Het literaire leven in de negentiende eeuw

[p. 79]

VII
Literatuur

Opvattingen over literatuur en het schrijverschap

De opvattingen over literatuur zijn in de negentiende eeuw drastisch gewijzigd ten opzichte van die van eerdere eeuwen. De literatuuropvattingen die toen ontstonden, werken nog steeds door.

Een van de belangrijkste veranderingen hangt samen met de waardering van creativiteit. Tot in de achttiende eeuw werd gevonden dat kunst imitatie of navolging was. Er was een soort standaard voor kunst, en wie de grote voorbeelden navolgde, zou op den duur zelf ook kunstwerken kunnen maken. Kunst maken kon je leren: het was vakmanschap. In de - nieuwe - ideeën van de romantiek is creativiteit een gave die sommige mensen hebben gekregen. Die creativiteit moet op gang gebracht worden. Dat gebeurt door een soort inzicht in de unieke samenhang van de wereld. De creatieve mens vindt door zijn verbeeldingskracht symbolen om zijn inzicht voor iedereen duidelijk te maken. Door zijn verbeelding schept hij kunst: gedichten, schilderijen, muziek.

De kunst zelf heeft ook een andere betekenis gekregen. Tot dan toe waren nut en vermaak haar voornaamste functie geweest. Dat bleef voor een groot deel van de kunst ook zo. Maar de echte romantische kunstenaars meenden dat kunst nog iets extra kon geven. Ze gingen ervan uit dat er achter de zichtbare werkelijkheid nog een onzichtbare was. Die werd aangeduid met ‘het goddelijke’ of ‘het oneindige’. Ze bedoelden daar niet mee dat ze geloofden in een ‘God’ met een hoofdletter: een God die gedragsregels voorschrijft en die de wereld bestuurt. Maar het goddelijke lag voor hen in een verbindende kracht die er tussen alle verschijnselen zou zijn. Alle verschijnselen in de werkelijkheid hebben iets oneindigs in zich en verwijzen zo naar een werkelijkheid achter de zichtbare. Alleen de kunstenaar kan die verschijning van het oneindige

[p. 80]

in het eindige, of van de macrokosmos in de microkosmos doorzien, en in zijn kunst kan hij dat aan de mensen duidelijk maken. Door deze opvatting komt de kunstenaar op een ereplaats in de maatschappij te staan. Zijn functie gaat lijken op die van een priester: hij bemiddelt tussen het goddelijke en de mensen. Hij kan meer dan de gewone mens. Ook de kunst zelf is hiermee iets bijzonders geworden. De kunst laat de werkelijke waarheid zien, meer dan bijvoorbeeld de wetenschap. Deze hoge opvatting over kunst en kunstenaars komen we eigenlijk nog steeds tegen. Mensen kijken op tegen kunstenaars. Boekhandels nodigen schrijvers uit om hun boeken te komen signeren, want veel mensen willen een boek met een handtekening van de schrijver hebben. Schrijvers worden voor de televisie gevraagd om hun mening te komen geven over allerlei zaken buiten het schrijven om.

Met de veranderde houding ten opzichte van de creativiteit en de kunst hangt ook samen de nieuwe vraag naar originaliteit. Die was vroeger van minder belang: men varieerde op gegeven voorbeelden. Het ging nu echter niet meer om nabootsen, maar om scheppen. Men probeerde nieuwe vormen en inhouden te vinden. De oude, voor iedereen begrijpelijke beeldspraak waarin Griekse goden optraden als personificaties voor deugden of ondeugden, werd afgedankt. Geen Venus meer als men over liefde sprak, geen Apollo meer als men het over de dichtkunst had, en geen Mercurius meer als men de snelheid wilde aanduiden. Men ging nu te rade bij de natuur en vond nieuwe beeldspraak daarin.

De opvattingen zoals hierboven geschetst treft men maar bij enkele schrijvers aan, bijvoorbeeld bij Bilderdijk, Da Costa, Kinker, Van der Hoop en Kneppelhout. Deze schrijvers staan midden in de Europese romantische stroming. Ze hebben de buitenlandse literatuur gevolgd en deze heeft zo'n indruk gemaakt dat ze er geestverwanten in ontdekten. Of ze bespeurden dat de ideeën die zij bij zichzelf ontwikkeld hadden, in die tijd ook in het buitenland opgang maakten.

