|
| |
| |
| |
Panorama
een korte literatuurgeschiedenis over de periode 1986-1992
| |
| |
Yves van Kempen Anthony Mertens
Onzichtbare betrekkingen
Het proza
1
Op zoek naar het leidende idee voor ons essay hebben we troost geput uit het antwoord dat Marco Polo gaf op de vraag van de keizer der Tataren, de grote Kublai Khan, die graag een overzicht van zijn rijk wilde hebben. De dialoog van de zeevaarder en de keizer vormt de raamvertelling rond een serie stadsbeschrijvingen in Calvino's Onzichtbare steden. De verhalen die Marco van zijn reizen naar de uithoeken van het rijk had meegebracht, leverden een zo bonte verzameling op dat de keizer de behoefte kreeg ze te rubriceren. Want bij hem had de mening post gevat dat hij pas een overzicht van zijn rijk zou verwerven als hij de essentie in Marco's verhalen zou kunnen achterhalen. ‘Zal het me op de dag dat ik alle emblemen ken,’ had hij gevraagd, ‘eindelijk lukken mijn rijk te bezitten?’ Marco's antwoord had als een raadsel geklonken: ‘Sire, geloof dat maar niet: op die dag zul je zelf een embleem onder de emblemen zijn.’
De dialoog tussen de Kublai Khan en Marco Polo speelt zich af in een paleiszaal waar de tegelvloer sterke overeenkomsten vertoont met een schaakbord. Op de zwarte en witte tegels stalde Marco Polo de voorwerpen uit die hij van zijn reizen had meegebracht, zoals een helm, een schelp, en een kokosnoot. De Kublai Khan was een aandachtig schaakspeler. Terwijl hij de bewegingen van Marco volgde, merkte hij op dat bepaalde stukken de nabijheid van andere inhielden of uitsloten en dat zij zich volgens bepaalde lijnen verplaatsten. En zo ontwikkelde de Kublai Khan heimelijk de blik van de strateeg: als het me lukt de regels van het spel te kennen, dacht hij, zal ik mijn rijk eindelijk bezitten. Maar hoe de keizer ook zijn best deed het onzichtbare systeem in de verhalen over de steden te ontdekken, het lukte hem niet. Zijn vertwijfeling was zo groot dat hij ten slotte nog maar één alternatief zag: óf er is een principe dat zin geeft aan de wereld óf er blijft alleen maar het Grote Niets over.
Marco Polo liet zich niet door de melancholie van de keizer uit het veld slaan: in de ogen van deze tacticus zonder strategie maakte de keizer een grote fout. Hij dacht de rijke taal van de emblemen, de concreetheid van de voorwerpen te kunnen beschrijven in een taal van abstracte tekens. Er gaat, merkte Marco op, dan iets verloren van de natuurlijke relatie die het
| |
| |
embleem onderhoudt met het voorwerp, de werkelijkheid waarnaar het verwijst.
‘Jouw schaakbord, sire, is een inlegwerk van twee soorten hout: ebbehout en esdoornhout. Het vakje waar jouw verlichte blik op rust werd uitgesneden uit een jaarring van de tronk die groeide in een jaar van droogte: zie je hoe de vezels liggen? Hier zie je een nauwelijks aangezette knoest: een loot deed een poging te ontspruiten op een vroege lentedag, maar door de rijp van de nacht moest zij ervan afzien.’ Met zijn microscopische blik weet Marco Polo een heel landschap, een hele geschiedenis in het vakje te zien, waarvoor de verlichte blik van de rationeel denkende keizer verblind was geraakt.
Soms rijmden passages in de verschillende boeken uit het lustrum dat we hier bespreken zo opvallend, dat we een geheim netwerk van betrekkingen gingen vermoeden. Een variant op Marco Polo's microscopische blik is te vinden in het onvolprezen Barbarberalfabet (1990). Onder de letter A tekent K. Schippers daar voor het lemma van Aanblik. In een Chinese winkel heeft hij eens een doosje ter grootte van een peperkorrel gekocht, compleet met deksel. Daarin zaten vierentwintig olifanten. Ze waren heel kundig uit been of ivoor gesneden. Toen ze op tafel lagen herkende hij alle ledematen, de slurf, de poten, de staart, hoe klein ze ook waren. Op een dag werd de auteur door een geoloog gevraagd een bijeenkomst bij te wonen waar de werking van een elektronenmicroscoop zou worden gedemonstreerd. Hij had de peperkorrel meegenomen en zag toe hoe de assistente van de gastheer een olifantje, om het elektronisch geleidend te maken, van een laagje goud voorzag. Ze legde het vervolgens in de preparaatkamer, drukte op een paar knoppen en projecteerde het op een scherm. Ze vergrootte het beeld dertig keer. Bij elke vergroting werd de vorm grover en was het olifantje steeds minder te herkennen. De kop en de vier poten waren nu lompe plakken; de fijnzinnige techniek van de beeldsnijder was verdwenen. De vergroting werd steeds verder opgevoerd. De eens zo gladde huid van de olifant bleek te bestaan uit bergen, dalen, valleien, horsten, slenken en druipsteengrotten met de scherpste uitsteeksels. De assistente hoefde niet meer verder te gaan met het uitvergroten. De auteur stopte de gouden olifant in de peperkorrel en deed het deksel op de doos, die nu met duizenden landschappen was gevuld.
Ook op het raadselachtige antwoord van Marco Polo - ‘eens zul je zelf een embleem onder de emblemen zijn sire’ - vonden we in het Barbarberalfabet een opmerkelijk rijm onder het trefwoord ‘Encyclopedie’, getekend Raoul Chapkis. Hij is van plan later een encyclopedie te maken waar alles in staat. ‘Dus je zoekt Kees de Jongen op en dan lees je de hele
| |
| |
Kees de Jongen en je eigen naam en je leest alles over jezelf en de laatste zin van het stukje is: zocht zijn eigen naam in encyclopedie op. Bij mijn naam: zocht zijn naam in encyclopedie op die hij zelf geschreven had, dus hij wist al dat dit erin stond.’
Zoals Marco Polo bij zijn terugkeer de verhalen over de steden vertelde en maar al te goed wist dat het verhalen waren over denkbeeldige steden die een ondoorzichtige relatie onderhielden met de steden die hij in het echt gezien had, zo zou ons verslag over de literatuur in de tweede helft van de jaren tachtig ook niet veel meer kunnen inhouden dan een bonte verzameling verhalen over denkbeeldige romans, nabeelden van boeken die we hebben gelezen.
Precies als de Kublai Khan hebben we de illusie gehad dat het mogelijk zou zijn de honderden romans en verhalen te rubriceren om zo een overzicht te krijgen van wat er aan beelden, ideeën en meningen is voortgebracht in de Nederlandse literatuur van deze vijf jaar. Ons naarstig rubriceren kreeg langzamerhand het aanzien van een Chinese encyclopedie. Zeer lang werd de lijst van romans en verhalen waarin de vertellers terugkeren naar de kindertijd, zoals bij Smabers, Gussinklo, Schouten, De Meester, Stevens en Van Dantzig. Opvallend in deze periode was het grote aantal reisverhalen: Brokken, Van Dis, Nooteboom, Joris, Van Dullemen. Onder anderen Haasse, Nolthenius en De Vries voegden nieuw werk toe aan het genre van de historische roman. Nog steeds was de (verwerking van de) Tweede Wereldoorlog een belangrijk onderwerp. Daarin werden nieuwe aspecten belicht vanuit verschillende gezichtspunten, denk aan Durlacher, Weijel, Ferron, Armando, Venema of Kayzer. Literatuur waarin ons verleden in de (voormalige) koloniën aan bod kwam, bleef om aandacht vragen bij Vredenbregt, Ten Bosch, Boomsma, Schoenmakers en Bloem. Misschien was het mogelijk een overzicht te maken van alle milieus die in de romans werden beschreven: het milieu van de diplomatenwereld bij Springer, De Winter of Van der Pijl, de zakenwereld (Hellema), de commune (De Loo, Büch), de grachtengordel (Zwagerman, Meijsing). Konden we ook niet een stroming onderscheiden van vrouwelijke auteurs als Dorrestein, Hemmerechts en De Martelaere die in hun verhalen voortborduurden op de traditie van de gothic novel, zoals bijvoorbeeld Brakman, Krol en Biesheuvel weer heel andere beproefde genres in hun romans herschreven? Een duizelingwekkend aantal schema's stelden we op. Maar hoe meer we er ontwierpen, des te sterker drong het besef zich op dat geen enkel boek zich in welk schema dan ook laat vangen.
Hoe zal het volgende hoofdstuk van Anbeeks handboek van de literatuurgeschiedenis eruitzien? Als geen ander beheerst hij de kunst van het
| |
| |
weglaten. Wie de enorme produktie van literatuur over slechts vijf jaar beziet, zal dat vermogen als een deugd ervaren. Honderd jaar literatuurgeschiedenis - zo concludeerde Anbeek aan het slot van zijn studie - laat voor het proza het beeld zien van ‘een opeenvolging van periodes waarin afwisselend een taai realisme en tegenbewegingen de overhand krijgen’. Wie in zijn boek echter op zoek gaat naar de perioden waarin het realisme naar de periferie is verdrongen, zal er maar één vinden waarin dat het geval lijkt te zijn, en dat is uitgerekend de laatste periode die Anbeek in zijn overzicht nog kon bespreken: de eerste helft van de jaren tachtig.
Volgens Anbeeks prognose zal de ‘anti-mimetische tendentie’ niet van lange duur zijn: de populariteit waarin het werk van Van der Heijden zich mag verheugen, is, schrijft hij, wat dat betreft een teken aan de wand. Het is een signaal dat de ‘anti-mimetische’ procédés zijn uitgewerkt en dat het realisme in de tweede helft van de jaren tachtig weer de overhand krijgt. Het is maar hoe je de blik richt.
Het valt moeilijk te ontkennen dat Van der Heijden in de laatste jaren een groot lezerspubliek aan zich heeft weten te binden. Terwijl aan zijn werk in Het literair klimaat 1970-1985 welgeteld een alinea aandacht werd besteed, beschouwen literatuurcritici in het overzichtsnummer van Maatstaf (8/9, 1991) hem naast Kellendonk en De Jong als de belangrijkste auteur van het afgelopen decennium. In het essay van Heumakers en Kuipers vinden we overigens ook al de sporen van aarzeling over de vraag of hier nog wel gesproken kan worden van een eigentijdse voortzetting van het realisme. Wel zijn zij op zoek naar een ‘visie’ en een ‘wereldbeeld’ - componenten van een realistische literatuurbeschouwing.
Van der Heijdens werk kan kennelijk gelden als een toetssteen voor de taaiheid van het realisme in de Nederlandse literatuur. Ook Anbeek blijkt uiteindelijk niet zo zeker van zijn zaak: aan de slotalinea's van zijn betoog voegt hij een noot toe waarmee hij zijn observatie relativeert: ‘Toch zou men kunnen verdedigen’ - schrijft hij daar - ‘dat de wending naar het realisme een oppervlakteverschijnsel is. Thema van Van der Heijdens trilogie is immers de alles vermalende tijd, waartegenover de herinnering wordt gesteld.’ Misschien is Anbeeks stelling over de afwisseling van het realisme met andere stromingen niet echt vruchtbaar. Literatuurhistorische termen zijn meestal niet opgewassen tegen de kracht van de literatuur.
We schrijven hier geen geschiedenis van het literaire proza in de tweede helft van de jaren tachtig. We hadden ons dan moeten begeven in academische discussies over de afbakening van stromingen, generaties en schrijversgroepen. Evenmin wilden we een beschrijving van het conglomeraat aan ideeën en visies dat in de romans onder woorden is gebracht.
| |
| |
Een overzicht leek ons een illusie. Daarom hebben we troost geput uit de methode van Marco Polo, die ons duidelijk maakte dat elk arrangement een toevallige constructie is. Zo'n constructie is niet veel meer dan een spiegel van de interesse van de beschouwers, een embleem onder emblemen, zoals Marco Polo zou zeggen. In plaats van alles in een encyclopedische opsomming te willen onderbrengen, leek het beter vrijelijk rond te kijken. We hebben van hem geleerd dat je evengoed bij een detail kan stilstaan omdat daarin zich geheel nieuwe landschappen verbergen die met het blote oog niet te zien zijn. Daarom passen we de methode van de inductie toe, in de hoop dat we uitgaande van een detail iets te weten komen over het literaire landschap in zijn geheel. De consequentie van deze werkwijze is dat zeer veel schrijvers hier ongenoemd zullen blijven, niet omdat ze door ons van minder waarde worden gevonden. Integendeel, vanuit een andere blikrichting kunnen hun romans wel eens meer bepalend zijn geweest voor deze periode dan de romans die wij hier de revue laten passeren.
| |
2
Soms lijken verhalen te rijmen. Was het toeval dat er vier romans bij ons op de tafel lagen waarvan de beginscènes naast grote verschillen in toon en situatie een opmerkelijke overeenkomst vertoonden? In Advocaat van de hanen, de roman die A.F.Th. van der Heijden in 1990 publiceerde, ontwaakt de hoofdpersoon, de advocaat Ernst Quispel, net uit zijn roes. Als de opvatting juist is dat de eerste zinnen van een roman al belangrijke aanwijzingen verschaffen voor de thematiek, dan kunnen we hem hier ook maar beter meteen citeren: ‘Hij had er beter aan gedaan van al zijn zinnen uitsluitend de reuk en de smaak te vertrouwen, en dan nog alleen voor zover ze hem zijn eigen verrotting lieten ruiken en proeven: wat zijn oor ving was onherkenbaar vervormd door de angst, onder zijn aanraking kregen de dingen onmiddellijk een andere huid, terwijl zijn ogen ook wijd open niet veel anders meer zagen dan het schouwspel dat zijn vergiftigde brein voor zichzelf opvoerde.’ Desoriëntatie van de zintuigen, lucide momenten van angst vormen inderdaad een niet onbelangrijk thema, niet alleen in deze roman maar in al het werk van Van der Heijden. We komen er zo dadelijk op terug.
‘Slecht zicht’ is de titel van het eerste hoofdstuk van De Lichtjager (1990), geschreven door Marja Brouwers. Paul de Braak ontwaakt in het vliegtuig dat hem van de Verenigde Staten naar Nederland brengt. Zó luidt de eerste zin van de roman: ‘Paul de Braak werd wakker met een gevoel of hij onder stroom stond’. De grens tussen hemzelf en zijn omgeving lijkt uitgewist, zijn lichaam is zelf het vliegtuig geworden: ‘zijn rug- | |
| |
wervels gierden. De lucht in zijn longen zong. Zijn buik klonk in zijn oren als een blikslagerij en in zijn hersens knetterde een kermis van atonale melodietjes. Stijf van verbazing bleef hij minutenlang luisteren naar het lawaai. Dit is mijn lichaam, dacht hij.’ Dat Paul de Braak, voortvluchtig kunsthistoricus uit Evanston, had zitten slapen ‘op een plaats die geen plaats was, maar een uit het abstracte berekende beweging, een breinspinsel voorzien van interieur en buitenkant’, verraste hem gezien zijn vliegangst. Het vliegtuig landde op Schiphol in het ‘uur tussen nacht en ochtend (...) zijn gevoel voor de logische richting was hij meteen weer kwijt’.
‘Geboorte werd hem zijn dood’. Dat is de beginregel van Bernlefs novelle Vallende ster (1989). Het is tegelijkertijd een citaat uit Becketts A piece of monologue. Wim Witteman probeert deze monoloog van buiten te leren. Het verhaal - zo zegt de tekst op de achterflap - roept ‘de innerlijke wereld van een stervende’ op. Dat is informatie die in het boek niet voorkomt. Daarin ligt een personage in bed. De beschrijving van de situatie wordt door de elliptische zinnen van de hoofdpersoon in het vage gehouden: hij ligt in een kamer (van een ziekenhuis? op het toneel? in de herinnering?). Zijn zinnen worden uitgesproken op een moment waarin zijn bewustzijn op het punt staat uiteen te vallen (voor hij inslaapt? als hij wakker wordt? als een absence zich aankondigt? of als hij terugkeert naar de wereld?) In de novelle wordt de kortsluiting tussen de woorden en de dingen op verschillende manieren getoond, de kortsluiting die optreedt als het bewustzijn nog geen contouren kan onderscheiden, in de halfslaap.
