|
| |
| |
| |
Tomas Lieske
Een heester van vertwijgde kansen
De poëzie
1
Wat een helderheid wanneer je een overzicht van zes jaar Nederlandse poëzie (1985-1991) kunt schrijven aan de hand van duidelijke feiten en indelingen. Zoiets als: de zuivere poëzie was dit keer waardeloos, van de onzuivere verscheen in het tijdperk de ene na de andere overrompelende bundel. Of zoals Kees Fens eens kon doen: het hoogtepunt ligt aan het einde, een karakteristiek dieptepunt aan het begin. Het mag niet zo wezen. Er is veel gebeurd en weinig. Veel bundels, veel namen, veel prijzen, veel groepjes, veel ruzies. Weinig: er is geen hoge reputatie met één klap gekelderd, er is geen bom geplaatst, er is geen nieuwe richting binnengemarcheerd.
Meer dan een lustrum vaderlandse poëzie. Dat moeten toch zeker honderd bundels zijn die aan je voorbijgaan. Zijn de gedichten te onderscheiden of klontert alles aaneen als je enige afstand houdt en zijn de individuele bundels alleen nog maar waarneembaar voor wie kippig hun ogen vlak op de letters duwen? Op 6 maart 1992 hield Kees Fens in de Volkskrant een pleidooi voor meer verschil, voor ongelijkheid in de poëzie, zoals ooit Lucebert die bracht. Hij stelde vast dat alles nu op elkaar lijkt. Is dat juist?
Er is iets aan de hand met ons historisch besef. Ook als dichter moet je tegenwoordig opvallen, kop in de krant, voorlezen, rumoer maken. Terwijl het de hoogste tijd is poëzie te maken in een traditie zonder blind van jaloezie om te zien naar de roem van onze voorgangers. We moeten verhinderen dat de Nederlandse dichtkunst, die het in de decade van het anglicistisch verval van de taal en de Europese houdgreep toch al moeilijk genoeg zal krijgen, uiteenspat in ontelbare individuele poëziebundeltjes die geen enkele band willen hebben, noch met elkaar, noch met wat eerder geschreven is.
Lucebert wees op de langdurige moderne traditie in de dichtkunst. De Vijftigers hebben nooit verborgen dat ze een dichter als Van Ostaijen als inspiratiebron zagen. Wel verzette Lucebert zich tegen ‘traditie’ als een pakket vaste waarden dat doorgegeven moest worden, een centrum waaraan je je vast kon houden.
| |
| |
Alleen als we ons ten volle bewust zijn van onze plaats in de traditie, kunnen we ons met het verleden meten en dat zal dan het Luceberteske verschil en de variatie geven die volgens Kees Fens zo nodig zijn. Intussen blijft het natuurlijk de vraag of dit tijdperk inderdaad zo uniform zal zijn in de ogen van hen die lang na ons komen.
Is het een saaie tijd geweest? Wat hebben we meegemaakt? Geen Pessoa, geen Kavafis. Of toch wel? Ik weet het niet. Wat ik wel weet is dat de Portugezen in 1935 en de Grieken in 1933 geen flauw idee hadden van de bijzonderheid van Pessoa en Kavafis. Later, na hun dood pas.
Ik wil niet alleen de paar dichters behandelen die al een grote naam hadden en die in het tijdvak verder publiceerden. Maar het heeft uiteraard geen enkele zin iedereen te noemen. Hier begint de schifting al.
Ook al blijkt elk opbergsysteem na verloop van tijd onjuist, geen enkele schrijver van een overzicht ontkomt aan het indelen in groepen. Hoe individueel ook, de dichters leven nu eenmaal in het land van de poëzie op een bepaalde plek. En op die plek wonen er meer. Hoe die plekken genoemd worden: ook dat behoort tot het overzichtelijk maken van het tijdperk. Het landschap van de poëzie. Dat zou ik in dit artikel willen schetsen en ik ben me er zeer van bewust dat dat net zoiets is als het indelen in groepen.
| |
2
Van Elisabeth Eybers verscheen in dit tijdvak Dryfsand, Rymdwang, Noodluik, de kleine bundel Teëspraak en in 1990 haar Versamelde Gedigte. Elisabeth Eybers is produktief en belangrijk. Haar thematiek en haar gedichten zijn direct verknoopt met haar persoonlijk leven. Een dichterschap zo gewoon, dat een tijdlang haar bundels bij verschijnen nauwelijks opgemerkt werden en snel ondergesneeuwd raakten door rumoeriger werk. Lezers had ze wél en die bleken uiteindelijk gelijk te hebben.
Hoewel Elisabeth Eybers altijd karig was met biografische details en persoonlijke bekentenissen, is de grote lijn van haar leven - jeugd, huwelijk, vertrek naar Nederland, kinderen, kleinkinderen, ziektes - wel bekend. Wie de biografische bijzonderheden, uitgesproken in de weinige interviews en telkens aangehaald door degenen die haar werk bleven bewonderen, naast haar gedichten legt, ontdekt de grote parallellie. Toch zijn de meeste jaren van haar leven weer zo gewoon dat ze moeilijk het eigenlijke onderwerp van haar poëzie kunnen vormen. In haar gedichten lukt het haar intens op haar leven te reflecteren en stoot zij vaak met enkele woorden of met een enkele vergelijking door naar een hogere ver- | |
| |
woording van wat het eigenlijke leven inhoudt. Van concrete aanleidingen springt zij bijna onmerkbaar over naar algemene, abstracte kernen. In ‘Siek’ komt zij van een droom op de dood; in ‘In memoriam sororis’ van een brief van een zus op gedachten over de positie van de vrouw; in ‘Vete’ van een muis in de keuken op de gedachte dat de onschuld altijd het eerste dood zal gaan. Een voorbeeld uit Rymdwang:
Die ouderdom is nie noodwendig saai:
Jou liggaam tree te voorskyn, jy ontdek
uithoekies waarvan mens nooit vroeër kon raai
dat hulle onsigbaar hurk om pas deur pyn
geopenbaar te word. Jou sintuie strek
om elke ding te peil voor dit verdwyn.
Ervaring vloei van alp tot oewerriet,
van kalahari tot fluweel vallei...
En verder 'n onbebakende terrein
vaag en gevaarlik soos die grensgebied
wat Sjina en Rusland samesjor en skei.
Niet de gedachtensprong in haar gedichten is grillig of onverwacht, maar de overtuigende gewoonheid van de beginscène straalt af op de ongewone algemene formuleringen die volgen en dat geeft haar de mogelijkheid tal van gedachten met een verbluffende vanzelfsprekendheid en onontkoombaarheid te uiten. Bijna poëticaal is dan het vers ‘Opvoeding’:
Verpligte kerkgang het my toegerus
met blywende afdwalende gedagtes.
Gevolg: dat alles waarvan ek bewus
word eie wette volg en dat verwagtings
en gissings wat ek moes verdring as kind
later 'n paslike onderkome vind.
Gedichten over haar eigen poëtische arbeid en gedichten over de manier waarop zij haar leven dichterlijk verwerkt, zijn in de laatste bundels een steeds ruimere plaats gaan innemen. Aan de ene kant is er het doorbrekend besef dat zij bescheiden is, meer een zondagsdigteres. ‘'n Sondagsdigter ongeag die dag van die week: / tot hierdie slinkende gilde het ek gesink.’ Daar staat tegenover dat zij zich zeer bewust is van haar roeping en van het feit dat haar dichterschap geen pose is maar noodzakelijk. Talloze voorbeelden zijn te geven. Zoals de gedichten die horen bij de veel- | |
| |
zeggende titels: ‘Vooruitlopend op die nag van die poësie’, ‘Papier is geduldig’, ‘Uitleg’, ‘Vademekum’, ‘Rymdwang’, ‘Samevatting’.
Naast gedachten over de poëzie en de bezinningen op haar leven, treffen we in de genoemde bundels waarnemingen aan, scherpe weergaven van hoe de wereld om haar heen zich aan haar aandient. Veel van haar waarnemingen zijn terug te voeren op de verschillen tussen haar nieuwe land en haar oude wereld Zuid-Afrika. Hieraan gekoppeld haar belangrijkste thema: de ballingschap. Tot vandaag, nu Eybers genaturaliseerd is en nu zij de P.C. Hooftprijs heeft ontvangen, heeft zij gewezen op haar positie van balling door het consequent gebruik van de taal die wij wel herkennen maar die ons tegelijk vreemd is. Juist door haar ballingschap, haar heimwee en haar vervreemding krijgen haar leven en haar waarnemingen een bijzondere betekenis. Die activeert zij in elk woord door de bijzondere taal die zij gebruikt.