Aan veel Nederlandse auteurs ging de Europese romantiek echter voorbij, of ze werden er maar kort door beïnvloed. Beets bijvoorbeeld heeft een tijdlang romantische ideeën gehad, maar stapte daarvan af toen hij eenmaal dominee was. Iemand als Potgieter heeft in zijn vroege jaren zich ook geestverwant met de romantici gevoeld, maar later vond hij dat er in de Nederlandse literatuur een eigen variant van de romantiek gevolgd moest worden. De kunstenaar had volgens hem zeker een leidende taak, maar die was gericht op het bereiken van een bloeiende, moreel deugdelijke maatschappij.

De meeste auteurs kennen de nieuwe literaire eisen slechts een beetje uit de negatieve kritiek erop in de tijdschriften. Wel doen ze mee aan

[p. 81]

de nieuwe smaak en schrijven bijvoorbeeld historische romans, maar in hun doelstellingen blijven ze dicht bij de achttiende eeuw zitten: lering geven in een onderhoudende vorm. Desalniettemin zijn er in hun werk grote verschillen met de literatuur van de achttiende eeuw. De negentiende-eeuwse lering is anders, en er zijn andere vormen gekomen.

Veranderingen in de literatuur

Men kan verschuivingen in de literaire smaak van de negentiende eeuw ontdekken die te maken hebben met de veranderde mentaliteit van ná de Franse revolutie en met de veranderde denkbeelden over literatuur. Vrijheid en gelijkheid hadden de revolutionairen gepreekt. Ook in de literatuur ging dat gelden. Geen adellijke vormen meer zoals het epos en daarnaast volkse vormen zoals de roman: alle genres zijn gelijkwaardig. Sterker nog: ze mogen vermengd worden. Vrijheid voor de vormen: wie gebood dat het drama vijf bedrijven moest hebben en zich moest afspelen op één plaats binnen een dag? Het romantische drama accepteert die vormvoorschriften niet. Men brengt vier of zes bedrijven, de handeling speelt zich op verschillende plaatsen af en er zit méér dan een dag tijdsverloop in. De romantici hadden de originialiteitseis gesteld. De fantasie lijkt daardoor soms op hol te slaan: de wildste verbeeldingen zijn mogelijk.

Nieuwe genres van de eerste helft van de negentiende eeuw zijn de historische roman en het historisch dichtverhaal. De bekendste schrijvers op het gebied van de historische roman waren Jacob van Lennep en Geertruida Bosboom-Toussaint. Zij waren beïnvloed door de buitenlandse historische roman zoals die ontwikkeld was door Walter Scott. Van Lennep maakte de smaak voor de historische roman bij het Nederlandse lezerspubliek wakker. Vooral zijn De roos van Dekama had een ongekend succes. Het werd vertaald in het Frans, Duits en Engels. De structuur van de negentiende-eeuwse historische roman verschilt niet veel van die van de achttiende-eeuwse roman. Er treedt een verteller op, die zijn verhaal breeduit vertelt, met veel aandacht voor natuur en omgeving. De tijd waarover hij vertelt, beslaat gewoonlijk een fiks aantal jaren, soms een hele generatie. Verschil is er wel in de functie die de natuur heeft. Zij dient om de gevoelens van de personen te weerspiegelen. Als een scène begint met een onweer, zal men de hoofdpersoon daarna in een ernstig innerlijk conflict aantreffen. Nieuw is ook de aandacht voor de historie. De historiciteit wordt benadrukt door een natuurgetrouwe beschrijving tot in details van gebruiksvoorwerpen, gewoonten en kleding. Als een roman vroeger in het verleden had gespeeld, dan was het verleden alleen

[p. 82]

maar decor geweest. Nu probeerde men werkelijk de mentaliteit van het verleden weer te geven. Men bootste zelfs de taal uit het verleden na. Dat is voor ons moeilijk te ontdekken, omdat de negentiende-eeuwse taal al historisch is. De eerste negentiende-eeuwse historische romans zijn nog tamelijk oppervlakkige avonturenromans. De avonturen waaien de hoofdpersonen aan zonder dat ze er innerlijk door veranderen. Bijvoorbeeld in Ferdinand Huyck van Jacob van Lennep. Bij Bosboom-Toussaint ondergaan de personen een bewustwordingsproces. Zij heeft aandacht voor de psyche (bijvoorbeeld in Het huis Lauernesse).

Het historisch dichtverhaal is ook een nieuw genre in deze tijd. Men moet zich hierbij een soort novelle in dichtvorm voorstellen, een kort verhaal in rijm. Een of andere dramatische gebeurtenis staat centraal en vormt de apotheose van het verhaal. Bijvoorbeeld Guy de Vlaming, een vroeg dichtverhaal van Nicolaas Beets, gaat over een man die ontdekt dat hij - onwetend - met zijn eigen zuster getrouwd is, dan waanzinnig wordt en zichzelf doorsteekt. De historische dichtverhalen zijn over het algemeen zeer dramatisch. Ze hebben contrastrijke opeenvolgingen van gebeurtenissen, hartstochtelijke helden en meestal eindigen ze met enkele doden. Bovennatuurlijke verschijningen, onheilsboodschappen en lugubere decors zorgen voor de spanning. Schrijvers waren o.a. Beets, Van der Hoop jr. en Hofdijk.

De niet-historische romans die er in deze tijd verschijnen zijn geschreven in een losse stijl, waarin de strenge genrescheidingen losgelaten zijn. Tussen het verhaal staan brieven en gedichten, soms hele stukken vertalingen en citaten van andere schrijvers.

Omstreeks 1830 ziet men ook het korte prozaverhaal in ontwikkeling komen. Daar kwam veel vraag naar vanuit de tijdschriften en de almanakken. De eerste prozaverhalen of novellen zijn nog historisch. Maar in de tweede helft van de eeuw ontstaat de realistische novelle. Daarin treft men een schets van het dagelijkse leven aan. Vaak blijkt uit de inhoud een sociale bewogenheid. De hoofdfiguren komen uit de kleine burgerklasse, of uit de boeren- en arbeidersstand. Schrijvers zijn Beets (Camera Obscura), Kneppelhout (Studenten-typen), Van Koetsveld, J.J. Cremer en F. HaverSchmidt.

In de dichtkunst ziet men de nieuwe tijden vooral in het toenemen van de vormvrijheid. Het stijlmiddel waarmee de jonge auteurs zich onderscheiden is het enjambement. Dat wil zeggen dat het grammaticale, natuurlijke rustpunt van een zin niet meer samenvalt met het einde van de versregel. Ook ging men variëren in de lengten van versregels en verwisselde van metrum ín een gedicht.

Het proza wordt in de loop van de eeuw steeds realistischer. Men bootst dialect en volkstaal na, men daalt af in de sloppen van de steden

[p. 83]

en er komt aandacht voor seksualiteit. Maar er is nog een grote afstand tussen dit realisme en dat van de naturalistische romans van rond de eeuwwisseling. Dit proza is nog ‘idealistisch’. Dat wil zeggen dat de schrijvers er nog steeds vanuit gaan dat kunst verheffend moet zijn en uitzicht moet bieden op een betere wereld. Het schilderen van de realiteit staat in dienst van de zedelijkheid. Er zijn veel geschiedenissen waarin de hoofdpersoon van het goede pad afraakt en ten onder gaat, of op het laatste moment gered wordt omdat hij in contact komt met een zedelijk hoogstaand persoon. De toevallige avonturen van de historische roman worden steeds minder geaccepteerd: de gebeurtenissen moeten meer van binnen uit komen. De verteller dient niet alleen meer om de lezer te helpen bij de lectuur. Hij beschimpt ook de lezer, bijvoorbeeld bij Cremer, omdat de lezer zich afwendt van de realiteit: ‘Houdt ge niet van die tafereeltjes, lezer! waar zoo van akeligheden en dood in voorkomt’.

Het milieu krijgt een zelfstandige betekenis. Het dient ter verklaring van de omstandigheden waarin de hoofdpersoon geraakt is. Daar kan hij alleen uit komen door hulp van buiten af: een vrouw, een dominee, een onderwijzer of een goedwillende notabele. Notabelen zijn niet meer de hoofdpersonen. Die dienen alleen nog als stoffering bij de gebeurtenissen rondom een hoofdpersoon uit de lagere klassen. Notabelen zijn dan ook duidelijk zwart-wit getekend: of ze zijn hardvochtig en wreed ten opzichte van de arme, of ze hebben hun bevoorrechte positie goed begrepen en zijn milddadig. Ook in het realistische proza maakt men studie van het milieu. J.J. Cremer legt lijsten aan van het Betuws dialect.

Men ziet dat de omvatte tijd en ruimte in de roman en vooral in het verhaal zich gaan inperken: er wordt minder gereisd. De dorpsnovelle speelt zich af binnen een ruimte van enkele vierkante kilometers. De geschiedenis van generaties, zoals die voorkomt in historische romans, wordt ingekort tot de vertelling van een voorval in een leven. De aandacht verschuift van het uiterlijk naar het innerlijk van de personen. De karakters blijven niet door het hele verhaal gelijk, welke gebeurtenissen er ook plaatsvinden, maar ze veranderen onder invloed van die omstandigheden.

Er komen ook meer manieren om verhalen te vertellen. Naast de auctoriale roman met een verteller, de roman-in-brieven en de ik-roman, komt een meer neutrale vertelwijze op. De verteller schuift naar de achtergrond. Soms wordt een verteller met enige biografische kenmerken van de auteur geïntroduceerd om de verbindende schakel te vormen tussen losse verhalen (bijvoorbeeld Hildebrand in de Camera Obscura).

Heel typisch voor de negentiende eeuw is ook de plaats van de humor. Voorheen was het blijspel de plaats geweest voor komische situaties. Nu treft men humor aan in alle genres: de dichtkunst, de roman, de novelle. Er waren speciale tijdschriften en almanakken voor de liefhebbers van

[p. 84]

humor. Veel van de humor uit de tijdschriften is de gewone grappenmakerij met komische situaties en komische typen. Men maakt pantoffelhelden belachelijk. Men bootst eigenaardigheden in de spraak na. Een boot die

19. Affiche uit 1872 om reclame te maken voor de nieuwe geïllustreerde uitgave van De gedichten van den Schoolmeester. Deze affiches werden opgehangen in de boekhandel

[p. 85]

water maakt of een diligence waarvan de wielas breekt zijn aanleiding tot komische situaties. Maar er is ook een verfijnder en weemoediger soort humor dat men bijvoorbeeld in de gedichten van Piet Paaltjens aantreft. Zijn humor berust op de botsing van ideaal en werkelijkheid. Deze humor treft men ook in het werk van Multatuli aan en in de brieven van De Schoolmeester. In de gedichten van De Schoolmeester is er ook weer een ander soort humor: de lach om de komische vorm. Hij stoeit zo virtuoos met de taal, met de rijmen en het ritme, en hij associeert zo geestig dat men daarom moet lachen.

De postrevolutionaire mentaliteit van de negentiende eeuw is het makkelijkst te herkennen in de moraal die de literatuur uitdraagt. Veel van de schrijvers zijn voortgekomen uit de burgerklasse en dragen de moraal van die burgerklasse uit. Dat wil zeggen: iedereen kan iets worden in de wereld. Maar dat moest wel binnen perken blijven: een burgerman kent zijn beperkingen en haalt zich geen ijdele hersenschimmen in het hoofd. De negentiende eeuw had gezorgd voor verschuivingen in de klassen. Op voorname maatschappelijke posities waren mensen gekomen door eigen verdienste, en niet door hun toevallige adellijke afkomst. De predikanten, onder wie veel schrijvers, waren zelf ook een voorbeeld van die verschuiving. Zonder de studiebeurzen die in de Verlichting ingesteld waren, zouden zij nooit aan de universiteit en uit hun milieu gekomen zijn. Maar alleen de wilskrachtigen hielden dat vol: er zijn genoeg voorbeelden van ‘afleggers’: studenten die de verleidingen niet konden weerstaan en van de universiteit verdwenen. Kneppelhout geeft in zijn Studenten-typen beschrijvingen van de moeilijkheden die een student te verwachten had. De burgerman kon uit de literatuur halen hoe hij zich in bepaalde situaties te gedragen had. Was de bijbel tot dan toe voldoende steun geweest voor de mens om te weten wat hij moest doen, nu was de maatschappij ingewikkelder geworden. Wat moest men met al die nieuwe mogelijkheden? In de bijbel kwamen geen treinen en stoommachines voor: moest men die nu als des duivels uitleggen of als een ontwikkeling ten goede? In de literatuur leerde men dat het mogelijk was nieuwe ontwikkelingen te gebruiken voor een betere maatschappij. Daartoe diende men een moraal te hebben die gericht was op het ontplooien van talenten. Geringe afkomst en wereldse verlokkingen konden daarbij hinderpalen zijn, maar moesten overwonnen worden. De literatuur gaf daarbij de weg aan.