Datzelfde geldt voor A.W. Gijselhart in Kellendonks roman Mystiek lichaam. Op de morgen van de Tweede Paasdag ontwaakt hij uit de diepe plooien van de slaap. ‘Eén oog op een kier probeerde A.W. Gijselhart aan het licht te raden hoe laat het was. Overwoog zelfs of hij zijn arm zou optillen om zijn horloge te raadplegen, maar toen werd er opnieuw geroepen. “Lamzak!” verstond hij nu.’ Langzaam komt Gijselhart bij de wereld. Geluiden van de buitenwereld klinken door, maar hij heeft er moeite mee ze te herkennen. Zijn grammatica heeft zich nog niet aangepast en dan kan er zo'n zin op papier verschijnen als: ‘Twee keer was er geroepen minstens door wie.’ Het liefst zou Gijselhart zich nog van de buitenwereld afschermen maar wanneer het scheldwoord voor de derde keer klinkt moet hij er wel aan geloven. Hij sleept zich naar het venster. Wat hij door het raam ziet is even mistig als de bewustzijnstoestand waarin hij verkeert. De scheiding tussen binnen- en buitenwereld is op dit moment van desoriëntatie vaag. De herkenbare elementen buiten lijken geplaatst te worden in een andere wereld. Eerst meent Gijselhart een engel op de poortstijl te zien zitten. Dan raakt zijn hart beklemd wanneer hij er witte wieven vermoedt en pas bij de derde keer is zijn bewustzijn opgeklaard:
| |
| |
dan ziet hij Prul, zijn dochter die naar huis is teruggekeerd. Het schemergebied tussen wakend en slapend bewustzijn zal in de roman een belangrijke rol spelen.
Wat hebben deze vier romans met elkaar te maken? Op het eerste gezicht bouwen de eerste twee voort op de dominante realistische traditie, terwijl de twee andere aansluiting zoeken bij het modernisme. Kellendonk vond zijn inspiratie bij auteurs als James, Bordewijk, Wyndham Lewis en Ezra Pound, Bernlef bij Beckett, Calvino, Cortázar. De romans lijken nauwelijks op elkaar maar het rijm dat wij erin vonden verwijst naar een eigenschap van de literatuur, waarvan Italo Calvino in zijn zes memo's meent dat deze ook in het volgende millennium bewaard zal blijven: zichtbaarheid.
In het opstel dat aan deze eigenschap is gewijd stelt hij - zonder dat met zoveel woorden te zeggen - het probleem van het realisme aan de orde. Hij doet dat via een zijweg in zijn betoog waar hij ingaat op het legendarische verhaal van Balzac, ‘Het onbekende meesterwerk’. Balzac herschreef het verhaal tussen 1831 en 1837 verschillende malen, eerst in de vorm van een ‘fantastisch sprookje’ totdat hij er in de definitieve versie ‘een filosofische studie’ van maakte. Het perfecte schilderij van de oude schilder Frenhofer, waarop alleen een vrouwenvoet te voorschijn komt vanuit een chaos van kleuren, wordt in de eerste versie van het verhaal begrepen en bewonderd door zijn collega's-schilders. Maar in de laatste versie is de mysticus Frenhofer al herschreven tot een gek. Het verhaal beschrijft impliciet de overgang van de fantastische naar de realistische literatuur. Balzac zwoer het fantastische af dat voor hem de betekenis had gehad van ‘de kunst als mystieke kennis van het alles’. Hij begon zich toe te leggen op een minutieuze beschrijving van de wereld zoals die is.
Calvino ziet in zijn opstel het fantastische en realistische als twee kanten van dezelfde medaille. De gedetailleerde beschrijving van de zichtbare werkelijkheid en de verbeelding van wat onzichtbaar is, komen voort uit dezelfde impuls om verschillende werelden met elkaar te verbinden: de wereld van onze ervaring, de wereld van onze fantasie met haar eindeloze mogelijkheden en ten slotte de wereld van de woorden die zich op de bladzijden ophopen als de lagen kleur op het doek. ‘De relatie tussen die drie werelden is het ondefinieerbare waar Balzac het over had.’ Diens bekering tot het realisme kwam voort uit de vooronderstelling dat de geschreven wereld een vorm kan aannemen die in overeenstemming is met de levende wereld, met die van vandaag, van gisteren en die van morgen.
De fantasieschrijver en de realist - merkt Calvino op - komen uiteinde- | |
| |
lijk voor hetzelfde probleem te staan: de ongrijpbaarheid van de visuele voorstelling, de onoverbrugbare kloof tussen verbale expressie en zintuiglijke ervaring.
De literatuur van de twintigste eeuw heeft te maken gekregen met ingrijpende veranderingen in de zichtbaarheid van de wereld. Technische middelen hebben die zichtbaarheid immens geïntensiveerd. Elk menselijk gebaar kan via de film door versnelling en vertraging tot in zijn nietigste componenten worden ontleed. Tussen de observatie van de werkelijkheid en de fantasie heeft zich een cultuur van het beeld geplaatst. We weten soms niet meer of we iets zelf hebben gezien of dat we door het oog van een camera hebben gekeken.
Hoe staat het met de individuele verbeelding in een tijd waarin de beschaving van het beeld zich definitief heeft gevestigd? Dat is de uiteindelijke vraag die Calvino in zijn memo stelt. Waar komen de beelden vandaan die neerdalen in onze fantasie? Calvino heeft een antwoord gezocht bij Dante die de rechtstreekse goddelijke inspiratie als bron aanduidde. Maar in één zin streept Calvino deze metafysisch gekleurde mogelijkheid weg als het om literatuur gaat die dichter bij ons staat: de schrijvers van de moderne literatuur - schrijft hij - onderhouden contacten met aardse bronnen, zoals het individueel en collectief onbewuste, de teruggevonden tijd in gewaarwordingen die uit de verloren tijd opduiken, de openbaringen of concentraties van het Zijn in één enkel punt of moment. Het gaat om processen die, hoewel ze hun oorsprong niet in de hemel vinden, toch onze bedoelingen en onze macht te boven gaan en ten opzichte van het individu een min of meer transcendentaal karakter hebben.
Waarschijnlijk hebben de scènes waarin de held in een toestand tussen slapen en waken verkeert deze heimelijke betekenis: in dat schemergebied wordt het bewustzijn gevoeliger voor de mogelijkheid van een wereld die buiten het beperkte gezichtsveld van een individueel ‘ik’ vermoed kan worden. Misschien wijzen die passages naar de steelse ambitie van wat je in de woorden van Calvino een ‘transcendentale literatuur’ zou kunnen noemen, als je die term tenminste kunt gebruiken zonder de filosofische, metafysische of religieuze betekenissen die ermee verbonden zijn.
‘Stel je voor,’ merkt Calvino in de allerlaatste aantekening van zijn memo's op, ‘dat een werk mogelijk zou zijn dat buiten het “zelf” om ontstaat, een werk dat ons buiten het beperkte gezichtsveld van een individueel “ik” zou kunnen laten treden, niet alleen om de verplaatsing in andere gelijksoortige “ikken” mogelijk te maken, maar om het woord te geven aan dat wat geen taal bezit: aan de vogel die op de dakgoot neer- | |
| |
strijkt, aan de boom in de lente en de boom in de herfst, aan steen, cement, plastic...’ Stel je een literatuur voor die iets zou kunnen beschrijven van de lichtheid van geest, wanneer hij in dat overgangsmoment van slapen naar waken ontvankelijk is voor een wereld die zich aan de zintuigen onttrekt.
Dit idee van een transcendentale literatuur houdt niet in dat we er een stroming, een periode, evenmin een genre mee aanduiden. Hoogstens kunnen we zeggen dat ze aan de oppervlakte treedt in sommige passages van romans die verder weinig met elkaar gemeen hoeven te hebben. Die passages verwijzen wellicht naar een ongeschreven verhaal dat de eeuwen heeft getrotseerd. Waarschijnlijk vormen ze de sporen van een denkbeeldig script, dat aan de oppervlakte komt via een uitgestrekt netwerk van correspondenties. De vertakkingen lopen door alle stromingen, periodes en genres heen. Ze getuigen van een even heimelijke als paradoxale impuls via woorden contact te maken met de woordloze wereld die we via onze zintuigen kennen, die zich aandient in vluchtige voorstellingen, vaak in de schemertoestand tussen slapen en waken, maar die zich voortdurend onttrekt aan ons voorstellingsvermogen en aan de verbale expressie ervan.
Calvino heeft gewezen op een hindernis in de beschrijving van de zichtbare werkelijkheid. Die hindernis bestaat er niet zozeer in dat we meer (kunnen) zien dan we kunnen weergeven, ze wordt eerst en vooral opgeworpen door de figuratieve wereld zoals die op verschillende niveaus wordt overgedragen door de cultuur. Het realisme mag putten uit de alledaagse werkelijkheid, maar de schrijver is zich ervan bewust dat de observatie van die werkelijkheid mede gestuurd wordt door al voorhanden zijnde verhalen, beelden, interpretaties van de werkelijkheid. Als er iets verschoven is in het realisme van de negentiende en de twintigste eeuw, is het juist dit vermoeden dat kennis van de wereld niet uitgangspunt is maar doel.
Wie de vier aangehaalde romans leest - en het laat zich aanzien dat ze in die zin voorbeeldig zijn voor een groot gedeelte van het proza dat tussen 1986 en 1991 is verschenen - zal merken dat de schrijvers en hun personages zich bewust zijn van de druk die uitgaat van de indirecte verbeelding, oftewel van de beelden die ons zijn overgeleverd door de cultuur, of het nu gaat om een massacultuur of een andere vorm van traditie. Mogelijk zijn de rijmende passages een aanwijzing voor een strijd om het behoud van individuele verbeelding in een tijdvak waarin, zoals Calvino opmerkt, de mensheid overspoeld wordt door een vloedgolf van geprefabriceerde beelden. Vroeger, schrijft hij, bleef het visuele geheugen van een individu beperkt tot de vruchten van zijn directe ervaring en tot een
| |
| |
geringe verzameling beelden die aan de cultuur was ontleend. De mogelijkheid om vorm te geven aan persoonlijke mythen kwam voort uit de manier waarop de fragmenten van dit geheugen bij elkaar kwamen in onverwachte en suggestieve combinaties. Vandaag de dag worden we gebombardeerd met zo'n grote hoeveelheid beelden dat we onze fantasie een mentale bioscoop zijn gaan noemen, een vergelijking die te denken geeft.
Het realisme, zoals we dat sinds het begin van de negentiende eeuw kennen, doet zich vandaag de dag als een anachronisme voor, dat is de impliciete stelling die Calvino in zijn memo's verdedigt. De veronderstelling dat het mogelijk zou zijn de wereld objectief te beschrijven wordt door weinig schrijvers nog aangehangen. Maar is het realisme daarmee verdwenen? Niet de stijl, wel de pretenties.
De literatuurhandboeken schetsen ons het beeld van een literaire evolutie waarin de drie werelden van Calvino, de buitenwereld, de wereld van de fantasie en die van de woorden, als opeenvolgende fasen worden beschreven. Allereerst is er het realisme waar het gaat om de buitenwereld, de observaties van de werkelijkheid. Daarin ligt het accent op herkenbare handelingen van personages gesitueerd in een even herkenbare geschiedenis. Vervolgens verschuift in de beschrijvingen de aandacht naar de invallen en gedachten van de hoofdpersoon. De laatste fase is van recente datum. Sinds de tweede helft van deze eeuw geldt als uitgangspunt dat de wereld van woorden de enige werkelijkheid is waarvan schrijvers kunnen uitgaan. Het eerste en enige werkelijke gegeven voor de schrijver is de bewering: ‘Ik schrijf.’ In de literatuurhandboeken heeft men voor deze fase de weinig poëtische term ‘meta-literatuur’ bedacht, literatuur die over literatuur, over het schrijven gaat.
Zo'n voorstelling van zaken vertekent de wereld van de literatuur. Onze ervaring bij het lezen was dat binnenwereld, buitenwereld en wereld van woorden in elkaar overvloeien. Er is geen afwisseling van realisme en tegenbewegingen in de tijd, maar een afwisseling van verschillende stijlen die zelfs binnen één roman kan voorkomen.
Zo bezien wijzen de rijmende scènes in de genoemde romans op een ambitie het gebied te betreden waarin de betrekkingen tussen Calvino's drie werelden ondoorzichtig zijn, waarin een wrijving ontstaat tussen ‘de werkelijkheid’ en ‘de droom’, die in de wereld van de woorden een vreemde onrust teweegbrengt.
| |
3
We concentreren ons hier voorlopig even op een reeks van romans en verhalen die op het oog niet veel met elkaar gemeen hebben. Hun stijlen
| |
| |
komen voort uit verschillende temperamenten, de verhalen snijden uiteenliggende thema's aan, ze laten zich om meerdere redenen niet gemakkelijk onder een gemeenschappelijke noemer plaatsen. De schrijvers die we hier op het oog hebben, vertellen verhalen waarin lichte ontsporingen plaatsvinden. Om die lichte ontsporingen is het ons hier te doen. Daarom hebben de passages die we verderop in het essay uit de boeken lichten ook niet de bedoeling om er de romans mee te karakteriseren. Vaak gaat het om niet meer dan zijdelingse thema's in verhalen die op zichzelf een eigen gedachtengoed aan de orde stellen. We gaan in eerste instantie uitvoerig in op één roman omdat daarin een reeks motieven bijeenkomt die we ook in de andere boeken, zij het in heel andere omgevingen, hebben waargenomen. De roman verscheen aan het begin van de periode die we hier beschrijven. Het was meteen ook het meest geruchtmakende boek van dit lustrum.
Kellendonks Mystiek lichaam opent - zoals we gezien hebben - met een scène waarin de hoofdpersoon zich in een toestand van ‘halfslaap’ bevindt. De scheiding tussen binnen- en buitenwereld is op dit moment van desoriëntatie betrekkelijk. Wat Gijselhart buiten ziet, is contourloos, in nevelen gehuld. De tuin is in zijn ogen betoverd. Het beeld dat zich aan zijn geest opdringt, komt uit een verzonken verbeeldingswereld: de mythische werkelijkheid van het ijzeren tijdperk (gras van ijzervijlsel, metaalachtig blikkerend boomblad). Evengoed is het een vooruitwijzing naar de manier waarop Gijselhart zijn werkelijkheid ziet: de wereld als schroothoop waar nog flink winst op kan worden gemaakt.
Razendsnel moet hij langs de stam van de verhalen naar beneden zijn gegleden, naar die onzekere bodem waarin de geheimzinnige berichten uit de mythische verbeeldingswereld hun wortels hebben. Een zin eerder heeft de situatie waarin hij zich bevindt bij hem de herinnering opgeroepen aan het verhaal van de Wederopstanding. In de zinnen dient zich een idioom aan waarin Gijselharts ontwaken een religieuze dimensie krijgt: hij is uit de doden opgestaan. Het huis waarin hij zich bevindt, is een ‘grafakker’. Op de drempel van deze tombe houdt een engel de wacht. Gijselhart is in zijn halfslaap uit alle macht bezig de werkelijkheid waarin hij zich bevindt van haar geheimen te ontdoen door de situatie te vertalen in herkenbare beelden. Maar hij is nog zoekende, wat af te lezen valt aan de gebrekkige zinsbouw, die niet anders dan de uitbeelding van zijn gedachten nog niet echt vorm heeft gekregen. Gijselhart is op zoek naar die vorm en de stijl toont dit zoeken.
Het is Tweede Paasdag (dagresten verschijnen in Gijselharts droomwereld in een ander arrangement). Gijselhart realiseert zich dit wanneer hij door beierende klokken definitief uit zijn sluimertoestand wordt gewekt:
| |
| |
onmiddellijk klaart ook de buitenwereld op. Dan pas wordt hij gewaar wie hij daar op de poortstijl ‘in werkelijkheid’ heeft gezien - het is geen engel (al zou hij haar figuurlijk wel zo kunnen noemen), ook niet een ‘wit wief’ - de huiver die zijn beeld was binnengedrongen, verdwijnt op klaarlichte dag: hij ziet zijn dochter Magda op de drempel van zijn domein.
Zo worden in deze openingsscène drie overgangsvormen over elkaar heen geprojecteerd: het ontwaken van Gijselhart, de mythische metamorfose van de buitenwereld en het oerchristelijke verhaal van de Wederopstanding. Deze eerste alinea's leiden de lezer een verhaalwereld binnen waarin personages en gebeurtenissen groteske trekken aannemen. Wat we te lezen krijgen is een onorthodoxe uitbeelding van een allegorie aan vroeg-christelijke tijden ontsproten, waarin de band tussen hemel en de aarde, tussen Christus en de kerk, wordt belichaamd in de voorstelling van het mystieke lichaam.
Maar de uitbeelding is in de eerste plaats parodiërend, zoals in het tweede hoofdstuk van de roman tot uitdrukking komt in de beschrijving van de Tobiasnacht. Daarin begint de geest van het mystiek lichaam akelig rond te spoken in de bruidskamer. Het groteske karakter van de scènes zou de lezer ervoor kunnen behoeden de roman te lezen als een gedramatiseerde uiteenzetting van ideeën. De verleiding om dat toch te doen is groot omdat in de roman meer nog dan op de gebeurtenissen het volle licht valt op de opvattingen van de personages. De Tobiasnacht lijkt slechts een opmaat te zijn voor de ideeënvlucht van Magda, die in de geleende bruidsjurk haar geschiedtheoretische opvattingen doceert: De Vrouw vormt de ruggegraat van het mensengeslacht. De Man is niet meer dan een bedeltje aan de keten van de vrouw, zijn Geschiedenis niet meer dan Baarmoedernijd.
