadden voortgebracht. “Verlichte romantiek” zou als omkering nog beter zijn geweest, al doet men er goed aan iedere categorisering met de nodige scepsis te bejegenen.’4

Bovendien zijn er aanwijzingen te over die naar andere, heel wat minder koele gebieden verwijzen en die het geheel veel complexer maken - in de eerste plaats is dat de Azteekse verbeeldingswereld en de Mexicaanse cultuur; in de tweede plaats de geregeld opduikende verwijzingen naar Polen. Verder zijn hier en daar toespelingen op joodse identiteiten aan te wijzen.

Hoe geraffineerd Ten Berge de grenzen tussen deze gebieden kan doen vervagen, blijkt duidelijk uit de (herschreven) novelle Zelfportret met witte muts. De novelle begint op het ogenblik dat de hoofdpersoon en verteller Stefan, een Poolse emigrant, op een Parijs terras zit te dubben over hoe hij verder moet met zijn eigen verhaal. Deze ‘meta’-verwijzingen over het schrijfproces zijn in Ten Berges andere boeken ook steevast in een of andere vorm aanwezig. Stefan laat een personage in zijn tekst aarzelen bij ‘een wegvertakking, een vork’, ‘de bedrieglijkheid van de eenvoud: een zin die zo gemakkelijk is dat je er niet uitkomt’.5 Vanaf het begin zien we hoe de beschrijving van een landschap en de beschrijving van een verhaaltracé in elkaar overgaan. Het lijkt dus niet overdreven Ten Berges landschapsbeschrijvingen zo nu en dan op te vatten als metaforen voor het verhaal of een gemoedstoestand of zelfs als ‘paysage moralisé’.

Op die manier is het mogelijk bijvoorbeeld verborgen arctische verwijzingen op te sporen in de novelle die zich vooral in steden afspeelt. Hannele, het Poolse fotomodel, die op een geheimzinnige manier om het leven komt in de Bourgogne, vertoont meerdere trekken van een mythische figuur, een soort ijskoningin die Stefan dreigt mee te lokken naar een ondergrondse wereld - een weg waarop hij haar eigenlijk niet wil volgen. De wegvertakking toont namelijk twee mogelijkheden: een rechte, korte weg die naar de dood leidt (dat wordt Hanneles weg) en een labyrintische, kronkelende weg - die van Stefan en die van het verhaal, dat zich via allerlei flash-forwards en flash-backs ontwikkelt en zo aan de dood ontsnapt: ‘Naarmate ik, ondanks tegenslagen en mislukkingen, verder werkte, werd mijn pen genoodzaakt dingen te beschrijven die klaarblijkelijk door de woorden waren opgeroepen. Ze eisten een eigen leven dat alleen nog zijdelings het mijne raakte. Het relaas van mijn vlucht werd langs deze weg vervormd tot een ervaring die ik zelf ook voor het eerst beleefde.’6 Hanneles weg is de andere: ‘Ofschoon de westelijke weg

voorkomt dat men verdwalen kan, wekt hij een aan zekerheid grenzend vermoeden dat de reiziger zich eenmaal voor een dodelijk gevaar geplaatst zal zien.’7

En alhoewel Hannele allesbehalve opgetogen is met een reisje naar het noordelijke Denemarken, wordt ze toch steevast als koel, onsensueel8, onvatbaar beschreven, maar ‘voor mensen met dezelfde onderzeese hartstochten bleek ze wel degelijk een dwingende aanwezigheid.’9 Deze ambivalentie tussen hartstocht en koelheid wordt verder duidelijk uit de dwingende kleursymboliek: Hannele wordt voortdurend geassocieerd met rood, terwijl het wit bijna emblematisch wordt voor het zelfportret dat Stefan eigenlijk via haar van zichzelf aan het maken is. Op een bepaald ogenblik wordt een poging gedaan tot toekomstvoorspelling door het gooien van een figuur (hier, bij gebrek aan stenen, met suikerkorrels) - een element dat onder meer voorkomt in de Azteekse cultuur. Hannele krijgt rubeus, Stefan albus. Hannele werpt twee keer het symbool van de dood, terwijl Stefan de ‘knekels’ pakt en ‘met bonzend hart basilicus’ werpt. De chiastische symboliek is duidelijk: zij, die in het teken van de passie en liefde (rood) het leven wil, krijgt de rechte weg naar de dood; hij, die in zijn koele labyrintische afgezonderdheid (wit) gereserveerd lijkt, krijgt de liefde en het leven. Het is een onderhuidse boodschap die meerdere van de relaties in Ten Berges werk profileert. Toch wordt Hannele geregeld met wit-chiffres getooid, omdat het de mannelijke observator is die haar tot een mythische gestalte maakt - beduidend is bijvoorbeeld de beschrijving van haar ‘witblonde krullen’ en de ‘witte theedoek’ (p. 40).