Er zijn culturen, de Arabische bijvoorbeeld, waar de dichttaal een artificiële, literaire taal is die zich vaak over verschillende landen uitstrekt. Het heeft nadelen, zo'n boekentaal, maar vooral bij poëzie kan het ook een groot esthetisch voordeel opleveren. Elisabeth Eybers schrijft in het Zuidafrikaans. Wij weten dat het ook een gewone volkstaal is - bij haar toevallig niet de moedertaal, maar de taal van de vader - en tegelijk beseffen wij dat het een artificiële taal, een dichterstaal van het Nederlands zou kunnen zijn. De verdiensten van Eybers toeschrijven aan de bijzonderheden van het Zuidafrikaans is uiteraard onjuist. In een interview dat Willem Jan Otten en ik haar afnamen, wees ze ons fijntjes op het woord ‘garingbuik’ dat wij gelezen hadden als Zuidafrikaans voor ‘spin’, maar dat zelfbedacht bleek. Zonder het fantastisch vermogen van Eybers al deze onderwerpen zo te verwoorden dat de gedichten ‘zich laten lezen alsof ze altijd al bestaan hebben’ (Goedegebuure) zou er van een zeer groot dichteres geen sprake zijn. In haar dankrede na de uitreiking van de P.C. Hooftprijs wees zij erop dat het Afrikaans zich ontwikkeld heeft uit de zeventiende-eeuwse dialecten die Jan van Riebeeck en zijn gezelschap spraken toen zij in 1652 in opdracht van de voc een ‘kaapvestiging’ installeerden. De ontwikkeling ging in versneld tempo door toen eerst de inheemse Hottentotten en later de slaven uit India en Batavia, Nederlands leerden. Gedwongen of in ruil voor hun vrijheid. Het lijkt of die harde variant van het Nederlands altijd de taal is geweest van ballingen, van ontheemden, of hun heem nu lag in India, in Batavia of in Nederland. Of in Zuid-Afrika, zoals later bij Elisabeth Eybers. Het lijkt of zij moet teruggrijpen naar de taal van de zeventiende eeuw. Ineens vlamt naast de strakke, fonkelende gedichten van Eybers de poëzie op van de zeventiende eeuw. De
tragische gedichten van Vondel, de hartstocht van Hooft: daar
| |
| |
valt Eybers mee te vergelijken en met terugwerkende kracht wordt de taal van Vondel en Hooft minder kunstmatig en minder vreemd voor ons.
Natuurlijk zijn er meer dichters die herkenbaar het eigen leven als vertrekpunt nemen en hun gedichten een autobiografisch karakter verlenen. Ik noem er enkelen als voorbeeld.
In het besproken tijdvak ontwikkelde Carla Bogaards zich van performance-dichteres zonder naam maar met een celliste tot een dichteres met kloeke bundels en veel besprekingen. De reigers van Amsterdam in 1987 bij An Dekker en in '89 en '90 bij De Bezige Bij De bruinvisvrouw en Lillian Sugar Baby. De plaats waar het leven zich afspeelt wordt genoemd, meestal Amsterdam: Artis, Bickerseiland, Centraal Station. De tijd wordt aangeduid: Sinterklaas, herfst, Hemelvaart, 1988, mei 1989. Een vliesdunne maskerade is soms de poëzie. In de bruinvisvrouw herkennen we snel de dichteres; buurvrouw Gladys vormt de schakel. Maar hier treffen we in plaats van korte, exact geformuleerde gedichten in een bijna artificiële taal, een wilde opstapeling van beelden in een modieuze taal, inclusief jargon, fouten, Engels. In de beste gedichten weet Carla Bogaards een even grote, maar andersoortige authenticiteit te bereiken. De parlandotoon die bladzij na bladzij doorgaat, begint te dreunen, het ritme wordt spannend, alles is van nu, spontaan en doorleefd. En ook dit werkt.
Ik ben het landschap van de poëzie inmiddels binnengetrokken en ik sta aan de rand van de waterpartijen waar de persoonlijke levens in de gedichten gespiegeld worden. Nog twee debuterende vrouwen, beide debuten uit 1991, op de rand van het tijdvak. Anna Enquist die in de Soldatenliederen niet terugschrok voor de poging zeer heftige gevoelens onder woorden te brengen en dat deed aan de hand van een bijna tot verhaalpersonage gemaakte ‘ik’ die duidelijk autobiografische trekken vertoont. Een van haar thema's is het gevecht om het behoud van de werkelijkheid en het tegelijk zien ontsnappen van die werkelijkheid in verhalen.
Van het persoonlijk leven van Marieke Jonkman weet ik niets. De gegevens die in de bundel Dochters van het donker te vinden zijn, rechtvaardigen nauwelijks het vermoeden dat er een leven beschreven wordt. Dat zij tien vriendinnen zou hebben wier naam begint met een M is niet aannemelijk. Maar de gevoelens die met kale woorden beschreven zijn, lijken mij bijzonder authentiek. En dat is nogal wat, gelet op het zwarte karakter van de gedichten waar het om niets minder gaat dan depressie, zelfmoord en dreiging met zelfmoord. Wie dat durft te beschrijven en wie daar dan in slaagt met behoud van alle geloofwaardigheid, moet wel zeer nabij het onderwerp staan.
| |
| |
Ed Leeflang publiceerde in 1985 Bezoek aan het vrachtschip. In 1991 schreef hij de bundel Begroeyt met pluimen, die eerst als relatiegeschenk werd aangeboden bij de jaarwisseling 1992 voor hij in de vroege lente van 1992 in de handel kwam. Zo markeren deze bundels het te beschrijven tijdperk en is de schrijver gemaakt tot de bemoste Januskop in het landschapspark. Op 22 mei 1991 ontving hij de Adriaan Roland Holstpenning.
Leeflang heeft veel regels geschreven die direct te maken hebben met zijn persoonlijk leven, zijn leraarschap, zijn jeugd, zijn liefde voor poëzie, zijn familie-omstandigheden, de natuur rond zijn woonplaatsen Amsterdam en Zierikzee. Zijn poëzie is vanaf het begin gezien als autobiografisch, niet ingewikkeld, herkenbaar. De ogenschijnlijk eenvoudige stijl is ongetwijfeld van grote invloed geweest op zijn populariteit. Dichters die autobiografisch schrijven, lijken meer lezers aan te spreken dan hun abstracte collega's. Alsof zij veel gemakkelijker schrijven. Zowel in de betekenis ‘begrijpelijker’ als in de betekenis ‘zonder veel moeite’.
Zo vertelt Eybers dat zij één op één schrijft. Iedere aardige inval, iedere gedachte wordt een gedicht, nergens heeft zij een voorraad mislukte, half afgemaakte regels. Toch zegt dit niet veel. Het is duidelijk dat Eybers zeer laconiek doet over haar vermogen een inval of een waarneming zo te beschrijven dat het raadsel in de woorden komt te schuilen en niet in het beleefde moment dat inspireerde. Daar tegenover staat dat Faverey, een dichter die beslist niet autobiografisch schrijft, zich ondubbelzinnig heeft uitgelaten over zijn snelle wijze van gedichten schrijven. Hij voelde een groot wantrouwen tegenover de dichters die er prat op gingen dat het schrijven hun pijn en moeite kostte. Ook Jan Kuijper, een dichter met woorden en literatuur en niet een beschrijver van waarnemingen, wekt in interviews de indruk dat hij vaak in korte tijd - kwartier, half uur - een sonnet voltooit.
Terug naar Ed Leeflang. In een bespreking van Bewoond als ik ben, nu ruim tien jaar geleden, maakt Willem Jan Otten de vergelijking met een pauwestaart. Hij constateerde dat de gedichten van Leeflang slechts bij uitzondering de indruk wekken moeite gekost te hebben en dat deze moeitevolle passages de beste waren en steeds op tijd kwamen om de andere passages, de wat spanningloze, te doen vergeten. Tussen de prozaïsche regels ineens weer poëtische voltreffers. ‘Er is bij Leeflang een principe werkzaam dat men ook wel bij pauwen ziet: rondlopen met een laconieke bos takken achter je aan en op het juiste moment een magnifieke staart opzetten,’ aldus Otten. Achteraf krijgt de vergelijking een des te frappanter lading, nu vaststaat dat Leeflang met een prachtige bundel het tijdperk heeft afgesloten, dat in die bundel het rondlopen met takkenbos- | |
| |
sen korter van duur is en dat veel vaker de verbluffende staart wordt opgestoken. Dat deze bundel nu net Begroeyt met pluimen heet! Leeflang dicht ook daarin persoonlijk. Over hoe hij al zijn hele leven zijn jonger poëtisch ik met zich meesleept, als een laconieke takkenbos misschien.
Brief
Vandaag herlas ik je gedichten,
de ernstige, of er geen appels rotten
en merels nooit een tak verliezen,
wanneer ze werken aan hun nest.
Ik was ontroerd door je geweten.
Je draagt en zaagt de blokken
voor een vergeten mank fornuis,
beklimt het dak en stopt de gaten
van dat in roes betrokken huis.
En schrijf je nog? Je moet het doen.
voor het wiegen aan die wagen.
Als je die stem maar hebt bewaard,
die snauwende profetentoon van toen.
Met Willem van Toorn beginnen we de langzamerhand vertrouwde plek in het poëtisch landschapspark te verlaten. Lag bij de vorige dichters nog het zwaartepunt bij het autobiografisch karakter van hun gedichten, Willem van Toorn gaat eveneens uit van de wereld om hem heen, maar concentreert zich vooral op de spanning tussen werkelijkheid en verbeelding. Naast de gedichten prijken de getuigen van de realiteit: foto's van polders en nieuwbouwwijken, foto's van een leeg huis, schilderijen van de Medici-villa's door Giusto Utens, fotoseries van Muybridge. Zijn laatste bundel bevatte voor het eerst sinds lange tijd geen illustraties. En juist deze gaat het diepst in op de verhouding tussen werkelijkheid en tekst.
Van Toorn tovert met behulp van kijkers en glazen, verkleiningen, vergrotingen, miniaturen, verdwijnpunten en perspectief. Maar iemand die kijkers hanteert, vervormt. De vervorming - de literatuur, het gedicht - en de werkelijkheid die vervormd wordt zijn beide van belang. In de boeken die Van Toorn in dit tijdvak heeft geschreven komt deze dubbele houding steeds scherper naar voren.
| |
| |
In Gulliver en in De aardse republiek staan verschillende gedichten waarin een spanning wordt opgeroepen tussen een emotie en een afbeelding. Aangezien dit vaak een ouder schilderij, tekening of foto betreft, komt tegelijk een spanning tot stand tussen heden en verleden. Hoogtepunten in dit genre: het bekende gedicht ‘Paolo Uccello: de slag bij San Romano’ uit 1981, ‘Vermeer: gezicht op Delft’ uit '79. Uit Gulliver:
Geen mens bij Utens. Maar jij ontelbare
malen te denken tussen oog en horizon.
Giardino di Boboli, het theater
als tuin. Dame op het balkon,
Toch lijkt het of het voor Van Toorn steeds moeilijker wordt dit spel op niveau te houden. Je kijkt naar een plaatje, doet net of je erin loopt, een geliefde ontmoet en je projecteert je emotie in een prent van vroeger. De emotie is ontleend aan een herkenbare, biografische werkelijkheid, het plaatje en de vertekening zorgen ervoor dat het geen anekdotisch verslag wordt. Volgende plaatje. Maar in de loop van dit tijdvak gaat er in de poëzie van Van Toorn iets kantelen en in 1991 verschijnt Eiland. Zonder afbeeldingen. Wel een kaart van Kreta, maar die wordt niet getoond. Die kaart wordt bron van fantasie en droom en ligt op tafel in de alledaagse werkelijke kamer. Nadrukkelijker dan ooit stelt Van Toorn nu de verhouding tot de werkelijkheid aan de orde. Tegenover de kaart waarop elk teken doet denken aan het niet aanwezige droomeiland, staat de krant waarvan elk letterteken verwijst naar wat iedereen in het gewone taalgebruik de alledaagse werkelijkheid noemt.
De verhouding tussen gedicht en werkelijkheid wordt op verschillende manieren uitgewerkt. Een paar keer wordt de hele problematiek geïllustreerd met het voorbeeld van de gestorven vader. Het verwarrende en tevens fraaie van de bundel is dat het antwoord op de vraag naar het autobiografisch karakter uitblijft, of op drie verschillende manieren gegeven wordt, wat wellicht hetzelfde is. De eerste uitwerking is ‘in de taal van de ochtendkrant’. In een gedicht dat on-Toorniaans van stijl is, meer Amerikaans van toon, wordt geschreven over een stervende vader. Zie hoe alles waarheidsgetrouwer wordt, maar tevens onpersoonlijker.
Goed. Zo dan: Een autoweg.
Een auto slaat over de kop.
De man aan het stuur wordt eruit
| |
| |
geslingerd met zijn drie kinderen.
Het oudste meisje is twaalf.
Ze sleept de man naar de berm
en zet haar twee kleine zusjes
terwijl ze om hulp gaat zwaaien
naar de passerende auto's.
De tweede uitwerking is veel poëtischer. De stijl is maximaal persoonlijk, de ‘ik’ wordt dan snel gelijkgesteld met de schrijver en het gedicht lijkt alleen te gaan over de gevoelens van de dichter naar aanleiding van de dood van zijn vader.
De derde uitwerking is weer anders. In mijn ogen de meest geslaagde. Het anekdotische, biografische feit is weggeschreven. De gevoelens staan niet verwoord, de taal die overblijft begint bij de lezer emoties los te ruisen.
Landschap met vader
Languit ben je de heuvels
hellingen met stoppels van struiken,
in je voorhoofd van grijze steen.
Als de regen komt deze winter
gaat je oog langzaam open:
een klare vijver in de droge
kom van de zomer. Kinderen
Wat een verbaasd landschap. Vast
had je zelf ook niet gedacht
| |
3
In een interview geeft Elisabeth Eybers toe dat ze zich nooit stelselmatig en grondig op de hoogte heeft gesteld van de Nederlandse poëzie, maar
| |
| |
schetst tegelijk haar eigen positie en de afstand tussen haar eigen poëzie en die van Gerrit Kouwenaar. ‘Een mens is soms sterk geneigd een gedicht ontoegankelijk te noemen, gewoon omdat hij nog geen moeite heeft gedaan om zich een beetje in het gedicht in te leven, maar ik vind wel dat poëzie communicatie moet zijn. Ik vind Kouwenaar bijvoorbeeld cryptisch, ontoegankelijk. Dat is alles goed en wel, maar ik heb er weinig aan.’ En op de vraag wat zij ervan zou vinden als zij zou horen dat Kouwenaar haar poëzie mooi vond: ‘Nou dat zou me echt verbazen. Ik kan mij dat moeilijk voorstellen zoals ik het mij ook niet zo makkelijk kan voorstellen dat iemand Kouwenaar voor zijn plezier leest, echt omdat hij hoopt daarvan te kunnen genieten.’
Als we de afstand tussen Eybers en Kouwenaar overbruggen, komen we terecht in een heel ander deel van het poëtisch landschap. Hoe anders het klimaat hier is blijkt ook uit het volgende. T. van Deel begon zijn gesprek met Hans Faverey met de volgende bewering: ‘Jouw gedichten zijn geen direct verslag van dingen die in de werkelijkheid zijn gebeurd.’ De reactie van Faverey luidde: ‘Ik geloof dat überhaupt welke bewering ook niet iets echt afbeeldt. Als je zegt: het regent, en het regent inderdaad, dan heeft dat niets met elkaar te maken, het zijn afspraken. Ik geloof niet in de oppositie tekst-werkelijkheid.’
Bevindt zich in het eerst besproken gebied de anekdotische poëzie, hier betreden we het terrein van het autonome gedicht. Of het witte gedicht. Of het hermetische, het gedicht op zich, het gedicht als deel van de werkelijkheid, het gedicht als ding van taal of als taalmachientje, het gedicht als getimmerd kastje. Voorstanders en tegenstanders van de ‘partijen’ verwijten elkaar soms het schrijven van een ongenietbaar soort poëzie. Mij lijkt dat onjuist: in beide gebieden ontstaan prachtige gedichten. Dat daarnaast ook onkruid opschiet zegt weinig over het soort. Wel zijn in het gebied van de autonome poëzie vreemde aardschokken voelbaar. Er lijkt iets te veranderen.
In de teksten - een dissertatie en vele kritieken in dit tijdvak - die over de poëzie van Gerrit Kouwenaar verschenen zijn, wordt uitvoerig betoogd hoe hij ook naar de werkelijkheid verwijst. Telkens worden beide kanten van zijn poëzie - gedicht als ding, entiteit en gedicht als verwijzer naar een andere werkelijkheid - belicht, al is het alleen maar in de overigens terechte, veel herhaalde poging de lezers te bezweren dat Kouwenaar geen dichter is van houten woordjes, geen levenloze taalmachine, dat het wél een genot kan zijn hem te lezen. Rob Schouten in Vrij Nederland: ‘Toch kun je niet volhouden dat Kouwenaar ooit werkelijk een consequent autonoom of puur lyrisch dichter is geworden [...]. Daarvoor zit er toch te veel mededeelzaamheid, debat en herkenbare boodschap in zijn
| |
| |
verzen.’ En als bij een regendans blijft hij herhalen: ‘Niet omdat hij zo anti gevoelspoëzie is’, ‘om wel degelijk menselijke zaken aan de orde te stellen’, ‘exclusief is Kouwenaar echter geenszins’, ‘een stem die zich naar de lezer richt’. Aan Kouwenaar is het afgelopen tijdvak veel aandacht besteed, onder andere bij de toekenning van de Prijs der Nederlandse Letteren. Men vond zijn gedichten steeds helderder; ze gingen ergens over; ze bevatten gedachten over jeugdherinneringen, ouderdom, dood. Autobiografischer dus. Hans Faverey maakte een soortgelijke ontwikkeling door. Zijn laatste bundel leek zo toegespitst op zijn eigen naderende dood, dat Marc Reugebrink zelfs vond dat de bundel wel een oeuvre afrondde maar er niet bij hoorde, dat Faverey ‘in deze laatste bundel aan zichzelf werd ontroofd’.
De verleiding is groot jezelf af te vragen of de al te rigoureuze poging poëzie te ontdoen van welke verwijzing naar de werkelijkheid dan ook, hierbij geen schipbreuk heeft geleden. De teloorgang van de zuiver autonome leer. In dezelfde tijd is het besef gegroeid dat het in de poëzie gaat om het gedicht als taalkunstwerk en niet om het wel en wee van de dichter. Hugo Brems: ‘Poëzielezers willen poëzie lezen en verder geen plichten.’
Gerrit Kouwenaar schreef in het tijdvak zijn mooiste gedichten. Het ogenblik: terwijl uit 1987 en Een geur van verbrande veren uit 1991. Het eerste gedicht uit de bundel Het ogenblik: terwijl:
Zo helder is het werkelijk zelden, men ziet
het riet wit voor de verte staan
iemand klopt aan, vraagt water, het is
het antwoord is drinkbaar, zijn kromme weg
in zijn weitas een bloedplas, het water
verspreekt zich al pratend in wijn
kijk, zegt hij, omstreeks het riet wijzend bij wijze
van afscheid, dit is een rouwmantel
later staat zijn glas daar nog, men ziet
| |
| |
Dit suggestieve gedicht klit op allerlei plaatsen aan de werkelijkheid maar een beschrijving daarvan wordt het nooit. De regels lijken vol gewone taal, soms, zoals de beginregel, een bijna dagelijkse uitroep, maar telkens blijkt er iets in die taal verschoven. Ieder distichon lijkt een tafereel te schilderen, maar de opgeroepen scène schuift binnen een raam van onzekerheid en dubbelzinnigheid. Je aandacht glijdt van beeld naar formulering en terug. Op deze manier worden gelukkige jeugdherinneringen, ouderdom, dood, vergetelheid aangestipt en in het bewustzijn van de lezer opgewekt. En altijd met gewone woorden, met die aardse beelden. ‘Een jongen van de straat’ is hij genoemd. Uit Een geur van verbrande veren:
Trager de wespen, schaarser de dazen
groenvliegen grijzer, engelen gene, niets
dat hier hemelt, alles brandt lager
dit zijn de laatste dagen, men schrijft
de laatste stilstand van de zomer, de laatste
vlammen van het jaar, van de jaren
Gerrit Kouwenaar is waarschijnlijk veel meer dan zijn mede-Vijftiger Lucebert een invloedrijk dichter geweest. Sommigen spreken van school, anderen van epigonen. Voor een overzicht als dit is de ruimte te klein om navolgers te memoreren, maar halverwege het tijdvak liet een groep jonge dichters van zich horen die opriep tot verzet tegen poëzie die zij futloos vond en die zij onder meer omschreef als karakterloze navolging van Kouwenaar. Wiel Kusters nam de handschoen op en begon een polemiek met leden van de groep, eerst met René Huigen, later met Joost Zwagerman. De discussie verhelderde niet veel, ook omdat de standpunten van de jonge beeldenstormers onduidelijk bleven en in plaats van het verdedigen van een poëtica kwam al snel de vraag of de aangevallen dichter nu wel of niet de moeite van het lezen waard was. De ‘Maximalen’ voerden dezelfde banieren als een andere, tot dan minder rumoerige groep: vrouwen die zich onder leiding van Elly de Waard hadden bekwaamd tijdens poëziewerkgroepen en die in bloemlezingen met hun meest geslaagde produkten naar buiten traden onder de naam ‘de Nieuwe Wilden’. Behalve wederkeer van het grote gebaar eisten zij bovendien aandacht voor het feit dat ze vrouw waren en dat zij op hun fanatiekste momenten een feministisch standpunt zouden innemen. De gedichten van de Nieuwe Wilden en van de Maximalen waren minder schokkend dan beloofd en soms even
| |
| |
hermetisch als de poëzie waartegen zij zich verzetten. Alleen K. Michel schreef poëzie die de aangekondigde frisheid uitstraalde, maar die wist niet hoe snel hij de groep moest verlaten.
Maximaal Joost Zwagerman zag niets in het gedicht als ‘ding’ maar pleitte voor het gedicht als tot leven gekomen klauwhamer. Zijn bedoeling werd iets duidelijker toen hij in zijn ‘klauwhamerstuk’ stelde dat de indeling die Bernlef ooit maakte: anekdotisch versus hermetisch, onvolledig is en dat in die indeling voor dichters als Lucebert en Ouwens geen plaats is.
Lucebert en Kouwenaar: twee reuzen uit de groep Vijftigers. Natuurlijk zijn zij in verschillende richtingen uitgegroeid, natuurlijk nemen zij elk een eigen plaats in tussen alle groei en nieuwe scheuten, maar er zijn nog steeds overeenkomsten.
Wie Lucebert ziet als de profeet, de sprekende engel die de grote emoties van het leven verwoordt, en Kouwenaar als de kille knutselaar te midden van zijn taalmachientjes, rekt de verschillen tussen deze dichters op tot karikaturale afmetingen. Bovendien onderschat deze Procrustus de taalknutselarij van Lucebert, ook al spreekt hij liever van taalmagie. Tijdens een gesprek met Jessica Durlacher in 1989 merkte Lucebert op: ‘Taal is het wezenlijk kenmerk van het menszijn, maar in onze tijd is zij niet meer onder te brengen in een gesloten wereldbeeld, zoals dat vroeger nog wel mogelijk was.’ Voor Lucebert heeft het altijd vastgestaan dat de taal zijn onmisbaar instrument was. Dat hij de taal moest vormen. Lucebert is de dichter van de stapelingen, de associaties, de woordgrappen. Uitbundiger dan anderen maar daardoor des te meer overtuigd van het belang van de taal. ‘Je krijgt een aantal zinnen, woorden, combinaties toegeworpen. [In een ander interview geeft hij daar weer voorbeelden van, onder andere hoe hij aan de “wereldberoemde Dolores Hawkins” komt.] Daar ga je aan werken, aan vijlen, om het tot een taalbouwsel te maken.’
Lucebert publiceerde in het tijdvak slechts één bundel: Troost de hysterische robot. In zijn hele werk spettert de betrokkenheid, het engagement, de woede. In zijn beginperiode maakte Lucebert beelden die veel te maken hadden met engelen, koningen, narren. In een iets latere periode kwam daar de actualiteit bij. Rassenvervolgingen noemt hij zelf in een interview. En als symbolen: reële dingen, vergaderingen, treinreizen, dat soort. De beelden zijn inderdaad anders dan die van Kouwenaar.
Het is niet de voornaamste bedoeling van Lucebert de werkelijkheid uit te leggen. Wel uiteen te leggen in beelden. Hij wil ons niets duidelijk maken, niet de werkelijkheid troostend beschrijven of iets dergelijks. Zijn werk geeft een vermoeden van betekenis, een evocatieve betekenis. Bijna
| |
| |
onpersoonlijk krachtig en associatief. Mythisch. En dan naderen we weer het werk van Kouwenaar waarvan Guus Middag opmerkte: ‘Van Kouwenaars poëzie wordt vaak, zij het aarzelend toegegeven dat zij mystiek is, altijd gevolgd door de toevoeging dat het dan wel om een aardse mystiek gaat.’ En terecht laat Middag dan het gedicht ‘Zo helder is het werkelijk zelden’ volgen, waarmee hij aantoont dat de mystiek bij Kouwenaar ook heel wat verticaler gericht kan zijn.
Een van de grote krachten van Lucebert - en die kracht behoedt zijn poëzie en ontmaskert alle gekken die menen dat ze op dezelfde wijze, vrij associërend een oeuvre kunnen bouwen - is zijn sterke persoonlijkheid die door alle regels heen straalt.
Er zijn meer dichters die met zulk groot gebaar, uiteraard elk op heel eigen wijze, hun persoonlijkheid uiten in taal, wat vaak resulteert in zeer merkwaardige en eigenzinnige kunstwerken. Vier dichters die op een of andere wijze aan dal beeld voldoen: Ouwens, Nolens, Oosterhoff en Anker.
Een gedicht van Lucebert is door de beeldenrijkdom een hemelbedekkend vuurwerk waarvan iedere stip opnieuw in duizend sterrenkronen uiteen kan spatten. De gedichten van Ouwens, die zijn belangrijke bundels publiceerde vóór dit tijdvak en in dit tijdvak slechtséén bundel, Droom, uitbracht, lijken eerder op een zeer fanatiek brandende vuurbol, aanhoudend en star. Zijn taal is eenvoudig, zijn toon persoonlijk en doordringend. Hij bouwt steigers en steunberen om zijn persoonlijkheid te schragen. De woorden zijn bizar gekozen, de zinnen lopen de grammatica uit, het steeds maar door willen bouwen op de toppen van de nerven doet vermoeden dat de persoonlijkheid zonder steiger en steunbeer tot instorten zou zijn gedoemd. Dat hij inhoudelijk van totaal andere orde is dan Lucebert - de laatste royaal op de wereld gericht met een grote liefde voor de mens en met humor, de eerste teruggetrokken, solipsistisch, alleen in een landschap, in Droom vooral behept met een verleden - dat is hier eigenlijk van ondergeschikt belang. Als dichters die hun persoonlijkheid een vorm willen geven door middel van een taal zijn zij verwant. Het bijzondere van de taal van Ouwens zit onder andere in de combinatie van profeet en ouwehoer, van bijbeltekst en handelsreizigersproza. Dat de dichter alleen voor zichzelf lijkt te dichten en het contact met de wereld verloren lijkt te hebben, maakt de poëzie er niet gemakkelijker op.
Ze zeggen dat dichters hun tong in bedwang moeten houden.
Zij, dat zijn die modejournalisten die mijn kleren kraken
En morgen mijn ontwerpen dragen. Dat zijn die keukenmeesters
| |
| |
Die souperen van mijn vlees en in mijn pannen spuwen.
Dat zijn die onkruidverdelgers en dode dokters van de poëzie.
Maar wie heeft de naakten gekleed, de hongerigen gespijsd?
Dit citaat is de eerste strofe van het gedicht ‘Paranoia’ uit de bundel Geboortebewijs van Leonard Nolens. Nolens vestigde zich in de jaren tachtig definitief in de poëzie en schreef drie bundels: De gedroomde figuur, Geboortebewijs en Liefdesverklaringen. Zijn gedichten vanaf 1975 werden in een fraaie band verzameld en hij ontving de Jan Campertprijs.
Tussen zijn verzamelde gedichten zitten er die ook anekdotisch genoemd kunnen worden. Zelfs schrikt hij niet terug voor adressen, geboortejaren, verklaringen van Belgschap en dergelijke superautobiografische details, maar een korte tijd bladeren maakt duidelijk dat hij evenzeer de taal als stut gebruikt als Ouwens, dat hij bovendien een even grote bezetenheid kent, ook al is zijn taalgebruik minder verbijsterend. Uit zijn gedichten en uit zijn dagboeknotities spreekt de behoefte als een karakter, een persoonlijkheid gelezen te worden, zodat zijn gedichten soms het tegendeel lijken van taalkunst, alleen een middel om zijn persoonlijkheid te dragen. Daarnaast vindt de lezer evenzovele gedichten die die persoonlijkheid zozeer in taal proberen te vangen dat de taal de auteur lijkt weg te schrijven. Alsof Lucebert bij hem in twee genres uiteenvalt.
Tonnus Oosterhoff debuteerde in dit tijdvak en won bovendien de Buddingh' prijs bij het Poetry International-festival van 1990. Geen bezetenheid voor woordopeenstapelingen bij deze merkwaardige dichter, maar wel voor beelden. Zijn gedichten bestaan soms uit een enkel beeld dat raadselachtig blijft en zich misschien daardoor in het geheugen vastzet. Bizarre beelden in heldere taal genoteerd.
De jury die de Buddingh'prijs toekende aan Oosterhoff was niet eenstemmig tot haar oordeel gekomen. Het jurylid Elma van Haren gaf de voorkeur aan Nachoem M. Wijnberg. De gedichten van Wijnberg, die dit tijdperk maar liefst drie bundels publiceerde, lijken zich te ontwikkelen naar verhalende beschrijvingen van vreemde beelden, minder pregnant genoteerd dan die van Tonnus Oosterhoff.
Met Oosterhoff en Wijnberg lijk ik afgedwaald van de groep die de persoonlijkheid in taalvormen uitdrukt. Sterker schavend aan de taal is bijvoorbeeld Robert Anker. Nieuwe veters uit 1987 toont overtuigend aan hoe hij de wereld en de stad wil vastleggen in taal. De ontregeling, de verwarring, de fragmentarische beleving van de werkelijkheid.
Omdat de tram niet komt maar wij nog steeds niet zien, verhevigd.
Dat er om de hoek een pand gekraakt, een buurvrouw zingt,
| |
| |
een oude man een kind dat huppelt aan zijn hand oversteekt,
deze vogel deze mooie brievenbus geraakt heeft - liefde, liefde.
Maar hier brandt de wereld veilig in een krant met vingers.
‘Op de haltes’ heet het gedicht. Onaffe zinnen, ongrammaticaliteit, de nevenschikking liever dan de onderschikking: de techniek van Anker is een bijzondere. En ook al is het gevaar groot dat zo'n techniek tot truc wordt, Anker weet deze stijl uiterst effectief te gebruiken en hij is genoeg een onderzoeker van het eigen hoofd om in te zien wanneer hij niet meer dicht, maar truct. Toch is het bij hem niet te doen om taal alleen. Het is een middel om de sentimenten leefbaar te houden. Anker vult zijn gedichten wel degelijk met gevoelens die het gevolg zijn van het leven. Tegenover Guus Middag: ‘Het is al moeilijk genoeg om een literaire, talige vorm te vinden voor emoties zonder in ironie te vervallen. Kunst kan niet zonder sentiment, maar kunst moet ook schoonheid zijn, en daarvoor zal er iets in de vorm moeten gebeuren: in de formulering, in de afstand die je bewaart en in de helderheid van je gedachten over je eigen gevoelens. Zonder die omwegen is er geen kunst, alleen maar sentiment, hartekreet, smartlap - maar ik geef toe dat het schrijven van goede smartlappen ook kunst is.’ Dat gesprek ging over zijn laatste bundel Goede manieren uit 1989. Een episodisch, lang gedicht waarin een personage voorkomt en een dichter en waarin over belevenissen wordt verteld. Hij scheert langs essay en verhaal.
Grillige constructies en aandacht voor de poëzie als taalkunstwerk dat op zichzelf staat, maar ook de straat, het leven zelf, de jeugd, de eigen positie in de wereld. Ik dwaal weg uit het landschap waar Kouwenaar huist en eigenlijk verlaat ik ook al de hoogvlakte van Lucebert. Tussen deze dichters en de groep die ik het eerst beschreef ligt een wijd terrein. Voor ik daar ga rondkijken, wandel ik naar de grens, nog voorbij Kouwenaar, naar de zeereep waar de geluiden van Gorter nog naklinken. Op het hoogste duin een dichter die het verst af staat van poëzie als voertuig van meningen of beschrijvingen: Hans Faverey.
Over Hans Faverey is al veel gezegd. Terecht. In dit tijdvak, dat ook afsloot met zijn sterven, publiceerde Faverey zijn twee mooiste bundels. Tegen het vergeten uit 1988 en Het ontbrokene uit 1990. Naar aanleiding van zijn dood dichtte Elisabeth Eybers die zich nauwelijks met hem verwant voelde maar nu zijn werk aandachtig lezend toch direct de grootheid ervan inzag:
| |
| |
Die wereld gaan agteloos sy gang
los van jou toedoen. Bewolking
is buite vervliegbaar, hier binne
Daarmee omschreef ze precies waar het in de poëzie van Faverey om ging. De wereld gaat zijn gang en dat staat los van het toedoen, de poëzie, van Faverey. Die heeft in zoverre met de wereld te maken dat hij er een klein deel van is. Alle moeite ten spijt die Faverey zich heeft getroost de indruk weg te nemen dat zijn poëzie een neerslag is van het ervarene, het leven, de werkelijkheid - de laatste twee gepubliceerde bundels hebben inmiddels heel wat losgemaakt. Zij zijn toegankelijker, de emoties zijn herkenbaarder en wanneer Marc Reugebrink zegt dat ze niet bij het oeuvre van Faverey horen, dan is dat uiteraard bij wijze van spreken. Wat zich aan de lezer opdringt is dat woorden toch altijd verwijzen naar een wereld. Niet voor niets benijdde Faverey de componist die van zulke verwijzingen geen last had. Bepaalde verwijzingen gebruikte Faverey met zekere voorkeur, verwijzingen naar schoonheid en kunst bijvoorbeeld. Of naar de dood. Zij die menen dat de laatste gedichten los van de biografische context gelezen moeten worden, krijgen natuurlijk op den duur hun gelijk, maar doe het maar eens als lezer anno 1991. Gedichten over de dood komen bij Faverey al eerder voor. Was de bundel Tegen het vergeten vlak voor zijn dood gepubliceerd, dan was de discussie daarover losgebarsten. Alleen de titel al. Talrijke regels zouden dan uit de bundel gelicht zijn om aan te tonen dat Faverey over zijn eigen dood had geschreven, er was gewezen op de ‘Reeks tegen de dood’, op de reeks ‘Persephone, herrezen’, op een in memoriam-gedicht, op het gedicht ‘O lieve Godin, ontdoodt mij;’. Het betekent dat ook Faverey er niet aan kon ontkomen dat in de dood alles samenvalt. Of misschien moeten we nu constateren dat met zijn streven naar gedichten die schoonheid representeerden en verder niets, Faverey in feite heeft gewezen op de werkelijk grote thema's achter de kleine werkelijkheid, dood en ook liefde, en
dat hij dat kon doen omdat hij zich verre hield van de kleine thematiek en de kleine verwijzing.
Een goede regel is een regel die je het gevoel geeft dat elk woord op zijn plaats staat en onvervangbaar is. De woorden en de spanning tussen de woorden roepen dan een helder besef op dat er iets wezenlijks ontregeld wordt. Wat? Hoe? Ik weet het niet, misschien is dat het geheim van die goede regel. Faverey schreef er vele. Ik citeer hier één gedicht.
| |
| |
Voorjaar, het moet zo. Persephone
opent, nog enigszins afwezig,
haar satijnzijden peignoir, vouwt haar
handen achter haar hoofd, ademt diep in,
houdt haar adem even vast, en ademt diep,
diep uit. Nu, gewend aan het licht,
begint zij te zien wat zij wist,
nauwelijks al gehinderd door wat zij
weet dat moet komen. Gemberogig
is zij, haar haren zijn asblond, maar
in haar nek ruikt het naar nu en naar nooit.
O, als een bokje stortte het zich voorover,
en het likte de melk uit haar schelp.
Er zijn meerdere dichters die met woorden een aparte wereld willen creëren binnen een gedicht. De een houdt de schijn op dat het gedicht naar niets anders verwijst, de ander maakt verbluffende taalgrappen, weer een ander schept een sfeer, van angst bijvoorbeeld. Ik noem Anneke Brassinga, Maria van Daalen en Peter Ghyssaert die in het tijdvak debuteerden, en Christine d'Haen, Toon Tellegen en b. zwaal die al langer poëzie publiceerden.
Anneke Brassinga schreef in korte tijd drie bundels: Aurora, Landgoed en Thule. Het ziet ernaar uit dat zij de poëzie als woordkunst - een afdeling in Landgoed heet nog ‘Woorden’ - in Thule al aan het verlaten is en dat zij een meer inhoudelijke, zelfs ironische poëzie gaat schrijven. Maria van Daalen schreef in haar debuut Raveslag gedichten die wel degelijk willen verwijzen naar de werkelijkheid, maar in andere, meer poëticale gedichten predikt zij uitdrukkelijk het autonome, nergens naar verwijzende karakter van haar werk. Bij Peter Ghyssaert treffen we in zijn debuut Honingtuin gedichten die herkenbare beelden hebben en ook verwijzen naar een werkelijkheid. Maar die werkelijkheid is zo duf - huisvrouw, rococo, decadentie, kastelen - dat het daar niet om kan gaan. Door die nietszeggende inhoud eist hij alle aandacht op voor zijn virtuoos taalgebruik. Tenminste bij zijn geslaagde gedichten.
Diezelfde kunstige taal vinden we in een aantal gedichten van Christine d'Haens Mirages (1989). Soms is er een bombardement van uiterst bijzondere woorden zodat de lezer de titel Mirages = luchtspiegelingen, als- | |
| |
nog gaat opvatten als de naam van het gevechtsvliegtuig. Toon Tellegen en b. zwaal lijken allebei te schrijven aan een oeuvre dat uit vrij gelijksoortige bundels bestaat. De volgende bundel lijkt op de vorige en kan gelden als bewijs van hardnekkig vasthouden aan een doorleefd thema en dichterschap, maar ook als bewijs van zelfepigonisme. Bij beiden is de taal het voertuig van vreemde beelden en gedachten. Op de beste momenten roept Tellegen een vreemde gespletenheid en verlatenheid op. Zwaal weet met zijn gedichten een geheimzinnige seksuele sfeer te suggereren.
Aandacht voor de taal kan zich ook uiten als aandacht voor de vorm. Vanuit de vorm groeit het gedicht: de overtuiging van Jan Kuijper dat zijn gedichten geen zieleroerselen of portretjes mogen zijn, maar dat ze taalbouwwerken vormen. Hoewel, wiens werkelijkheid uit taal bestaat en wiens ziel laag op laag samengesteld moet zijn uit literatuur, voor hem is het verschil misschien zelfs onbestaanbaar. Hoe dan ook, zijn gedichten gaan uit van taal, spelen met taal en bestaan uit taal. In Tomben uit 1989 leent hij telkens een regel uit het werk van een Nederlands dichter en gaat daarmee aan het werk. Het lukt Kuijper zijn eindeloze reeksen associaties en de dominoformaties van de stenen van zijn kennis in toom te houden door de vorm van het sonnet.
Jan Kuijper schrijft over taal en literatuur alsof hij over God, liefde, haat en dood schrijft. Dat is volstrekt uniek in het land van de vaderlandse poëzie. Dat hij - en daarin lijkt hij op Faverey die op zoek naar schoonheid in woorden, uiteindelijk uitkwam bij de grote thema's van liefde en dood - buitelend door de associaties van zijn taal en literatuur, eigenlijk schrijft over andere thema's: zijn kindertijd, de kunst, de dood, de worsteling in het leven, zijn kind, maakt hem een belangrijk dichter.
De opvatting die naar aanleiding van zijn moeilijke en intellectualistische verzen zou kunnen ontstaan dat we hier te maken hebben met een dichter die zich niet voor de wereld interesseert dan alleen voor de letters die op de opengeslagen bladzijden voor zijn ogen dansen, wordt voorgoed weggenomen door de verzameling Denkbeelden die hij in 1991 publiceerde. Een uiterst leesbare, amusante en diepzinnige reeks notities die hem doen kennen als een groot liefhebber van paling, hammetje in witte wijn, Emily Dickinson, Vestdijk, Breitner, Sluijters, Van Looy, Mallarmé, Babar, zijn dochter Isoude, Luis Buñuel, Der Struwwelpeter, Bach, Duiker, de tekenaar Westerik, enzovoort enzovoort.
Zijn sonnetten schieten van essay naar spel met klank, ritme, associatie, rijm en terug. Het octaaf uit ‘De tombe van Willem’:
| |
| |
Harde ho dat placebo domino
zing ik voor jullie levende gezicht
en de andere woorden van het gedicht,
de hen die R. de V. uit Hulsterlo
om hals heeft gebracht als een christenplicht
ter gedachtenis, want het staat er zo,
voorzien van leesaanwijzing (harde ho),
die hierbij geldt voor het levensbericht,
Kuijper vlecht veel cultuurhistorische kennis door zijn poëzie, dat is niet uniek. Hans Vlek, die dit tijdperk overtuigend terugkeerde in de literatuur met drie bijzondere bundels, De goddelijke gekte uit 1986, Boghazkoy uit 1987 en op de valreep De kylix van Liber in 1991, is er ten diepste van overtuigd dat poëzie niet het uitingsmiddel mag zijn van persoonlijke gevoelens en verdrieten, maar dat het gebruikt moet worden als woordkunst waarin slechts plaats mag zijn voor spitse en boeiende gedachten over belangrijke zaken. Aangezien hij de culturen van de landen rond de Middellandse Zee tot in merkwaardige details lijkt te kennen, put hij hier vaak zijn inspiratie uit. Boghazkoy was een indrukwekkende poging de cultuur van de Hettieten in verzen te beschrijven. Door de overrompelende taal blijft het loerende gevaar bezworen dat dit soort poëzie aan vertoon van kennis ten onder gaat.
Overeenkomstig is het werk van Hans Berghuis. Ook een tweede debuut. Ook een grote produktie in het tijdvak. Liefst vier bundels: Plaatsen van onherbergzaamheid, Winter in Tomi, Etruskische gezangen en Kleitabletten. Ook een grote aandacht voor klassieke, Etruskische en mediterrane culturen. Wel is de taal van Berghuis gewoner dan die van Vlek, begrijpelijker, maar minder gedreven.
In veel mindere mate en altijd gemengd met eigen ervaringen en gevoelsuitbarstingen, mengt H.H. ter Balkt het verleden en de culturele erfenis door zijn poëzie. Net als de vorige twee dichters kruipt hij soms in de huid van culturele personages. Met Ter Balkt, die elders in dit boek aandacht krijgt, zijn we het gebied waar het de dichter voornamelijk gaat om het gedicht als taalkunstwerk nu echt aan het verlaten.
En Leo Vroman dan?
Leo Vroman weet de extremen te combineren. Vroman is de dichter die het meest over zijn persoonlijk leven schrijft. Hij is tevens de dichter die de vreemdste taal in zijn gedichten toelaat.
Fractaal en Dierbare ondeelbaarheid lieten zien dat Vroman na zijn Gedichten 1946-1984 niet is gaan rusten. De veelzijdige en verrassende
| |
| |
verskunst van Vroman wordt in deze twee bundels van dit tijdvak opnieuw geserveerd: fabels, gedichten over de dood, algebraïsche formule, Amsterdam, Bali en Jakarta, een bezoekende muis, ‘zieke aaien’; parlando naast gewrongen regels; helderheid naast ondoorgrondelijkheid; betekenisloze woordgrappen naast eenvoudig vertelde onzinverhalen. Voor Nederlandse begrippen een ongekende rijkdom.
Om de beide extreme kanten van Vroman, zijn gegoochel in de vorm enerzijds en zijn warme boodschap en liefde anderzijds, zichtbaar te maken hel volgende. Een van de gekste gedichten in Dierbare ondeelbaarheid is het gedicht dat heet ‘Demonologikaas’. Het begint als volgt.
schappelijkkoetsierraadzaal-
Zo gaat het door, negenentwintig regels lang. Een zwaan-kleef-aan-spel van woordjes waarbij de betekenis er nauwelijks toe doet. Ik las de titel als een meervoud en weldra ging ik bij mijzelf al dit soort regels en uiteindelijk alle woordspelige grappen van Vroman een demonologika of een demonologikaatje noemen. Er zitten nogal wat demonologikaatjes in de bundel verstopt.
In een overigens serieus gedicht ineens de regels:
alle uitgewoontehuisvestingwallen
duikbotemelkaartehuizevallen
een tantepruik hier lag te hol
op daar een blote oombuik vol
Dit soort spelen met taal komt voor op allerlei niveaus: ernstig, verwarrend, misleidend, doldwaas. Een parkeerplaats waar een paardebloem groeit wordt in een double-dutch-dialect Dandelieland genoemd. Vreemde dingen, wellicht met zowel plantaardige als dierlijke eigenschappen worden ‘oliplanten’ genoemd; neen, ze lijken op oliplanten, waarmee het begrip ‘oliplant’ met één superieure beweging tot het rijk van de realia gerekend wordt.
| |
| |
Maar ook hele gedichten lijken vanuit deze speeldrift geschreven te zijn. In het gedicht ‘Ware liefde’ ontdekt de ‘ik’ een ‘voortvliegerige muis’ in zijn kamer. De ‘ik’ stelt zijn doos computerpapier ter beschikking en zet cornflakes klaar. Na drie dagen ziet hij de muis niet meer. Dan volgen de prachtige strofen:
De vijfde had ik haar weer niet gezien.
De kamer geurde bovendien
naar oliesoep met kippezweet.
De zesde dag rook een hoek helaas
naar hazewol met schaamtekaas.
De zevende - wat weten wij
van onze naasten en van mij
of waarom ik zo akelig veel
hield van dat propje grijs fluweel
Ik ben geen reus meer en de doos
die naast de stapel boeken staat
is ook al sinds een hele poos
terug in zijn oud formaat
Van de taalkant naar de inhoudelijke kant van Vroman. Ook in dit tijdperk lijkt zijn voorkeur voor de vreemde combinatie wetenschap en poëzie alleen maar toegenomen. Bijvoorbeeld in het gedicht ‘Chaos, dierbare ondeelbaarheid?’. Chaos verwijst naar Chaos (making a new science) van James Gleick. Die chaos ontstaat als je in een vrij eenvoudige algebraïsche formule: x=x.k.(1-x), de constante k laat oplopen in waarde van 3 naar 4 met tussenstappen van 0,01. De lezer vindt formule en uitleg in een gedicht waarin Vroman ook spreekt over wegwaaikrullen, rook, woest water: de chaos, zichtbaar gemaakt op de computer. Minder poëtisch is dit alles terug te vinden bij B.B. Mandelbrot die het begrip ‘fractal’ heeft geïntroduceerd en die zich eveneens bezighoudt met in elkaar krullende figuren die nooit lijken op te houden omdat het kleinste deel bij zeer sterke vergroting opnieuw een eindeloze reeks van herhalingen laat zien.
Vanaf het eerste moment dat het begrip chaos opduikt, klinkt de vraag in hoeverre er nu werkelijk sprake is van chaos. De x uit de algebraïsche formule gaat chaotisch springen tussen talloze waarden, maar wie de beginformule kent en de handeling opnieuw begint, krijgt na verloop van tijd exact dezelfde chaos. Wij kunnen de ordening kennelijk niet becijfe- | |
| |
ren maar we kunnen wel de onzichtbare ordening, de zogenaamde chaos, opnieuw tot in details kloppend namaken. Hoe de krullen ook draaien, ze lijken toch weer te voldoen aan zekere wetmatigheid. Eén blik in een scanning-elektronenmicroscopische atlas is voldoende om te beseffen dat al die bolletjes, schijfjes, draden en planken waaruit bij vergroting onze organen blijken te bestaan, een onmogelijk na te maken warboel vormen en tegelijk een systeem bezitten. Diezelfde ogenschijnlijke warboel is immers terug te vinden bij elk ander zoogdier dat die organen bezit.
Niet alleen ontstaat er zo een ordening tussen levende wezens onderling - het web van de spin; ‘het bloedweb dat wij samen zijn’ - er ontstaat bovendien iets van een band door de tijd. Het krullen gaat door, het leven houdt niet op na onze particuliere dood. Vroman lijkt de dood vriendelijk in de ogen te zien, hij kent hem door en door.
Hij heeft ook over de chaos geschreven in een boekje voor het Nederlands Kanker Instituut. Vroman zag overeenkomsten tussen de gekwordende en almaar uitdijende x-waarde en een kankercel. Kanker en dood: zij komen nogal eens voor in deze bundel. ‘Veel van Vromans gedichten lijken mij dan ook ars moriendi-gedichten te zijn, poëzie waarin natuurlijk vooral het leven - en hoe het geleefd moet worden - centraal staat.’ Dit schreef T. van Deel en hij heeft het grootste gelijk.
Waarom krijg ik bij het lezen van veel gedichten van Vroman het gevoel dat zo het leven moet zijn? Gaat het bij hem dan om meer dan de ‘supreme fiction’? Kan dat? Hoe duidelijk Vroman het soms heeft over ‘letters’, ‘teksten’, ‘dit vers’, en hoe vaak hij zich bedient van literaire vormen, procédés en omwegen - fabels, woordgrappen, vertellingen - even dwingend wijst hij op de werkelijkheid van leven, dood, ziekte en geluk, waarin de lezer zijn plaats probeert te vinden.
Literatuur: in de spiegeling van de fictie iets beweren dat te maken heeft met de werkelijkheid. Bij Vroman spiegelt de werkelijkheid fascinerend helder.
| |
4
Vroman schiet met zijn poëzie van rechts naar links, is evengoed een autonoom dichter als een dichter die anekdotes uit zijn eigen leven gebruikt. Hij lijkt de uitersten te combineren en hij schiet over een tussengebied heen waar veel dichters onder wie zeer bijzondere zich ophouden. Dichters die een beschouwende of wijsgerige toon hebben: Rutger Kopland, T. van Deel, J. Bernlef, Eva Gerlach, Willem Jan Otten, Ad Zuiderent, Elma van Haren. En dichters die in de buurt komen van het beschrijven van eigen ervaringen en eigen leven - de een meer dan de ander, de een ironisch, de ander ernstig en gedreven: Benno Barnard, Elly de Waard,
| |
| |
Jacques Hamelink, Judith Herzberg, Rogi Wieg, Joost Zwagerman, Herman de Coninck, Eddy van Vliet, Esther Jansma, Anton Korteweg. Ik bespreek enkele van deze dichters en ik kies voornamelijk op grond van de activiteit gedurende de laatste zes jaar.
Moderne literatuur doet verslag van de breekbaarheid van onze relatie met de wereld. Zij doet dat door de taal te ontregelen, door de huid van de taal zo dun te maken dat het denken zichtbaar wordt. Aldus een mooie uitspraak van Kopland, die daarmee doelde op J. Bernlef.
Wolftoon (1986), Geestgronden (1988) en De noodzakelijke engel (1990). In zijn beste momenten zet Bernlef via zijn ontregelende taal de lezer aan het denken. Over kijk op de wereld en op de werkelijkheid. Een terugkerend thema van Bernlef is het werk van Pieter Jansz Saenredam. Dat is niet vreemd voor een zo zintuiglijk iemand als Bernlef en het heeft alles te maken met zijn zoeken naar helderheid en structuur in de wereld die hij om zich heen waarneemt. Maar het heeft ook te maken met zijn positie tussen aards iemand en metafysicus in, tussen religie en agnosticisme. Die lege godshuizen die Saenredam geschilderd heeft met zoveel aandacht voor de architectuur in het volle besef dat het inderdaad monumenten waren van gelovigheid. De titel Geestgronden wijst in dezelfde richting en in De noodzakelijke engel wordt het thema opnieuw aangesneden. Bernlef wordt de nuchtere beschrijver van een wereld die iets van zijn noodzakelijke metafysiek kwijtraakt en naarstig zoekt hoe die vervangen kan worden. De noodzakelijke engel waar Bernlef over schrijft is de glimp, de schittering in de ooghoek die ons om nauwelijks verklaarbare redenen de wereld doet beschouwen op iets andere wijze dan we tot dat moment deden. Hij is het kostbare moment waarop we na lange tijd blindstaren, de werkelijkheid ineens in een helder perspectief zien. De engel maakt deel uit van de werkelijkheid, er is niets veranderd maar alles heeft met perspectief te maken. En de oude engelen?
In een wolk van stof en steengruis
zijn ze met de sloopbal de muren in geslagen
Hier en daar ligt nog een witte veer
in de richel tussen graven
De toeristen staan te dringen bij de ingang
de gids goochelt met de feiten
In drommen schuifelen ze dicht langs de muren
wat is het hier stil, zegt er een, en wat wit.
| |
| |
Minstens zo neigend tot bespiegelingen in zijn poëzie is Willem Jan Otten, die na een tijd zwijgen als dichter in dit tijdperk weer twee bundels publiceerde: Na de nachttrein (1988) en Paviljoenen (1991). Willem Jan Otten wordt geobsedeerd door bijzondere situaties waarin sprake is van bijna-samenvallen, bijna-grensoverschrijdingen, spiegeling, voyeurisme, schaduw en dubbelganger. En steeds weer bij hem een bijzondere en een heldere benadering van de seksualiteit. Een van de beelden die door Otten virtuoos worden uitgewerkt en waarmee hij begrippen als lichamelijkheid, lust en identiteit kan doordenken, is het beeld van Penelope. Aangekondigd in Na de nachttrein en volledig aanwezig in Paviljoenen. Otten is lyrisch en essayistisch en emotionerend tegelijk.
maar 's nachts dan opent zich de onbewogen
nacht, met sterren die zij tellen moet
en denken tot één sterrenbeeld genaamd
haar man, é'en weefsel tussen talloos en
lukrake punten, en het is alsof haar huid
daarboven spant, haar huid een bovenwindse
tent en zij daarin een naakt verstand dat snakt
naar pijn, een hemelmes, zijn nagelkras.
Met haar debuut was Elma van Haren op slag een van de meest bejubelde dichters van het tijdperk. De associatieve gedichten maakten indruk door de authentieke toon en het zeer eigen geluid. In 1988 ontving zij de eerste Buddingh' prijs. De gedichten uit haar debuut De reis naar het welkom geheten beginnen als anekdotes, maar wie dan verder leest, ontmoet scheuren in de verhaaltjes, lege plekken, associaties gaan meeklinken en bij de laatste regels is de anekdote uit het zicht verdwenen. Wel blijft de lezer achter met verwarrende perspectieven, met vreemde personificaties. Belangrijk lijken onderwerpen als reizen en zoeken naar contacten, naar ontmoetingen. Waarschijnlijk wordt dit zoeken niet beloond en het contact komt niet tot stand. Er is zelfs sprake van klemzilten tussen open en dicht. In de tweede bundel met de veelzeggende titel De wankel werd dit uitgediept.
Dat enkele critici zich ergerden aan de weinig vaste vorm bleek haar totaal niet te imponeren. Karaktervast voortschrijdend op de ingeslagen weg, publiceerde Elma van Haren op de rand van het tijdvak haar derde bundel Het schuinvallend oog waar de vorm nog verder was geopend en waar als genre-aanduiding ‘dagboekgedichten’ bij stond. Ze lijkt te balanceren, te wankelen, tussen poëzie en notitie.
| |
| |
Terugwandelend naar de plaats waar ik dit poëtisch landschap voor het eerst betrad, kom ik langs dichters die ook gevoelens en ervaringen beschrijven. Van deze groep, nog wel in het middenterrein, maar al uitkijkend over de waterpartij van de autobiografische dichters, tot slot een drietal voorbeelden.
Rogi Wieg is in dit tijdvak een begrip geworden. Misschien door zijn leeftijd en de snelle toekenning van een prijs (Van der Hoogtprijs) sloeg zijn eerste bundel Toverdraad van dagverdrijf zeer aan. Eerste bundel bij een grotere uitgeverij dan, want Dagen in Budapest van uitgeverij Wel bleef nagenoeg onopgemerkt. Rogi Wieg beantwoordde aan het beeld van de jonge gekwelde dichter en zijn gedichten waren er dan ook naar. Hij durfde het aan dwars tegen de belangrijkste stromingen in onbeschaamd romantische gedichten te schrijven. Over wat is en wat geweest is, vol heimwee naar een vaag verleden dat hij nooit gekend heeft en dat via zijn eerste, onopgemerkte bundel en via de biografische notitie dat zijn ouders in 1956 uit Budapest waren gevlucht, te traceren viel tot aan de dubbele Donaustad. Zo kwam Wieg tot een keuze tussen droomland en werkelijkheid, tussen wat we hadden moeten worden en wat er van ons geworden is.
In De zee heeft geen manieren voerde Wieg deze thematiek door en breidde hem uit met begrippen als ouderdom, de vader en de onwerkelijkheid van het gewone leven, de stad en de tijd. Ook in zijn derde bundel Roze brieven toonde hij zich steil in de romantische leer. Dat ging op den duur irriteren en veel critici keerden zich van hem af. Zoiets is in Nederland een tamelijk algemeen verschijnsel, na enkele schouderklopjes een oplawaai verkopen, nooit trouw zijn aan een voorkeur. Voorlopig heeft Wieg gedicht op een wijze die hoorde bij zijn leeftijd en dat sloeg kennelijk aan. Hij heeft nog alle tijd om zijn thematiek te verrijken en hij heeft al enkele mooie liefdesgedichten geschreven.
Eind 1989 vond de vreemdste happening van het tijdperk plaats: een krachtmeting tussen de Maximalen en de Nieuwe Wilden. Wat een herhaling van Carré 1966 had moeten worden, werd een gooi- en smijtpartij, eindigend in de hartekreet ‘kutwijf’ aan het adres van Elly de Waard en de wrekende droge ‘tok’ van de microfoon die op het hoofd van de roepster werd gehamerd. De Maximalen beseften toen al dat ze als groep niet meer bestonden, de Nieuwe Wilden bleven een leven leiden aan de rand van de poëzie met hun steeds minder zeggende produkten uit de school van Elly de Waard. Niet de lerares zelf. Die schreef in het tijdvak gedichten die beslist wel opvielen.
In 1986 verscheen Een wildernis van verbindingen: tweeëntachtig gelijkvormige gedichten die tezamen het epos beschrijven van een eindi- | |
| |
gende liefde. Soms in sterke beelden en in krachtige taal. Veel beelden waren ontleend aan de natuur. Met alle pathos die de gedichten ook bevatten, was het een overtuigende uiting van een overtuigend gevoel.
Veel minder van kwaliteit was Onvoltooiing uit 1988. Merkwaardig was dat de opdracht ‘voor Caroline’ correspondeerde met de inhoud van enkele gedichten, waardoor de gedichten een te persoonlijke indruk maakten en de lezer niet toelieten. In de inhoud stonden steeds tegenover elkaar de begrippen natuur en literatuur, natuur en letters. Tamar wees op de grove onrechtvaardigheid dat de eerste bundel was doodgezwegen en dat de tweede bundel door tallozen werd afgekraakt waarbij dan werd toegegeven dat vergelijkenderwijs de eerste veel mooier was.
Als laatste voorbeeld Jacques Hamelink die in dit tijdvak gedichten schreef die zo dicht staan bij het eigen leven dat ik hem ook als eerste bewoner van het poëziepark had kunnen ontmoeten. Maar Hamelink doet met de biografische feiten wel vreemde dingen. Herinneringen aan het verdwenen licht uit 1986 is opgedragen aan zijn vader Jan Hamelink en bedoeld als een monument voor die vader. In 1987 kwam Sacrale komedie uit. Weer een dikke bundel, die nu een herschrijving leek van de bijbel. In soms prachtig geschreven, soms kolderieke, soms meesterlijke, soms flauwe navertellingen van bijbelpassages, typeert Hamelink wat hem altijd in deze verhalen aangegrepen heeft. Vaak richt hij zich al vertellend tot het titelpersonage en altijd benadert hij het verhaal uiterst persoonlijk. Het is Hamelinks bijbel, die dan ook eindigt met ‘het boeket ik’, gedichten die soms tot geheimtaal kunnen vervallen voor wie niet op de hoogte is van Hamelinks doen en laten. In ‘Asaels rust’ wordt een monument opgericht voor zijn zoon Asael die leefde in augustus 1984. Ontroerend, biografisch, maar weer met een bijbelse notatie en een soms fabelachtige woordwoekering tot poëzie gemaakt.
| |
5
Indelen van gedichten en plaatsen van dichters in een overzichtelijk landschap zijn bezigheden waar weinig zegen op rust. Te veel gedichten onttrekken zich aan een indeling, te veel dichters blijven wandelen. Dat is een goed teken voor de poëzie.
Met kwaliteit heeft zo'n indeling niet te maken. In mijn gedroomde bloemlezing uit de jaren 1985-1991 zou ik naast de hele afdeling ‘Persephone herrezen’ en de slotgedichten uit de laatste bundel van Faverey, en ‘Zo helder is het werkelijk zelden’ en ‘Droom’ en ‘De laatste dagen van de zomer’ van Kouwenaar, zeker van Eybers ‘In memoriam sororis’ en ‘Sy sit op die rand van haar bed’, van Willem van Toorn ‘Landschap met vader’ opnemen. En vele gedichten uit het middengebied. En ‘Juni juni’ van Ed Leeflang.
| |
| |
Zo ben ik met zevenmijlslaarzen door het poëzielandschap gebanjerd. Springend van poëzie die een weergave is van het leven, naar poëzie die autonoom is, zelf werkelijkheid is en niet verwijst naar een werkelijkheid en dan langzaam weer terug naar de soort waarmee ik begon. Zonder twijfel heb ik heel wat vertrapt.
Is het een saai tijdperk geweest vol gelijkheid en zonder afwisseling? Zijn er nog wel verschillen? Als hermetische en anekdotische dichters op elkaar lijken en als de verschillen tussen dichters als Kouwenaar en Lucebert gradueel zijn, wat ik allemaal beweerde, is het dan niet juist over gelijkvormigheid te spreken?
Iedere goede dichter zet werkelijkheid om in taal, iedere goede dichter zoekt beelden die iets verduidelijken. Het verschil tussen de gedichten wordt ook niet aan het licht gebracht door de vraag óf ze dit doen, maar door de vraag hóe ze dit doen. Hoe scheef de werkelijkheid terechtkomt in de poëtische taal: dat bepaalt de kwaliteit van elk gedicht. Dat maakt dus ook altijd alle verschillen. De lezer mag het als eerste uitmaken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd