Het literair klimaat 1986-1992
(1993)–Nicolaas Matsier, Cyrille Offermans, Willem van Toorn, Jacq Firmin Vogelaar–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 187]
| |
Profielen essays over vijftien auteurs | |
[pagina 189]
| |
Annie van den Oever
| |
[pagina 190]
| |
Binnen dit decor worden het gemis, de herinnering, het voortschrijden van de tijd en de angst voor het uiteenvallen van de wereld beschreven. De toon is geladen. Typisch voor Gerlach is een gedicht als ‘Entropie’ (uit Een kopstaand beeld): Die naast mijn bed het kwaad bezwoer, is dood.
Zij rook 's avonds naar zweet, dat is naar kracht.
Mijn hart, rust niet, zong zij. Versterk de wacht.
Hoog stond zij in de keuken brood te eten.
Hoe lang zult Gij mij voortdurend vergeten?
Tussen afval en stof voerde zij strijd
tegen wanorde en bederfelijkheid.
Het huis dat haar weerstreefde, is gesloopt.
Veel van haar gedichten hebben een stuurse, koppige wanhopigheid. Veelzeggend zijn Gerlachs beginzinnen: ‘Kom, wij gaan wachten op de dood. Ik hou / je hand goed vast, ik laat je niet meer los / zolang je leeft.’, ‘Hij legt zich neer als ziekgeschoten wild...’ (Domicilie), ‘Zon. Vang hem die ik elke nacht kwijtraak bij dag / waarin ik nooit meer met hem loop en zeg / dat hij hier komt.’ (De kracht van verlamming). Het gevaar van sentimentaliteit, bedwingt zij door als een rederijker over de vorm te waken. De concentratie op regellengte, rijm, strofenbouw en opbouw van de bundels moet er zijn - om de emoties te beteugelen. In haar vroege werk is zij bovendien ironisch en sarcastisch. Al in Domicilie, waarin het sterven en de opstanding worden behandeld in een lange cyclus van vierentwintig achtregelige gedichten, ontbreekt vrijwel iedere relativering. Dit geldt ook voor Dochter, een bundel die eveneens zeer strak van vorm is, bestaande uit louter achtregelige gedichten, alle volgens de gulden snede opgedeeld in een vijf- en een drieregelige strofe. Het latere werk, en zeker de laatste bundel, is iets losser van opzet, maar ook hier heeft zij een ‘bocht’ geschapen, een plaats waar de golven van de zee door de bedding worden bedwongen. Eva Gerlachs gedichten klinken of zij meent wat zij zegt. Maar wàt zij zegt is niet altijd onmiddellijk te begrijpen. Vrijwel alle vader- en moedergedichten, die een aanzienlijke plaats innemen in het vroege werk, klinken bijzonder bitter, of zij nu raadselachtig zijn of direct te begrijpen. In de cyclus ‘Gevaert Ridax’ (in Verder geen leed) verschijnt een moeder aldus: | |
[pagina 191]
| |
Vannacht reed je de kamer in, je droeg
een gele jurk, die liet je boezem bloot.
Ik zei ‘Je bent verdomme twee jaar dood,
ga maar weer weg’; je stapte af en vroeg
‘Ben ik je moeder niet, op wie je joeg
met je schepnet, je mond vol woorden, vroeg
en spade? Kom maar gauw op schoot.’
Ik klom en klom maar god, wat was je groot.
Hier is sprake van een droom (‘Vannacht reed je de kamer in...’) waarin een moeder angstaanjagend wordt uitvergroot. Het gedicht wordt gedomineerd door het voor Gerlach zo kenmerkende overvloedige maar verdoezelde rijm rond oo en oe, dat de woorden en beelden in het gedicht haast ongemerkt aan elkaar doet klonteren, als droomflarden. Het vertelde is extra boeiend doordat de dichter zich in haar verslag richt tot de moeder; deze nachtmerrie maakt immers mogelijk deel uit van een rouwproces (‘Je bent verdomme twee jaar dood...’).
In verschillende gedichten in de eerste twee bundels worden soms wrange en een enkele keer zelfs schokkende mededelingen gedaan omtrent een vaderfiguur. In Een kopstaand beeld is de vader iemand wiens ‘handen een meetlat op mij braken’, en wiens foto tot een wrange beschouwing leidt: ‘Hij zet zich schrap tussen onze schaduwen / en knipt mij later buiten beeld voor straf’. In een ander gedicht, dat een verwijzing naar het bijbelse ‘Ik heb Uw Naam in mijn hand gegrift’ bevat, verschijnt hij als volgt: Mijn vader was een heer in een ver land.
Hij belde nooit meer op. Hij wou daar blijven.
Ik schreef zijn naam met ballpoint in mijn hand.
Toen hij mijn vriend was, kon ik nog niet schrijven.
Deze gedichten zijn scherp van toon, maar tegelijk hebben ze - wat kenmerkend is voor Gerlachs werk - de glans van de raadselachtigheid. Dat zulke beladen gedichten - en twee ervan zullen hier nog uitvoeriger worden besproken - nieuwsgierig maakten naar de persoon achter het pseudoniem, kan niet verbazen. In kritieken is meermaals gezinspeeld op traumatische gebeurtenissen in het leven van de dichter, mogelijk incest. Onder meer bij het gedicht ‘Incipit’ (uit Een kopstaand beeld) is deze gedachte opgekomen.Ga naar eindnoot1 | |
[pagina 192]
| |
Mijn vader heeft mij de doorgang versperd,
piketten zijn de spijlen van zijn bed.
Ik ben zijn vlees dat hem vijandig werd,
ik heb mijn hart niet tot zijn woord gezet.
Hij heeft zich voor het laatst aan mij gestoten,
mijn schuld staat vast. Ook is hij niet verslagen.
Zijn koude aard ligt in mij opgesloten,
zijn harde schedel wordt mij nagedragen.
Een verkeerde interpretatie ligt op de loer; er is een bed, er is schuld, zij heeft haar ‘hart niet tot zijn woord gezet’, de vader heeft ‘de doorgang versperd’, hij heeft zich gestoten aan ‘zijn vlees dat hem vijandig werd’. Herlezing laat nog een heel ander verhaal zien. Het begin van het gedicht is veelzeggend. ‘Incipit’ (Lat.) is geen ongebruikelijk begin. De woorden worden wel gebruikt als aanhef van een handschrift zonder titelpagina: ‘Incipit’ oftewel ‘Hier begint...’ - ‘Incipit Vita nuova,’ schreef Dante. Nog bekender is het begin van Genesis: ‘In den beginne schiep God de hemel en de aarde.’ Dit begin wordt gespiegeld en uitgewerkt aan het begin van het Evangelie van Johannes: ‘In den beginne was het Woord (...) En het Woord is vlees geworden, en heeft onder ons gewoond (...).’ Eva Gerlach verwijst wel vaker naar de bijbel, soms met enige uitvoerigheid, zoals in de openingscyclus van Domicilie. De bijbelverwijzing vestigt hier de aandacht op vader in de eerste, vlees in de derde en woord in de vierde regel: alle zijn verbonden met het begin van de schepping. De titel is des te aardiger omdat in het gedicht niet van het levensbegin maar van het levenseinde sprake is. ‘Mijn vader’ (in dit sterfbed) is met zoveel woorden ook ‘Onze Vader’ (die in den hemel zijt). Behalve vader en dochter (het zou hier overigens om een zoon kunnen gaan) huizen in dit gedicht God de Vader en Zijn Zoon op onopvallende wijze. De derde regel laat zich dan ook lezen als: Ik ben zijn vlees (geworden woord!) dat hem vijandig werd, een zin die uiterst begrijpelijk is voor wie de bijbel kent: vlees geworden is de mens die God door het eten van de boom der kennis vijandig werd, en de vlees-geworden Zoon is degene die de schuld voor deze vervreemding (voor de zondeval) op zich nam. De verhouding tussen vader en dochter (zoon) is niet beter dan die tussen God de Vader en Diens Zoon, die gevolg gaf aan zijn Woord, mens (vlees) werd en voor Hem (en ons) stierf, zo bedenkt het lyrisch ik, aan het sterfbed van de vader gezeten; er is immers sprake van een bed met spijlen, een bed dat omheind is (piketten), mogelijk een ziekenhuisbed. Op het sterfbed duiden overigens ook het in gepeins verzonken zitten naast het vaderlijke bed, en de woorden ‘voor het laatst’. | |
[pagina 193]
| |
Ik ben zijn vlees (geworden woord) is ook verder van belang; tegelijk gaat het om de Zoon die mens (vlees) werd en de dochter (of zoon) die dichter (woord) werd. De dichter-gewordene en de mens-gewordene nemen beiden de schuld op zich, werden beiden hun vader vijandig, en wel in hun wording: de één door mens, de ander door dichter te worden! (Overigens verscheen ook in het hiervoor geciteerde vadergedicht het motief van het schrijven: het lyrisch ik grift zijn naam in haar hand.) De vader in dít gedicht heeft zich - zo luidt de interpretatie die zich opdringt - juist gestoten aan het woord van zijn dochter (of zoon), aan zijn kind dat dichter werd. En hiervoor neemt de dochter (of zoon) de schuld op zich. Dat de vader zich voor het laatst aan de dichter-gewordene heeft gestoten, is een uiting die extra betekenis krijgt voor wie ziet dat de vaderfiguur wel nog deze afdeling van haar tweede bundel domineert, maar niet meer terugkeert in de latere bundels. Mede hierdoor roept de eerste versregel, waarin de vader de doorgang verspert, de gedachte op aan het klassieke Cerberusmotief en de vadermoord: om zich toegang tot de volwassenheid (het leven, de letteren) te verschaffen moet eerst de vader worden gedood, die als een Cerberus de toegang blokkeert. Eerst moet hij sterven, om daarna de ik te laten leven, c.q. schrijven. Ineens wordt duidelijk waarom dit gedicht over een levenseinde als titel ‘Incipit’ heeft: hier begint het! Een vaak geciteerd, schokkend gedicht stamt uit de cyclus ‘Hai Boer Hai’ (Verder geen leed) en bevat eveneens een verwijzing naar de vaderfiguur: Je liet me al je kleren zien: drie broeken,
vier hemden waarvan twee gebleekt, een vest
waar je nog steeds de knopen bij moest zoeken,
een trui die door het verven was verpest.
Je pak ging op een knaapje (‘Ik word vet,
vind je dat erg?’) en in je ondergoed,
knalgroen geverfd (‘Wat dacht je hiervan, moet
het lichter voor je?’) droeg je me naar bed.
Ik trok je alles uit. Je had hem staan.
‘Kijk eens wat Papa voor zijn meisje heeft?’
O God, dacht ik, maak dat hij eeuwig leeft.
Laat zijn grote benauwdheid over gaan.
| |
[pagina 194]
| |
Dit gedicht herinnert aan ‘Incipit’. Hier worden, aanvankelijk niet zonder sarcasme maar in de beide slotregels met groot mededogen, twee beelden in elkaar geschoven: dat van de versleten vader, aan wiens ziek- of sterfbed de dochter mogelijk ooit zat (of zal zitten) en het beeld van de oud geworden minnaar, die op dit punt aan de vader doet denken, aan zijn slijtage, zijn (sterf-)bed en zijn benauwdheid. Aan die dubbelheid ontleent het commentaar in de slotstrofe zijn dubbelzinnigheid. Daarvóór is alles nog gewoon: hij kleedt zich uit, enigszins beducht voor haar afwijzende reactie, die hij tussen haakjes geeft, en draagt haar naar bed. Er is geen enkele reden om aan een vader en een dochter te denken; integendeel: zo'n gesprekje zal zich juist tussen twee redelijk onbekommerde geliefden hebben voltrokken. Maar dan volgt de wending. ‘Ik trok je alles uit. Je had hem staan’ luidt ineens het commentaar, zakelijk en laconiek, als het commentaar van een leerling-verpleegster. De registerwisseling leidt tot verwarring. En het zinnetje dat haar hierna te binnen schiet - ‘Kijk eens wat Papa voor zijn meisje heeft?’ - stamt opnieuw uit een heel ander register. Uit dit zinnetje spreekt definitief de grote afstand qua leeftijd (Papa / meisje); ineens gaat het hier om de wijze waarop een klein meisje de wereld ervaart. ‘Kijk eens wat Papa voor zijn meisje heeft’! Deze registerwisseling is niet alleen verwarrend maar ook bijzonder cru. Gaat het hier immers om een oudere minnaar, dan drukt het lyrisch ik in dit zinnetje haar verwarring uit: de verrassing van de hij (‘Kijk eens’ ...!) is niet opwindend maar verwarrend, het grote leeftijdsverschil valt niet weg maar wordt geaccentueerd, hij roept niet de herinnering op aan eerdere minnaars (om een meer voor de hand liggende associatie te noemen) maar aan haar vader (hij is niet haar vader!) en dus aan het incesttaboe, en zijn grote benauwheid in de slotregel doet haar dan ook wel aan opwinding en levenskracht denken maar evengoed aan zijn laatste levensadem. Laat hem eeuwig leven, denkt zij dan, ineens vol mededogen, een gevoel dat onmiskenbaar aanwezig is in de verzuchting in de beide slotregels, die zich niet goed laten begrijpen voor wie hierin uitsluitend een gedicht over een vader en een dochter wil zien. Overigens schuilt in de slotregels een van die licht kwaadaardige en bij Gerlach vaker voorkomende dubbelzinnigheden: ‘O God (...) maak dat hij eeuwig leeft’ kan immers evengoed begrepen worden als: laat hem eeuwig leven, dus laat hem nooit sterven, als: laat hem toe tot het eeuwige leven, met andere woorden laat hem nú sterven. In beide gevallen wordt het tweede deel van de wens ingelost en zal zijn benauwdheid over gaan. De hier besproken misverstanden betreffen het vroege en minder raadselachtige werk. In haar latere gedichten hult Gerlach zich nog meer in raadsels. De ontoegankelijkheid ervan heeft sommige critici geïrriteerd. | |
[pagina 195]
| |
Waarin schuilt het raadsel? Zeer zeker níet in het gebruik van moeilijke, en ongebruikelijke woorden (boktor, neuten), waarmee zij spaarzaam omspringt. Zij heeft zelfs een uitgesproken voorkeur voor het alledaagse. Daarvan getuigt haar taal. Niet voor niets verwijst zij naar Dante en Nijhoff, beiden dichters met een sterke band met de alledaagse (volks)taal. Ook Gerlach drukt zich graag uit in eenvoudige, onpoëtische en soms ‘volkse’ bewoordingen. Niet door haar vocabulaire maar door het ontbreken van een afronding wekken de gedichten soms die indruk van onbegrijpelijkheid. Weliswaar vinden ze een enkele keer hun afronding in een opvallende slotregel, maar veel vaker ontbreekt een dergelijke conclusie. De afzonderlijke delen moeten bekeken worden binnen het geheel. Zoals bij een formalistisch ingesteld dichter als Gerlach te verwachten is (en we kunnen hier ook denken aan haar verhouding tot Achterberg), verdienen de strofenbouw en de cyclische opbouw van de bundels de aandacht. Aan de raadselachtigheid van haar werk draagt zeker de geslotenheid ervan bij. Zij heeft een neiging tot het doen van zeer compacte en beladen mededelingen: ‘Die naast mijn bed het kwaad bezwoer, is dood.’ Daarbij geeft de personificatie aan vele gedichten een extra geheimzinnige glans. ‘Pijn heeft een barst in zijn gezicht gemaakt.’ (uit Een kopstaand beeld). ‘Herinnering kwam bij mij vannacht’ en ‘Herinnering roept mij’ (uit De kracht van verlamming). Verschillende gedichten worden in hun geheel door de personificatie gedomineerd. Een voorbeeld is ‘Hoor’ uit de cyclus ‘Vluchtig geheugen’ (in De kracht van verlamming): Herinnering roept mij, zij zit in bed,
haar dek is zoek, zij zegt iemand op straat
maakt mij aldoor wakker, hoor dan, wie gaat
zo laat nog buiten staan met een trompet?
Ik houd haar groeien tegen met mijn hand,
zij zwelt en zwelt van het geluid dat door
haar huid naar binnen stroomt tot ik het hoor
en zeg is het uit en zij weer krimpen kan.
De personificatie is zo'n opvallend procédé dat menig dichter er matig mee zal omspringen, net als met (eind-)rijm, op welk punt Eva Gerlach zich overigens een meester betoont. De voorkeur voor de personificatie van een nauwlettend over de vorm wakende dichter als zij is, moet dan ook niet los worden gezien van haar voorkeur voor de droom, die vanzelf personificaties voortbrengt. In de nachtmerrie neemt al wat angst inboe- | |
[pagina 196]
| |
zemt gestalte aan, zoals in de vroegere gedichten over de vader of moeder. Onder gewone omstandigheden staan foto's roerloos in hun lijst, maar tijdens het (dag)dromen komt de materie tot leven en neemt bizarre en angstaanjagende vormen aan: van de speelkaarten in Alice in Wonderland tot en met de herinneringen in de gedichten van Gerlach. De droom verschaft vele geheimzinnige gestalten; het droomgedicht, het lyrische equivalent ervan, brengt vele cryptische overgangen en ongewone metaforen mee.
De droom is steeds prominenter in Gerlachs werk aanwezig. Beter gezegd, haar gedichten worden in toenemende mate gekenmerkt door de verwisselbaarheid van droom en werkelijkheid. Een visioen lijkt ineens echt plaats te hebben; wat ooit gebeurd is, gebeurt in de voorstelling van de dichter opnieuw; de verschillende sferen schuiven door elkaar. Het kan niet verbazen dat deze dichter - die zich er zozeer over verwondert dat ook het meest eenvoudige en alledaagse bij nadere beschouwing nog zo ingewikkeld in elkaar steekt en dus vatbaar is voor nadere overwegingen - zich gefascineerd toont door de droom. Tast zij in haar eerste gedichten vele, vaak sterk anekdotische herinneringen af, in Een kopstaand beeld valt deze behandeling vooral toe aan foto's, die versteende herinneringen die, ondanks hun schijn van eenduidige aanwezigheid, voor meerdere interpretaties vatbaar blijken. Meer en meer buigt zij zich over de droom - de meest duistere en vermoedelijk ook de meest lyrische vorm die onze herinneringen aan kunnen nemen en dus bij uitstek een raadsel dat om beschouwing door een dichter vraagt. Droom én foto verschijnen al heel vroeg verstrengeld, bijvoorbeeld in een gedicht over de moeder (uit Een kopstaand beeld): In dromen staat zij aan de horizon
kleurloos en tot veel groter hoogte dan
haar krachtens haar afmetingen toekomt
tegen het licht te aarzelen op de rand
van gezien en herinnerd worden. Plat
als in een album lijkt zij dichterbij
te komen maar te laat: dood verplaatst mij
zodanig dat zij achterover slaat.
Deze ontwikkeling gaat gepaard met een toenemende reflectie op het eigen werk en op het dichten in het algemeen. De eerste sporen daarvan bevat Domicilie al. In Dochter wordt, ogenschijnlijk onder de herschrijving van het woord dichter, nagedacht over de band tussen schepper en schepsel. | |
[pagina 197]
| |
Het belangrijkste scharnier in deze ontwikkeling is het fameus ontoegankelijke titelgedicht waarmee zij haar vijfde bundel opent, ‘De kracht van verlamming’.Ga naar eindnoot2 Het gedicht vormt het breekpunt tussen de herinneringsgedichten en de gedichten over de herinnering. Jij moest de ene kant,
ik om naar huis te gaan de andere op.
Riep iets, keek naar me om, ik naar jou maar een stroom
zwart nam je mond weg, je stem mee naar binnen en lang
dacht ik geen nacht meer aan je
tot tegen asfalt, een gillend naast mij, een stom
tegen mijn schouder, een dieper en
weerlozer, hoofd in mijn schoot,
ik zingen moest en zong
‘de sleutel is gebroken -’
Zag je, zag uit mijn hoofd in de spiegel je ogen.
Achter ons, krimpend als regels die je vergeet,
uit je haar schudt bij het opstaan, de rijstroken. ‘Daar’
zei je, pupillen snel kleiner, en buiten, gekanteld, die twee,
tot aan het stuur in elkaar doorgereden.
Zo kalm, blind voor gevaar,
zo in elkaar verdwaald, hals over kop,
zo onbedoeld en zonder uit te wijken,
zo scherp elkaar in het gezicht te kijken.
In de eerste strofe wordt een uit elkaar gaan van twee personen beschreven - de één gaat naar huis, de ander gaat een andere kant op - waarna de ik geruime tijd geen nacht meer aan de ander denkt. Hierna volgt een abrupte en verrassende overgang en een lange, grammaticaal zwaar gehavende zin, die zich aanvankelijk onmogelijk laat begrijpen en uitmondt in het afgebroken citaat ‘de sleutel is gebroken -’. Dit vormt de tiende regel van het gedicht en breekt het als het ware in tweeën. De tweede helft van het gedicht laat zich gemakkelijker overzien dan de eerste helft. De laatste strofe wijkt sterk af van het voorgaande wat de vorm betreft (door de repetitio, het rijm, de gelijke regellengte) en doet denken aan een voet- | |
[pagina 198]
| |
stuk, waarop het hele gedicht is geplaatst. Het slot laat zich daarbij gemakkelijker begrijpen: het beschrijft de frontale botsing van twee tot het stuur in elkaar gereden auto's. De beschrijving grijpt aan omdat er alle reden is om te denken dat het hier niet alleen om auto's gaat. Gerlach heeft zich hier opnieuw genadeloos bediend van de personificatie. Het gedicht heeft als motto twee onvertaalde regels uit Dantes Divina Commedia, en wel uit ‘Inferno’, twintigste zang. Het luidt: ‘Forse per forza già di parlasia / Si travolse così alcun del tutto’; de vertaling die achter in de bundel wordt weergegeven, is van Frederica Bremer en luidt als volgt: ‘Misschien is ooit door de kracht van verlamming / Iemand zo geheel omgedraaid vergroeid’. In ‘Inferno’, het eerste gedeelte van de Divina Commedia, beschrijft Dante het oord van helse verschrikkingen. De twintigste zang handelt over de vooruitzienden (voorspellers, valse profeten, sterrenwichelaars), die voor straf tot permanent achteromzien zijn gedwongen: hun hoofd staat gedraaid op hun lichaam; deze verdoemden zijn met andere woorden ‘zozeer verwrongen, dat de wenende ogen / de billen hun tot in de spleet besproeiden’ (aldus de berijmde vertaling van Kops). Ook bij Gerlach zien de jij en de ik (als verlamd) naar elkaar om, waar de één de ene kant op gaat (moet gaan) en de ander de andere kant op. In dit gedicht is dus sprake van een frontale beweging naar elkaar toe (het verkeersongeluk in de laatste regels) en een onvermijdelijke beweging uit elkaar in de eerste regels: ‘Jij moest de ene kant, / ik [moest/ging/wilde] om naar huis te gaan de andere [kant] op.’ Dit is de grote tegenstelling in het gedicht, die gepaard gaat met machteloos omzien of elkaar scherp in het gezicht kijken. Begin en slot van het gedicht worden uit elkaar gedreven door het toegetakelde middenstuk, dat zijn geheim minder snel prijsgeeft. Op de versregel ‘en lang / dacht ik geen nacht meer aan je’ volgt een cesuur, die overigens wordt overschreden door het assonerende rijm: zwart, lang, dacht, nacht, asfalt. Door de nadruk op de klankovereenkomst tussen deze woorden springt nog een gemeenschappelijk aspect in het oog: zwart, nacht, en asfalt zijn alle donker (‘een stroom / zwart nam je mond weg, je stem mee naar binnen en lang / dacht ik geen nacht meer aan je’). Het denken (aan de ‘jij’) speelt zich in de nacht af en draagt de kenmerken van het nachtelijke denken: een gebrekkige greep op de tijd, geen houvast aan de beelden, het besprongen worden door droombeelden en (verdrongen) herinneringsflarden. Het denken aan de jij, dat mogelijk door de ontmoeting in de eerste regels wordt opgeroepen (maar, zoals we nu begrijpen, dus misschien ook omgekeerd!) geschiedt op de wijze van de nacht: het is droomachtig, imaginair en fragmentarisch. De explicatie | |
[pagina 199]
| |
van de raadselachtige vorm wordt dus met zoveel woorden vooraf gegeven! Nu begrijpen we ook dat er weinig voor nodig is om opnieuw aan het afschuwelijks dat beschreven wordt in het middendeel te worden herinnerd: het donker (zwart) van de nacht is misschien op zichzelf al voldoende om de voorstelling van het asfalt teweeg te brengen en die hele stroom voorstellingen glijdt er onvermijdelijk achteraan, als in een nachtmerrie. Hoe gruwelijk de herinnering is, dringt definitief tot ons door als we in de syntactische lacunes het woord ‘hoofd’ invullen. Ineens blijkt in dit gedicht niet sprake te zijn van één maar van twee verkeersongelukken! tot hoofd tegen asfalt, een gillend hoofd naast mij, een stom hoofd
tegen mijn schouder, een dieper en
weerlozer hoofd, hoofd in mijn schoot (...).
Er tekenen zich in het middenstuk twee lijnen af. In de eerste plaats een beweging naar de ik toe: eerst naast mij, dan tegen mijn schouder en ten slotte in mijn schoot. Daarnaast zien we een duidelijke lijn in de bijvoeglijke naamwoorden: eerst gillend, dan stom, dan dieper en weerlozer en ten slotte volledig overgegeven aan de ik (‘hoofd in mijn schoot’). De beschrijving van het ongeluk mondt uit in een beschrijving van de reactie van de ik, die ‘zingen moest en zong / “de sleutel is gebroken -”’ Deze verwijzing naar ‘Witte zwanen, Zwarte zwanen’ spreekt voor zich. Het niet kunnen verkrijgen van toegang (Engeland is gesloten, de sleutel is gebroken!) is de kern van het liedje. Kennelijk beseft het lyrisch ik dat er nooit meer toegang tot de jij te verkrijgen zal zijn. Hierna begint het slotdeel, waarin het middendeel wordt gespiegeld; het begint met: ‘(Ik) Zag je, zag uit mijn hoofd in de spiegel je ogen’ - dus ‘met mijn eigen ogen’, of (de tegengestelde betekenis!) ‘uit mijn hoofd’, dat wil zeggen: ook zonder te kijken zag ik je. Bij deze laatste interpretatie is er dus opnieuw sprake van een ‘gedroomde herinnering’. In het slot- en middengedeelte van het gedicht schuift over het beeld van het verkeersongeval - zie de kwalificaties ‘gekanteld’ en ‘stuur’ en ‘doorgereden’ - een beeld met een totaal andere betekenis, en in dit tweede beeld gaat het, evenals in de eerste strofe, om twee mensen, weliswaar twee die niet uit elkaar gaan maar juist ‘hals over kop ... in elkaar verdwaald’ raken. In de slotregel is het beeld van de overgave van de twee geliefden geheel over het beeld van de botsende auto's heen geschoven (en zie, het gedicht oogt als een autowrak, met een zwaar gehavend middenstuk!), het resultaat is een verdubbeling van betekenis die, karakteristiek genoeg voor Gerlach, aan het slot iets sardonisch heeft. | |
[pagina 200]
| |
Dit gedicht is van belang voor begrip van haar werk, omdat zij zich erin uitspreekt over de droom. En waar haar werk zo vol van droomgedichten is, bezint zij zich dus op haar eigen poëzie. De algemene uitspraak die Gerlach hier doet is dat droom en gedicht - ieder met hun eigen, onverbrekelijke band met de herinnering, die immers hun grondstof vormt - door dezelfde mechanismen worden gevormd. En tegelijk laat zij zien dat de mechanismen die samen de vorming van de droombeelden reguleren, ambigu en verhullend van aard zijn, door de verdichting die plaatsgrijpt en door de verschuivihg van beelden in de richting van meerzinnig- en meerlagigheid. Uiting geven aan het onuitsprekelijke is zich uiten in dubbelzinnigheden, tot op de rand van de raadselachtigheid. Gerlach laat zien dat het raadsel even essentieel is voor lyriek als de eeuw na eeuw bezongen meerduidigheid. Deze dichter ontwikkelt zich dan ook niet in de richting van een onthulling, maar van een verdere verhulling. In een bocht van de zee bevat nog meer cryptische passages en zeer zeker nog veel meer dromen dan het voorgaande werk. In haar voorkeur staat zij niet alleen. De aandacht van dichters voor de droom is zo oud als de lyriek en Gerlach plaatst zich met haar laatste bundel definitief in deze traditie.Ga naar eindnoot3 Zoals de beste poëzie is ook de droom immers sterk visueel, boordevol dubbelzinnige beelden en voor dichters des te intrigerender door de hardnekkigheid waarmee deze onbekommerde scheppingen van de nacht zich aan iedere confrontatie met het bewustzijn onttrekken. Bij het ontwaken resteren vaak een diepe emotie en een zekere herinnering aan de droom, maar niet de karakteristieke ondoorgrondelijkheid en visuele volheid, die alleen bestaan in de droom - en mogelijk in de lyriek... De droom benadert misschien het dichtst de illusie van het betekenisloze vers, dat menig dichter in wezen wil schrijven, ook Gerlach, getuige haar gesprek met Jan Brokken. Dát gedicht laat zich uiteraard niet schrijven, zoals menig dichter vóór haar heeft verwoord, ontnuchterd en ontstemd. Gerlach beschrijft deze sensatie in ‘Het groot geluid is verdwenen’ (uit In een bocht van de zee), waarin droomwerkelijkheid en droomomgeving verraderlijk zijn vermengd: De huizen klein en wit naast elkaar in het donker.
Deuren en ramen zwart. Binnen scheen licht,
daar werd muziek gemaakt, je hoorde verzen.
Ik stond bij een muurtje,
kauwde een dun blad zuring.
Mijn armen werkten niet (ik lag erop,
dat kon ik daar niet weten) anders had
ik alles zeker al was het
| |
[pagina 201]
| |
met een takje in de aarde opgeschreven.
Stond wat en keek
naar de huiselijke patronen die de sterren
lukraak stralend uit hun zeer
dichte materie op mijn kussen legden.
Aan het einde geeft zij lucht aan de ontnuchtering; zij leeft voorbij het rijk waar de droom almachtig is! En dat is des te erger waar zij mooie verzen heeft gedroomd die zij, als dat maar kon, desnoods ter plekke in het zand zou hebben willen schrijven, om ze niet te vergeten. Maar met deze versregels is het als met de sterren. Ze verliezen bij het wakker worden veel van hun betovering. Vergeet de dichter 's nachts waarvan de sterren gemaakt zijn, wakker en ontnuchterd herinnert zij zich dat het maar ‘dichte materie’ is, gerangschikt in zeer huiselijke patronen (steelpan, kleine [teddy]beer, grote [teddy]beer). Haar beeldspraak is onder invloed van deze ontwikkeling onverminderd ongewoon. De droom maakt dikwijls ongewone metaforen aan en houdt zich niet aan de regel dat wat rond is het best met iets ronds vergeleken kan worden en al wat vliegt met vogels. Het zou misleidend zijn om hier het woord ‘oorspronkelijk’ te gebruiken omdat vele beelden juist in de droomlyriek een lange geschiedenis kennen. Onverwacht is de vergelijking van ons geheugenafval, onze herinneringen, met een veronachtzaamd en verondersteld lelijk diertje als de pissebed: ‘(...) een dier dat zo lijkt op herinnering, / zo afvalkleurig, met zijn hoofd naar binnen / en doodstil bij de minste aanraking.’ Het is een diertje dat verblijf houdt onder stenen, waaraan in De kracht van verlamming een hele cyclus is gewijd. Zijn de stenen niet ook de tot fossiel verharde herinneringen, waarin zich sporen aftekenen - waarin geen beweging meer te krijgen is - en waaronder het meer beweeglijke geheugenafval - beweeglijk als de pissebed - zich schuilhoudt? Veel lichter en levendiger dan steen is het schommelen, waaraan zij direct erna in dezelfde bundel een cyclus wijdt (en dat bovendien al een navrante rol speelt in het veel vroegere werk). Schommelen heeft een erotische betekenis (het genot van het zweven, geduwd en opgevangen worden, het gewichtloos worden en vallen zonder pijn, het vervloeien van de grens tussen zelf en omgeving, het vliegen). Daarnaast heeft het, net als vliegen, een in dromen vaak voorkomende, meer existentiële betekenis (zie het vliegen in de vele vogeldromen met, in het geval van Gerlach, vogels als de leeuwerik, de zwaluw, de pauw), die de tegenhanger is van het existentiële vallen dat in de meest recente gedichten een minstens even grote rol speelt (het struikelen, uitglijden, vallen; het rennen maar | |
[pagina 202]
| |
niet vooruitkomen). Typisch is het gedicht ‘Met droge voeten’ (uit In een bocht van de zee): Ik rende water door, gleed uit en viel.
Hou je benen bij je, zei iemand, diep
in slaap naast mij, je schopt me, slaap toch. Sliep
en rende. Nergens water te bekennen.
Gleed uit, viel. Hij naast mij
werd wakker, hielp mij overeind,
klopte mijn kleren af. Je moet, zei hij,
liever gewoon weglopen. Niet zo rennen.
Haar laatste bundel doet vermoeden dat zij een ontwikkeling zal doormaken die meer en meer in de richting van het visionaire zal gaan, hetgeen past bij de toenemende reflectie op het spreken en dichten in haar werk en op de mededelingen in ‘De kracht van verlamming’ over vooruitzien en omzien. Deze ontwikkeling past bij een dichter die zichzelf tekent als een met eeuwig omzien gestrafte, en die daaruit kracht put. |
|