 

Ook in de novelle Matglas keren deze elementen opvallend terug. Olga wordt met dezelfde wit-attributen bedacht door de nu duidelijk in geestelijke verwarring verkerende Stefan: ‘een melkachtig waas dreef om haar heen’, ze heeft ‘sneeuwwitte handen’, ze is ‘wit en dichtbij’, ze toont ‘opgejaagd oogwit’, en we zien ‘het golvende witte landschap van haar bloes’ (p. 60-61). Bovendien gaat de vrijscène hier over in een ander, meer mythisch beeld: het vrijen in een klemgereden auto in een sneeuwstorm, met een ‘naakte en versteende’ vrouw met ‘zilveren kousen’.

Reeds in een van de vroegste gedichten van Ten Berge kon men deze complexe samenvatting van zijn mythisch-erotische thematiek vinden: ‘Elke paring smelt een zwarte minnaar/ in het ijs.’ De regel staat, betekenisvol genoeg, niet in de ‘arktiese gezangen’ van De witte sjamaan, maar in het gedicht ‘In de himalaya’ uit de bundel Poolsneeuw. Ook hier was dus al, in 1964, die geografische simultaneïteit aan het werk. Dood en liefde blijken in vele gevallen elkaars complement - het is daarbij opval-

lend dat meestal de mannelijke figuur overleeft terwijl de vrouwen ten onder gaan - als het ware aan hun eigen mythische gehalte, dat hun door de verteller is toegemeten. Dieper onderzoek naar de verhaalmotieven uit de Eskimo-mythen enerzijds en de intriges van Ten Berges eigen prozawerk anderzijds, zou verregaande interessante spiegelingen kunnen tonen. Zo komt in Matglas ook het verhaal voor van de vrouw Mila, die tijdens een sneeuwstorm in een kloof valt, daarbij op het lichaam van een andere verdwaalde reisgenoot, Marston valt, hem op die manier doodt en zichzelf in leven houdt - mythisch landschap en onwerkelijke intrige bedekken hier elkaar om hartstocht te suggereren die nergens met zoveel woorden wordt uitgesproken. Als er al duiding optreedt, zit ze in de onderhuidse referenties - hartstocht schuilt, in Ten Berges wereld, in de zorgvuldigheid van de structuur, niet in een meeslepende stijl. Het is duidelijk dat vooral in deze twee in elkaar overlopende novellen de arctische symboliek overal op listige manier verborgen zit, terwijl de verhaallocaties daar niet per se op wijzen. Er is bij Ten Berge altijd, naast de reële locatie, een ‘landschap van de geest’ aanwezig, dat op die manier een mythische bovenbouw van het gebeuren construeert, elementen die het geheel een tijdlozer allure moeten verlenen via intertekstuele referenties en slimme puzzels.

Overigens wordt in Matglas ook een profetisch spel gespeeld over liefde en dood - dit keer met de speelkaarten. Dezelfde lotswisselingen blijken in het spel te zijn: ‘Ze [d.w.z. Olga] kwam zelf naast schoppenvrouw te liggen: geen toeval. Ik had nog even geaarzeld of ik de lichte accenten van schoppenvrouw die ik achter de overheersende hart-eigenschappen had opgemerkt, zou aanstippen. Ik zag er van af’ (p. 51).

 

De meest complexe en geslaagde combinatie van landschappelijke indexen, mythologisering van een motief, spelletjes met meta-verwijzingen naar het verhaal zelf, vormt op zich eigenlijk de hele intrige van de roman Het geheim van een opgewekt humeur. Men neemt in dergelijke gevallen al gauw die uitgekauwde termen als ‘taligheid’ en ‘autonome literatuur’ in de mond, daarbij vergetend dat die naar zichzelf verwijzende verhalen ten slotte toch altijd in functie blijven staan van een thematiek die vervuld is van verlangen, liefde, passie en begeerte. ‘Talig’ is dit alleen in zoverre dat deze thematiek zich deels via een intensere tekststrategie ontwikkelt. Ook hier is de ‘koelte’ van de strategie dus slechts een aanwijzing voor de complexiteit van de begeerte. Deze paradox hoeft niet psychologisch geduid te worden. Ten Berge reikt ons voldoende mythisch materiaal aan om het geheel sluitend te duiden. Met name wat de mythische implicaties van de erotiek in zijn werk betreft, heeft Ten Berge al herhaaldelijk be-

langrijke hints gegeven: ten eerste in het boekje De mannenschrik, waarin onder meer het motief van de getande vagina en de opslokkingsangst aan bod komen; ten tweede in de tekst van een openbaar college, opgenomen in De verdediging van de poëzie, waar het gaat over kannibalisme ‘in fantasie en werkelijkheid’.10 In deze laatste tekst vinden we overigens expliciete verduidelijkingen terug over motieven die in Het geheim van een opgewekt humeur voorkomen, bijvoorbeeld over het verhaal van de wachtelboom, of over Fray Bartolomé de las Casas, ‘die als eerste bisschop van Chiapas in Mexico de Indiaanse belangen boven die van het verre thuisland stelde’ (p. 55).

Ook deze roman is een soort queeste, en de vrouw die er het middelpunt van vormt is nog veel ongrijpbaarder dan haar voorgangsters Hannele, Mila en Olga: Miriam Radstake, de stiefdochter van Hugo Radstake, ‘een moeilijk te peilen meisje. Ze komt van de Cariben, net als haar moeder. Heeft haar vader nooit gekend. Volgens Amber [Radstakes vrouw] was hij een Noorse zeeman op de wilde vaart.’ Men ziet meteen de geografisch-mythische verweving van noord en zuid. Op dit gegeven wordt een hele bovenbouw van meta-verhalen geënt, die eigenlijk maar één ding duidelijk moeten maken: niet alleen de hoofdpersoon en verteller, de schrijver Edgar Moortgat, slaapt met haar, maar ook de stiefvader hield van zijn dochter en begeerde haar. Vandaar een heel netwerk van verhalen, intriges, bochten en omwegen, een waar labyrint van verwijzingen naar het tot taboe geworden centrale begrip: incest. Miriam Radstake, een exotische verschijning, werkt voor de porno-business en noemt zichzelf Coco Prima. Ze heeft een woonboot in Amsterdam (een verwijzing naar haar mythische vader?) en is zelf niet meteen loslippig over de ware aard van haar relaties. Ze heeft wel ongewoon heldere meningen over haar eigen bestaan als postmodern simulacrum; haar porno-opnamen maakt ze zelf, thuis. ‘Als ik film kan ik niemand om mij heen verdragen. Niemand mag mij zien. (...) Iedereen kan mij als afbeelding bezitten (...) ik ben een persiflage op mezelf, een grimmige, begrijp dat goed. Het is een zuiveringskuur, een bitter antidotum om mijn echte lichaam te hervinden, te herwinnen.’11

Coco Prima wordt ook voor de lezer pas door ‘af-beeldingen’ iemand die we langzaam kunnen identificeren. Haar vader dist Moortgat een verhaal uit het zestiend e-eeuwse Mexico op, over de gebroeders Van Bedum die met hun zuster Helga in de Azteekse wereld gaan missioneren, maar die haar, beiden onwetend van de ander, ook seksueel gebruiken. Helga is roodharig en krijgt op een bepaald ogenblik de mythische naam Elinor - een naam die bijvoorbeeld ook in Jane Austens Sense and sensibility al voorkwam om een personage te introduceren dat introspectief, offervaar-

dig en volgzaam was. Dat is één aspect van Coco Prima (die zich ooit seksueel aan haar stiefvader heeft ‘aangeboden’ uit een soort vaag medelijden), maar er zijn andere. De broers Bruno en Jelmer, eigenlijk van Hollandse origine, leven te midden van de Indios en hebben een tolk tot hun beschikking, doña Marina, ‘een Azteekse prinses, haar naam was eigenlijk Malintzin. (...) Die vrouw heeft bijna iedereen gefascineerd, de veroveraars zowel als de veroverden. Er doen zoveel verhalen over haar de ronde, dat ze tot een mythische gestalte is uitgegroeid. Ze is onlosmakelijk verbonden met de oorlog, het conflict, het kwaad, het verraad. (...) Zij is De Grote Deerne en De Spaanse Vrouwe tegelijkertijd, even verachtelijk als onaantastbaar. Op een vermakelijke maar fantastische manier wordt haar van alles toegeschreven. Ze duikt onder verschillende namen op. In de streek waar ik [Hugo Radstake] verbleef heet ze Nana Maria Cocorina. Ze speelt een hoofdrol in het passiefeest.’12 Cocorina staat dus zo'n beetje als een Azteekse pendant naast Elinor, en beiden reflecteren een deel van de Caribisch/Noorse afkomst van Miriam/Coco Prima. Deze mythen worden niet expliciet met Coco Prima verbonden, maar ze fungeren wel als dragers van de intrige. Dat lijkt te maken te hebben met Ten Berges sterk nominalistische instelling - alleen door in taal te bewaren, als het ware te verwekken door (meermaals) naam te geven, bestaan zijn personages: ‘Zonder aanhang zijn de goden nergens. (...) Als wij hun geen naam zouden geven bestonden ze niet. Wat geen naam heeft is er niet (...).’13 Precies om deze reden toont hij ons een labyrint van verwijzingen dat de fascinatie voor een romantisch-mythische vrouwengestalte moet legitimeren en benoemen: het gaat, daar wordt vaker op gezinspeeld, om spiegelingen, simulacra, fetisjen en noodlotselementen die het getoonde conflict in een bijna tijdloos (want nominalistisch) verband willen plaatsen. Zo kan de reiziger Prudencio, die Helga ook begeert, plotseling verwisselbaar worden met Bruno, namelijk door de omstandigheden van beider dood over elkaar heen te schuiven. In deze nominalistische clusters wordt passie de enige hoofdpersoon. Die tot taboe geworden liefde krijgt dit expliciete commentaar van Jelmer: ‘Ik heb niemand lief die ik volgens voorschrift lief moet hebben en ik bemin slechts wat ik niet beminnen mag.’14 Dat slaat uiteraard op zijn zus, en die wordt ergens ‘una prima huerfana’ genoemd, een ‘wees geworden nicht’ - waarbij prima verwijst naar Miriams zelf gekozen naam.

Op een avond toont Jelmer aan Helga de Pleiaden in de sterrenhemel en maakt, terwijl hij zijn zuster begeert, een toespeling op Orion: ‘de jager uit de bergen had de dochter van een godenzoon met geweld genomen nadat hij te veel wijn van Dionysos had gedronken’ (ook Radstake en Moortgat pimpelen voortdurend bij hun storytelling, net zoals Jelmer en

Bruno zich bedrinken als ze zich aan hun zuster vergrijpen). ‘De jaloerse vader, die zijn dochter heimelijk beminde, had hem toen de ogen uitgestoken.’15 Naar aanleiding van de sterrenhemel krijgen we overigens ook deze mooie toespeling op Coco Prima's mythische tegenhangers: Jelmer, de broer die, omdat hij missionaris is, hier veelbetekenend Vader Jelmer heet, ‘vertelde haar hoe de ochtendster in een ander jaargetij de avondster kon worden’.16 Met Orion zijn we bij de oud-Griekse ader van het mythologisch stramien beland. Deze verhalen worden door Moortgat aan Radstake verteld. Het beduidendst is het verhaal van Smyrna en Cinyras. Aphrodite is jaloers op de schoonheid van Smyrna en ‘ze besloot het meisje te slaan met een brandende liefde voor haar vader’. Na een mislukte zelfmoordpoging slaapt ze ten slotte met haar (misleide) vader, die bij het bekend raken van de ware toedracht zijn schielijk in een mirreboom veranderde dochter in tweeën hakt. Het verhaal behoort tot de scenario's die Moortgat aan het bewerken is en vormt een spiegeling van een eerste verhaal over Tereus, die de zus van zijn vrouw, Philomela, verkracht en haar tong uitsnijdt. Uiteindelijk zal ze samen met haar zus Procne, die ze door het weven van een tapijt de ware toedracht weet te vertellen, wraak nemen op Tereus door hem zijn gekookte zoon te laten opeten. De motieven van kannibalisme en incest raken hier verweven. Verder zijn er nog het verhaal van de wachtelboom, de incest van Lucretia, en het rijmpje over een vrouw die door incestrelaties ‘Mutter, Tochter, Weib’ tegelijk wordt - een door seksualiteit ontstaan taalspel van de allure zoals Roland Barthes die naar aanleiding van Sade heeft geduid als een vorm van perverse hermeneutiek: ‘Ten einde incest, overspel, sodomie en heiligschennis te verenigen, kontneukt hij zijn getrouwde dochter met een hostie.’17 Het nominalisme gaat ook in deze roman de begeerte domineren; daarom kon Moortgat al bij aanvang als volgt getypeerd worden: ‘Hij werd een en al geest, een grimmige geest die met dunne, aan de stof ontstegen lippen zijn afgewerkte adem tot vlijmend gesis wist om te vormen.’18 De gemeenschappelijke passie van de twee minnaars van Coco Prima is, door en via het begeerde lichaam, vooral het corpus van verhalen over tot taboe geworden relaties. Voor Radstake vormt de ontdekking van het erotisch geheim een schok die hij niet meer te boven komt. Hij pleegt in de half gezonken en verlaten woonboot van Miriam zelfmoord - haar mythische Noorse vader-matroos achterna dus, wiens bloedband met Coco Prima hem voor altijd ontzegd bleef - een omstandigheid die zelfs zijn incestueuze liefde tot nep veroordeelt. Nep is uiteindelijk ook het hele verhaal. Moortgats collega, de secretaresse De Vos Moreau, onthult ons op het einde dit laatste geheim ook nog: dat het één en al verzonnen naamgeven is geweest om het ware geheim te bedekken met verhalen.

Tal van mooie vondsten moeten hier onbesproken blijven - de omkering van het vagina dentata motief bijvoorbeeld (de vagina als maaltijd voor de minnaar), of het verhaal over vrouwen die in de oorlog hun ‘pronkjuweel’ tonen om de ‘kanonnen af te koelen’; of het spel met de werkplannen van Moortgat, die gedeeltelijk worden gerealiseerd in de roman van Ten Berge zelf. Verder komt ook het wintermotief in verband met de liefde dan toch, uiteraard op een kerkhof, op de proppen, als Moortgat en Coco Prima, die nu meer met haar Hollandse naam Miriam wordt aangesproken (overigens een Hebreeuwse variant van Maria Cocorina), een ogenblik van passie in de sneeuw beleven. Daar staat ook de sterk aan Maurice Gilliams refererende bekentenis: ‘Er is iets in mij dat de winter en de liefde met elkaar verbindt.’19 Zo is het geheel van reminiscenties weer rond. In elk geval toont deze roman overtuigend aan hoezeer voor Ten Berge geldt, wat aan Moortgat wordt toegeschreven: ‘omtrekkende bewegingen, daar was hij goed in. Die beheerste hij tot in de vingertoppen.’20

Soep met balletjes - oftewel Kraftbrühe mit Einlage, zo noemde Ten Berge de bijdrage die hij leverde aan het vriendenboek voor Geert Lubberhuizen. Hij brengt daar tal van betekenissen, zin en onzin van een hedendaags gebruik van het begrip ‘mythe’ bij elkaar en citeert met instemming Claude Lévi-Strauss: ‘De mythe is, net als de rest van de taal, opgebouwd uit samenstellende eenheden. Deze samenstellende eenheden vooronderstellen de aanwezigheid van constituerende eenheden in de taal (...) maar niettemin verschillen ze van de laatste op dezelfde manier als deze onderling van elkaar verschillen: ze behoren tot een hogere en complexere orde.’21 Op dezelfde manier als vlees in de ‘Kraftbrühe’ vinden we in Ten Berges proza overal versneden elementen, taalspelen, benoemingsstrategieën en mythen, die zo het geheel een eigen, sterkere smaak moeten geven. In het hierboven besproken werk draaiden die mythische elementen telkens rond vrouwelijke figuren, die samen een soort röntgenfoto van een moderne ongrijpbare vrouw moeten geven: een hedendaagse mythe erbovenop dus. Om dit geheel af te ronden, publiceerde Ten Berge in 1990 nog twee uitgebreide verhalen van respectievelijk de Tsimshian-Indianen en de Kwakiutl onder de titel Mijn naam is Schurft, verhalen waarin dezelfde mythische stramienen kunnen worden aangetroffen.

 

‘Maar dit is een verhaal zonder vrouwen!’ roept Moortgat uit in een gesprek met de Umberto Eco-karikatuur Andrea Pastis, in Een Italiaan in Zutphen.22 Dat moge dan al kloppen, het is in elk geval geen verhaal zonder verborgen passies, al zitten die ook dit keer weer verpakt in allerlei vernuftige verwijzingsspelletjes. Het gaat dit keer om de passies van de

bibliofilie en het schrijven. De beroemde Italiaanse bestseller-auteur, Andrea Pastis, die zijn boeken komt signeren in Zutphen (de stad speelt als Zuidveen ook een rol in ander werk), is daar niet zo maar aanbeland: hij komt er de oudste en kostbaarste wiegedruk van de bibliotheek stelen, namelijk Thomas van Aquino's Super quarto sententiarum. Hij doet dat vermomd in een monnikspij, en na lange spitsvondige dialogen met de ons uit Het geheim van een opgewekt humeur bekende Edgar Moortgat - gesprekken over onder meer het aleatorische in de kunst. De novelle vormt op een aantal punten een pastiche op elementen uit De naam van de roos (er is bijvoorbeeld sprake van een zekere Jacobus van Voragine - deze achternaam komt ook in Eco's roman voor). Wellicht vandaar dat Eco hier Pastis heet. Maar de gesprekken zelf vertegenwoordigen ook hier een meta-niveau waarop ironiserend wordt gespeculeerd: ‘Artistiek gesproken geef ik de voorkeur aan geleerde personages die twee zielen, twee temperamenten in zich verenigen’ (p. 55); ‘Een geheim verbleekt zodra het is ontsluierd, terwijl het raadselachtige iets duurzaams bezit’ (p. 61); ‘Maar wat is een wereld zonder constructies! Er zou geen huis, geen brug, geen beeld overeind blijven staan. Met een kunstwerk dat die naam verdient is het niet anders (...) Bevlogenheid en ritme komen later’ (p. 51); ‘Ik beschouw mezelf als artifex en niet als artiest’ (p. 52); ‘Het gaat om de lancering van de verbeelding door middel van constructie. Daarbij is de constructie de springplank en de verbeelding de sprong’ (p. 53). Deze stellingen worden door Pastis gelanceerd en zijn bedoeld als ironische typering van Eco's werk, maar ze gelden net zo goed voor de constructies van Ten Berge zelf. Het interessantst is echter de invoering van een personage over wie Pastis een boek heeft geschreven: Gerolamo Cardano, zestiende-eeuwse Italiaanse wiskundige en astroloog, één van de grondleggers van de algebra en de moderne probabiliteitstheorie (Liber de ludo aleae). Letterlijk heeft hij dus een boek over het kansspel geschreven, een element dat we in Ten Berges novellen aantreffen, maar hij is vooral de grondlegger van de aleatoriek, dat wil zeggen het opzetten van een systeem of constructie die ook door toevallige ingrediënten wordt gestuurd of gedeeltelijk bepaald. Aleatoriek is een bekend begrip in de moderne muziektheorie bijvoorbeeld, maar het is duidelijk dat de theorie van Cardano eigenlijk ook een verdediging van Ten Berges eigen werkwijze bevat, waarbij constructie en verbeelding dialectisch op elkaar inwerken om structuur en onvoorspelbaarheid in een creatief evenwicht te brengen. In het essay over Maurice Gilliams staat een interessant statement over de betekenis van de artifex in Ten Berges visie: ‘De ambachtelijke kant van iedere kunstvorm is doorgaans de toegankelijkste omdat hij tot het handwerk van de maker behoort.’23 Cardano werd ooit, in een boek

van Oystein Ore uit 1953, een ‘gambling scholar’ genoemd, een omschrijving die je moeiteloos op Eco zou kunnen plakken. Bovendien verwijst de hele discussie ironisch naar diens pièce de résistance over de modernistische roman destijds: Opera aperta - een theorie die hij met De naam van de roos zelf passend blasfemeerde. Blasfemie en geleerdheid vormen het demonische paar dat ook Andrea Pastis tot zo'n faustische figuur maakt. Uiteindelijk maakt hij zich los van de realiteit door te transformeren in een kraai - zijn laatste ontsnappingskans, want Moortgat zit hem op de hielen. Pastis komt hiermee onverwacht terecht in de wereld van de droomtijd, die zo prominent aanwezig is in de Mythen en fabels van noordelijke volken. In de droomtijd konden dieren en mensen moeiteloos in elkaar overgaan. Eén van de meest mythische dieren is de raaf, in sommige verhalen is die zelfs de oervader die de wereld schept. Is de Eco-kraai Andrea Pastis een toespeling op deze mythische raaf, een kleiner neefje dat vooral krast en roddelt en zijn eigen grillige werelden schept in romanvorm? Op een bepaald ogenblik loopt Pastis in elk geval van het Ravenstraatje naar de Rodetorenstraat, terwijl hij op het einde als kraai van de toren wegvliegt richting Italië. Pastis is hoe dan ook een prototype van de geleerde met de twee zielen, en het is niet ongepast hem als een spiegelbeeld van Moortgat - Transmontanus - Ten Berge te zien.

Een Italiaan in Zutphen toont ons een steeds speelsere, vrolijker Ten Berge, die tegelijkertijd meer virtuositeit en diepgang ontwikkelt in zijn aleatorische constructies. Het leesplezier wordt in niet geringe mate bepaald door het leggen van de puzzel en het ontraadselen van de referenties. ‘Welluidende avantgarde’ schrijft Ten Berge naar aanleiding van de Canto ostinato van Simeon Ten Holt in zijn Liederen van angst en vertwijfeling. Het is een omschrijving die ook zijn eigen werk zou kunnen typeren. De oppervlakkige misverstanden bij de dagbladkritiek ten spijt, is het lezen van Ten Berges werk een plezier voor wie daar een beetje moeite voor wil doen. In De verdediging van de poëzie citeert hij met instemming de criticus en dichter Randall Jarrell: ‘De dichter lijkt moeilijk omdat hij niet wordt gelezen, omdat de lezer niet gewend is zijn of onverschillig welke poëzie te lezen.’24

Ook in Ten Berges vaak onderkoelde stijl moeten we de warmte en de poëzie leren lezen - want haar sterkste eigenschap is haar speelse verborgenheid.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs