Menno ter Braak en het dramaturgisch perspectief

[p. 31]

Hoofdstuk 3
De genese van het dramaturgisch perspectief bij Ter Braak

In Eibergen stond Ter Braak in zijn jeugd, ondanks zichzelf, als dokterszoon buiten de dorpsgemeenschap en de gemeenschap van leeftijdgenoten. Zijn middelbare school doorliep hij gedeeltelijk in een dubbele buitenstaanderspositie. Hij was een intellectueel op het schoolplein en stond dus buiten de gemeenschap van de werkelijk ‘subliemen’ en ‘thuis’ - in het gezin van zijn oom - was hij eveneens een relatieve buitenstaander.

Toen hij in 1921 naar Amsterdam verhuisde, vond hij opnieuw geen ‘bezield verband’. Hij wilde wel samen met de kunstenaars scheppen en studeren met de studenten en intellectuelen, maar hij bleef een aarzelende buitenstaander, want hij miste ‘het blinde enthousiasme der kunstenaars en de blinde feitenhonger der intellectuelen’ (verz. werk 3:39). Ter Braak was niet in staat zich voorbehoudloos aan te sluiten bij anderen. Hij speelde daardoor zijn rol als groepslid niet goed en overtuigend. De mensen met wie hij omging, voelden zijn innerlijke distantie en aanvaardden hem derhalve niet als een der hunnen. Deze afwijzing versterkte Ter Braaks afstandelijkheid weer.^1. Er zijn twee verklaringsgronden van Ter Braaks afstandelijkheid ten opzichte van groepen. Volgens mensen die hem persoonlijk gekend hebben, bezat hij niet de sociale vaardigheden om soepel met anderen om te gaan. Fred Batten geeft in het Bzztôh-nummer over Ter Braak enige voorbeelden van Ter Braaks verregaande verlegenheid en onbeholpenheid in het sociale verkeer. Het fraaist is de beschrijving van de beruchte polemist Ter Braak, die bij de student Batten zijn laatste geschrift komt aanbieden.

‘Op een middag zagen wij Ter Braak voor ons huis van de fiets stappen om mij, schutterig en nauwelijks verstaanbaar, een exemplaar van zijn laatste geschrift, De Nieuwe Elite, te overhandigen. Daar, en passant bij de huisdeur, verzocht hij mij het “meneren”

1. Fred Batten schrijft daarover: ‘Anders dan met Du Perron werd een gesprek met Ter Braak soms in het volstrekt onpersoonlijke gevoerd of met een conventionele opmerking ingezet alsof de voelsprieten van zijn kwetsbare natuur eerst moesten worden uitgestoken. De geringste storing in de gesprekssituatie maakte hem tot een maar nauwelijks reagerende, haast abrupt zwijgzame aanwezigheid.’ (1978:180)

[p. 32]

voortaan achterwege te laten. Als zoveel andere van zijn gestes, was deze wel de laatste die ik verwachtte. (...) Ik herinner me dat ik er moeite mee had hem bij de naam te noemen en dat ik dit eerst in de laatste dagen van zijn leven heb kunnen doen.’ (1978:180)

Zelf schreef Ter Braak niet over zijn verlegenheid. Hij legitimeerde zijn buitenstaanderschap liever met het intellectuele inzicht dat de normen en waarden die domineren in een bepaalde figuratie slechts willekeurige objectiveringen zijn van uiteindelijk door het toeval bepaalde levenswijzen. Dit inzicht was deels een rationalisatie van zijn sociale onhandigheid en deels een terechte veroordeling van de limiterende werking van een groepscode.^2. Het lid zijn van een groep heeft altijd een beknottende werking op een individu. Een groepslid behoort op straffe van uitstoting het termenbezit van zijn groep te onderschrijven. Een fraaie formulering van dit proces geeft Ter Braak in een bespreking van Theodor Reiks Der Ueberraschte Psychologe.

‘Overal waar groepsvorming optreedt, treedt ook de “taalvervalsing” op; d.w.z. in die groep gangbare termen, die aanvankelijk moesten dienen om aan de dynamiek van het nieuwe streven uitdrukking te geven, krijgen het karakter van herkenningstekens, van “sjibboleths”. De weerstand, die met behulp van die termen overwonnen moet worden, schept een sfeer van kameraadschappelijkheid en ook van echt of geacteerd martelaarschap binnen dat groepsverband; de leden ervan worden vervolgens aangevuld met “jongeren” die zelf niet de werkelijke strijd hebben meegemaakt, maar die des te meer van de strijdlegende gebruik maken om hun superioriteitsgevoel te handhaven; de geestelijke “vader” krijgt iets van onaantastbaarheid (hoezeer men dit ook verontwaardigd moge ontkennen), hij wordt door het “autos epha” in plaats van de inspirerende kracht de autoriteit, de “leider”. (...) Wij hebben hier zoals in alle gevallen van groepsformatie, te doen met een overwicht van schematisch denken op persoonlijk denken.’ (verz. werk 4:354-355)

Elias heeft samen met Scotson, in De Gevestigden en de Buitenstaanders uitgebreid beschreven hoe ‘de interne opinie van elke groep met een hoge mate van cohesie een diepgaande invloed (heeft) op de leden als een regulerende kracht van hun gevoelens en gedrag’ (1976:33). Ter Braak heeft op een minder systematische manier in zijn werk de beperkende invloed van een groepscode geanalyseerd. In zijn dagelijks leven trachtte hij zich zo veel mogelijk te onttrekken aan de regulerende krachten van een groepscode.

2. Ter Braaks reflecties aangaande de limiterende werking van een groep vertonen een opvallende overeenkomst met die van Simmel. Met name wanneer Simmel het heeft over de noodzaak van innerlijke reserve voor het behoud van de eigen individualiteit is de overeenkomst treffend. Zie Simmels Soziologie in de vertaling van Han Israëls (1976), vooral het hoofdstuk Reserve aan persoonlijkheid als voorwaarde voor de maatschappij.

[p. 33]

Ter Braak heeft zich slechts één maal in zijn leven met plezier geschaard in een grote groep en zelfs meegewerkt aan de oprichting ervan. Maar het ging toen om het ‘Comité van Waakzaamheid van anti-nationaal-socialistische intellectuelen’, een groep die (al) zijn belangen: vrijheid van meningsuiting, persvrijheid waarborgde. In zijn werk had hij deze stap, gezet op 27 juni 1936, al voorvoeld. Hij had immers in hetzelfde jaar geschreven: ‘Men zal ons vergeefs zoeken in het gezelschap van liberale bourgeois of marxistische jezuïeten, tenzij de strijd tegen de hysterie dat noodzakelijk maakt’ (verz. werk 3:375). Henrard schrijft daarover:

‘Ter Braaks aansluiting bij een groep moet aldus beschouwd worden als een noodsprong, een opportunistische stap, - ditmaal in pejoratieve zin, - door een dreigend gevaar bepaald; hij maakt gebruik van het groepsverband om een gemeenschappelijke vijand te vernielen (negatief aspect), en een individueel belang te behartigen (positief aspect); hij voegt zich bij een partij, omdat haar vernielingskracht zijn persoonlijk belang ten goede komt, met andere woorden, hij exploiteert de groep om zijnentwil.’ (1963:255)

Dit ‘kritisch opportunisme’, dit exploiteren van een groep terwille van het eigenbelang is binnen het dramaturgisch perspectief gerechtvaardigd.

Ter Braaks vermogen om de hypocrisie van groepsverbanden te doorzien, kwam voort uit jarenlange ervaringen met zijn eigen rol in groepsprocessen. Reeds op het schoolplein had hij moeten veinzen niet geïnteresseerd te zijn in boeken en niet geïmponeerd te worden door de kennis van zijn onderwijzers op straffe van gezichtsverlies bij zijn leeftijdgenoten. Toen hij op de middelbare school dong naar het lidmaatschap van de club der ‘subliemen’ werd hij door hen verwezen naar de ook door hem geminachte groep van de ‘bebrilde outcasts’. Niettemin moest hij in de dagelijks praktijk zijn bebrilde lotgenoten erkennen als soortgenoten wilde hij niet in een sociaal vacuüm terechtkomen. Hij aanvaardde de ‘bebrilde outcasts’ dus uiterlijk als zijn ‘wij-groep’, maar met een enorme innerlijke weerzin.^3.

‘(...) ik moest aansluiting zoeken bij vrienden, die ik zelf vaak minachtte, omdat zij bleke, verlegen, bebrilde outcasts waren, versmaad en getreiterd door de werkelijk subliemen; ik minachtte en haatte in hen mijzelf, ik voelde mij vernederd, als ik met hen liep en de werkelijk subliemen, de sportgoden, tegenkwam. Toen was ik al zo oud dat ik mij met het privilege van de geest (mijn

3. De vitalistische socioloog Simmel, die door zijn collegae en superieuren gewantrouwd werd vanwege zijn buitengewone intelligentie, bezat eenzelfde dubbelzinnige houding tegenover het intellect. Simmels inzichten omtrent de negatieve, vervreemdende werking van het intellect, zijn hanteren van de vervreemding als epistemologisch perspectief überhaupt, werden, evenals Ter Braaks opmerkingen daarover, geïnspireerd door persoonlijke ervaringen.

[p. 34]

knapheid b.v.) trachtte te troosten; maar het hielp niet, ik wist mij outcast, onverbiddelijk...’ (verz. werk 3:121)

Ter Braak gebruikt de term ‘outcast’ om een intellectueel te karakteriseren. Hij ziet een intellectueel als een gestigmatiseerde. Zijn intellectualisme deed, naar zijn gevoel, anderen zich van hem afkeren. Dit inzicht heeft Ter Braak diep beïnvloed.

Goffman wijst er in zijn boek Stigma op, dat wat op een bepaalde tijd en plaats, binnen een bepaald taalspel, stigmatiserend werkt, in andere omstandigheden juist prestige bevorderend kan werken. Zo was Ter Braaks intellectualisme op school, waar lichaamskracht tot aan de hoogste klassen domineerde, een attribuut dat niet meetelde, wanneer het ging om het verwerven van een hoge positie in de statushiërarchie. Later echter kreeg een soepele geest meer waarde, zodat Ter Braaks populariteit steeg, want ‘de geest, mijn kwade geweten, tastte ook die wezens aan’ (verz. werk 3:121). Zijn ‘geest’ bleef echter zijn hele leven zijn kwade geweten.

Bij het overlezen van Ter Braaks autobiografische notities valt op dat hij het wil doen voorkomen alsof hij altijd gespeeld heeft met zijn interactiepartners. Ook uit de herinneringen van anderen aan Ter Braak blijkt, dat hij in de omgang nogal gedistantieerd was. Terwijl bij anderen de overgave aan wat ze op een bepaald moment deden compleet was, ontbrak bij hem de congruentie tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Innerlijk behield hij distantie tot wat hij deed.^4. Daardoor bleef hij tot ver na de puberteit zo lenig in intellectueel opzicht. Hij ging weliswaasr allerlei relaties met specifieke groepen aan, maar werd nooit de dupe van gemeenschappelijk gedeelde symbolen en betekenissen, die zo vaak leiden tot gestandaardiseerde reacties. De angst om de dupe te worden, lag ten grondslag aan zijn roldistantie en dus aan zijn intellectuele lenigheid. Want ‘zelfs tegenover zijn beste vrienden immers blijft men de diplomaat; men houdt rekening met hun stemmingen, men wil zijn “eerlijkheid” ook in de openhartigste ogenblikken blijven beheersen, omdat men van niemand, zelfs niet van zijn beste vriend, dupe wil zijn’ (verz. werk 3:26).

De dichter Marsman heeft deze vrees voor het bedrog veroordeeld en hij heeft ze als volgt verklaard:

‘Ik schakel een element saksisch provincialisme in dezen allerminst uit, maar de diepere reden ligt vermoedelijk hier, dat iemand die denkt dat hij listig is doordat hij tot zijn onoverwinnelijke spijt niet sterk heeft kunnen zijn, nu ook tot geen prijs kan dulden dat een ander hem te slim af is. Grijnzend en beducht bekijkt hij de duizend goocheltoeren van het leven, de liefde en de

4. Hendrik Scholte laat in een voortreffelijke karakteristiek van Ter Braak zien dat deze zelfs in zijn kleding distantie schiep ten opzichte van de groep waar hij op dat moment toevallig deel van uitmaakte. ‘Nijhoff schreef ooit over ‘het peerhoog voorhoofd van Chinese filosoof’ - en daarbij zie ik altijd Menno voor me. Op straat ging het schuil onder de onafscheidelijke grijze gleufhoed, die wij allemaal waarlijk niet alleen tegen de Nederlandse regen droegen. Maar Menno hulde zich daarbij meestal in een keurige overjas, zij het van koetsierslengte, wanneer hij stil met ons groepje meeliep - nooit voorop. En nooit heb ik hem zonder die knijpbril gekend die toen zelfs onze váders niet meer droegen: (1978:21)

[p. 35]

kunst, niet in staat zich over te geven aan de charmes van het bedrog; niet in staat te genieten voordat hij begrepen heeft, niet in staat te bedenken dat in honderd gevallen het begrip het einde is van het genot. Wantrouwen is alleen dan een psychologische deugd als men bereid is het prijs te geven zodra het leven de kans biedt met huid en haar bedrogen te worden.’ (Marsman, verz. werk 708-709)

Marsman formuleert hier - heel meeslepend - zijn dichterlijk credo, dat in zijn onbevangenheid mijlenver afstaat van het nuchtere dramaturgische perspectief, dat Ter Braak hanteert. Wat Marsman niet zag en niet kon zien, omdat hij van Ter Braak zijn apollinische tegenpool maakte, was dat deze het dramaturgisch perspectief gebruikte om zijn innerlijke overgevoeligheid te maskeren. Ter Braak identificeerde zich zo ostentatief met Reinaert en de ‘humorist’, degeen die ‘bepaalde reeksen van feiten als onwerkelijke toneelverwikkelingen’ kan zien, om anderen zand in de ogen te strooien. Ter Braak wilde niet geïdentificeerd worden met de spreekwoordelijk verlegen provinciaal die in de grote stad het gemakkelijke slachtoffer wordt van de geraffineerde praatjes van anderen.^5.

In zijn roman Hampton Court (1931) heeft Ter Braak het conflict tussen naïef provincialisme en door de wol geverfd cynisme of reinaerdisme geanalyseerd. De jonge student Andreas Laan, die vervreemd is van de vertrouwde provinciale wereld, rekent daarin af met de welingelichte Lebemann Van Haaften. Zijn slotconclusie is:

‘Van Haaften zei eens, dat hij voor zijn aparte loge entree had betaald. Een mooie grap, en een mooie toeschouwer! ... Er moet toch een manier van toeschouwen te vinden zijn, die beter is dan de zijne, waarbij iemand zich niet belachelijk maakt door heel gewoontjes aan het leven deel te nemen! Maar hoe? Dat moet hèt geheim zijn, hèt grote geheim: toeschouwer en deelnemer tegelijkertijd’ (verz. werk 2:143).

Daarmee heeft Andreas gekozen voor het dramaturgisch perspectief, waarin ook iedereen deelnemer en toeschouwer tegelijkertijd is, omdat een goede uitvoering vereist dat de acteur zichzelf ziet met de ogen van een ander. Voor deze dubbelpositie had Marsman, die met hart en ziel gekozen had voor het dichterschap geen sympathie. Zoals Marsman ook geen begrip had voor Ter Braaks categorische afwijzing van de aristocratie van de geest. Ter Braak vond de verheerlijking van het dichterschap als ‘hogere’ roeping onzinnig. Geestelijk leven zag hij eerder als een ziekte. Oorspronkelijk had hij zijn

5. Het dramaturgisch perspectief kan ook opgevat worden als de verduurzaming van de vervreemding die ontstaat, wanneer iemand afkomstig uit de veilige geborgenheid van een ‘Gemeinschaft’ met zijn traditionele rollen en sentimentele betrekkingen, zich plotseling moet handhaven in de onpersoonlijke, anonieme ‘Gesellschaft’ van een grote stad. Simmel zag vervreemding als een verschijnsel dat inherent was aan het moderniseringsproces. De essentie van het modernisme lag voor Simmel in de metropool.
Om de eigen individualiteit te beschermen in de metropool en niet ten onder te gaan aan een overweldigende overdaad aan stimuli, trekken mensen zich terug in een gereserveerde blasé-houding. ‘From this the enhancement of metropolitan intellectuality also seems originally to stem.’ (The Sociology of Georg Simmel, 1964:414). Bij Ter Braak heeft de cultivering van een blasé-houding, die niet correspondeerde met zijn werkelijke ervaringen, geleid tot de ontwikkeling van een dramaturgisch perspectief.

[p. 36]

intellectuele autobiografie Politicus zonder Partij dan ook De Zieke willen noemen. Hij associeerde evenals die andere grote ‘verirrter Bürger’ Thomas Mann bewustzijn, vooral het dichterlijke, met ziekte en dood (Hans Castorp), met bedrog en blasphemie (Reinaert en Felix Kröll), met eenzaamheid en bederf (Tonio Kröger). Ter Braaks voorliefde voor ‘de gewoonheid’, waar Marsman weinig mee op had, was een uitdrukking van zijn verlangen naar de spontaniteit van het handelen, dat door het bewustzijn verhinderd wordt. Het bewustzijn eist dat het onzekere, zinloze, doelloze handelen, zeker, zinrijk en doelmatig gemaakt wordt. Het intellect wil berekenen, voorspellen, risico's vermijden, hetgeen leidt tot onmacht om te handelen. Zeker als men nadenkt over de juiste manier van leven, kan dat een morele en intellectuele chaos veroorzaken. Het kan leiden tot een piekerend scrupulantendom, dat mensen verlamt en vervreemdt van anderen. Schrijvers als Mann en Ter Braak beseften dit, maar zij konden niet terug naar een onproblematische aanvaarding van de burgerlijke conventies. Toch voelden zij heimwee naar, zoals Mann het noemt, de ‘verleidelijke banaliteit’ van het gewone, normale, solide burgerlijke bestaan. Mann beschreef zijn verhouding tot de burgerlijke soliditeit in zijn fictieve autobiografie Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Ter Braak schreef daar een lovende recensie over onder de titel De Toeschouwer als Oplichter. Ter Braak legt uit dat hij vooral geboeid wordt door de wijzen waarop Thomas Mann telkens opnieuw vorm geeft aan het eeuwige conflict tussen burger en dichter. Ter Braak herkende dat conflict en erkende daarom Thomas Manns neutraliteit in deze als ‘iets positiefs en moedigs’ (verz. werk 4:141). De kunstenaarsopvatting van Mann onderschreef Ter Braak alsof het zijn eigen positie betrof:

‘“Ich stehe zwischen zwei Welten, bin in keiner daheim und habe es infolge dessen ein wenig schwer. Ihr Künstler nennt mich einen Bürger, und die Bürger sind versucht, mich zu verhaften... ik weiss nicht was von beiden mich bitterer kränkt. Die Bürger sind dumm: ihr Anbeter der Schönheit aber, die ihr mich phlegmatisch und ohne Sehnsucht heisst, solltet bedenken, dass es ein Künstlertum gibt, so tief, so von Anbeginn und Schicksals wegen, dass keine Sehnsucht ihm süsser und empfindenswerter erscheint als die nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit.” Men zal mij wel willen toegeven, dat de hier gekarakteriseerde positie in de practijk gemakkelijk zal neerkomen op de boeiende bewogen neutraliteit van de mens, die in het toeschouwen de enige mogelijkheid vindt om de ordelijkheid (levensdrang) van de “burger” en de schoon-

[p. 37]

heidsbegeerte (het doodsverlangen) van de dichter in zich te verenigen.’ (verz. werk 4:142)

Ter Braak wordt daarna bepaald lyrisch als hij schrijft over het zwendelen van de oplichter Felix Krull, die als een echte Reinaert experimenteert met zichzelf en zijn maatschappelijke omgeving en daardoor zijn dubbelnatuur van burger-dichter op geraffineerde wijze uitleeft.

‘Want enerzijds is de oplichter “burger”, omdat zijn avontuur zich afspeelt in de vertoning van allerlei maatschappelijke schijngestalten; anderzijds is hij “dichter”, omdat hij zich van het schijnkarakter dier vermommingen volmaakt bewust is en er mee experimenteert, om der wille van een lustgevoel, dat veel sterker en dieper is dan de bevestiging in “burgerlijkheid”. De oplichter is kunstenaar (...) en als zodanig is hij creatief, beleeft hij het geluk van de man, die uit ongevormd, wanordelijk materiaal de orde van het kunstwerk schept. Als kunstenaar echter kleeft hem alle dubbelzinnigheid van de toneelspeler aan, die een publiek nodig heeft om tot zijn volle recht te komen; zonder het publiek, dat “er in vliegt” en de simulant juist ernstig neemt om zijn simuleren, om wat hij voorstelt (en zo goed voorstelt, dat er bijna geen scheiding meer te maken is tussen werkelijkheid en rol!), zou het kunstenaarschap van Felix Krull niet bestaan.’ (verz. werk 4:143)

In deze recensie van 27 februari 1938 formuleerde Ter Braak wat het dramaturgisch perspectief aantrekkelijk maakt voor iemand die behept is met de dubbelnatuur van burger-dichter. Voor hem was vooral het bewust spelen met de omgeving aanlokkelijk. Het dramaturgisch perspectief legitimeerde het bewust goochelen, in plaats van calvinistisch woekeren, met eigenschappen, die een mens door zijn geboorte ter beschikking krijgt.

De ontwikkeling van het dramaturgisch perspectief is bij Ter Braak met horten en stoten voortgeschreden. De aanzet er toe heeft waarschijnlijk plaatsgevonden op de middelbare school, waar hij als ‘bebrilde outcast’ een rol en een vriendenkring kreeg toebedeeld, die niet strookten met zijn wensen. Tegelijkertijd werd hij op het gymnasium onderwezen in de humanistische traditie, waar de ‘cultura animi’ centraal stond. De humanistische eis altijd te leven naar waarheid, maakte in Ter Braak een ontmaskeringsdrift los, die slechts getemperd werd door zijn angst voor eenzaamheid. Het blootleggen van de waarheid, zelfs als dit desastreuze maatschappelijke gevolgen mocht hebben en de psychologische eenzaamheid die

[p. 38]

voortvloeit uit het formuleren van afwijkende opinies spraken de romanticus in Ter Braak aan. Maar de burger in hem zocht naar een manier van leven en schrijven, waarbij uitdrukking kon worden gegeven aan persoonlijke opvattingen, zonder dat die tot maatschappelijk isolement leidden. Een dramaturgische benadering van de werkelijkheid bood daartoe gelegenheid.

De eerste stap op weg naar een dramaturgisch perspectief zette Ter Braak, toen hij de ‘bebrilde outcasts’ aanvaardde als vrienden, hoewel hij ze innerlijk minachtte. Door een scheiding te maken tussen een ‘echte’, persoonlijk beleefde innerlijke wereld en een onechte uiterlijke, legde de jonge Ter Braak het fundament voor het dramaturgisch perspectief dat hij later steeds bewuster zou cultiveren. Het dramaturgisch perspectief bevredigde zijn dubbelnatuur van burgerdichter en stelde hem in staat zowel deelnemer te zijn aan het sociale verkeer als toeschouwer ervan; het gaf uitdrukking aan zijn verlangen naar gewoonheid en stimuleerde tevens zijn ‘ongewoonheid’, want niet iedereen speelt voortdurend een spel met zijn omgeving. Daarnaast bood het dramaturgisch perspectief nog het voordeel dat het Ter Braaks onvermogen om in direct contact te staan met anderen legitimeerde. Het dramaturgisch perspectief veronderstelt immers emotionele afstandelijkheid en rationele berekening in de omgang met anderen. Het veronderstelt bij anderen dezelfde afstandelijkheid en berekening. Ter Braak werd vanwege de geringe emotionele impact van zijn werk, inclusief zijn romans, ‘emotionele schraalheid’ verweten, terwijl sommige critici Goffman een bijna paranoïde achterdocht verwijten, want ‘in Goffmans wereld schijnt niemand te zeggen en te doen wat hij zegt en doet’ (Zijderveld, 1973:143). Dat Ter Braak en Goffman wel eens gelijk konden hebben komt bij veel critici waarschijnlijk niet op, omdat zij de neiging hebben een moreel wereldbeeld over de feitelijke werkelijkheid te leggen. Na Watergate en de RSV-affaire en de tientallen andere gevallen waarin met name politici en zakenlieden niet zeiden en deden wat ze zeiden te zeggen en doen, noemen veel mensen een dramaturgisch perspectief niet langer paranoïde.

In 1930 schreef Ter Braak zijn Carnaval der Burgers. Hij legitimeerde in dit boek zijn onvermogen om te kiezen tussen een ‘burgerlijke’ en een ‘dichterlijke’ levenshouding. De dichter was voor Ter Braak ‘de pool der persoonlijkheid, de verbeeldingsrichting’ en de burger ‘de pool der onpersoonlijkheid, de atoomrichting’ (verz. werk 1:26). Zuivere burgers en dichters bestaan volgens Ter Braak niet. Iedere burger draagt in zich iets van de dichter, al was het maar omdat de verbeelding van de burger zich nooit geheel laat socialiseren. En

[p. 39]

iedere dichter heeft iets burgerlijks al was het alleen maar, omdat hij dezelfde taal moet spreken als de burger, wil hij verstaanbaar zijn. Door het ‘burgerlijke’ in de dichter en het ‘dichterlijke’ in de burger aan te tonen rechtvaardigde Ter Braak zijn positie van welwillende buitenstaander. Ter Braak de buitenstaander wilde wel denken als een kunstenaar, maar zich ‘voor geen geld als een kunstenaar kleden’, hij was bereid de vooroordelen der conventie met de intellectuelen te dragen maar ... ‘vond het onverdragelijk, als zij die vooroordelen tot een levensleer en een gedragslijn verhieven’ (verz. werk 3:38). Het gevolg van Ter Braaks buitenstaanderschap was dat hij geestelijk een dakloze werd. Hij was noch thuis bij de burgers noch bij de dichters, die hem op zijn best als een ‘sympathiserend intellectueel’ beschouwden (Henrard, 1956:6). Ook voor hem zelf was zijn positie problematisch. Naar zijn gevoel ‘verkocht’ hij telkens ‘zijn ziel’ aan de groep waar hij toevallig op dat moment deel van uitmaakte.

‘De balans van dit alles vermeldt, dat zoowel de kunstenaar als de intellectueel mij imponeerde; maar omdat zij mij afwisselend imponeerden, kon ik niet kiezen, moest ik tijdelijk in de chaos blijven, mijn ziel telkens verkopen en weer inlossen.’ (verz. werk 3:38)

Ter Braak poseerde dus om een geestelijk isolement te ontlopen en werd daardoor wat hij zelf zo verachtte in anderen: een toneelspeler. Ter Braaks wat merkwaardige opvattingen over ‘echtheid’ en ‘onechtheid’ zijn waarschijnlijk te herleiden tot zijn intellectuele en emotionele schatplichtigheid aan het humanisme, met zijn onbereikbare ideaal van de autonome, niet door anderen te beïnvloeden persoonlijkheid. Vanuit dit ideaal en vanuit zijn ‘homo clausus’-ervaring ontstond Ter Braaks individualistisch mensbeeld. Ter Braak sprak het liefst over ‘de honnête homme’, ‘de persoonlijkheid’, ‘het individu’ in het enkelvoud. Het kostte hem als individualist moeite om te spreken in het meervoud. De ontwikkeling van Ter Braak als mens en als schrijver is dan ook heel goed te beschrijven in termen van Ter Braaks favoriete tegenstelling, die tussen individu en collectiviteit. In het dramaturgisch perspectief is deze tegenstelling verdisconteerd. Wie het dramaturgisch perspectief hanteert, ziet ‘de’ buitenwereld als iets dat vijandig staat tegenover de eigen individualiteit, vooral omdat die tracht de eigen individualiteit op te slokken. Wie het dramaturgisch perspectief hanteert, zoals Reinaert of Felix Krull, benadert daarom de collectiviteit tactisch en simuleert een verbondenheid, die niet ‘echt’ bestaat, maar alleen dient ter camouflering van dieperliggende, persoonlijke intenties, die niet openlijk getoond

[p. 40]

kunnen worden, omdat ze niet stroken met de belangen van de groep. Zodra het individu de groep niet meer nodig heeft, zegt hij de tijdelijke alliantie op en gaat hij zijns weegs.

Ter Braak had met dit stricte opportunisme van de macchiavellistische individualist moeite. Het feit dat hij er zo vaak en verontschuldigend over schreef is een teken van zijn morele onzekerheid in dit opzicht. Anton van Duinkerken, de katholieke tegenstrever van Ter Braak viel heel snel het paradoxale moralisme van Ter Braak aan. Hij deed dit al naar aanleiding van Het Carnaval der Burgers. Van Duinkerken constateerde terecht dat Ter Braak in dit werk de dichter gelijkstelde aan een roofdier en de burgers aan een kudde koeien dan wel schapen. Van Duinkerken wenste Ter Braak geen groter heil toe dan de terugkeer naar de ene ware schaapstal.

‘Want ook Ter Braak is in menig opzicht een schaap, ofschoon hij naar aanleiding van zijn mislukte roman door Gerard Knuvelder werd uitgescholden voor een ezel! Het scheld-woord was onvriendelijk, maar het was zoölogisch verantwoord als beeldspraak in zoverre hij pertinent weigert een schaap te zijn. Wilde hij een roofdier blijven, slechts gehoorzaam aan roofdierlijke begeerten, men zou hem consequent als een roofdier dienen te behandelen. Doch dit wil Ter Braak klaarblijkelijk niet. Hij moraliseert. Hij wil met zijn vernuft wetten vinden, die kunnen gelden als gedragsregel voor de samenleving. Hij zou een kuddedier zijn, wanneer hij bestaande wetten aanvaardde. Doch hij maakt zich tot een lastdier, nu hij zich belaadt met de plicht, de Goede Herder te verbeteren.’ (Van Duinkerken, 1967:173)

Ter Braaks paradoxale moralisme evenals zijn neiging tot schipperen kwamen voort uit zijn dubbelnatuur van burger-dichter. Ter Braak was niet in staat tussen een van beide levenshoudingen te kiezen. Aanvankelijk hoefde dat ook niet, want zijn maatschappelijke status van noviet vrijwaarde hem van definitieve keuzes. Als student was hij een noviet in de wetenschap en als kersvers publicist was hij een noviet in het artistieke milieu. Een noviet bezit nog geen ervaring. Hij moet derhalve een rolmodel kiezen aan de hand waarvan hij zich de geëigende houding voor een bepaalde figuratie kan aanleren. Een noviet treedt daarom altijd op in een schijngestalte. Hij maskeert zijn eigen ‘ik’ om niet in conflict te komen met de gevestigden van zijn toekomstige figuratie.^7. Ter Braak ziet in de periode van maskerade ‘een voorwaarde voor het ontstaan van cultuur; zonder maskerade geen beschaving, want aan het begin van innerlijke omvorming staat het uiterlijk vertoon van omvorming; langzamerhand wordt bij de

7. Wat hier wordt gezegd over de noviet correspondeert met wat Ter Braak heeft geschreven over de ‘puber’. Een puber is een noviet in de wereld van volwassenen. Ter Braak wilde dat iedereen zo lang mogelijk probeerde puber te blijven; zich niet ging hechten aan een bepaalde vaste ‘vorm’, aan een door anderen gesanctioneerde stijl van leven of schrijven. Voor Ter Braak vertegenwoordigde de ‘schoonheid het bestendige puberteitselement in de mens’ (verz. werk 2:574). Deze definitie ergert professor Bomhoff zo, dat hij, in navolging van Victor van Vriesland, schreef dat ‘bij Ter Braak de afkeer van de vorm zo buitensporig geworden is, dat hij bereid is de meest ongare puberteitsproducten te aanvaarden, mits ze uit verzet geboren zijn’ (1961:6). Ter Braak had sympathie voor de rebellerende puber, maar minder dan Bomhoff suggereert.

[p. 41]

mens eigenschap, wat aanvankelijk aanstellerij en vervolgens hoogstens nog maar aanwensel was’ (verz. werk 4:699). Bij Ter Braak zelf was vaak van innerlijke omvorming geen sprake. Na een tijdelijk engagement ontstond bij hem meestal de ontgoocheling, die weer tot distantie leidde. Distantie werd de hoofdtrek van zijn karakter. ‘In de omgang, behalve met de beste vrienden, verloor Ter Braak de pose van hoffelijke distantie zelden, een reserve die anderen als “arrogant” overkwam’ (Batten, Bzztôh, 1978:179). In alle fasen van Ter Braaks leven is de innerlijke distantie, de noodzakelijke voorwaarde voor het dramaturgisch perspectief terug te vinden. Zo schrijft hij, geheel in het kader van het dramaturgisch perspectief, over zijn novietentijd in de literaire kritiek:

‘In deze tijd leerde ik het schrijven; ik eigende mij langzamerhand de trucs toe, die men nodig heeft om in chaos een schijn van scherpzinnigheid op te houden; problemen van fundamentele aard drong ik met de handigheid van de litteraire journalist op het tweede plan. Er was immers zoveel te analyseren en te beweren! (...) Het enige belangrijke: mijn chaos verzweeg ik, al voelde ik steeds, onder het schrijven van een critiek, een novelle, dat ik bij een bepaalde grens halt moest maken omdat ik niet had weten te kiezen. Ik was een aarzelende nihil dat zich de schijn wist te geven van alle markten thuis te zijn; maar wat nood: men heeft toch zijn intellect en zijn sensibiliteit meegekregen om zich een stijl te scheppen die verbergen kan!’ (verz. werk 3:40)

Na lezing van bovenstaand citaat dringt de vraag zich op waarom Ter Braak zo eerlijk is om zijn handig verborgen chaos alsnog te etaleren voor zijn publiek? Waarschijnlijk speelde zijn humanistische waarheidsdrang hem hier parten. Het spel met schijn en werkelijkheid, met eerlijkheid en ontveinzing, dat iedere schrijver speelt, wordt daardoor wel interessanter.^8.

Over de bekroning van zijn wetenschappelijke activiteiten, zijn proefschrift, schrijft hij:

‘Intussen liet mijn wetenschapsdrift zich niet onbetuigd; ik vond een krankzinnige middeleeuwse keizer, die bereid was mij nog eenmaal een objectiviteitsmasker te verschaffen. Mijn historische hypothese lag gereed, de feiten bevestigden haar geheel naar wens, mijn heros verscheen voor het academische front, onherkenbaar verborgen achter monnikenlatijn en voetnoten; enige specialisten van het vak controleerden met hun myopenblik mijn keizer in de vaktijdschriften, zetten er hun paraaf onder en klaagden over “ce

8. Men zou ook kunnen zeggen dat Ter Braaks humanistische waarheidsdrang gespeeld was, maar daardoor wordt het probleem van schijn en werkelijkheid bij Ter Braak onnodig gecompliceerd. Ter Braak was geen echte dandy, poseur of toneelspeler. Enkele kunstenaars, zoals Beaudelaire, Wilde, Yeats, waren ook grote poseurs. Guépin heeft aan de pose van de dandy een positieve waardering gegeven. Hij schrijft: ‘Zij communiceren als levende kunstwerken, door middel van voorgewende natuurlijke tekens: al hun uitingen en gebaren zijn tot in de kleinste details bestudeerd en daardoor expressief, en dus kunst’ (1977:32). De herinneringen aan Ter Braak getuigen niet van een artificiële natuurlijkheid in de omgang met anderen, wel van een grote gereserveerdheid tegenover anderen. Ter Braak wilde dan ook niet, in tegenstelling tot de dandy Wilde, in zijn leven de kunst nabootsen.

[p. 42]

style déplorablement abstrait”; hoort men de wellust waarmee ik dit laatste verwijt citeer?’ (verz. werk 3:43)

Maar als Teipe en Van der Woude in hun studie Dr. Menno ter Braak, Reinaert uit Eibergen zijn woorden serieus nemen en derhalve zijn proefschrift maar veronachtzamen, wanneer ze schrijven over hem, reageert hij ogenblikkelijk. Ter Braak noemt ze naïef als ze zeggen zijn disstertatie ‘maar niet te hebben geraadpleegd, omdat ze zijn minachting voor zijn stadium als wetenschappelijk specialist willen respecteren; juist deze minachting geeft namelijk te denken, en allicht hadden Teipe en Van der Woude hiermee hun voordeel kunnen doen als ontmaskeraars van een Reinaert, die zich eens wetenschappelijk als collega van koning Nobel vermomde’ (verz. werk 4:168). Een dergelijke uitspraak van Ter Braak kan geïnterpreteerd worden als een eerlijkheidsgebaar voortspruitend uit zijn humanistische kant, maar het kan ook gezien worden als een gebaar dat past bij het dramaturgisch perspectief. Ter Braak waarschuwt dan zijn lezers dat zij hem nooit op zijn woord moeten geloven, omdat zelfs zijn eerlijkheid gearrangeerd kan zijn. Door de dubbelzinnigheid te cultiveren, koos Ter Braak tegenover de wetenschappers Teipe en Van der Woude, partij voor de dichter. In de kunst is immers het raadsel belangrijker dan de oplossing.^9. Het raadsel is een bron van spanning, die eerst verwondering verwekt en vervolgens bewondering, omdat ze onze verwachtingen doorkruist. ‘Maar er is verschil in waardering voor schijn en werkelijkheid in kunst en wetenschap. De wetenschap streeft er voornamelijk naar de paradox volkomen uit de weg te ruimen. Alleen de oplosing telt, het raadsel niet’ (J.P. Guépin, 1977:110).

Het is ook mogelijk dat de Ter Braak uit 1936 afstand had genomen van de Ter Braak uit 1932 die met zoveel humor de wetenschappelijke Ter Braak uit 1928 had benaderd. Voor Ter Braak, die sterk gekant was tegen de verstarring van het ‘ik’ in een bepaald onwrikbaar standpunt, was de veranderlijkheid van het ‘ik’ legitiem. De tegenstanders van Ter Braak, met name degenen die zwoeren bij vaste en eeuwige waarheden, vonden deze gedaanteveranderingen van Ter Braak ergerlijk. Zij konden vanwege hun absolute maatstaven het leven niet zien als een reeks van ‘ontmoetingen’, waarin tijdelijke waardebepalingen en overtuigingen getoetst werden op hun houdbaarheid. Zij zagen Ter Braaks ‘schipperen’ tussen steeeds nieuwe bakens als een vorm van karakterloosheid. Ook Ter Braak zelf interpreteerde zijn ad hoc beoordelingen van mensen, boeken en situaties aanvankelijk als ‘een gemis, een argument tegen het leven’

9. Volgens J.P. Guépin is de literaire communicatie verwant aan de communicatie van de leugen, want ‘de lezer laat zich emotioneel meeslepen door de illusie dat voorgewende indices natuurlijke indices zijn’ (1977:56). Dit idee van de leugenachtigheid van alle kunst leidt tot de bekende polaire tegenstellingen tussen ethiek en esthetica, schijn en werkelijkheid. Welke pool geproblematiseerd wordt, ligt aan de morele gefixeerheid van de schrijver. Naarmate een schrijver esthetischer ingesteld is, wordt de scheidslijn tussen schijn en werkelijkheid en die tussen goed en kwaad diffuser. Voor een estheet vormt een kunstwerk eerder een esthetische dan een morele uitdaging. Hoe moeilijk dit spel kan worden, bewijst de estheet Nabokov, naast wie Ter Braak en Mann weinig meer zijn dan verdwaalde burgers. Nabokov probeert bijvoorbeeld in zijn roman Lolita, waarin hij virtuoos speelt met zijn lezers en de taal, ‘de sympathie van de lezer te wekken voor een man die volgens alle gevestigde en morele maatstaven als afstotelijk en misdadig veroordeeld dient te worden’ (dixit G.A.M. Janssens, 1976:168).

[p. 43]

(verz. werk 3:39). Maar geleidelijk kreeg hij meer vertrouwen in zijn per definitie onzekere, want alleen voor hem zelf geldige uitspraken. De veranderlijkheid van de buitenwereld en het eigen ‘ik’ leerde hij langzaam aanvaarden als een paradoxaal, maar betrouwbaar vertrekpunt. Voortaan was ieder die zich verborg achter vaste ‘handwoorden’ (verz. werk 3:38) en dode abstracties een ‘senex’, want ‘de kracht des behouds is de kracht des bederfs’ (verz. werk 1:153).^10. Wie daarentegen wel veel wilde beweren, maar niets ‘dwingend bewijzen’ (dat kon volgens Ter Braak niet) en bovendien bereid was zijn huidige woorden morgen te herroepen, beaamde het leven in al zijn ondoorgrondelijkheid en was daarom een ‘vent’. Vandaar dat Ter Braak zijn grote essays Politicus zonder Partij en Van Oude en Nieuwe Christenen besloot met open conclusies, waarvan hij terwijl hij ze opschreef, afstand deed, omdat ze een afsluiting vormden van een bepaalde levensperiode.

10. Sinds ongeveer 1890 is de veranderlijkheid van het ‘ik’, het belang van subjectieve waarden in menselijk gedrag onderwerp van studie in literatuur en wetenschap (zie H. Stuart Hughes, Consciousness and Society). Maar voor de meerderheid van de mensen zijn de onveranderlijkheid van het ‘ik’ in het dagelijkse leven en een Archimedespunt in de wetenschap loffelijke idealen (zie Zijderveld, De Relativiteit van Kennis en Werkelijkheid).

De presentatie van de wetenschapper in het dagelijkse leven

Ter Braak heeft vaker de fraaie façade van de officiële wetenschap naar beneden gehaald om buitenstaanders een kijkje te gunnen achter de coulissen. Het meest sarcastisch heeft hij dit gedaan naar aanleiding van de affaire Colenbrander. Dr P.N. van Eyck en professor dr P. Geyl hadden in tamelijk verheven taal professor Colenbrander van plagiaat beschuldigd. In het debat dat daarop volgde, koos Ter Braak volgens de cynische dramaturgische benadering de zijde van professor Colenbrander.

‘Iedere deskundige in de wetenschap, en ook iedere leek langzamerhand, behoort te weten, dat 90 pCt van de wetenschappelijke leveranties geregeld van fatsoenlijke diefstallen aan elkaar wordt gelijmd; in enkele gevallen noemt men de naam van de bestolene, in 95 pCt van de gevallen niet. (...) Nu is de ongelukkige Colenbrander door toedoen van twee concurrenten (en nog wel bij een jubileum, dat alles verontschuldigt op dit gebied) uitgekreten als een misdadiger, omdat hij een gelegenheidsopstel, samengesteld uit de eigendommen van Pirenne en Fruin, met zijn eigen naam heeft voorzien. Welk een waanzin. (...) Wij willen niet onaardig zijn door te verwijzen naar prof. Geyls Geschiedenis van de Nederlandsche Stam of de verdienstelijke dissertatie van dr. M. ter Braak, in welke werken de diefstal trouwens veel diplomatieker wordt bedreven...’ (verz. werk 3:539)

[p. 44]

In dit klassiek dramaturgische panopticum, waarin ook het spel van ‘épater le bourgeois’ is verdisconteerd, valt Ter Braak in de eerste plaats het schijnheilige gedrag van de twee hooggeleerde collegae van Colenbrander aan. Dat Colenbrander ‘fout’ is geweest, spreekt voor hem vanzelf. De voornaamste fout is niet de diefstal geweest, maar de onhandige wijze waarop die gepleegd is. Colenbrander had niet eens de moeite genomen om althans de schijn op te houden dat hij zijn hoge maatschappelijke status en de daarbij behorende geldelijke honorering verdiende. Door deze povere presentatie van het professorale imago voor het front van de buitenwereld bracht Colenbrander niet alleen zijn eigen sociale reputatie, maar ook die van zijn vakgenoten in diskrediet. De collegae moesten derhalve om hun eigen positie te rechtvaardigen, uitbarsten in heftige morele verontwaardiging. Van Eyck en Geyl publiceerden dan ook een open brief in het Algemeen Handelsblad van 16 januari 1933, waarin ze ondermeer schreven:

‘Niet alleen de integriteit van de Nederlandsche wetenschap, niet alleen de reputatie van een bekend hoogleraar en van een groot nationaal tijdschrift, maar de viering van Willem van Oranje's eeuwfeest zelf wordt door dit jammerlijk geval aangetast’ (briefw. 1:532)

Een dergelijke overdreven reactie is, gezien vanuit het dramaturgisch perspectief, bepaald komisch. Ter Braak kon als buitenstaander het geval Colenbrander bezien met humor, als gold het een toneelstuk. Geyl en Van Eyck konden als belanghebbenden die humor niet opbrengen. Hun maatschappelijke status was door het plagiaat van Colenbrander aangetast, daarom reageerden zij met zulk zwaar geschut op de misstap van Colenbrander. Ter Braak namen zij diens gebrek aan ernst kwalijk, waar het toch het vak betrof, waarin hij cum laude was gepromoveerd. Geyl sprak zelfs in 1951 van ‘moedwillig onbegrip’ en ‘verloochening van zijn dissertatie’ (Geyl, 1978:240). Geyl had er als hardwerkend hoogleraar alle belang bij dat er geen moratorium werd afgekondigd tussen schijn en werkelijkheid of tussen cynisme en oprechtheid. Ter Braak suggereerde immers dat het verschil tussen Colenbrander en Geyl niet fundamenteel, doch slechts gradueel was. Een wantrouwende lezer kan zelfs denken dat de ‘diplomatieke dief’ Geyl niet met oprechte, maar geveinsde morele verontwaardiging in het krijt treedt tegen Colenbrander, omdat zijn rol van ‘integere’ hoogleraar dat vereist. Dit beeld van Geyl als acteur verzwakt zijn positie van polemist. Als Geyl moppert dat Ter Braak de wetenschap der geschiedenis heeft afgewezen als ‘tijdver-

[p. 45]

drijf van als geleerden vermomde burgers die er maatschappelijk eer mee inleggen’ (1978:238) dan geeft hij precies de indruk weer die Ter Braak wilde wekken.

De noodzaak van list, veinzerij en bedrog

Voor Ter Braak stond het vast dat de maatschappelijke waarde van de meeste mensen bepaald werd door hun verschijning en niet door hun talenten, capaciteiten of feitelijke prestaties. Wie maatschappelijk wil slagen moet zijn persoonlijke idealen relativeren, moet compromissen sluiten en zich conformeren aan zijn omgeving.

Dit voelde hij enerzijds als hypocrisie, anderzijds echter was hij zich bewust van de noodzaak van ‘list, veinzerij en bedrog’. ‘Ik ben welbewust vals in mijn dagelijks leven’, schreef hij in zijn Politicus zonder Partij (verz. werk 3:26), maar hij hoopte dat juist die bewustheid hem redde van ‘oneerlijkheid’. Het dramaturgisch perspectief dat hij hanteerde, moest de valsheid en hypocrisie van anderen in kaart brengen. De dramaturgische benadering stelde hem in staat de valse maskers van mensen af te rukken en zo hun tweede gezicht bloot te leggen. Dit tweede gezicht gaf zijns inziens een echter beeld van mensen dan het eerste gezicht opleverde. Het tweede gezicht toonde, aldus Ter Braak, iets van de ‘ware aard’, de ‘persoonlijkheid’ van iemand.

‘Plotseling ontdekken wij achter een gerenommeerde romanschrijver, die een grote voorraad schone, gerenommeerde zinnen produceerde, een arduinen burgerman, wiens verlangen nooit wezenlijk verder ging dan het lidmaatschap van een literaire in plaats van een andere sociëteit. Elders verandert een geraffineerde dichter in een commis-voyageur. Een philosoof treed herboren uit de schaduw, maar thans is er geen twijfel mogelijk, het is een kantoorbediende, met een acht-urige arbeidsdag boven het kasboek der eeuwigheid.’ (verz. werk 3:391)

De ‘persoonlijkheid’ van mensen was groter naarmate ze meer gezichten bezaten. ‘Dit zijn dan misschien onze grote mannen: zij die zeer lang in de schaduw blijven, wier tweede gezicht telkens meer te raden geeft, wanneer men meent juist geraden te hebben: zij, die ons laten vermoeden, dat men achter het tweede gezicht nog een derde en mogelijk een vierde zal kunnen ontdekken’ (verz. werk 3:392).

Het werd Ter Braaks favoriete bezigheid de discrepanties op te sporen tussen het eerste en het tweede gezicht van mensen.^11. Bij deze

11. Richard Sennet beweert in The Fall of Public Man dan de speurtocht naar de kleine details, die iets zouden verraden over het innerlijk van een ander, stamt uit de negentiende eeuw. Toen zou er - onder de invloed van een nieuw persoonlijkheidsconcept, dat het unieke en idiosyncratische van ieder individu benadrukte - een algemene obsessie zijn ontstaan met de minieme signalen die werkelijk iets zouden zeggen over de eigen persoonlijkheid of die van een ander. Ter Braak was bij zijn speurtocht naar het tweede gezicht zeker beïnvloed door negentiende eeuwse schrijvers als Stendhal en Nietzsche, maar van even groot belang lijken de freudiaanse noties omtrent de manifeste en latente inhoud van presentaties.

[p. 46]

speurtocht naar het tweede gezicht geloofde Ter Braak mensen niet ‘op hun woord’, maar lette hij eerder op hun ‘oogopslag’ (verz. werk 3:235), op de fysiologie van hun verschijning, want die gaven zijns inziens een zuiverder beeld van mensen. In de letteren achtte Ter Braak mémoires, briefwisselingen en andere ‘particuliere documenten’ (verz. werk 7:538) van een schrijver welsprekender dan het officiële oeuvre. ‘Het kunstwerk is maar één van de vele middelen om mensen te leren kennen, en zeker één van de meest misleidende middelen’ (verz. werk 3:52).

De toepassing van het dramaturgisch perspectief eist, zoals gezegd, innerlijke distantie en een bepaald soort humor. Soms is het moeilijk die humor naar waarde te schatten, met name wanneer een fenomeen - dat dodelijke consequenties heeft gehad - dramaturgisch benaderd wordt, zoals de muiterij op ‘De Zeven Provinciën’. Die muiterij besprak Ter Braak volgens klassiek dramaturgisch recept. Over de aanleiding, het korten van de salarissen van de Europeanen met 4% en die van de Indonesische schepelingen met 7%, sprak hij niet. Over de gevolgen van het bombarderen van het schip, met als resultaat 23 doden en 14 gewonden repte hij ook niet. Ter Braak zag deze opgewonden episode van - naar Nederlandse begrippen - ongehoord geweld in termen van een ‘tragikomedie’.^12.

‘De gehele Nederlandse vloot in actie, kranten vol van lang niet geventileerde “gevechtseenheden” en echte eskaders, het publiek weer eens in twee partijen verdeeld: de tragicomedie van een miniatuurgevecht, met één moordende bom, een daarop overhaast aansnellende ambulance om de bom weer goed te maken, een sleepboot die blijkbaar niet wist, dat er een zeeslag werd gehouden en bijna in het gedrang was geraakt; een juist door deze miniatuurverhoudingen al bijzonder grotesk beeld van het oorlogsbedrijf en zijn entourage’ (Forum, jrg. 2, no. 3:244-245).

De woorden van Ter Braak klinken, gezien de dodelijke consequenties, wat koel, maar binnen de hysterische context van toen, waren ze adequaat. De charismatische leider Colijn had zelfs tegen een journalist gezegd, dat ‘desnoods het schip met een torpedo naar de bodem van de oceaan moet worden gezonden’ (L. de Jong, 1969:175) in deze verhitte atmosfeer van grote woorden en krijgshaftige geluiden was het noodzakelijk dat iemand nuchter de feiten bleef beschouwen. Vooral omdat in een oorlogssteming mensen nog meer geneigd zijn het morele ‘Sollen’ boven het feitelijke ‘Sein’ te stellen. Zo werden er in de NRC brieven afgedrukt van hevig verontwaardigde gewezen gezaghebbers die pleitten voor een krachtdadig herstel van rust en

12. Met name linkse critici hebben zich aan deze afstandelijkheid van Ter Braak geërgerd.

[p. 47]

orde, wat dat ook mocht kosten. Ter Braak schreef in antwoord op hun gespierd moralisme, dat gericht was tegen de toenmalige gezagvoerder van De Zeven Provinciën de heer Eikenboom, een panopticum, waarin hij partij koos voor laatstgenoemde.

‘Uit hun ingezonden stukken in de N.R.Cr. spreekt oprechte woede, omdat zij gepensionneerd zijn en het de heer Eikenboom niet meer voor hebben kunnen doen, hoe men de lont in het kruit werpt, hoe men alle pensioen voorgoed onmogelijk maakt door glimlachend te sterven, kortom: hoe men doodgaat in een vlaag van begenadigde domheid. Als de heren van Sandick en van Nouhuys de pen voeren, sidderen de biljarten en de vrienden oudgezagvoerders vragen elkaar na het avondblad te hebben gelezen: “Wist jij, dat die van Nouhuys schrijven kon?”’ (Forum, idem)

De wijze waarop Ter Braak hier het dramaturgisch perspectief toepast is moordend voor de ‘oud-helden’. Zijn stuk laat zich lezen als een boutade, wat voor onpartijdige lezers aantrekkelijk is. De humor maakt het voor de slachtoffers moeilijk om te reageren. Zij lopen snel de kans zich te laten kennen als humorloze wezens. Belangrijker dan de humor is de concentratie op het tweede gezicht, op datgene wat mensen trachten te verbergen achter een officiële façade van frasen. Het dramaturgisch perspectief werkt in dit opzicht als een goede karikatuur. Het levert een officieus portret dat het officiële overvleugelt.

Ter Braak werd naar aanleiding van zijn dramaturgische benadering van de werkelijkheid ‘mephistophelisch’ genoemd, want hij ‘verneinde’ steeds de waarden die op een bepaald moment werden uitgedragen door mensen. In een conflictsituatie koos hij bij voorkeur de kant van de devianten van een bepaalde moraal. Aan de hand van het gedrag van de Colenbranders en Eikenboomen toonde hij de hypocrisie aan in het gedrag van hun vaak machtige tegenstanders. Een dergelijke onorthodoxe houding was in het moralistische Nederland van die tijd uniek en onacceptabel, want de meeste Nederlanders stelden moraal en macht aan elkaar gelijk.

De ‘honnêteté’ van een dramaturg

Ter Braak herzag zijn spottende houding tegenover de moraal pas toen die bedreigd werd door de brute macht van de nationaal-socialisten. Toen was ook hij bereid een beroep te doen op de moraal. De ‘Honnêteté’ werd voor hem in de confrontatie met het fascisme

[p. 48]

een leidraad voor het handelen. Veel critici van Ter Braak interpreteerden zijn beroep op het fatsoen als een terugkeer naar domineesland, waar hij zogenaamd jaren tevoren afscheid van genomen had. Maar Ter Braaks ‘fatsoen’ stond niet gelijk aan het gecodificeerde fatsoen van de gemiddelde burger en dominee. Zijn ‘fatsoen’ was een strategisch principe zonder eeuwigheidspretenties of sacrale connotaties. Het was, om de termen van Weber te gebruiken, geen ‘Gesinnungsethik’, een ethiek bepaald door ultieme doeleinden, zonder redelijke berekening van de ten dienste staande middelen, doch eerder een ‘Verantwortungsethik’, waar wel rekening werd gehouden met de mogelijke consequenties van eigen en andermans gedrag. De ‘Verantwortungsethik’ ligt in het verlengde van het dramaturgisch perspectief.

De ‘Gesinnungsethik’, die Ter Braak in zijn jeugd van zijn familie had meegekregen, stond op gespannen voet met de berekenende dramaturgische visie die hij zich later eigen had gemaakt. Het dramaturgisch perspectief was, zoals geschetst, ontstaan uit de rationaliseringen van zijn ervaringen als buitenstaander. Ter Braak werd echter niet vrijwillig een buitenstaander. Hij werd een buitenstaander door factoren waar hij geen greep op had. De biologische factor van zijn lichamelijke inferioriteit tegenover de ‘werkelijk subliemen’ en de sociologische factor van zijn sociale superioriteit tegenover de dorpskinderen van eenvoudiger komaf, manoeuvreerden hem in dubbel opzicht in een buitenstaanderspositie. Het feit dat de waardenstelsels van het schoolplein, waar het vuistrecht overheerste, en dat van thuis, waar de humanistische idealen beleden werden, met elkaar botsten, maakte hem, de buitenstaander door fatale omstandigheden, gevoelig voor de relativiteit van waardenhiërarchieën. Zonder dit buitenstaanderschap had hij waarschijnlijk nooit een dramaturgisch perspectief ontwikkeld.

De burger in Ter Braak erkende de psychologische waarde van onwrikbare normenstelsels, maar de dichter in hem kon er niet mee leven. Zijn voortdurende innerlijke tweestrijd werd door sommigen geïnterpreteerd als zijn onvermogen om te kiezen, terwijl het door anderen geroemd werd als zijn vermogen om twee standpunten tegelijkertijd te zien. In ieder geval is de gecompliceerde prozastijl van Ter Braak een gevolg van deze ambivalentie. Aan de paradoxale stijl van Ter Braak ergerden velen zich.

Drion bijvoorbeeld wijt Ter Braaks paradoxale stijl aan het feit dat hij ‘van nature te véél eerbied voor de traditionele heiligheden voelde’ (1966:84). Dit lijkt geen geldige verklaring. Wie te veel eerbied ergens voor voelt, piekert er niet over het voorwerp van eerbied aan te

[p. 49]

vallen. Trouwe kerkgangers piekeren er ook niet over de ruiten van hun kerk in te gooien. Een andere reden voor Ter Braaks ‘ongewone gebruik van gewone woorden’ ziet Drion in diens neiging ‘om de massa tegen zich in het harnas te jagen’.

‘Afkeer van de massa, of om het zuiver te stellen ... afkeer van gezelschap, loopt als een hoofdthenma door het meeste van zijn werk, met als tegenmelodie het heimwee naar de vastigheid van het gesloten wereldbeeld van zijn protestantse vaderen. Zijn “Differentsein-wollen” à la Nietzsche openbaart zich telkens in zijn uitvallen tegen allen, die even gemeend mochten hebben zijn medestanders te zijn.’ (1966:92)

Als Ter Braaks afkeer van gezelschap werkelijk zo groot was geweest als Drion beweert dan had hij niet zo veel geschreven en ook niet zo vaak verklaard dat hij schreef voor vrienden en om potentiële vrienden te winnen. Ter Braak was dan in plaats van schrijver een zwijgzame heremiet geworden.

Ter Braak was een in zichzelf verdeeld mens. De fundamentele tweespalt in hem zorgde er voor dat iedere melodie die hij opschreef ogenblikkelijk een tegenmelodie opriep; vervolgens probeerde hij die twee te combineren, waardoor paradoxale combinaties ontstonden als ‘ongewone gewoonheid’, ‘ondemocratische democraat’ of ‘Waarheid... in de bijzondere vorm van domheid die ik mijn intelligentie noem’. Drion noemt dit soort zinswendingen ‘staaltjes van paradoxaal abacadabra’ die ‘het innerlijk conflict van de emigrant, die tot een nieuwe wereld is gaan behoren, zonder zich van de oude te hebben kunnen losmaken’ weergeeft (1966:95-96). Hermans komt tot dezelfde conclusie aangaande het ‘totaal verwarde geschrijf van Ter Braak’ (Merlijn, 1962/63:78). Maar Hermans heeft het over zijn bête noire en derhalve doopt hij eerst zijn pen in azijn.

‘Menno nam afscheid van domineesland zonder ergens anders naartoe te gaan. Hij wou wel, maar kon niet. Hij zat met handen en voeten gebonden aan morele schijnproblemen die ook in zijn tijd al overwonnen standpunten waren. (...) Hij muntte uit in het soort denken dat alleen door predikanten “denken” genoemd wordt: een teeltkeus van dikke woorden, een promiscuïteit van termen tussen aanhalingstekens.’ (Idem: 78-79)

Afgezien van deze grove overdrijving, heeft Hermans voor een klein deel gelijk. Ter Braak probeerde inderdaad zijn leven lang te emigreren uit domineesland, zonder ooit daadwerkelijk te vertrekken. Zijn denken werd daardoor een permanente afrekening met de eigen-

[p. 50]

schappen die hij van zijn ouders en omgeving had meegekregen. Met dit emancipatieproces, ‘de voorbereiding tot een nieuwe vestiging’ (verz. werk 3:217), is hij zijn hele leven bezig geweest, omdat er nu eenmaal niet zo snel een alternatief is voor iemand, die zich bij ‘de “oude” mens van liberalisme, marxisme en fascisme’ niet meer thuis voelt. Dat is de tragiek van mensen, die leven in een ‘cultuur, waarvan wij de principia niet meer kunnen delen en die toch de onze blijft’ (verz. werk 4:823).

Het dramaturgisch perspectief bood Ter Braak de gelegenheid thuis te blijven en toch niet volledig aanwezig te zijn. Alleen in de Nederlandse samenleving, wier gedragsstandaarden en affectreguleringen hij het best kende, kon Ter Braak een dramaturgisch perspectief hanteren. In een vreemde samenleving, die er begrippen en gedragscodes op nahield, waarvan hij de fijne nuances niet kende, had hij nooit zo langdurig en met zo veel succes het dramaturgisch perspectief kunnen toepassen. Een dramaturgische benadering van de werkelijkheid veronderstelt immers een intieme kennis van het gevoels- en gedachtenleven van het publiek, waarmee men experimenteert.

Geheel afgezien van het dramaturgisch perspectief is het zeer de vraag of Ter Braak wel werkelijk uit Nederland wilde emigreren. Ter Braak had hier sterke emotionele banden met een kleine groep geliefde anderen - met name met zijn vrouw Ant Faber en zijn familie - bovendien maakten de aanrandingen op de democratie in andere landen hem extra bewust van de relatieve veiligheid en autonomie, die hij dankzij de Nederlandse democratie genoot. Ter Braak kon schrijven en denken wat hij wenste zonder een onverwachte klop op de deur te hoeven vrezen. Daarnaast had Ter Braak bij Het Vaderland een aantrekkelijke baan, die hem bestaanszekerheid verschafte in een tijd die gekenmerkt wordt door een ‘crisis der zekerheden’ en een onvoorstelbare armoede. Misschien dat deze laatste overweging de ‘burgerman’, zoals Hermans steevast Ter Braak classificeert, typeert, maar voor iemand die slechts een paar honderd boeken verkocht is ze legitiem. Zeker als men bedenkt dat de meeste literaire ballingen uit een complex van verschillende motieven, waaronder economische, hun vaderland verlieten. Hemingway en anderen uit de ‘lost generation’ verlieten Amerika deels omdat ze vervreemd waren van de Amerikaanse cultuur en grotendeels omdat het leven - en vooral de wijn - elders goedkoper was. Joyce verliet Ierland deels uit politieke motieven, deels uit amoureuze, want hij had Nora Barnacle ‘geschaakt’ en deels uit economische, want hij kon in Ierland geen passende baan vinden. Ook voor Ter Braaks

[p. 51]

boezemvriend Du Perron gold dat hij deels uit vervreemding en deels uit economische motieven in Parijs en Indië zat.

Er is tot nu toe - om aan te tonen dat Ter Braak een dramaturgisch perspectief hanteerde - veel geciteerd uit zijn essayistisch werk en maar éénmaal uit zijn roman Hampton Court. Ook in zijn roman Dr Dumay verliest, dat sterk autobiografische trekken vertoont, hanteert de protagonist Dumay een dramaturgische benadering van de werkelijkheid. Hein Leferink ziet Dumay als een gecompliceerd door en door ‘gemaakt’ karakter: ‘Hij leeft voortdurend in het besef dat hij in zichzelf verdeeld is (geest-lichaam, verstand-gevoel), als gevolg daarvan “natuurlijkheid” mist en naar buiten een rol speelt.’ (1978:92) Deze karakterisering van Dumay lijkt haast naadloos te passen voor Ter Braak zelf. Als sleutelwoorden van het begin van de roman ziet Leferink: eerlijkheid, vermomming, acteren en spelen (1978:93). Zelfs wanneer Ter Braak een verliefde Dumay schetst, ‘keert ook in deze bladzijden steeds weer de term “spel” terug. De lezer weet dat Dumay, en Dumay weet dat hijzelf tot op grote hoogte een spontaan iemand speelt.’ (1978:93)

Wat Ter Braak zijn romanfiguren voortdurend liet doen, deed hij zelf eveneens in het dagelijks leven: toneelspelen. Hij speelde toneel uit een verwarrend conglomeraat van nobele en macchiavellistische motieven. Hij speelde toneel omdat hij innerlijk niet aangetast wenste te worden door zijn omgeving, omdat hij bang was voor het isolement, dat het onopgesmukt zeggen van de waarheid kon opleveren en omdat hij het acteren als een noodzakelijk bestanddeel zag van het maatschappelijk bestaan, omdat ‘de strijd met de vervalsing tegen de vervalsing altijd een deel van het bestaan in een maatschappij als de onze zal moeten vullen’ (verz. werk 2:423).

Hoe Ter Braak het dramaturgisch perspectief in het dagelijkse leven toepaste, kan worden verhelderd door Ter Braak tegenover Du Perron te stellen. Hiervoor is het noodzakelijk eerst Ter Braaks stellingname tegenover het fascisme in kaart te brengen.