Ook de twee andere leden van het gezin Gijselhart houden er uitgesproken opvattingen op na. Het wereldbeeld van de vader is een resultaat van vertaalwerk. Legendarisch zijn al zijn pogingen overal munt uit te slaan, niets is heilig, zelfs zijn eigen leven wil hij nog wel tegen opbod verkwanselen. Zijn ethiek is een vertaling in termen van economie, en wat hij kapitaliseert vertaalt hij weer in katholiek gekleurde termen van schuld en zaligheid. De enige passie die hij naast de geldzucht nog bezit, geldt zijn dochter. De stoet van haar minnaars die aan hem voorbijtrekt, vormt de grondslag voor zijn filosofie van de Vreemde Ander. Gijselhart heeft een voorkeur voor hoofdletters in zijn denken, waardoor een overzichtelijk wereldbeeld ontstaat: Wij en De Ander.
Leendert die het tot gezaghebbend kunstcriticus heeft gebracht, heeft van de kunst een religie gemaakt. Maar omdat die opvatting weinig ge- | |
| |
wicht in de schaal legt, maakt hij van de nood een deugd, treedt in de (door hem zelf steeds verafschuwde) voetsporen van zijn vader en speculeert à la baisse tot hij geen cent meer over heeft. Onverrichter zake moet hij, net als Magda, terugkeren naar het ouderlijk huis. Zijn opvattingen over De Vrouw en de in het licht van de geschiedenis nutteloze Man, vormen langzamerhand een spiegelbeeld van de aforismen die Magda in de bruidsnacht ten beste heeft gegeven. Wanneer Magda ten slotte haar hartewens vervuld ziet - zij is zwanger gemaakt door haar laatste minnaar Pechman - vormt dit gegeven voor vader en zoon een uitlaatklep voor hun antisemitische gevoelens: zij blijken er ook nog een filosofie over De Jood op na te houden. Het zijn juist deze tirades die bij het verschijnen van de roman op een paar critici de uitwerking hadden van de rode lap. Zeker, de opvattingen van de personages mogen niet zomaar op het conto van de auteur worden geschreven, toch meenden ze in die opvattingen aanwijzingen te vinden voor dubieuze kanten aan de visie die in de roman in zijn geheel tot uiting zou komen.
Niet alleen het groteske karakter van de personages en de scènes in de roman hadden de critici, gespitst op gevaarlijke standpunten, te denken moeten geven. De wijze waarop de opvattingen van de personages naar voren werden gebracht, wijst erop dat de stijl ervan meer van belang is dan de inhoud. Waar de personages lucht geven aan hun visies op de wereld heerst immers het regime van de fraseologie. Dit regime kenmerkt zich door een reeks van retorische figuren die allemaal in de woorden van de personages zijn terug te vinden: allereerst de retorische figuur waarin de weergave van de feiten voor de feiten zelf wordt gehouden. Dan een redeneerwijze waarin oordelende uitspraken al bij voorbaat rekenen op instemming, en ten slotte de retorische figuur waarin complexe verschijnselen tot eenvoudige uitspraken en oordelen worden herleid (Dé Geschiedenis, Dé Maatschappij, Dé Man, Dé Vrouw, Dé Jood). De fraseologie behelst met andere woorden een systeem waarin het complexe historische getransformeerd wordt tot essenties, mededelingen tot conclusies, onontkoombare waarheden. De fraseologie is het afvalprodukt van het allegorische denken.
Critici die in de roman een dekmantel zagen voor twijfelachtige denkbeelden kregen al spoedig tegengas. Van Alphen bijvoorbeeld heeft er in een verhelderend opstel (in het Kellendonk-nummer van De Revisor uit maart 1991) op gewezen dat de roman niet een allegorische voorstelling presenteerde maar juist allegorische denkvormen in de tang nam. In de roman komt via groteske beschrijvingen en in de holle bewoordingen van de personages een ambivalent patroon aan de oppervlakte. Als we de allegorie in zijn woordenboekbetekenis opvatten als een concrete voorstel- | |
| |
ling van een abstractie (De Tijd bijvoorbeeld gepersonifieerd in de grijsaard met in de ene hand de zandloper, en in de andere een zeis), maakt het boek gebruik van de overgeleverde voorstelling van de band tussen hemel en aarde als ‘mystiek lichaam’. De roman maakt gemene zaak met de allegorie juist om ervan los te komen en dramatiseert daardoor een ander conflict. Zichtbaar wordt de fascinatie voor datgene wat zich aan woorden onttrekt. De allegorie is van oudsher een poging geweest het onzichtbare in een voorstelling zichtbaar te maken. Maar die denkwijze wordt in de roman afgewezen. De woorden waarmee Leendert zijn opvattingen over kunst uiteenzet, wijzen in de richting van dat conflict. Als kunstcriticus maakt hij in zijn besprekingen gebruik van zinledige uitdrukkingen als ‘onbeschrijfbaar’ en ‘onbetaalbaar’. Hij verdedigt het gebruik van deze gemakkelijk uit de pen vloeiende clichés zo: ‘Ze mogen slechte stijl zijn, die twee woorden (...) maar ze zijn goede esthetiek. (...) Ik heb als jongen gesmacht naar dingen die zich niet laten omrekenen of omkletsen tot wat je maar wilt, die zich niet laten vergassen tot geld of taal, dingen die onaantastbaar, onoplosbaar zijn, niets anders dan zichzelf, en nu heb ik ze gevonden, in de wereld van de kunst.’
Het in deze context opvallende woord ‘vergassen’, waarvan Leendert zich bedient in zijn apologie, is veelzeggend tegen de achtergrond van de roman in zijn geheel. Het geeft aan wat de uitkomst van het allegorische denken kan zijn: de eliminatie van wat daarin als De Ander of het Andere wordt bestempeld. Die opvatting wordt zowel compositorisch als stilistisch nog eens geïllustreerd door twee opmerkelijke inlassingen in de roman waarin De Geschiedenis in de vorm van een allegorie (Clio) ten tonele wordt gevoerd. Die inlassingen staan in contrast met de ondertitel van de roman die de lezer het verhaal van ‘een geschiedenis’ belooft. In deze concrete voorstelling van een abstractie blijkt een- en andermaal dat wat niet binnen het verhaal van deze abstractie past, er uitgesneden moet worden. Vrouwtje Geschiedenis geeft de klerken in haar dienst de opdracht de flikker en de jood buiten het verhaal te houden om de stemming rond het haardvuur niet te bederven.
De roman is gebaseerd op het principe van de omkering: waar de fraseologie beelden van de werkelijkheid voor de werkelijkheid zelf houdt, wordt hier - langs een omweg - een contact met een woordloze wereld gezocht. De woorden van Leendert sporen met de esthetische opvattingen die Kellendonk onder woorden heeft gebracht in zijn essaybundel De Veren van de Zwaan (1987). De schrijver verzet zich tegen de ziekte van de idolatrie, de neiging de beelden van de werkelijkheid aan te zien voor de werkelijkheid zelf. Hij beklaagt zich over het teveel aan beelden waarmee mensen worden overspoeld. En hij herinnert aan de tweede wet van Mo- | |
| |
zes: ‘Gij zult U geen afgodsbeelden maken’. Mozes' gebod roert een vraagstuk aan dat allesdoordringend is: hoe dienen we om te gaan met het onbekende. Dat vraagstuk heeft in filosofie en wetenschap van de laatste eeuw een slechte reputatie gekregen vanwege de metafysische dimensies die het oproept, maar ook hier wijst Kellendonk het monopolie van de religie op dit domein terug. Het gaat hem om werkelijkheid die zich aan beelden en woorden onttrekt. Vanuit dit perspectief verzet Kellendonk zich tegen de twee richtingen in de kunst die in de twintigste eeuw dominerend zijn geweest: het realisme en het modernisme. Maar het is vooral de eerste richting waarop zijn kritiek zich richt. Het realisme leeft van de vooronderstelling dat de werkelijkheid een bekend gegeven is dat voorafgaat aan het kunstwerk zelf. In Kellendonks literatuuropvatting is ‘de werkelijkheid’ niet het uitgangspunt maar een doel, een geheim waarnaar gewezen kan worden, maar dat niet te ontraadselen valt.
Hoe nu zou men door de wereld van woorden en beelden heen contact kunnen krijgen met de woordloze wereld? Noch het realisme, met zijn verknochtheid aan het beeld, noch het modernisme met zijn melancholie van de twijfel ziet Kellendonk als gunstige toegangswegen. Toch heeft hij het laatste pad het verst bewandeld. In zijn essaybundel heeft hij als het ware een genealogie van Mystiek lichaam opgetekend. Een viertal opstellen is gewijd aan schrijvers tot wie hij zich aangetrokken voelde: Bordewijk, Wyndham Lewis, Pound en James. In hun romans bewonderde hij het taalgebruik - hun syntaxis en woordkeus. ‘De vier genoemde schrijvers waren ongelovig, tegenover de metafysica stonden ze ambivalent of onverschillig; het gevolg was een leemte die hun zinsbouw moest overbruggen,’ schrijft Kellendonk zinspelend op Nietzsches aforisme ‘Ohne Gott werden wir die Grammatik los’. Even verderop vervolgt hij met: ‘Het Christendom had afgedaan voor deze schrijvers. De oude bruggen waren ingestort, met het gevolg dat de schoonheid uit de brokstukken, de afzonderlijke woorden moest komen (...) Vandaar het antiquarische idioom van Bordewijk, de heftige adjectieven van Lewis, de snuisterijen van Pound.’
Deze opmerkingen maken duidelijk dat het kakogram van de openingsscène uit Mystiek lichaam een poëticale relevantie bezit. Ook elders in de roman zal Kellendonk zich bedienen van een ‘antiquarisch’ idioom, van heftige adjectieven en opzettelijke verstoringen in de zinsbouw. De zinnen in het boek maken geen geacheveerde indruk. Het is voortdurend of er iets wrikt, of er iets ongemakkelijks in de constructie van de zinnen is gekomen waardoor ze niet goed passen. Kellendonk heeft daarvoor zelf het motief aangedragen: de lichte ongemakken in de zinsbouw, de wat ongewone, soms antiquarische woordkeus, moeten de aandacht van de lezer richten op de taal waarmee de roman is gemaakt.
| |
| |
Deze op het materiaal gefixeerde oriëntatie moet Kellendonk hebben opgedaan in zijn omgang met het modernisme, waarvan het adagium luidde dat de wereld moest eindigen in het boek. Maar in zijn essays neemt Kellendonk behalve van het realisme ook afstand van dit modernisme. De schrijvers wier werk hij bewondert, zoeken volgens hem uiteindelijk hun toevlucht in idolen die de leemte zouden kunnen overbruggen, remplaçanten van het Christendom. Bordewijk ging in de leer bij de astrologie, Lewis bij het marxisme, Pound bij het fascisme. Alleen James zou zich hardnekkig blijven bezighouden met het analyseren van de mythen. Voor Kellendonk geeft ook deze laatste keus geen vitaliserend perspectief: ‘Zoals je wel eens genoeg krijgt van de logisch-positivisten omdat er meer is om over te denken dan alleen het denken zelf, zo kan James ook wat benauwend worden.’
Kellendonk mikt op een concreet weten. De openingsscène van Mystiek lichaam laat zien waar dat concrete weten zich graag aandient: in een toestand van halfslaap, in drempelsituaties waar een kortsluiting ontstaat tussen de zintuigen en de buitenwereld. Deze toestand wordt in het boek vaker opgeroepen. We volgen Broer Leendert op zijn tocht door Manhattan op weg naar zijn geliefde, die hij eertijds op het Brusselse huwelijksfeest ontmoette. Op de drempel die toegang verschaft naar de trappen van de metro overvalt hem een gevoel dat hem vaker had verrast: ‘Het duurde een fractie van een seconde, niet eens lang genoeg om te kunnen vallen of struikelen. Het was een duizeling, een plotselinge toestand van ontspanning en gewichtloosheid. Broer noemde het maar een opheffing, om niet te hoeven zeggen dat hij dan eventjes dood was. Hij voelde het moment alleen komen en gaap, daartussen voelde hij niets. Was het voorbij, dat aarzelen van zijn organisme, dat besnuffelen van de dood, dan kwam er eerst schrik over hem, maar al gauw kreeg hij heimwee naar zijn afwezigheden (...).’
In de roman vormt deze passage een vooraankondiging van de dood. Dat wordt een dertigtal bladzijden verderop duidelijk wanneer Leendert aankomt bij het Colchesterhotel. Daar slijt de groenogige jongen die hij in Brussel had ontmoet zijn laatste levensdagen. Het hotel is de pendant van Gijselharts territorium De Doornenhof: een voorgeborchte van de dood. De beschrijving van de scène waarin Leendert door het hotel waart, is vol allusies naar de mythische onderwereld. Op de drempel van het appartement dat door zijn vriend wordt bewoond, bidt hij een litanie: ‘Mijn enige verlangen is het verlangen naar de overkant. (...) Eschatologische masturbatie, zoals daarstraks voor de nachthekken van de ondergrondse, dat is mijn enige troost.’
Vanaf dat moment zal Leendert vervuld zijn van deze doodsbeleving:
| |
| |
in zijn geheugen is het beeld geschroeid van het verbaasde gezicht van de jongen op het moment dat hij ‘in Morfines armen’ wordt weggedragen. Wat had de jongen toen, vlak voor zijn sterven, gezien? Leendert probeerde het zich voor te stellen: ‘Een almaar terugwijken voor het laatste ogenblik, zo stelde hij zich voor. Maar bij wat je dan ten slotte ervaart, wist hij slechts zoiets te verzinnen als het stilstaan van de tijd.’
Mystiek lichaam thematiseert grenservaringen tussen slapen en dromen, leven en dood, het zintuiglijke en het bovenzintuiglijke. De persoonlijke ethiek, die in het boek wordt gezocht, vindt haar voedingsbodem in deze ervaringen. Daar vallen de veiligheden van het calculerend bewustzijn en het allegorische denken weg. Het onderscheidingsvermogen van het (rationele) bewustzijn is er buiten werking gesteld, de persoonlijke ethiek maakt zich los van de dubieuze verbindingen met de (publieke) moraal. In de grensbeleving heeft het onderscheid tussen goed en kwaad, ik en de buitenwereld, zijn geldigheid verloren.
Literatuur, merkte Kellendonk in een van zijn essays op, is ‘het debat tussen het ik en het zelf’. De enige motivatie van de literatuur bestaat in de daad van het schrijven, de scheppingsroes, waar het ik over zichzelf schrijft, in de voortdurende hoop dat op die momenten waarop het werk ontstaat, regels worden geschreven waarmee de grenzen van het beperkte gezichtsveld van een individueel ‘ik’ worden overschreden en de wereld spreekt die geen taal bezit. Deze literatuur is niet uit op het verschaffen van levenslessen (veel reacties op het boek waren daardoor echter gekenmerkt: men zocht in het boek een ethisch gezichtspunt, een visie). Het gaat eerder om een ethische houding, die met elk nieuw werk opnieuw bepaald moet worden, nooit is afgerond en zeker niet is te reduceren tot een formule.
In Bernlefs Vallende ster streeft het komisch duo Witteman en De Jong een onbereikbaar ideaal na. Ze waren jarenlang met een act het land doorgetrokken en hadden in verveloze zaaltjes gespeeld voor een publiek dat nauwelijks geïnteresseerd was in hun potsenmakerij. De mensen in het land wilden anekdoten, moppen horen. De act die Witteman en De Jong opvoerden, tussen het optreden van een goochelaars- en een accordeonduo in, was er een waarin zo weinig mogelijk werd gesproken. Hun bijna woordloze act leek als twee druppels water op Becketts toneelstuk Pantomime. De Jong staat voor de microfoon en wil de avond openen. Dan komt Witteman op en tikt hem op zijn schouder, wil iets tegen hem zeggen maar krijgt de kans niet. De Jong wil het publiek toespreken en jaagt Witteman de coulissen in maar hij blijft steeds terugkomen. ‘Van alles een probleem maken,’ had De Jong gezegd, ‘dat is het eigenlijk, dat is ons vak.’ 's Morgens bij het wakker worden overvielen hem de momen- | |
| |
ten die hij 's avonds op de bühne bij het publiek wilde oproepen. ‘Soms word ik 's morgens wakker, zei hij, ik kijk naar het slaapkamergordijn of naar een glas water op het nachtkastje en ik moet lachen. Het gaat snel weer voorbij, alsof dat lachen nog bij een droom hoorde of zo, een andere toestand.’
Het was maar goed dat die momenten van korte duur waren. Stel dat je de hele dag om alles moest lachen, er zou geen leven meer mogelijk zijn. Toch was het voor hem een ideaal, had De Jong tegen Witteman gezegd, en tegelijkertijd het einde van alles. ‘Hij moest een borrel nemen als het hem overkwam, als hij even die wereld binnenstapte waar nog niks een naam of functie had, alles op drijfzand rustte, ieder gebaar nog zonder betekenis was.’
Het verhaal van Witteman en De Jong vormt een van de vier werkelijkheidsniveaus waarin naar dit preverbale domein wordt verwezen. Directer nog dan bij Kellendonk, die een enorme omweg maakte langs de beelden van een christelijk geïnspireerde metafysica, komt bij Bernlef de esthetiek van het overgangsmoment aan de orde.
Precies zoals in Kellendonks roman treden in de novelle lichte storingen op in de zinnen. Het bewustzijn van de hoofdpersoon dooft langzaam uit. Maar niets is zeker: het zou ook kunnen zijn dat het bewustzijn langzaam terugkeert. Dat gegeven wordt op een tweede werkelijkheidsniveau gethematiseerd: in de monoloog van Beckett, waar geboorte en dood ook een kwestie van perspectief is. In de zinnen van de hoofdpersoon vallen gaten. Veelvuldig worden zijn gedachten weergegeven via de aposiopesis, de stijlfiguur waarin de zin onvoltooid wordt gelaten, er het zwijgen toe wordt gedaan (‘wel meer dingen gezien die achteraf...’). De woorden van de acteur maken zich langzaam los van de innerlijke voorstellingen, de mentale beelden waarmee hij ze steeds heeft kunnen verbinden. Het wordt hem al moeilijk de woorden van Becketts toneelmonoloog van buiten te leren, en met het langzaam uiteenvallen van woord en voorstelling krijgt zijn spreken iets mechanisch.
De toneelmonoloog thematiseert het vermoeden dat in het sterven een omgekeerde weg wordt afgelegd, terug naar een toestand van niet-weten die er ook geweest moet zijn bij het allereerste begin van het leven. Datzelfde gegeven komt ook naar voren op een derde werkelijkheidsniveau van de novelle waar de autistische wereld van Wittemans broertje Peter is gesitueerd: ‘Peters hersens. Of hij werd meegezogen in een razernij van imitaties of in een verdoving van cirkels. (...) De wereld raasde onafgebroken door hem heen zonder dat hij iets vast kon leggen of tegen kon houden. Misschien kon hij de wereld niet op zijn plaats houden en hield hij zich daarom zo doodstil, zo afzijdig. Hij wilde er niet zijn. Maar hij
| |
| |
was er. Daar kon hij toen niks tegen doen.’ Het slopende proces van het vergeten, de komische acts, het autisme van het kind Peter, de monoloog van Beckett, al deze werkelijkheidsniveaus verwijzen naar de situatie waar de dingen nog niet gezien worden in hun functie, waar ze nog niet benoemd zijn.
Niet voor niets heeft Bernlef zich zo beijverd om het werk van de Zweedse dichter Tranströmer in ons land te introduceren. In zijn essaybundel Op het Noorden merkte hij op dat ‘dromen, schemertoestanden tussen waken en slapen’ in diens werk een grote plaats innemen en met nadruk citeert hij de regels uit diens bundel Nachtzicht: ‘Iets duisters stelde zich/voor de drempels van onze vijf zintuigen op/zonder hen te overschrijden.’ In heel het werk van Bernlef wordt het opvangen van een glimp van die andere wereld als een ideaal nagestreefd. Dat ideaal heeft met metafysische strevingen niets van doen, zoals Bernlef steeds benadrukt.
Veel meer auteurs lijken door deze woordloze wereld aangetrokken, al maken ze gebruik van verschillende middelen om hun fascinatie uit te leven. De verlokking van de overgangsmomenten en tussenruimten zou wel eens te maken kunnen hebben met de sensatie van een uitgesteld begrip. In de ruimte tussen zintuiglijke en abstracte kennis van de wereld schuift zich een esthetische werkelijkheid: ‘Muziek, staten van geluk, mythologie, gezichten gevormd door de tijd, bepaalde schemeringen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen, of hebben iets gezegd dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt ons iets te zeggen; die ophanden zijnde onthulling, die zich niet voltrekt, is misschien de esthetische werkelijkheid,’ aldus Borges.
Ditzelfde inzicht overvalt Ernst Quispel, de protagonist van Van der Heijdens Advocaat van de Hanen. Zoals de initialen van de auteur en de titel rijmen, verbeeldt de naam van de advocaat in de vorm van een anagram het ernstige spel dat in de roman wordt gespeeld. Quispel had er nooit met iemand over kunnen praten, over dit ‘redeloze geluk’. ‘Le bonheur se raconte mal.’ Flauberts aperçu kende voor hem geen geheimen. Op een middag was hij in zijn jachtige vrolijkheid op straat stil blijven staan. ‘Dit kan niet,’ had hij hardop gezegd. ‘Dit is belachelijk. Er wordt me een loer gedraaid, het kan niet anders... Wat heeft dit te betekenen.’ En plots was toen de gedachte bij hem opgekomen dat hij misschien spoedig zou moeten sterven, en dus aan een soort galgemaal bezig was. ‘Een laatste opleving van de lust tot leven...’
Werkelijkheid stroomt de zintuigen binnen en de hersens weten zich nog geen raad. Niet alleen redeloos geluk laat zich niet in een geordend verhaal vertalen, hetzelfde geldt voor de redeloze angst. De zintuigen
| |
| |
staan op scherp, als Quispel aan het begin van de roman uit zijn roes ontwaakt, maar zijn gedachten kunnen zijn waarnemingen niet bijbenen.
Van der Heijdens openingszinnen leiden ons binnen in een roman die qua vormgeving nog het dichtst bij de realistische traditie staat. De wederwaardigheden van de advocaat Quispel zijn gesitueerd tegen de achtergrond van een krakersgeschiedenis die overeenkomsten vertoont met de affaire Hans Kok. De beschrijving van de plaatsen waar het verhaal zich afspeelt, hebben een groot realiteitseffect: men zou de routes van de advocaat in Amsterdam gemakkelijk kunnen nalopen.
De gebeurtenissen kunnen van dag tot dag worden gevolgd. Toch worden door een eenvoudige kunstgreep in de chronologie twee werkelijkheidsniveaus naast elkaar geplaatst. Het eerste betreft de innerlijke wereld van de advocaat, wiens bewustzijn in beslag wordt genomen door de (naweeën van de) roes. Op het tweede plan worden de uiterlijke gebeurtenissen en handelingen gevolgd in en om het milieu van de krakers en punkers omstreeks het midden van de jaren tachtig. In beide gevallen is er sprake van een organische verbinding met de andere delen van de cyclus De Tandeloze Tijd. De beschrijvingen van een jeugd in de benauwde wereld van de jaren vijftig en zestig in Brabant, het studentenleven in Nijmegen in de jaren zeventig, het junkieverdriet in de jaren tachtig in Amsterdam, hebben Van der Heijden bestempeld tot een kroniekschrijver van zijn tijd. Maar of het in deze cyclus alleen te doen is om het schetsen van een wereldbeeld, een kopieerkunst van de dagelijkse werkelijkheid is maar zeer de vraag. Het eerste werkelijkheidsniveau - de roestoestand van de advocaat - is rechtstreeks verbonden met een thema dat dit realisme relativeert.
Albert Egberts, de held van de cyclus, houdt er een ideaal op na: leven in de breedte, het duurzaam maken van een ondeelbaar moment, het stilzetten van de tijd. ‘Aangezien het leven zich niets ontziend in de lengte ontrolt,’ zo merkt Albert Egberts in een eerder deel van de cyclus, Vallende Ouders, op, ‘moet je proberen het leven zo breed mogelijk te maken, moet je proberen het in de breedte te laten uitdijen.’ En dan volgt er een opmerking die een bijzonder licht werpt op de steelse ambitie die aan de cyclus ten grondslag ligt, een ambitie die we ook in de andere romans - zij het in geheel andere omgevingen - hebben aangewezen: ‘Er bestaat nauwelijks een taal voor dergelijke gebieden. Daarom hebben allerlei welbespraakte religies er hun koloniën kunnen vestigen.’
Die gebieden worden zichtbaar in kortstondige momenten van desoriëntatie, waar alle zintuigen in lichterlaaie staan en de grens tussen binnen- en buitenwereld vloeiend wordt. Die momenten doen Albert Egberts denken aan sporen van een onzichtbare wereld, een fantastische moge- | |
| |
lijkheid van de geest. ‘Het probleem met de menselijke geest is dat hij te veel de modellen van opeenvolging uit de zintuiglijke werkelijkheid heeft overgenomen. (...) Terwijl diezelfde geest het fantastische vermogen bezit van synchronisme. Alles wat hij aan beelden, gedachten, herinneringen in zich draagt kan hij gelijktijdig produceren en reproduceren.’
Albert Egberts' ideaal van het leven in de breedte vormt een verzet tegen verveling, gemakzucht, het automatisme in het leven. Ook in Advocaat van de Hanen komt dit thema naar voren, al aangekondigd in de titel van de twee delen van het boek: euforie versus blaséheid. De jaarlijks terugkerende drankzucht van de advocaat had hem, zoals hij tegen het slot van de roman zegt, beschermd tegen de ‘vulgariteit en het blaséë van het dagelijks leven - tegen het gewone leven zelf dus’.
Het kwartaaldrinken was een poging te ontsnappen aan de tredmolen van het leven, al bracht de uitleving van de drankzucht zelf weer een reeks van routineuze handelingen met zich mee. Albert Egberts' heroïneverslaving, Ernst Quispels dipsomanie komen voort uit een zucht naar hachelijke momenten waar het leven zich het meest vruchtbaar toont.
Vrijwel alle voorwerpen die in de boeken van Van der Heijden een symbolische betekenis krijgen, zijn verbonden met zo'n extatisch moment. Dat geldt voor de steen die hij op de Blauwbrugwal in zijn hand heeft, de ‘kniep’ van zijn vader, de gevarendriehoek en evenzeer voor de ventilator die zo'n belangrijke rol speelt in Het leven uit een dag, de novelle van 1988 waarin het ideaal van het leven in de breedte in een allegorische vertelling wordt uitgebeeld. Ze verwijzen allemaal indirect naar een oerscène uit de cyclus wanneer de kleine Albert ligt te wachten op de thuiskomst van zijn vader, angstig omdat hij wel weer dronken zou zijn en in een hysterische woedebui zou uitbarsten. ‘Die nachten van zaterdag op zondag... nooit anders dan klaarwakker lag Albert met gespitste oren in bed. Met zijn benen strak naast elkaar en de armen stijf tegen zijn romp gedrukt, was Albert roerlozer dan een dode en gespannener dan welke levende ook. (...) Eerder nog zweefde hij, zo licht maakte de jongen zich. Ja, hij zweefde. (...) Goed, ze beroofden hem van zijn slaap, die overspannen nachten, maar in ruil voor zijn dromen schonken ze hem luciditeit. (...) Zeker was dat in die nachten de poëzie geboren werd. (...) Het nachtelijk bed was een omgekeerde school, waar hij de geheimste dingen leerde, alleen voor hem bestemd.’ Poëzie wordt geboren in dit soort extatische momenten van doodsangst.
Er ligt een reeks van zulke extatische momenten als stofgoud over de verhalen in de cyclus verspreid. De beginregels van de roman verwijzen naar zo'n moment van doodsangst, evenals het motto dat ontleend is aan Shakespeare's Henry VI. In dat toneelstuk spreekt de aartsbisschop op
| |
| |
zijn sterfbed een visioen uit waarin de dood hem verscheen als een soort Struwwelpeter, met rechtopstaande haarpieken, die de stervende aan lijmstokjes deed denken, bedoeld om zijn wegfladderende ziel te vangen. De advocaat had aan deze scène moeten denken toen de punkers 's nachts zijn slaapkamer waren binnengedrongen. De hanekammen leken zijn dood aan te kondigen. Uitgerekend dat moment van doodsangst vormt voor Quispel de vervulling van zijn drang om aan de verveling van het leven te ontsnappen. Met de dood op de hielen wordt voor hem een moment lang een venster op de werkelijkheid geopend. Door één passie wordt Quispel namelijk voortgedreven, het is de wereld zèlf die hij wil ‘dwingen met inzet van alles, zintuigen, lichaam, geest, moraal desnoods, alles - weer smaak en kleur, weer tover en luister aan te nemen’.
Op het strand was hem in de luciditeit van de kater duidelijk geworden dat de wereld bestond uit confectie, fineer, namaak. Quispel en de zijnen ‘waren blasé van een te overvloedige smaak naar niets - de nieuwste en verschrikkelijkste vorm van geblaseerdheid. (...) De wereld had haar smaak verloren. Er restte niets om nog de tanden in te zetten’.
Wanneer Paul de Braak, na een mislukt huwelijk in de Verenigde Staten, naar Nederland is teruggekeerd, vindt hij er niet een thuis, zoals hij had gehoopt, maar komt hij terecht in een toestand van ‘totale desoriëntatie’. Zijn verblijf in Amsterdam had de vorm aangenomen van een ‘aldoor uitgesponnen nachtmerrie’. De Lichtjager vertelt het verhaal van ontheemdheid.
Aan het begin van de roman ontwaakt De Braak in het vliegtuig dat op het punt staat op Schiphol te landen. Hij ontwaakt en vraagt zich tegelijkertijd af waarom hij zo rustig had kunnen slapen ‘op een plaats die geen plaats was’. Die omschrijving geeft precies aan hoe Paul de Braak zijn verblijf in Amsterdam beleeft, hij verplaatst zich van de ene naar de andere tussenruimte. ‘Hij was naar Nederland teruggekeerd in een illusie, in een beeld, in een idee van een terugkeer naar een plaats die hij uit gewoonte ‘thuis’ noemde. (...) Hij was aangekomen, maar toch nog steeds onderweg.’
Deze vorm van beleving - zich voortdurend in tussenruimten bevinden - wordt op diverse plaatsen in de roman uitgebeeld. Zo begint bijvoorbeeld hoofdstuk vier, waarvan de titel - ‘Schedelplaats’ - al aangeeft dat de mentale dood de fysieke inleidt, als volgt: ‘Op de drempel, slingerend van deurpost naar deurpost, raakte hij in snel afnemende spierspanning. Hij deed het ganglicht aan, een spokig bleekblauw licht, en hij deed het weer uit. De gang was donker als een graftombe [cursivering YvK/AM]. Door de open kamerdeur droop het maanlicht in de vorm van een zwaard over de vloer. Een ogenblik leken zijn benen te weigeren hem
| |
| |
nog verder te dragen. Hij zette een hand tegen de muur. Een plots opkomende misselijkheid onderdrukkend, trapte hij met de hiel van zijn linkerschoen de voordeur achter zich dicht. In hierdoor hersteld evenwicht liep hij met een zeemanszwier de kamer in, zijn schepping.’
De tussenruimte wordt spookachtig. Het voorval vindt plaats wanneer Paul de Braak al geruime tijd in de stad heeft doorgebracht en niet heeft kunnen vinden wat hij zocht: een plaats waar zijn ziel een thuis kon vinden. Zijn gangen door Amsterdam worden door hem beleefd als een tocht door het schimmenrijk van de onderwereld. Alle personen uit zijn verleden krijgen voor hem een spookachtige gedaante.
Eerder was hij zijn vroegere geliefde Lea van Nes tegen het lijf gelopen in een weinig verheffende situatie, op het moment namelijk dat hij dronken met zijn auto tegen een brugleuning was aangereden. Het tweede hoofdstuk beschrijft deze situatie - Paul de Braak wordt naar het politiebureau gebracht en in een cel opgesloten - vanuit het perspectief van Lea. Haar gepieker op de drempel die toegang verschaft tot het bureau vormt een kopie van de wijze waarop Paul de Braak zijn omgeving interpreteert. Zij ziet ‘gestalten die onbeschroomd over de drempel stappen’. Het is die onbeschroomdheid die haar stoort ‘alsof er niet een schemergebied zou zijn waar het past de voeten voorzichtig neer te zetten’. Net als Paul de Braak bevindt ook zij zich in een unheimliche positie: ‘Het was of ik, om vorm te geven aan het leven, een lichaam in bruikleen had dat eigenlijk bedoeld was voor een ander. Ik ging er geruime tijd mee om als met een spookverschijning.’
Maar de momenten tussen slapen en waken worden in de roman ook voorgesteld als de tussentijd waar het leven zich nog voordoet als een baaierd van mogelijkheden. De geest is er nog niet geketend aan de routine van alledag, zoals blijkt uit dit ontwaken van Lea: ‘“Ik kan niet opstaan,” dacht Lea, omrollend naar de andere kant van het bed, “omdat ik niet weet dat ik wakker ben.” In een deining van zachte grijze wolken probeerde ze dit probleem te overdenken. Ze moest een weerstand breken, alvorens het feit van een nieuwe dag tot haar bewustzijn te laten doordringen. Dit was het moment van zweven, er ontbrak nog een structureel verband, dat de momenten zou gaan aaneenrijgen tot er continuïteit ontstond en het vertrouwen zich zou herstellen.’ Zij valt dan - zoals zij zal zeggen - vanuit zulke onbestemde gewaarwordingen als vanuit ‘haar transcendentie terug op de realiteit’.
Paul de Braak was teruggekomen om mensen uit zijn verleden op te zoeken in de hoop iets over zichzelf te weten te komen. Zijn desoriëntatie komt neer op een gebrek aan beweeggrond, een richtingsprincipe dat zijn leven vorm kan geven. Zijn eigen toestand vergelijkt hij op een gegeven
| |
| |
moment met het ontbreken van een richtingsprincipe in de maatschappij.
In de roman draaien de personages voortdurend om elkaar heen. Paul de Braak hoopt zich in de vrouwen te kunnen spiegelen, maar wat uit het verhaal naar voren komt is het beeld van grondig verstoorde menselijke betrekkingen. Wat de oorzaak daarvan is blijft in nevelen gehuld. Op een bijna neurotische manier zijn de personages ernaar op zoek. Ze komen nauwelijks aan leven toe, gepreoccupeerd als ze zijn door het analyseren ervan. Ze lijden allemaal aan de interpretatieziekte, de analyseerwoede: zetten ze een pas, dan moet die op duizend en een manieren besproken worden, de motieven ervan ontleed, de mogelijke gevolgen voorzien. Het rituele karakter dat het spreken over relaties in de roman aanneemt is het gevolg van de neurotische dwang om betrekkingen tussen mensen te benoemen. De personages laten zich leiden door interpretaties, beelden die ze zich vormen van hun eigen leven. Ze zijn zich ervan bewust dat het niet veel meer dan illusies zijn, autobiografische ficties. Dat het niet om een puur individuele aangelegenheid gaat, wordt in de roman door twee collages geïllustreerd, aan de hand van de moordzaak Steven Steinberg en de mystificaties rond de zaak Weinreb. Steinberg wordt van dader slachtoffer ook al heeft hij zijn vrouw op brute wijze vermoord. Het is een kwestie van blikrichting hoe men de feiten interpreteert. Kortom, de afstand tussen de feiten is belangrijker dan de feiten zelf: in dat schemergebied projecteert men de wereld zoals men hem wil zien.
De Lichtjager laat zich lezen als een roman waarin de onzichtbaarheid van de menselijke betrekkingen wordt getoond. Wat er tussen mensen gebeurt laat zich niet benoemen. Men vult het gat met psychotherapeutenjargon waaraan men zich niet kan onttrekken. Slechts op enige onbewaakte ogenblikken ontsnappen ze aan die tredmolen van het analyseren en denken over het analyseren. Het zijn de momenten waarop ze even uit het lood zijn geslagen en ophouden zichzelf en de anderen te beloeren. Soms krijg je de indruk dat ze zich in een toestand van halfweten willen wiegen, zouden willen ophouden met dat gezoek naar wat hen beweegt. Bij al hun gepraat ontsnapt er iets aan hun controle. Ze voelen zich ertoe aangetrokken en tegelijk boezemen die momenten van duizeling angst in. Het is alsof ze angst hebben de grenzen van hun blikveld te overschrijden. ‘Je moet blijven praten,’ merkt een van de personages in de slotzinnen van het boek op, ‘anders krijg je het gevoel dat links van je, ergens bij de rand van de tafel een ogenloze schaduw zweeft.’
De passages uit het werk van Kellendonk, Bernlef, Brouwers en Van der Heijden wijzen op een ambitie te kunnen spreken over ervaringen die, omdat ze zich aan verbalisatie lijken te onttrekken, tot het domein van de religie of de mystiek zijn gaan behoren. Niet om metafysische inzichten
| |
| |
gaat het echter, maar om verhevigde zintuiglijke gewaarwordingen, beloften van een vormeloze wereld die zich aan de insnoerende vormen van het leven onttrekken. De momenten tussen slapen en waken vormen sporen van deze werkelijkheid, waartegen de helden zich hebben afgeschermd met schilden van ideeën, definities, denkbeelden en metaforen. Het zijn hachelijke situaties die een bijna autistisch karakter dragen: de bescherming die het wakend bewustzijn van de helden biedt tegen een andere onleefbare werkelijkheid met haar chaotische werveling van indrukken, valt voor even weg. Dergelijke momenten zijn in hun verstoring van de orde bedreigend want men verliest elk houvast, en bevrijdend omdat men ontsnapt aan de (opgelegde) vorm die vitale impulsen aan banden legt en verstikt.
| |
4
In de schemergebieden tussen Calvino's werelden laat zich iets gevoelen van een oeroud vermogen de eigen grenzen in ruimte en tijd te overschrijden; het vermogen om over te gaan in een imaginaire wereld waar de vormen voortdurend aan een proces van gedaanteverandering onderhevig zijn en het ik zelf ook voortdurend metamorfoses ondergaat. Dit vermogen tot transcendentie, dat zich in het overgangsmoment openbaart, is een topos, een gemeenplaats in de literatuur geworden.
Zo leeft de held van Tip Maruggs De morgen loeit weer aan (1988) van deze momenten. In de roman zit de bejaarde man elke nacht opnieuw beneveld de duisternis aan te gapen, wachtend op het aanbreken van de dag. Hij probeert daar ‘even los te komen van tijd en ruimte, van binding en schuchterheid. De mensen en honden en zonden die mijn leven zijn binnengedrongen, verwijderen zich als onreine stoffen en in de sacrale sfeer ben ik niet meer in tegenspraak met mijn eigen wezen’. Op zulke momenten verzwakt het evenwichtsgevoel en wordt hij bevangen door een duizeling die de illusie wekt dat diepten en leegten en oude angst kunnen worden uitgewist, dat levensgeluk simpelweg kan worden opgeroepen. De oude man wacht bij het aanbreken van de dag op de ogenblikken waarin ‘de efemere roes’ hem zal meevoeren ‘naar een levensfase die onverwelkt was’. In die onbewaakte, verloren ogenblikken beleeft hij avonturen waarvan hij niet weet of het beelden zijn die van de buitenwereld op zijn netvlies vallen dan wel voorstellingen betreffen die zijn vergiftigde brein hem voorschotelt.
Zo wordt de hoofdpersoon in Inez van Dullemens Het gevorkte beest (1986) met zichzelf geconfronteerd op het moment dat hij het labyrint op de wereldtentoonstelling van Brussel bezoekt. Plotseling wordt hij zich bewust dat ‘hij niet degene geworden was die hij in aanleg geweest moet
| |
| |
zijn, maar dat zijn essentie dat kind was, acht jaar oud, dat over de rand van het platform naar het projectiescherm staarde naar beelden die het leven tussen droom en waken, tussen dood en geboorte, moesten voorstellen. Het gaf hem een schok omdat hij voor het eerst besefte dat hij een deel van zijn leven was kwijtgeraakt’.
De beelden van overgangsmomenten tijdens deze Expo van 1967 brengen de hoofdpersoon uit zijn evenwicht. Hij beleeft zelf een transitorisch moment waarin heden en verleden, het bewuste en onbewuste elkaar even raken. Zo spiegelt de hoofdpersoon zich aan het beeld van de wereld dat op de tentoonstelling wordt getoond. Hij is een Amerikaanse regisseur van Joods-Duitse afkomst die tijdens de repetities van Shakespeare's King Lear zichzelf en zijn spelers dwingt de ‘wereld van het onbekende binnen te dringen’ zoals zijn adagium luidt.
Op de eerste bladzijden van Geerten Meijsings Veranderlijk en wisselvallig (1987) rijdt de held in zijn auto de lange brug op die over de Serchio leidt, als plotseling zijn voorruit aan diggelen slaat. Het dunne laagje dat eerst was bedoeld om een zo breed mogelijk beeld van de wereld te gunnen, ontneemt nu elk zicht en lijkt de wereld te verbrokkelen. Het voorval brengt hem uit evenwicht. Het is alsof de versplinterde voorruit een teken is van de verbrokkeling van alle constructies die hij van het leven heeft gemaakt. Remmend brengt de held de auto tot stilstand. Het onvoorziene moment viel in ‘het uur van de korte Italiaanse schemering. Je moest erop geattendeerd worden, ja, net als hij erop gefixeerd zijn dat er nog een tussengebied na de dag en voor de nacht bestond.’ Daar op die brug overdenkt hij twee soorten van tijdsbeleving (die overeenkomen met Albert Egberts' idee over het leven in de lengte en de breedte), twee werelden ‘aan elkaar geketend door de schijnbare scheidingslijn waarop hij zich bevond’.
De schrijver maakt er de balans op van zijn voorafgaande (schrijvers)leven en voelt zich in dat overgangsgebied in tijd en ruimte ‘gedesoriënteerd en ontheemd.’ Zijn leven zag hij, boven de rivier tot stilstand gekomen, verbrokkeld als zijn voorruit, zonder uitzicht, ‘in delen uiteengenomen’. De schrijver in deze roman is ten prooi gevallen aan de ziekte van de melancholie, die hij in de roman à la Robert Burtons beroemde Anatomy of melancholy op de snijtafel zal leggen, opgetekend in een verhaal dat een aantal liefdesgeschiedenissen omspant. Hij heeft zich genesteld in ‘een algemene sfeer van dubbelzinnigheid en overgang’.
Aan het slot van zijn verhalen over de liefde en zijn analyse van de melancholische gesteldheid, keert de schrijver terug naar de brug (nu vergezeld door zijn dochtertje) en ziet - in de overgang van de nacht in de dag - dat op de bedding van de rivier een nieuwe weg wordt aangelegd.
| |
| |
Waar altijd een niemandsland was vrijgehouden waarop de tijd geen vat had, werden de oevers nu met een laag stenen bekleed, het water gekanaliseerd, het onduidelijke terrein daartussen toegankelijk gemaakt voor het overbelaste verkeer en wellicht voor utiliteitsbouw. En precies, zoals aan het begin van de roman de versplinterde autoruit, geeft dit beeld aanleiding tot een breuk met een realistische opvatting van de kunst. ‘In het kapot maken van dat beeld werd, net als eertijds zijn voorruit, de soliede epistemologische zekerheid aan barrels geslagen omtrent het behouden van een objectieve, blijvende waarheid of werkelijkheid.’
Een roman waar het topische karakter van de grensoverschrijding met veel nadruk en symboliek naar voren komt, is het (in ieder geval qua omvang) monumentale boek, waarin Jeroen Brouwers heel zijn vroegere oeuvre samenvat: De zondvloed (1988). Voortdurend wordt daar heen en weer gependeld tussen verschillende werkelijkheidsniveaus. De enige werkelijkheid waar de schrijver van uit kan gaan, is de wereld van woorden. Daarin ontstaan beelden van de kinderervaringen in het voormalig Nederlands-Indië en later het leven in Europa. In die wereld van woorden ontstaan de speculaties van de verbeelding die de landschappen van het verleden omtoveren in sprookjesachtige atmosferen of vertalen in een persoonlijke mythologie. Overheersend blijft dit uitgangspunt: ‘Mijn Indië is: het papier waar ik nu op schrijf.’
In de overgangen tussen deze werkelijkheidsniveaus heeft zich een reeks beelden gevestigd die door de traditie zijn overgeleverd en niet voor niets citeert Brouwers uit de rijke antropologische en mythologische literatuur waarin overgangsrituelen een belangrijke rol spelen. De volgende passage bevat een groot aantal motieven met betrekking tot de grensoverschrijding: ‘De oppervlakte van het water was een grens tussen hier en daar die even geheimzinnig was als de grens die men overschrijdt als men in slaap valt (of als men van de ene slok op de andere dronken blijkt te zijn, maar dat wist ik daar op die duikplank nog niet): ik hoefde maar in het water te springen om die grens te passeren en ik zou op een andere manier meteen iemand anders zijn, in ieder geval iemand die door zijn eigen schaduw en spiegelbeeld is heen gesprongen - ogenblikkelijk één wordend met al zijn verschillende ikken en veranderend van positief in negatief, dit is veranderend in zijn eigen tegendeel.’
Hetzelfde gegeven - het verband tussen de literaire verbeelding en de halfslaap - werkte Harry Mulisch uit in een droomachtige, hier en daar werkelijk geestige maar niet minder ijdele novelle De pupil (1987). Daarin haalt een schrijver een herinnering op aan zijn verblijf op Capri, vlak na de oorlog, toen hij achttien was en de oogappel werd van de hoogbejaarde Mme Sasserath. De novelle laat zich lezen als een parabel over de literatuur (en het schrijverschap van Mulisch zelf).
| |
| |
Wat hij tot vóór zijn ontmoeting met de oude dame had geschreven, was onveranderlijk uitgelopen op mislukkingen. Zij zou hem, zoals ze zelf zei, naar de Parnassus voeren en deze inwijding in het schrijverschap voltrok zich op de dag dat de jongen, tot zijn eigen verrassing, juist haar een grote dienst bewees. Omdat zij aan slapeloosheid begon te lijden, had de oude dame een slaapmiddel genomen. Maar in plaats van nachtrust bezorgde het middel haar een angstaanval. ‘Wie niet slapen kan, wil niet dromen,’ had de dokter, die aan haar bed was geroepen, bij het afscheid gezegd. Dat bracht de jonge schrijver op het idee dat de kwaal van de Madame wel eens een reden kon hebben die precies het tegenovergestelde inhield van wat de arts had beweerd: misschien wilde zij niet slapen omdat zij niet dromen kon. Terwijl de vrouw met gesloten ogen op de bank lag alsof zij sliep, vertelde hij haar een herinnering die bij hem was komen bovendrijven. Hij vertrouwde haar kennis toe die hij zelf had verworven: hoe zich in slaap te wiegen. ‘Als ik 's ochtends wakker werd (...) was het eerste dat ik zag de witte rijp op de blauwe, versleten deken, waaronder ik lag. (...) Omdat ik de zoveelste hopeloze dag van kou, honger en doodsgevaar niet in wilde, probeerde ik mij te herinneren wat ik had gedroomd. Als ik daar iets te lang mee had gewacht, was dat vrijwel onmogelijk: dromen zijn nachtwezens, net als vleermuizen, die wegvluchten voor de dag. Maar als ik een slip ervan te pakken kreeg, liet ik niet meer los. Met gesloten ogen haalde ik langzaam en diep adem, alsof ik sliep, en nieuwe flarden doken op, als bizar gevormde stukken van een legpuzzel, met een fragment van een huis, of een gezicht, een stuk blauwe lucht. Als dat hier en daar in elkaar begon te sluiten, tot een geheel, kreeg het zo'n zwaarte dat het mij meetrok de slaap in. Op die manier wist ik soms de hele dag slapend door te brengen.’
Als dank voor het teruggeven van haar vermogen tot dromen, zal de dame hem op indirecte wijze het vermogen tot schrijven schenken. Zij had een groot project gefinancierd: een kabelbaan naar de krater van de Vesuvius. Hij mocht hem samen met haar inwijden. Op de boot die hen naar het grondstation zou brengen, raakte hij door de weidsheid van de ruimte die hij ervoer in vervoering: ‘Het was geen denken meer wat ik deed, ik was in vervoering.’ Toen hij daaruit ontwaakte, kwamen onmiddellijk de gedachten op aan zijn schrijven. ‘Wat ik daarmee wilde was het uitdrukken van gesteldheden, zoals die welke mij zo juist was overkomen, maar ik begreep opeens dat dat helemaal niet mogelijk was op zo'n directe manier. (...) Als ik mijn gesteldheden wilde uitdrukken, moest ik niet die toestanden zelf uitdrukken (...) maar datgene waardoor zij opgeroepen werden.’ In de gondel die hen naar de top van de Vesuvius voerde, merkt de jonge schrijver dat de vrouw die zojuist nog naast hem had
| |
| |
liggen slapen, in de nevel is verdwenen, weggevlogen in haar dromen. De oude dame heeft hem een sublieme ervaring geschonken en daarmee de ‘geboorte van het besef, dat ik alles wat ik in mijn leven zou schrijven weliswaar nog moest schrijven maar dat het tegelijk al aanwezig was op een of andere manier’.
Bij herhaling hebben we gezien dat in de passages waarin overgangsmomenten worden beschreven de helden de gewaarwording hebben even van de grond te worden getild, te zweven. De eigenschap van deze momenten, lichtheid, is door Calvino in zijn memo's opgeschreven als een poëtische waarde die het volgend millennium moet kunnen halen. Wat hij daar naar aanleiding van Kundera schrijft, gaat evenzeer op voor de helden uit boeken die we hier hebben besproken. Voor Kundera zat de zwaarte van het leven in elke vorm van dwang: in het dichte netwerk van publieke en particuliere beperkingen, dat om ieder bestaan zijn knopen steeds vaster aantrekt. De ontsnapping uit de ingesnoerde levens heeft iets van een opstijging naar een andere wereld waar nog geen betekenis is, geen vorm, waarin zelfs niet eens iets in een beeld is vastgelegd.
Charlotte Mutsaers heeft in een schitterend essay, waarin zij op Calvino's memo's voortborduurt, een embleem voor deze lichtheid getekend: de dievenkoningin. Zijdelings, als een nachtzwaluw die rakelings langs de uithoeken van de ogen scheert, verstolen en verholen, dient zij zich aan. Dan voedt zij het bewustzijn met een flard van een zin. Dan vertoont zij zich even in een raadselachtig en incompleet beeld dat een belofte in zich lijkt te bergen. Zo'n beeld duikt op aan de randen van het blikveld, eigenlijk is het nog geen beeld, we zien een voet uit de chaos van kleuren te voorschijn komen, maar op het moment dat het beeld op het punt staat voltooid te worden, trekt het zich schielijk terug. Wat dan achterblijft is een vage herinnering in de vorm van een rebus.
‘Ik weet dat de wereld stevig met twee benen op de grond hoort te staan. Tijd en plaats: certificaten van echtheid. Maar toen ik stierf, die nacht in het oerwoud, begreep ik dat het maar afspraken waren.’ Dit citaat is afkomstig uit een verhaal van De Moor, waar de lichtheid van het verstrooide bewustzijn zich doet gevoelen in de halfslaap. Het verhaal is opgenomen in haar debuutbundel Op de rug gezien (1988). Twee studievrienden reizen af naar het Tellé-meer in Centraal Afrika. In de onherbergzame moerassen, zo gaat het gerucht, moet zich een dinosaurus bevinden. Na een uiterst vermoeiende tocht door het alles insluitende oerwoud komen ze eindelijk oog in oog te staan met het huiveringwekkende dier. Maar wat ze zien is de voorstelling die hun eigen koortsdromen hebben voortgebracht. De Nederlandse vrienden zijn in contact gekomen met de Bantoegemeenschap die hun geheel vreemd is. Het was de onderzoe- | |
| |
kers opgevallen hoe de jagers die hen het oerwoud in leidden over een kennis beschikten die allerminst inferieur was aan hun eigen analytische, rationele manier van denken. Toch maakten de jagers de indruk dat ze slaapwandelden, zo wazig en troebel waren hun blikken. Deze verstrooidheid was maar schijn want achteloos hadden ze hun prooien buitgemaakt. ‘Jagen is luisteren,’ merkte een van de studievrienden op, ‘zoveel had ik wel begrepen. Die zwijgzaamheid was een werktuig. Maar terwijl we dieper het oerwoud indrongen, begon ik iets te bespeuren van het soort concentratie dat gericht is op iets veel omvangrijkers dan een enkel persoonlijk doel.’
De onbewaakte ogenblikken waar de helden uit de roman even van de aarde lijken los te komen, zijn te vergelijken met de mythische verbeeldingswereld die gegrondvest is op een ‘wilde logica’ van de onmiddellijke - niet door beelden of taal gefilterde - waarneming.
Ook in de bundel Badhok (1988) van Beurskens is een mooi embleem van lichtheid te lezen. Het openingsverhaal vertelt de geschiedenis van een jongen met een monsterlijk gezicht. Hij was opgeborgen in het klooster van de Dienaressen van de Heilige Geest. Daar werd hij ver van de buitenwereld gehouden, maar dat kon niet verhinderen dat de lichaamsgeuren die hij afscheidde mythologische vormen begonnen aan te nemen. ‘Het stinkt als een badhok’ was in de wereld buiten het klooster een gevleugeld woord geworden bij gelegenheden waar de stank zo doordringend was, dat men wenste niet met een neus geboren te zijn. Eigenlijk heette deze kloosterknecht geen Badhok. Zijn naam gaf de onverstaanbare klanken weer die hij uitstootte. Om het profane bestaan te ontvluchten ging Badhok op pelgrimage naar de Heilige Stad waar hij solliciteerde naar de baan van engel. Achtervolgd door de gardisten vluchtte hij naar het dak van de St. Pieter en daar kreeg hij zijn visioen. ‘Hij stond nu op zijn tenen. En even, heel even begonnen alle engelen in de stad te bewegen, (...) toen liep hij op zijn tenen over de rand, veerde op toen hij de tuinen weer onder zich zag en vanaf dat moment is Badhok blijven denken dat hij zweefde, dat hij zweefde op het thermische licht van de zon, met de St. Pieter onder zich, dat hij zweefde naar het groen, naar de toppen van de parasoldennen en cipressen, naar de vijvers en de fonteinen, terwijl soms duiven hem begeleidden, is hij blijven denken en zweven.’
De opstijging naar het sacrale leven eindigde helaas in een naamloos graf. In het centrum van de wereldkerk waar men kan bogen op een eeuwenlange ervaring in het ontcijferen van visioenen en sacrale berichten, werd Badhoks jarenlange training in heiligheid voor een tragische vergissing gehouden. Hij had zijn geur tegen: heiligen stinken niet. Beurskens heeft in zijn bundel meer van dit soort wonderlijke figuren geportretteerd.
| |
| |
In het vloedlicht van de logica houden ze het niet lang uit, maar als het er op aankomt het mirakel gestalte te geven, dan zijn ze bereid op het gevaar af te pletter te vallen, naar het rijk te vliegen waar aan elke behoefte op magische wijze kan worden voldaan.
Lichtheid is nodig om te ontsnappen naar een andere wereld of, omgekeerd, zich toegang te kunnen verschaffen tot een wereld die hermetisch afgesloten lijkt. De schrijver hoopt dat zich in die gesloten ruimten ergens een kier bevindt die een streep licht doorlaat. Hij zoekt openingen waardoor hij een blik naar binnen kan werpen.
In de met de Multatuli-prijs bekroonde, maar desondanks weinig opgemerkte bundel verhalen Gestolde wolken (1987), beschrijft Hertmans vormen van lichtheid die ontstaan op het raakvlak van twee werelden, de wereld van het alledaagse bestaan en die wereld waarvan we slechts een vermoeden kunnen hebben. In al deze verhalen wordt de poging ondernomen om iets van de wereld buiten de zintuigen te raken. In het ‘Eduard’-verhaal bevindt een zwangere vrouw zich bij haar ontwaken in het centrum van een gedachtenspinsel dat ze misschien ooit in de boeken van Musil gelezen heeft. (Het verhaal doet sterk denken aan Musils novelle Tonka.) Terwijl zij met haar bewustzijn naar de wereld van alledag terugkeert, gaan deze gedachten door haar heen: ‘Waar eindigt de indruk, en waar begint het onkenbare, het bestaan zelf? De dingen die ons werkelijk overkomen, zijn onvatbaar als een roes. Een bloedroes vol wentelende sterren en atomen, ondeelbare beelden en onbegrijpelijke herinneringen, die circuleren in stilaan verkalkende aders. De mens heeft aan niets werkelijk deel dat hem daadwerkelijk overkomt. Alleen in zijn verwachtingen, zijn angsten en neurosen is hij zichzelf. Een voor hem uithollende schim bepaalt zijn doen en laten. Het is de schim van de zelfherkenning, van de spiegelingen, de metafysische moerassen en de vreemde dromen als men lang en slapend in de zon gelegen heeft en met verbrande huid wakker schrikt: waar ben ik wezenlijk aanwezig, wat is alleen maar hier dank zij zijn naam (...).’
Een zelfde fascinatie voor overgangsmomenten met hun lucide toestanden van lichtheid vinden we in de bundel Verdwijningen (1988) van Vogelaar. Een uitspraak van Cézanne had als motto voor de bundel kunnen dienen: ‘We moeten ons haasten als we nog iets willen zien. Alles verdwijnt.’ In de eenenzestig korte prozastukken is telkens sprake van verloren of onbewaakte ogenblikken, waarin iets onbekends verschijnt dat zowel angstaanjagend als aanlokkelijk is. We hoeven de eerste bladzijde van de bundel maar open te slaan om te zien dat het moment tussen slapen en waken voorbeeldig is voor alle overgangssituaties die in de bundel worden omcirkeld: ‘Wanneer aan de slaap een einde komt en in het wie- | |
| |
gende, sussende, aansporende, afleidende en onthullende praten opeens een gat valt in de vorm van een woord dat hij herkent, dat wil zeggen in een dubbele o ziet hij zijn eigen ogen die hem bevreemd aanstaren, komt hem, nog warm van een droomloze slaap, door die opening een bittere kou tegemoet.’ In deze overgang ontstaat een toestand van lichtheid: ‘Zweefde hij in het onheuglijke voorheen in de wolken, nu ligt hij op zijn rug en kijkt tegen de wolken op als naar een reuze-eskader dat overvliegt. Daar gingen ze, de vervloeiende metamorfosen, de jongen met zich meevoerend.’
Overgangsmomenten spelen in geheel Vogelaars werk een beslissende rol. Vandaar wellicht dat het werk van Beckett zo'n grote indruk op hem heeft gemaakt. In de essaybundel Terugschrijven (1987) citeert Vogelaar niet voor niets uit het essay dat Beckett aan Proust heeft gewijd. Daarin merkt Beckett op dat het leven uit gewoonte bestaat. De gewoonte is het compromis tussen het individu en zijn omgeving. Het is een verdrag dat telkens opnieuw wordt gesloten tussen ‘de ontelbare subjecten’ (waaruit het individu achtereenvolgens bestaat) en ‘hun ontelbare correlatieve objecten’. Daarom zijn de overgangsperiodes die de opeenvolgende aanpassingen van elkaar scheiden zo van belang, ze ‘stellen de gevaarlijke, hachelijke, riskante, pijnlijke, mysterieuze, vruchtbare zones voor in het leven van het individu, de zones waarin de verveling plaats maakt voor het lijden van het bestaan’.
Voor Vogelaar zelf hebben die momenten niet zoals bij Beckett te maken met het ‘lijden’ aan het bestaan, maar zijn ze van belang omdat ze de belofte inhouden van ‘het ongekende, nog niet verwoorde, dat aan de eenheid en de regel ontsnapt, het ongrijpbare dat het pact van de gewoonte en de normerende werkelijkheidszin weigert’.
Lichtheid moet, aldus Calvino, niet vereenzelvigd worden met luchtige thema's, maar eerder met de ontleding van zelfs de meest traumatische zwaarheid in de ongrijpbare eenheden die zich verplaatsen tussen de ziel van het gevoel en die van het verstand, tussen ogen en stem. Gombrowicz heeft in een beeld dat herinnert aan de openingsscène van Kellendonks roman een ander motief gegeven waarom schrijvers naar duistere regionen afdalen waar nauwelijks onder woorden te brengen drama's en trauma's huizen. ‘Mijn bronnen,’ schreef hij, ‘ontspringen in een tuin waarvan de poort bewaakt wordt door een engel met een vlammend zwaard. Ik kan er niet binnen gaan. Nooit zal ik er in doordringen. Ik ben veroordeeld eeuwig om de plek heen te cirkelen waar het heiligdom staat van mijn diepste betovering. Ik mag er niet binnen, want... deze bronnen spuiten schande, als fonteinen: nader de bronnen van je schande zo dicht mogelijk! Ik moet alle vernuft, bewustzijn en discipline inschakelen (...) om
| |
| |
toenadering te zoeken tot de geheimzinnige poort van die tuin waarachter mijn schande bloeit.’
In een aantal romans wordt die zwaarte van het hart omsingeld. Armando doet dat in De straat en het struikgewas (1988). Het boek bestaat uit fragmenten waarin telkens een raadselachtig beeld of de geheime aantrekkingskracht van een verwaaide zin wordt opgeroepen en afgetast. De woorden en zinnen zijn afkomstig uit het verleden van een man die wordt ingewijd in het leven. Hij is in de puberteit wanneer de oorlog uitbreekt. De wereld van zijn jeugd wordt gevormd door de straat ‘waar je als jongen hollend en vechtend doorheen moest’. De jongen probeert de wereld van de volwassenen te doorgronden door de uiterlijke vormen daarvan te imiteren. En tot de uiterlijke vormen behoort in de periode waarin Armando zelf opgroeide het binnenmarcheren van soldaten. Er is reeds de schaamte voor de heimelijke bewondering die hij koestert voor hun stoere parafernalia. Er is ook al de verstrikking in ambivalente gevoelens, de hapering in de semantiek van de woorden vriend en vijand. De manier waarop iemand wordt ingewijd in de wereld, zal hem nooit meer loslaten. Armando laat dat zien aan de hand van de woorden en de verhalen waarmee iemand wordt opgevoed: de zijdelingse woorden en zinnen die een onvermoed gewicht krijgen. Wat overgebleven is uit die tijd: sommige namen in een adressenboekje, een vaag beeld van een straat, de schaduw van een gezicht, voor de schrijver betekent dat ‘het zoeken naar de dingen die geheim moeten blijven’, maar die zich op een onbewaakt moment aandienen: ‘Ineens flarden horen van verborgen klanken, dwars tussen de platvloerse klanken door. Helaas slechts flarden. Wanneer hoort hij deze flarden. Meestal 's nachts. 's Nachts hoort hij ze. 's Nachts ziet hij kleuren en hoort hij stemmen. Ja, dat zijn de eigenaardige uren: heldhaftige klanken, die een wens vervullen.’
Moortgat, de hel van H.C. ten Berge's Het geheim van een opgewekt humeur (1986) loopt aan het begin van de roman door Amsterdam. De stad komt hem onwezenlijk voor wanneer hij van Bokkinghangen naar de Grote Bickersstraat wandelt, een wandeling die ‘zich voltrok in een onzalige trance waaruit hij maar langzaam ontwaakte’. De hele roman lijkt zich in het uur van dit traag ontwaken af te spelen. Daar is de geest in een toestand van ‘beweeglijke onbestemdheid’ die het mogelijk maakt zich licht als een veertje te verplaatsen van het ene naar het andere werkelijkheidsniveau, van de wereld van de mythen naar die van de sagen en legenden, van de hoge naar de lage literatuur, van het heden naar het verleden en omgekeerd. Dat alles om door te dringen in ruimten waar verboden verlangens huizen. Er worden verhalen verteld uit een oeroud verleden, uit verre windstreken (Mexico) en uit een ‘vreemd heden’ (in Am- | |
| |
sterdam en Zuidveen), verhalen die allemaal te maken hebben met geheime wensen die door de cultuur niet worden getolereerd. Incestfantasieën vormen in de roman het pact dat de verbeelding aangaat met de duistere zijden van de werkelijkheid.
Bij Ritzerfeld is Gombrowicz' tuin een park geworden waar een onuitsprekelijke schande moet worden goedgemaakt. In Zee van marmer (1986) wordt in een zeer gestileerde taal vanuit een volstrekt onmogelijke uitgangssituatie behoedzaam een wereld van doden opgeroepen. Het verhaal vloeit voort uit drie - niet genoemde - woorden, uitgesproken voordat de man die de hoofdrol vertolkt, sterft. Deze raadselachtige woorden, uitgesproken op een ultiem overgangsmoment, waren ‘voldoende om zich te vermenigvuldigen tot een verhaal waarin het verleden is vervat’. Het verhaal is derhalve het gevolg van een laatste flard bewustzijn, waarin leven en dood, moment en eeuwigheid, vorm en vormeloosheid in een oxymoron, in het beeld van een zee van marmer worden verenigd: het beweeglijke (de zee) wordt in het onbeweeglijke (marmer) vastgelegd.
In een roman met een volstrekt andere toonzetting dan Ritzerfelds boek is de protagonist Fred Hofzanger net uit zijn droom ontwaakt als zijn bewustzijn wordt bezocht door myriaden van beelden, herinneringen, fantasieën en koortsdromen. De held van Ferrons roman Karelische nachten (1989) is een verlopen leraar Duits, die na zijn ontslag op de roem is gaan teren die eigenlijk zijn vriend toekomt. Deze vriend heeft een manuscript achtergelaten dat Hofzanger onder zijn eigen naam heeft laten uitgeven. Het werkelijke drama speelt zich - zoals steeds in Ferrons werk - op een ander werkelijkheidsniveau in de roman af. Hij wordt geobsedeerd door het vertrek van zijn vader naar het front. In zijn koortsdromen reist hij naar Karelië, het grensgebied tussen Finland en Rusland, waar de man tijdens het winteroffensief is gesneuveld. Door de beelden van Karelië heen schemeren andere voorstellingen, afkomstig uit de bossen en parken waarin de held in de seksualiteit en het leven werd ingewijd. Wat zich daar heeft voltrokken blijft in nevelen gehuld. Nu en dan zijn donkere gestalten zichtbaar of worden onbegrijpelijke gebaren en woorden opgevangen. Ze zijn beladen met een schande waar de held geen invloed op kan uitoefenen, ‘tenzij met magische rituelen waarvoor de woorden en gebaren nog ontdekt moesten worden. Mijn leven is, zelfs in zijn meest initiatiefloze periodes, een zoeken naar die taal geweest. Misschien waren juist de periodes van de grootste apathie de periodes waarin ik de taal heb onderscheiden: het totale zwijgen dat wanhopig maakt omdat het zoveel uitspraken tegelijkertijd doet. De apathie als het oog van de cycloon’.
De hoofdpersoon raakt verstrikt in de beelden en herinneringen, waarvan hij niet weet of het wens- dan wel angstprojecties zijn. Wat hem be- | |
| |
weegt, waar de beelden vandaan komen die in zijn bewustzijn neerdalen, de verteller kan slechts gissen. Zijn speculatieve werk onttrekt zich aan de verhalende ordening, die ‘simpele ordening die daaruit bestaat dat men zeggen kan: “als dit gebeurd is, volgt daaruit logischerwijze dát”’. De verteller in Ferrons roman citeert hier Musil, wiens held Ulrich evenzeer twijfelt aan het epische vermogen wanneer hij de duistere zones verkent waar de betrekkingen van het individu tot zichzelf en tot de wereld zich aan het zicht onttrekken: ‘Het “als”, “toen” en “waarop” duidt immers op niet meer dan een gewenste samenhang der gebeurtenissen, die de verteller van zijn schuld aan het vertelde ontslaat? De gelijktijdigheid van heden, verleden en toekomst, is dat niet juist wat men zichtbaar moet proberen te maken om ook maar iets te begrijpen van de emotionele en psychische mechanieken die een afzonderlijk mens in beweging brengen (...).’
Karelië is in Ferrons roman een overgangsgebied waar ongerijmdheden van de geest, duistere verlangens en angsten, dromen en herinneringen, mythische en banale beelden samensmelten. Wat Ferrons held, zijn woorden ontlenend aan Musil, naar voren brengt, geldt voor alle auteurs die overgangsgebieden verkennen: als er al causale en temporele verbindingen in hun verhalen voorkomen, dan worden ze nadrukkelijk als hypothetisch gepresenteerd.
De tuin als het domein van de magische kinderwereld waar het onderscheidende en berekenende bewustzijn geen vat op heeft, is een locus communis in het werk van schrijvers die deze wereld niet zozeer beschrijven, maar zich de ontoegankelijkheid ervan bewust zijn. Schrijven wordt hier herinneringsarbeid, hetzij om te bewaren wat in de kennis van de wereld verloren dreigt te raken, hetzij om te speuren naar geheimzinnige krachten die ook in het heden van de schrijver werkzaam zijn. De schrijvers die zoals Gombrowicz op zoek zijn naar de bronnen die in de tuin ontspringen, worden allemaal in de eerste plaats geconfronteerd met de weerbarstigheid en de misleidingen van het geheugen.
‘Is het verhaal een herinnering,’ merkt de schrijver in De Wispelaeres Brieven uit Nergenshuizen (1986) op, ‘of is de herinnering een verhaal?’ De eerste opvatting wordt nog steeds gehuldigd door degene die in een autobiografisch verhaal naar de zogenaamde vertekeningen van de waarheid, de leugens speurt. Er is een andere opvatting die zegt dat schrijven over het verleden een queeste is, een sacrale onderneming waarin de objectieve tijd niet meetelt. Het gaat in deze visie eerst en vooral om de innerlijke tijdsbeleving. Die beleving is niet rechtlijnig (en daarom werkt de chronologie altijd vervalsend), maar verwant aan de mythische tijd, die op herhalingen van de oerherinneringen berust.
| |
| |
De tuin, in het werk van De Wispelaere prominent aanwezig, is het domein van de kindertijd, overgangsgebied ook tussen het ik en de wereld, plaats waar de werkelijke wereld en die van de fantasie, van oeroude verhalen samensmelten. In al zijn werk is De Wispelaere bezig zich de wereld waarin hij als kind opgroeide te herinneren vanuit het vermoeden dat in die wijze van samenleven nog iets bewaard is van het geheimzinnig stamleven uit vroeger tijden. Hij is op zoek naar een ervaringsweten dat van de ene op de andere generatie is overgeleverd en dat in de moderne tijd verloren raakt.
Om het vastleggen van kennis die in het verleden aanwezig was gaat het ook Van Toorn. Zoals De Wispelaere het wagenmakersbedrijf van zijn vader al bijna in de taal van de archeoloog moet oproepen, zo brengt Van Toorn in Een leeg landschap (1990) eenzelfde saluut aan de bijna verdwenen wereld van handwerkslieden, aan de vroegere wereld van de ambachtelijkheid. Zowel Van Toorn als De Wispelaere signaleren in hun werk een ongelijktijdigheid in de wereld van de technologische vooruitgang en die van het gevoelsleven. In beider werk klinkt de bevreesdheid door voor een samenleving die het zonder geheugen moet stellen, zonder herinnering, zonder verleden. De behoefte om de herinnering aan het ervaringsweten vast te leggen komt bij hen niet voort uit ‘heimwee’ zoals de hoofdpersoon in de roman van Van Toorn geïrriteerd opmerkt. ‘Ik probeer te begrijpen wat er gebeurd is en wat voor relatie dat heeft met de samenleving zoals die er nu uitziet. (...) Ik vraag me af hoe een samenleving zich ontwikkelt waar die groep totaal in ontbreekt - een groep mensen die iets konden maken. (...) Iemand die iets maakt, of het nou een tafel is of een gedicht, komt iets van zichzelf aan de weet.’
Noch Van Toorn, noch De Wispelaere vertelt het verleden na. Ze formuleren geen herinneringen, maar hun boeken beschrijven hoe zij (zich) herinneren. Het herinneren gebeurt uiteindelijk in het schrijven zelf. Alleen door te formuleren heb je kans iets van jezelf aan de weet te komen. Dat is de inzet die beide schrijvers gemeenschappelijk hebben. Ze zijn er zich van bewust dat in hun herinneringsarbeid slechts één werkelijkheid telt, die van het schrijven. En dan is het een kwestie van afwachten.
‘Dag en nacht moet hij zijn geheugen en zijn reactievermogen in de peiling houden,’ schrijft Charlotte Mutsaers in haar bundel Kersebloed (1990), ‘om te kijken of ze misschien een hint geven. Dat gebeurt altijd op onvoorziene momenten. Daarom verkeren sommige schrijvers in een constante vorm van paraatheid.’ Soms zijn er woorden die - op onvoorziene momenten - het geheugen toucheren. Over dat getoucheerde geheugen gaat een groot deel van Mutsaers' werk. Schrijven over het (eigen) verleden kan grofweg twee kanten uit. De beelden van vroeger, en eigen- | |
| |
lijk zijn dat niet anders dan derivaten van opgespaarde verhalen, worden ingepast in een taal die naar logische ontwikkelingen, overzichtelijke verbanden en evoluties haakt. Markante feiten die zich naar dat stramien willen voegen, worden eerst aan het leven ontrukt en vervolgens opnieuw gerangschikt. Wat niet in het verhaal te pas komt, wordt weggelaten of passend gemaakt. Met andere woorden: geretoucheerd.
Bij het toucheren van het geheugen krijgt het verleden een andere behandeling. Er wordt een poging ondernomen om de gevoelens van eertijds zoveel mogelijk in tact te houden en op hun eigenheid te betrappen. Om dat te bereiken moeten de herinneringen worden weggelokt uit de taal, de verhalen waarin ze zich schuilhouden. Lukt dat, dan is het mogelijk een glimp op te vangen van de zintuiglijke indrukken van weleer en wordt de al te menselijke zwakte van het verfraaien en verdraaien van de feiten als vanzelf gepareerd.
‘Beetje bij beetje bouw je je een leven op,’ zo begint Charlotte Mutsaers de bundel De Markiezin (1988), ‘maar het blijft doen alsof, want diep onder de grond spant alles samen om het zo vlug mogelijk weer op te blazen. Door het kleinste toeval - een schrijffout, een dwarrelend blad, een open koffertje, een naald - kun je al uit je voegen barsten.’ Het zijn deze overgangsmomenten die in haar notities behoedzaam worden benaderd. Skatsjok - noemt zij ze met een term uit de Russische volksmuziek waarmee een onverwachte en grillige sprong van majeur naar mineur (of andersom) wordt aangeduid. Daarin doen zich gewaarwordingen voor die iemand uit zijn evenwicht brengen. Peilloze momenten waarop ontgoocheling en krenking volgen, onaangename schokken die onder het leven blijven doortrillen. Momenten ook van opperst geluk, waarvan de bron zich aan het zicht onttrekt. Iemand is voor even uit zijn evenwicht, er is een storing in het verhaal. De woorden van de herinnering vormen hoogstens een voor- of naspel van dergelijke toestanden van evenwichtloosheid. Het zijn juist die momenten waar de duistere zones tussen het ik en de wereld zich even openbaren.
Zo'n onverwacht moment kan zich bij de haard voordoen: ‘Er valt iets haperends door de schoorsteen naar beneden. Doordat het meteen in het vuur van de kachel terechtkomt, zal ze nooit weten wat het is geweest: een vleermuis, een klomp roet of iets anders.’ Op zo'n ogenblik waarin iets buiten het blikveld zich te kennen geeft, krijgt de verbeelding vrij spel: ‘Waarschijnlijk was het iets anders, want spontaan begint de hele kamer - en dit is een wonderlijk gezicht vanuit haar liggende positie op de grond - wijd en zijd uit te dijen tot een golvende zee.’ Dan komt de gedachte hoe de wereld eruit zou zien als zij er niet meer zou zijn - in haar slaap of buiten het leven: ‘In die zee dobberen als stuurloze bootjes
| |
| |
alle voorwerpen rond om de slapende kapitein. Gelukkig zijn voorwerpen onverwoestbaar, tenminste als je ze met mensen vergelijkt, maar dit houdt wel in dat de hele bende van plan is om je ruimschoots te overleven.’ Om haar intiemste betrekkingen met de dingen te waarborgen, stelt ze zich voor de voorwerpen, de geluiden net als kunstwerken van een signatuur te voorzien. De tijd dringt. Dat zei de boodschap door de schoorsteen.
Haar geheime band met de dingen is ooit in één klap verbroken. Soms komt er nog iets van aan de oppervlakte, als een gevoel zich opdringt waarvan de betekenis niet kan worden doorgrond. Dat gevoel krijgt het karakter van een symptoom, een hint. Soms dient het zich aan in een woord, een klank of een uitdrukking die ze zich uit haar jeugd plotseling herinnert. Dan is er ineens iets ervaarbaar van het kind dat ze eens was geweest, een kind dat geheime betrekkingen met de wereld onderhield, en dat is ook het kind dat nog steeds in haar genesteld zit. Hoe moeilijk het overigens is om deze kwetsbare wereld te beschermen, demonstreert ze in de paragraaf ‘Pantserkruiser’, waarin ze alles wat uit het verleden deugde aan zich voorbij laat gaan. De reeks herinneringen eindigt met het verlangen naar een hemelhoog oorlogsschip dat zich met zijn loodgrijze flanken een weg breekt door de slapende stad.
Zo is het ook: wat je dierbaar is kan alleen met het plaatstaal van zo'n reuzenschip worden beschermd. De notities die in haar bundels zijn opgenomen, lijken op dekmantels waaronder de heftigste gevoelens schuilgaan. Die gevoelens worden nergens benoemd maar opgeroepen door een uiterst zorgvuldig taalgebruik, waarin een woordeloos gemis uit de kindertijd wordt vormgegeven en dat wordt eerder getoond dan beschreven.
Evenals Mutsaers bedrijft De Kuyper in zijn cyclus Aan zee (1988), De hoed van tante Jeannot (1989) en Mowgli's tranen (1990) een antropologisch onderzoek naar de ‘verloren jaren’. En net zoals bij Mutsaers wordt dat onderzoek nergens in het keurslijf gewrongen van het rechttoe rechtaan vertelde levensverhaal. Als alternatief voor de strak aangetrokken levenslijn koos De Kuyper voor het fragment. Zelf noemt hij deze stukjes kort proza taferelen, ze hebben een woord, een uitdrukking of herinnering als aanleiding. De verschillende verhalen en anekdotes brengen heel wat familie-intimiteit in beeld, maar doordat De Kuyper in de derde persoon enkelvoud vertelt, weet hij voldoende afstand te bewaren tot zijn hoofdpersoon en ontstaat een vertellen dat het particuliere belang overstijgt. Het gaat hem dan ook nergens om een persoonlijke mythologie. In zijn boeken probeert hij, geholpen door een fabelachtig geheugen en een scherp oog voor details, met behulp van het jongetje dat hij gestalte geeft, de sfeer van pakweg het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog terug te roepen.
| |
| |
In Aan zee leidt hij de lezer binnen in het domein van zijn allervroegste jeugd, de badplaats Oostende. Als een vertederde antropoloog beschrijft hij de rituelen waarmee zomervakanties omgeven zijn en haalt hij het kind terug dat hij toen was. Het is daarom een boek over een onbewolkt en tijdloos bestaan. Over een sprookjeswereld vooral waarin het fantaseren nog richting geeft aan het denken en handelen. Wat er op en rondom het strand beleefd wordt, het ongecompliceerde leven en de tinteling van verwondering, krijgt in De hoed van tante Jeannot een vervolg in de verhalen die zijn tante hem vertelt naar aanleiding van haar schouwburg- of variétébezoek en in het duister van de zolderkamer waar hij met wat poppen, oude lappen en jurken de ‘magie van de theaterillusie’ oproept. Zo ontdekt hij zijn levensbestemming, het ensceneren van werkelijkheid en fantasie in film en geschrift.
In deel drie van de cyclus, Mowgli's tranen, verbindt De Kuyper de voorstellingen van de labyrintische stad Brussel met de beschrijving van de verwarring die de puberteitsjaren met zich meebrengen. Zijn omzwervingen langs boek- en tijdschriftenwinkels brengen hem in aanraking met alle mannelijk en vrouwelijk schoon uit filmbladen en tijdschriften. Het kind dat oorspronkelijk beschermd leefde, omringd met de liefde en zorg van vier vrouwen, zijn moeder, oma en tantes Mimi en Jeannot, leert zo de seksualiteit kennen en ontdekt zijn homofilie. Maar hoezeer de volwassenheid ook al doorbreekt, het verzet tegen ‘de taal en de wereld van de grote mensen’ blijft voortduren, al is hij er zich terdege van bewust dat die weerspannige houding tegen alle vormelijkheid waarvan die wereld bol staat, hem uiteindelijk in een isolement brengt. Maar dat is dan wel zelfgekozen.
De romans van Van der Heijden tot en met De Kuyper beschrijven niet zozeer een maatschappelijke werkelijkheid. Ze schilderen geen paradijselijke landschappen, hun werk geeft vorm aan mentale avonturen. De auteurs vroegen zich af in hoeverre het geheugen en de beelden betrouwbaar waren. Zij laten iets zien van de gecompliceerde verhouding tussen de wereld van de ervaring, de fantasie en het woord.
De ruimte tussen deze werelden wordt ook door heel wat auteurs onderzocht die opereren in het overgangsgebied van verhaal naar essay. K. Schippers verkent bijvoorbeeld in Museo Sentimental (1989) het terrein tussen oog en voorwerp, het niemandsland waar de indrukken nog niet de vorm hebben gekregen van uitdrukking. Een vergeten melodie, een impressionistisch schilderij, een circusvoorstelling zijn in zijn teksten de raakpunten met een woordloze wereld. Schippers vertelt in het titelverhaal een herinnering aan zijn eerste reis naar Barcelona. Op het heetst van de dag loopt hij door de Barrio Gótico en ziet in het voorbijgaan een
| |
| |
zwarte deur van een huis net wijd genoeg open staan om naar binnen te kunnen kijken. In het halfduister van de kamer staat een vrouw die een glazen kan met water van de tafel neemt. Dat was alles, een gebeurtenis van niet meer dan vier, vijf seconden die hem veel later opnieuw te binnen zal schieten wanneer hij in het Museo Sentimental in aanraking komt met de uiterst curieuze verzameling van Federico Marés Denlovol: scheermessen begeleiden wijwaterbakken, notekrakers zijn in het gezelschap van lorgnetten, handweegschalen en waaiers vragen tegelijkertijd om aandacht. Geen combinatie was Marés te dol. Een vaste greep op de verzameling heeft hij niet en dat is nu precies de onweerstaanbare kracht die ervan uitgaat. Marés was weerloos voor alles. Hij kon niet zogenaamd smaakvol een keuze maken, elk voorwerp, elk attribuut dat hij zag had wel een kwaliteit die hij niet kon weerstaan. De onweerstaanbaarheid van de dingen, de woorden, de indrukken, dat is waar Schippers zelf en alle andere schrijvers die hier de revue passeerden door aangeraakt zijn. En daarbij is de magie van het onbewaakte ogenblik van een ultieme betekenis.
| |
5
‘Het is niet bekend hoe in onze eigen tijd de kunst reageren moet op de groei van de sensatie overschotten, hoe op het stroboscopisch wereldbeeld van de moderne mens met zijn hausmacher-heiligen (...) de kunst nog inbreuk maken kan.’
Dit citaat is afkomstig uit een van de meest opmerkelijke debuten uit dit lustrum: De zonen van het uitzicht van M. Februari. Het cliché over het lot van de kunst in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid kan impliciet gelezen worden als de zorgeloze vertaling van een andere vraag: hoe te debuteren in een periode waarin honderden boeken per jaar om aandacht vragen? Een reeks van debutanten is zich maar al te zeer bewust dat ze moet concurreren met myriaden van fantasieën, dromen, beelden, met een menigvoud van geluiden, smaken, objecten. De loden last van de bibliotheek lijkt op hen niet te drukken. Met aanstekelijk plezier pikken ze stijlen, ideeën, idiomen bij andere schrijvers vandaan.
Deze auteurs schrijven over, ze pasticheren, ze lezen boeken om er iets van hun gading in te vinden. De geschiedenis van de literatuur laat zien dat het nooit anders is toegegaan, maar deze schrijvers beoefenen met nieuw elan het da capo: we beginnen opnieuw. Ze herlezen de boeken uit de bibliotheek alsof ze exclusief voor hen geschreven zijn, maar tegelijkertijd weten ze maar al te goed welke ideeën in het culturele klimaat ‘en vogue’ zijn. En soms met arrogantie, soms op satirische toon, soms uit onbeholpenheid houden ze hun eigen eruditie voor de lachspiegel: met
| |
| |
gemak laten ze zien dat die maar al te gemakkelijk uit de berg van secundaire literatuur bijeen kan worden gesprokkeld. Er is een zekere arrogantie voor nodig om aan die onmetelijke hoeveelheid boeken er nog een toe te voegen, maar hun boeken worden niet zozeer voortgebracht met de idee een nieuwe plot toe te voegen aan het repertoire van de al bestaande. Ze lijken eerder voort te komen uit een schrijfdrift die zijn eigen weg probeert te zoeken door de berg van de literatuur heen. Het is alsof deze schrijvers de leeskoorts willen terugvinden die hen beving bij het lezen van hun eerste boeken, toen ze nog geen kennis konden hebben van de complexe wereld van de literatuur: zou je boeken kunnen maken die problematisch zijn en toch aangenaam, boeken waarin tussen kunst en plezier geen barricade wordt opgeworpen?
Het werk van Februari, Van Weelden, Jongstra en Niemöller - want die hebben we speciaal op het oog - luidt geen nieuwe fase in de Nederlandse literatuur in. Als auteurs vormen ze geen nieuwe stroming, ze sluiten aan bij een mentaliteit die ook in vroegere generaties aanwezig is geweest. In het hier beschreven lustrum zijn meer interessante debuten verschenen (Geert van der Kolk schreef De nieuwe stad (1987), Joost Zwagerman Gimmick! (1989), Gijs IJlander De Kapper (1988) en Marcel Möring in 1990 Mendels erfenis), maar dit viertal sluit het meest direct aan bij de eigenschappen van de literatuur die we in dit essay op het oog hebben.
Alle vier de boeken zetten hoog in: Februari belooft de lezer naar het paradijs te voeren, Niemöller herschrijft de zondeval in een eigentijdse versie, Jongstra opent zijn boek met zes motto's die het universum tot onderwerp hebben en Van Weeldens roman eindigt met een utopie voor het volgende millennium. Alle vier de boeken ademen de geest van een nieuw begin: eigenzinnig banen ze zich hun weg door de bibliotheek op zoek naar een eigen vorm. Hun boeken laten zich niet in een afgebakend genre onderbrengen, en allemaal hebben ze een warm hart voor figuren die niet in het geijkte patroon passen, voor mensen die het onmogelijke willen. Jongstra neemt een essay op over Strindberg, die in zijn geschriften heeft willen aantonen dat materie en geest onafscheidelijk met elkaar zijn verbonden; de romanheld van Van Weelden wordt gebiologeerd door de patafysicus Alfred Jarry, die de wetenschap een loer wilde draaien en in Februari's boek treedt dr. Gyrinos op die zijn filosofische waarheden op de kermis aan de man brengt. In alle vier de boeken vermengen zich literatuur en filosofie, maar dan in parodiërende, ironische zin. Alle vier nemen ze een loopje met de lezer: moeten de vertellers serieus genomen worden of niet? Wie is er eigenlijk aan het woord? Ze snijden in hun werk de grootst mogelijke filosofische of literaire diepzinnigheden aan,
| |
| |
maar eerder dan die voor hun rekening te nemen, spelen ze er een spel mee.
Literatuur als een spel, daar gaat het hun om. In Jongstra's Psychologie van de zwavel wordt dat gedaan in verhalen over lieden die hun zaken zo ernstig nemen dat hunlemst ronduit komisch wordt. Aan de andere kant is er een onverholen sympathie voor gekken die lang zo gek nog niet zijn. Jongstra's universum is de negentiende eeuw als een rariteitenkabinet waaruit dromen van zwavelzuur ontsnappen. Maskerades en mystificaties, de pastiches van verschillende stijlen: het boek geeft een eigenzinnige draai aan de negentiende-eeuwse humorcultus. De inzet van al deze pastiches en maskerades is vooral een poging de ruimte van de literaire verbeelding te veroveren. In dat opzicht demonstreert de bundel de ontwikkeling van iemand die zich als een waar rederijker het vakmanschap eigen maakt via de weg van de nabootsing. Een ‘mooie manier om half anoniem de literatuur binnen te sluipen,’ schrijft Jongstra met gevoel voor ironie. In het slotverhaal van de bundel voert hij zijn eigen embleem van de lichtheid op. Daar vliegt de verteller op de vleugels van zijn jaspanden sierlijk door de lucht op zoek naar ‘een nieuwe vreugde - een plek, een tijdstip in een ander landschap’.
Calvino's utopie van de exactheid klinkt door in Van Weeldens roman, al wordt de utopie bij hem, zoals de titel luidt, ‘tegenwoordigheid van geest’ genoemd. Er is veel voor te zeggen in Harry Panetella, de held van de roman, een eigentijdse versie te zien van Ulrich, Musils man zonder eigenschappen. Net als Ulrich wordt hij gefascineerd door de mogelijkheidszin, het vermogen om alles te denken wat evengoed zou kunnen zijn. Op het moment dat de werkelijkheidszin zegt dat het is zoals het is, is hij geneigd te denken ‘ach, het zou waarschijnlijk ook anders kunnen zijn’. In navolging van Musil illustreert Van Weeldens romanheld de idee van de exactheid, de tegenwoordigheid van geest met een lichamelijke gewaarwording die zich voordoet in het heetst van de strijd. Harry Panetella is een fotograaf die van het vastleggen van sportmomenten zijn specialiteit had gemaakt. Waarom eigenlijk? ‘Omdat,’ zegt hij, ‘de simpele, fysieke sportfeiten soms iets openbaarden wat hem “verlichtte”.’ Er werd miljoenen keren in de diepte gepasst of een bal zonder dood te maken vol op de slof genomen, maar iedere keer bestond de kans dat hij er een elektrische schok van kreeg. Dan leek het of de snel en doeltreffend uitgevoerde beweging iets zichtbaar maakte, wat tot dan toe buiten beeld gebleven was. Nog sterker kon hij dat gevoel hebben bij zijn eigen sport, basketball, wanneer een speler vanuit wandeltempo een gat in dook, schijnbewegingen afwisselde met de snelheid van het licht en plotseling volmaakt getimed de lucht in ging, om op het dode moment van zijn
| |
| |
sprong met een traag, ontspannen gebaar te scoren. Misschien dat anderen dat een goed ingestudeerde routinebeweging zouden noemen, en dat was het meestal ook, maar in Panetella's ogen gebeurde het wel eens dat iemands volledig op het spel geconcentreerde geest in een flits tegenwoordig werd en ja wat dan? Hij kende het uit eigen ervaring, maar wat was het? Wat was het extra dat hij dan meende te zien? En wat betekende dat dan?
Van Weeldens held gaat in Tegenwoordigheid van geest op zoek naar deze lucide toestand. Handelen en waarnemen vallen daarin volledig en naadloos samen, waardoor iets verscheen dat nog niet zichtbaar was. Bron van inspiratie is voor hem een boek waarvan hij eens bij toeval de titel hoorde, The Confidence Man, His Masquerade. In deze roman van Herman Melville vindt hij zijn idee van de tegenwoordigheid van geest het dichtst benaderd. De ‘confidence man’ belichaamde in Panetella's ogen de volstrekt soepele schakeling tussen een reële situatie en de mogelijkheden die erin verscholen gingen. Daarbij had hij geen enkele last van het eigen ‘werkelijke ik’. Hij bracht een nieuwe wereld voort uit de bestaande en wist die daarmee te verweven zonder dat iemand hem erop betrappen kon. ‘Om te kunnen schakelen tussen het werkelijke en het mogelijke dat daarin huisde, vereiste,’ oppert hij, ‘een onafhankelijke blik, die zich niet neerlegde bij wat gegeven en toegestaan was en bovendien het vermogen bezat om die mogelijkheden een vorm te geven. Harry wilde niets liever dan tussen die beide werelden zo snel mogelijk reizen dat alles op een en hetzelfde moment leek te bestaan. Maar hoe werd hij zo iemand?’
De zoektocht van de romanheld voert hem langs postmoderne filosofen, literatuurgeleerden en schrijvers, maar zijn reis is geplaveid met de ongemakken van het misverstand: want al de personages die hij op zijn weg tegenkomt lijken in dezelfde zaken geïnteresseerd. Toch voelt Van Weeldens romanheld zich in die atmosfeer van diepzinnigheden maar zelden op z'n gemak. Hij is op zoek naar lichtheid van denken. Zijn omschrijving van ‘tegenwoordigheid van geest’ komt dicht bij Calvino's ideaal. Tegenwoordigheid van Geest luidt een van zijn vele (telkens hernomen) definities: ‘... veronderstelt een verregaande versplintering in beelden, gezichtspunten, momenten en bezigheden. Het is een spel dat in een eigen ruimte wordt gespeeld (...). Dit wonder berust op de mate van vrijheid die er is om de gezichtspunten te veroveren: het mogelijke. Het mogelijke is zonder woord, beeld of actie; het wacht. Het beweegt zich in, om en achter de stand van zaken’.
Calvino's ideaal van de lichtheid klinkt ook door in het debuut van M. Februari dat zich in het nawoord karakteriseert als een ‘semantische rap- | |
| |
sodie’. De zonen van het uitzicht is een wemeling van aanhalingen, en geen ervan tastbaar; een warreling van overleveringen, en geen ervan compleet. Het boek bevat een reeks van bespiegelingen waaraan elke zwaarte wordt ontnomen door ze niet al te serieus te nemen. ‘Maar wat is de literatuur anders dan een beneveling van de filosofische geest,’ merkt een van de personages op. ‘Zoals je na enkele glazen wijn zonder schroom over de meest persoonlijke gevoelens spreekt in de veronderstelling dat anderen zullen denken dat je te veel gedronken hebt, zo hoopt de verteller dat men zijn beweringen zal verontschuldigen als literatuur. Het dubbele van die gedachte is natuurlijk dat je jezelf voorhoudt die beneveling te suggereren, terwijl die suggestie zelf het enige symptoom van de beneveling is.’
De vertelster gaat op weg naar Bologna om daar een bijdrage te leveren aan een expositie over het komende Europese millennium. Ze maakt een tussenstop in Parijs waar ze zich verdiept in de zaak van de iconoclast L.B., de beeldenstormer die een mes heeft gezet in Manets Déjeuner sur l'herbe. Ondertussen wijdt ze zich aan een essay over de beeldenstormers aan het eind van de twaalfde eeuw. Ook zij ontmoet op haar reis filosofen, kunstgeleerden die allen zo hun ideeën hebben over ons tijdsgewricht. En ook hier is sprake van een queeste, want dat de vertelster zich nu juist interesseert voor het iconoclasme heeft te maken met de overvloed aan beelden, ideeën die ons dreigen te overspoelen.
De tour d'horizon langs de scholen van geleerdheid biedt geen uitzicht. Dat wil zeggen kunst en wetenschap bieden niet meer één perspectief, maar juist een overvloed aan perspectieven: ‘Er is zoveel dat zich aandient, onze aandacht vraagt, een oordeel verlangt - er is geen wet die ons meer leidt!’ De zoektocht wordt dan ook niet meer ondernomen om de Waarheid op het spoor te komen. De reizigster heeft besloten zich ‘niet langer om een richtlijn te bekommeren, maar integendeel zo maar eens te zien.’ De woorden in dit boek raken een beetje los van de grond, ze willen lichter zijn dan een nevelwolk, niet meer dan onserieuze ernst.
In Joost Niemöllers Wraak!!! (1989) gaat het om wat Calvino meervoudigheid noemde. Twee broers vertellen aan een raam gezeten duizend en een verhalen alsof het Sheherazade zelf is geweest die hun het woord heeft verleend. Het raam biedt een meervoud aan perspectieven. De verhalen vermenigvuldigen zich in allerlei vertakkingen. Het procédé wordt vergeleken met dat van de computerspelletjes, die eindeloze combinaties kunnen maken met de elementen van het verhaal, met de reeks van personages, plots en contexten. De taal wordt vergeleken met een flipperkast: de woorden worden door de kast geschoten, ketsen heen en weer, soms razendsnel punten scorend, soms tergend langzaam aflopend naar de
| |
| |
gleuf waarin ze zullen verdwijnen. In het boek komt een passage voor waarin de verstrooide concentratie van de flipperkastspeler in de bewegingen van de zinnen wordt nagebootst. Maar naast de flipperkast en het computerspel dienen hel lachspiegelhuis, het labyrint en ook de muziek van Bach als illustratie van wat er plaatsvindt. Toch gaat het allerminst alleen om spiegelingen en rijmen in deze verhalen: ze zijn doortrokken van het vermoeden van een steeds op de loer liggend gevaar, het zijn variaties op het thema van de slaap van de rede die monsters baart. De tientallen geweldscènes die dagelijks over het televisiescherm gaan en alleen nog op hun amusementswaarde lijken te worden beoordeeld, zijn een teken aan de wand. In het boek wordt een reeks ervan beschreven. Door de herhalingen, omkeringen en variaties onstaat een mobiel boek waarin de meest uiteenlopende verhalen (porno, detectives, sagen, mythen) bij elke draai een nieuwe caleidoscopische figuur laten zien. Alles staat in het teken van het da capo: ‘Dat je alles wilt uitvegen en het overdoen, dat is toch wat je wilt? (...) Dat we steeds weer opnieuw iets zeggen, of iets doen waarmee we ons zelf, en onze omgeving, in het begin van iets plaatsen.’
In de herhaling van steeds weer hetzelfde proberen de broers openingen te vinden in de verhalen om zo te ontsnappen naar een plaats waar ze de kracht kunnen vinden scherper te zien.
We hebben nooit de illusie gehad dat we door middel van de methode van de inductie een helder beeld van het proza in het tweede lustrum van de jaren tachtig zouden scheppen. Zoveel ideeën, beelden, woorden, zoveel romans - wie meent uit al die signalen een duidelijke boodschap te kunnen lezen, moet pauselijke pretenties hebben. Evenmin zijn we uit geweest op het vestigen van een nieuwe canon. En we hebben ook geen nieuwe stromingen en ontwikkelingen willen signaleren. De steelse ambitie die we hier hebben proberen te belichten heeft schrijvers uit vroegere decennia beheerst en we hopen dat het de komende decennia niet anders zal zijn. Met de memo's van Calvino als gids hebben we naar plaatsen in romans en novellen gezocht waar wij symptomen van een heimelijk - ongeschreven - script vermoedden. Dat zijn de plekken waar de drie werelden van Calvino - die van de werkelijkheid, van de fantasie en van de woorden - onzichtbare betrekkingen met elkaar aangaan.
In de passages die we vanuit dit perspectief in zoveel en heel verschillende boeken tegenkwamen, klonk voor ons het verlangen door naar een andere manier van denken. Soms was het melancholie die zich tussen de woorden en de zinnen nestelde, het verlangen naar een richtinggevend principe. Soms monterheid omdat het ontbreken van zo'n principe juist
| |
| |
een waaier van ongerealiseerde mogelijkheden opent. Maar altijd was er die ambitie naar lichtheid, die zich uitte in het licht maken van de taal waardoor de betekenissen worden meegevoerd op een net van woorden dat gewichtloos lijkt. Een ambitie die zich verzet tegen het zwaar worden van betekenissen, ingesnoerd als ze zijn door de conventies. Ze uitte zich in het omsingelen van een gedachtengang of een psychologisch proces waarin subtiele, nauwelijks waarneembare elementen aan het werk zijn; moeilijk te grijpen, altijd ontglippend en daardoor aanstichters van eindeloze reeksen van metamorfosen. Soms kwam die ambitie tot uiting in figuurlijke emblemen van lichtheid, van personages of vertellers in de gedaante van de dievenkoningin, de hemelbestormer. Op de wieken van de woorden proberen ze weg te vliegen naar myriaden van andere werelden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd