Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd (1936)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

(1936)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei


Vorige Volgende

De nabloei; de tijd na Rembrandt's dood (1670-1700) (afdeeling D).

Twaalfde hoofdstuk (XXI)* - Geleidelijke veranderingen in techniek en kleur. De meesters uit het einde der eeuw. Nabloei en verval.



illustratie
AFB. 247. DAVID VAN DER PLAES. PORTRETGROEP. - PARTICULIER BEZIT.


In de vorige hoofdstukken hebben wij gezien, welk een geweldigen opgang Rembrandt's lichtschildering maakte en hoe deze een tijdlang een goed deel onzer portret-, genre-, landschap- en stillevenkunst beheerschte. Men kan zeggen, dat zij nog bij 's meesters dood haren invloed deed gelden. Rembrandt's techniek daarentegen viel op den duur niet in den smaak, noch bij de schilders, noch bij het publiek. Daarom zagen zijn meeste leerlingen weldra uit naar een rustiger en meer egale schilderwijze. Dit had ten gevolge, dat Rembrandt's impressionisme na 1655 uitstierf en nog slechts

door Aert de Gelder met vrij slappe hand werd voortgezet. Aangezien de pittige schilderwijze van Frans Hals eveneens onnavolgbaar was gebleken, hadden in onze schildertechniek spoedig de durf en tevens de toevalligheden afgedaan.

Reeds kort na 1650 waren Barent en Carel Fabritius gekomen met een variant op Rembrandt's lichtschildering, n.l. den lichten in stede van den donkeren achtergrond. Het streven naar meer helderheid, dat zich in deze pogingen uitte, deed zich tegelijkertijd ook bij andere schilders voor en werd, merkwaardig verschijnsel, weldra door Rembrandt-zelf tot op zekere hoogte aanvaard: reeds in den Six (1654) en meer nog in De Staalmeesters (1662). Het streven van Carel Fabritius naar helder licht werd door Vermeer voortgezet en leidde omstreeks 1656 tot diens groote zege op het gebied der lichtschildering, Het Gezicht op Delft (afb. 93).

Het open licht, dat aldus zijn intrede in onze kunst deed, heeft evenwel de winsten, door de lichtdonker-schildering behaald, allesbehalve te niet gedaan. Een nauwkeurig bestudeeren, kennen en weergeven der halfschaduwen en weerkaatsingen bleef een hoofdzakelijke eisch. Het streven naar helderheid begon evenwel de schokkende lichtcontrasten te bannen. Men krijgt den indruk, dat deze reeds in 1660 allesbehalve meer in den smaak vielen. Na 1670 treft men ze nauwelijks meer aan.

De rustiger techniek en het heldere licht, beide geboren uit weerzin tegen het onstuimige en het niet aanstonds verklaarbare, zijn de eerste voorboden der andere eischen, die in het Holland van na den Munsterschen vrede kunstenaars en publiek allengs aan de schilderijen gingen stellen. Dit sloot de herleving van een virtuositeit gelijk die van Van Goyen evenzeer uit als het de ontwikkeling der fijnschildering van een Dou tot in het overdrevene bevorderde.

Een derde factor van beteekenis in het zich wijzigend uiterlijk van het Hollandsch schilderij na 1650 is de kleur. Deze werd door de geboden helderheid langzamerhand lichter. Hoe meer het zwart en donkerbruin uit de schaduwen verdwenen, des te kleiner werd de afstand tusschen het hoogste licht en het diepste donker. Dit verlies aan kracht trachtten de schilders te compenseeren door kleur-tegenstellingen, die het groote gevaar met zich brachten van bontheid. Deze werd door het publieke verlangen naar kleur (kleeding, huis-inrichting) in de hand gewerkt en aldus gingen de gevolgtrekkingen die de ontwikkeling binnen de kunst-zelve met zich bracht, hand in hand met de gewijzigde aesthetische verlangens in het dagelijksch leven675).

In het eerst, tot ongeveer 1660, bleef in het Hollandsch schilderij de kleur nog ondergeschikt aan den min of meer gedempten toon van het geheel; d.w.z. men vermeed vooralsnog het bonte en gebruikte het heldere koloriet

nog vaak in verband met zeer donkere diepe tonen, hoewel er reeds verrassende voorbeelden van sterke, zelfs van schelle kleur zijn aan te wijzen, zelfs in het oeuvre van zeer begaafde kunstenaars met grooten smaak, gelijk Barent Fabritius en Gerard Terborch. Dat deze coloristische frontverandering onze aandacht niet sterk trekt, is het gevolg van de omstandigheid dat heden ten dage doorgaans gele en geelbruine vernissen deze bontheid bedekken, zoodat de verzoenende toon, dien deze teweegbrengen, de ware coloristische bedoeling van den kunstenaar verbergt.

Tusschen 1660 en 1670 wint de afwisselende heldere kleur met den dag meer terrein. Om dit goed te leeren zien, bezoeke men het systematisch geordend Rijksmuseum te Amsterdam. Men ziet daar duidelijk, hoezeer de schilderijen in de laatste kabinetten-reeks in kleur verschillen van die der voorafgaande vertrekken. In het algemeen kan men het verschil goed observeeren door het werk van eenzelfden schilder van ± 1635 à '40 met dat van ± 1660 à '70 te vergelijken. Men vergelijke maar eens een vroegen, stemmigen Dou met een laat, bont werk van dezen meester, of een grijzen vroegen Ostade met een laten bonten. Of men beschouwe de drie stadia van Van der Helst's schilderwijze in het Museum Boymans: het stoere, in zwarten en grijzen raak geschilderde portret van den predikant van 1638, het gladde, opgewekt kleurige en elegant bedoelde jonge paar van 1654 en het bonte, gelikte koopmansportret van 1669 (vgl. ook blz. 152 en 153). Analoge verschillen vertoonen een vroege en een late Terborch, een vroege en een late Netscher. Menig schilder, die begon als volgeling der grijze school, eindigde als aanbidder van het opgewekt kleurige (De Heem, W.v.d. Velde Jr.).

In het laatste kwart der eeuw openbaart zich een toenemende invloed van de techniek der Leidsche fijnschilders. Niet alleen worden tal van portretten in klein formaat geschilderd in navolging van die der Mierissen, maar ook op ander terrein dringt het streven naar sterke detailleering en overmatige stofuitdrukking door. Het meest geraakt de stadsgezichtenschilder Jan van der Heyden hierdoor bevangen. Zijn later werk is daardoor herhaaldelijk porseleinachtig glad. Ook in de kleine stukjes van den zeeschilder Willem van de Velde den Jonge en in het werk van diens broer, den dierschilder Adriaen van de Velde, treft ons meer dan eens de invloed der Leidsche techniek, terwijl ook verscheiden bloem- en stillevenschilders (b.v. Willem van Aelst) in haar ban geraakten.

Hier tegenover valt het toenemen te constateeren van die rustige, breede, steeds gladder wordende decoratieve techniek welke aan de grootere doeken onzer meesters tusschen 1670 en 1700 een zoo waardig en deftig, doch desniettemin opgewekt uiterlijk verleent. Wij denken hierbij aan de wintertjes uit Aert van der Neer's laten tijd, aan menig kapitaal doek van Jacob Ruis-

dael (afb. 161), aan de groote stukken van Lingelbach, Willem van de Velde den Jonge (afb. 201), Dubbels, Wijnants, Hondecoeter en menig ander.

 

De boven geschetste veranderingen in licht, kleur en techniek veroveren tusschen 1670 en 1700 steeds meer terrein, zoodat hetgeen in den beginne nog als verspreide verschijnselen kan worden aangeduid, ten slotte als algemeen heerschende mode moet worden aangemerkt.

Bij deze ontwikkeling676) speelden - gelijk wij reeds eenige malen terloops opmerkten - ook invloeden van buiten de schilderswereld een rol. De welvaart was zeer toegenomen. De patriciërs waren van koopman en zeevaarder tot rentenier en regent geworden677). Zij wilden zich doen gelden naast den binnen- en den buitenlandschen adel. De geheele levenshouding drong deze lieden naar het navolgen van buitenlandsche gewoonten, speciaal van die welke heerschten in het land, dat den toon aangaf: Frankrijk678). Daarom werden de nieuwe huizingen, hoewel zich aanpassend aan de Hollandsche behoeften, zooveel mogelijk in navolging van de Fransche gebouwd en vonden de Fransche meubelstijlen, stoffen en kleederdracht, alsook de allure der portretkunst uit het land van Lodewijk XIV hier grif ingang.

Het sterkst werden deze opvattingen in Amsterdam gepropageerd. Zij waren er, in tegenstelling tot het vanouds internationale Haagsche milieu, iets nieuws. De geweldige met den dag groeiende invloed van Amsterdam op onze zeden en gewoonten elders in den lande deed de Amsterdamsche kunstopvattingen alras doordringen tot den woonhuis-bouw en de binnen-architectuur in de steden van het overige Holland en weldra ook tot Friesland, Groningen, Overijsel, Gelderland en enkele Zeeuwsche steden. De geleidelijke verandering in de inrichting der huizen was van veel beteekenis voor het terrein, dat er aan de schilderkunst werd toegewezen. In Amsterdam immers werden de huizen, gebouwd aan de nieuw aangelegde groote grachten, meer en meer in Franschen geest ingericht. Het voorhuis verdween. De lange gang met vertrekken-reeksen aan één of aan weerszijden kwam in zwang, het bordes verkreeg een bepaald type, het onderhuis een uitgebreider bestemming. De schilderkunst speelde in zulk een huis een rol welke nogal verschilde van die van weleer. De ‘zaal’ kwam in zwang, het vertrek waarin zoldering en wanden beschildering eischten. Deze soort wand- en zolderschildering, die in het voorafgaande tijdvak slechts sporadisch voorkwam (koepelzalen, tuinkoepels, vergaderzalen), werd tot een algemeene mode. Reeds in 1667 werkte de Luikenaar Gérard Lairesse679) te Amsterdam. Hondecoeter beschilderde er kamers van 1663 tot 1695 en Jan Weenix, behoudens tusschenpoozen, van 1679 tot 1719. Ook Johannes Glauber, bijgenaamd Polydoor (Utrecht 1646-Schoonhoven ± 1726) maakte veel

opgang met zijn landschappen als kamerbehang. Deze meesters leidden ten onzent de behangselschildering in680). Vooral Lairesse's werkzaamheid (tot 1690) bespoedigde de vestiging der dictatuur van den Franschen smaak ten onzent. Zijn kunst werd hier vergood (men noemde hem den Nederlandschen Rafaël) en dit succes was zonder twijfel de voornaamste aanleiding tot het versnellen van het verval onzer schilderkunst.

Behalve de beschilderde kamer (zaal) bezaten vele meer gegoeden een konst-cabinet, waarin hetzij kunst en curiositeiten tezamen, hetzij uitsluitend schilderijen vereenigd waren. In zulk een schilderijenkabinet was slechts plaats voor stukken van niet àl te groote afmeting, die daaraan hun nog heden geldenden naam van ‘kabinet-stukken’ ontleenen.

Uit een en ander volgt, dat in een nieuw huis uit het laatste kwart der 17e eeuw plaats was voor kabinetstukken eenerzijds en voor figurale zolderschilderingen, beschilderde kamerbehangsels en schoorsteenstukken anderzijds. Bovendien konden in zulke huizen in de met goudleer behangen kamers portretten in groot en klein formaat gehangen worden, de groote groepen hetzij als schoorsteenstuk, hetzij los aan den wand, de enkelportretten van groot en klein formaat los aan den wand. In die vertrekken was tevens gelegenheid om groote doeken gelijk Ruisdael's watervallen, Hobbema's boschgezichten, Willem van de Velde's zeestukken aan te brengen, terwijl de eetzaal zich leende voor kleurige stillevens en de vertrekken der huisvrouw voor rijke, in lichte tinten gehouden bloemstukken.

Er kwam dus een verandering in de doeleinden waarvoor geschilderd werd, een verandering die van het schilderij een bepaald cachet eischte naar gelang van de plaats, die het zou innemen. Hierdoor werden vooral het kabinetstuk en het decoratieve doek naar bepaalde technieken, kleuren en composities gedrongen. Doordien aldus een goed deel van hetgeen geschilderd werd zich moest aanpassen aan het interieur, werd de productie van het uit inspiratie geboren schilderij, dat niet voor een bepaalde plaats in het huis was gedacht, vanzelf beperkt. Dit proces zet na 1680 met kracht door. In de 18e eeuw blijkt de eisch van aanpassing van het schilderij aan het interieur tot een noodzaak geworden.

 

Dit alles behoefde evenwel nog niet ten gevolge te hebben dat de groote schilderkunst te loor ging. De groote Fransche meesters der achttiende eeuw (Boucher, Watteau) zijn sprekende voorbeelden van schoonheid in kabinetkunst ten spijt van dwingende eischen van binnen-architectuur. Men moet dan ook de oorzaken voor het vergaan der grootheid in onze schilderkunst bovenal zoeken bij de kunstenaars-zelf. Het ontbrak den jongeren onder hen - kinderen, van hun tijd als zij waren - aan frissche kracht en durf. Het

aantal der weinige kunstenaars, die op eigen wijs werkten en vaak slechts met moeite den besteller ter wille waren, was reeds na den vrede van Munster sterk geslonken. In 1670 was, behalve Emanuel de Witte, misschien Jan Steen de eenige onafhankelijke, Aert de Gelder de eenige zonderling. Onder de jongeren valt er geen enkele aan te wijzen, die zich opgeofferd heeft; er was er niet één die opstandig was in dien zin dat hij, tegen ieders opvattingen in, tot het einde zou hebben gestreden voor een grootsche roeping. Het onstuimige blijkt eens en vooral verdwenen en het tamme doet zijn intrede. Onze schilderswereld wordt aldus tegen 1700 gelijk een schoolklas zonder één enkelen belhamel en zonder één die uitblinkt, met leerlingen die zelden op fouten te betrappen vallen en steeds ruim voldoende halen. Men ziet weliswaar nieuwe ideeën opkomen, die door teekenscholen en schilderacademies, naar Fransch voorbeeld gesticht, worden gepropageerd en die weldra in Lairesse's Schilderboeck (1707) hun samenvatting vinden. Maar die ideeën zijn geïmporteerd, grootendeels uit Frankrijk. Reeds vóór 1670 valt invloed van den Franschen stijl in onze schilderkunst te bespeuren, maar eerst daarna neemt deze in verontrustende mate toe. Toch heeft onze kunst voor een deel dien invloed weerstaan. Wij bedoelen, dat bij het kabinetstuk in engeren zin, d.w.z. genre, stadsgezicht, stilleven en zeestuk, zich ook buiten de techniek het Hollandsche cachet vooreerst handhaaft. Hiermede is echter ook alles gezegd. Want op dit gebied komen niet eens nieuwe theorieën in zwang, behalve dat het schilderen in heldere en opgewekte kleur, het luchtig componeeren en fijn en glad detailleeren er eisch worden. Voor het overige blijft men in een allengs verslappenden vorm produceeren hetgeen reeds een vorig geslacht maakte. Teekenend voor den tijd is, dat er op bedillerige wijze gewerkt wordt. Men is zeer met zich zelf ingenomen; men meent zijn leermeester te moeten verbeteren door eleganter en duidelijker te zijn en door te streven naar uniformiteit.

Het academisch verlangen naar algemeen geldende schoonheidsnormen dringt evenwel, vooral door den invloed der teekenscholen en schilderacademies, ten slotte toch ook tot het kabinetstuk door, zoodat het in dit opzicht op den langen duur al evenmin geheel vrij blijft van Franschen invloed.

Onze teekenacademies zijn alle ontstaan in navolging der Fransche Académie des Beaux Arts, die in 1671 door Colbert was gesticht. Ten onzent zien wij in 1682 in Den Haag Augustinus Terwesten en anderen het initiatief nemen tot het stichten van de nog heden, zij het in anderen vorm, bestaande academie naast de Confrerie Pictura681), terwijl hij ‘naderhand een Hoogeschool op 's Vorsten Beurs deed oprigten, die al veel gelijkheid had naar die van Parijs’682). In 1697 verzochten Gerard Hoet en Hendrick Schook te Utrecht aan den Magistraat, op stadskosten een ‘zogenaamde Academie of

Tekenschool’ te mogen oprichten683). Bekend was ook de ‘Kweekschool op de wijze der Koninglijke Academie’, die Barent Graat te Amsterdam gedurende vijftien jaren leidde684). Door deze academische manier van werken werd de teeken- en schilderstijl bij een ieder vrijwel gelijk; de individueele verschillen tusschen het werk van den eenen kunstenaar en den anderen vielen steeds meer weg. Het gevolg van de in het bovenstaande geschetste veranderingen was, dat er ten slotte heel geen wrijving en botsing meer was, noch tusschen de kunstenaars onderling, noch tusschen kunstenaar en publiek. Aldus werd een soort van gelukstoestand ingeleid, die in de 18e eeuw zijn beslag zou krijgen en die het best valt te vergelijken met een stadium van slaperigheid. Hieruit zou ons eerst de 19e eeuw wakker schudden.

Een merkwaardig verschijnsel, waarvoor de verklaring niet bij de kunstenaars valt te zoeken maar bij den smaak van het publiek, is het groeien van de voorliefde voor stadsgezichten en andere topografische afbeeldingen, alsook het sterk toenemen van het bloemen schilderen. Van de genrestukjes zijn de boeren- en burgertafreelen minder in trek dan die welke het leven der patriciërs in beeld brengen. Aan een goed deel van de behoefte aan afbeeldingen uit het dagelijksch leven wordt op den duur voldaan niet door de schilderkunst maar door de zich sterk ontwikkelende boekillustratie685) en door de teekeningen. De liefhebberij voor het verzamelen van teekeningen neemt zeer toe en daardoor telt ons land weldra meer opmerkelijke teekenaars dan schilders.

Bijbelsche tafreelen worden nauwelijks meer in groot formaat geschilderd, doch leven slechts voort in gepeuterde kabinetstukken, aldus veel van hun predikend karakter prijsgevend. Daarentegen neemt de voorliefde voor het kleinfigurig naakt toe, welk verschijnsel wederom een gevolg is van den Franschen invloed in onze samenleving, wier artistieke behoeften en gevoeligheid weliswaar allengs pretentieuzer worden maar tegelijkertijd kanten beginnen te openbaren, die naast uiterlijke verfijning innerlijke voosheid doen herkennen.

Voor dit alles waren ten onzent de grondslagen reeds gelegd sinds den vrede van Munster, maar het eigenlijke verval trad eerst in tegen het begin der achttiende eeuw. De jaren, die verloopen na Rembrandt's dood tot omstreeks 1680, worden althans in den beginne nog gekenmerkt door een krachtigen nabloei, vooral doordien menig kunstenaar van beteekenis ook op later leeftijd nog belangrijke kunstwerken schiep.

Weliswaar waren Dou († 1675) en Pieter de Hooch († na 1684) sterk achteruitgegaan en was Vermeer († 1675) met schilderen opgehouden, terwijl Ostade († 1685) niet meer op de hoogte van zijn tijd was en Willem van de Velde († 1707) ons land had verlaten. Maar Ruisdael († 1682),

Hobbema († 1709), Dujardin († 1678) en Jan Weenix († 1719) waren nog in hun volle kracht, evenals Jan Steen († 1679), Frans van Mieris († 1681), Emanuel de Witte († 1692) en Jan van der Heyden († 1712). Aert van der Neer leefde nog tot 1677, Van de Cappelle tot 1679, Terborch tot 1681, Willem van Aelst tot 1683 of langer, Philips Koninck tot 1688; Van Beyeren stierf in 1690, Job Berckheyde in 1693, Hondecoeter in 1695 en Gerrit Berckheyde in 1698. Ook vele jongeren maakten tot omstreeks 1680 nog vaak zeer goed werk. Men zie maar eens een portret uit dien tijd van Karel de Moor of een vroeg werk van Willem van Mieris. Weldra evenwel trad de toestand van verval in, dien wij boven schetsten.

 

Wij hebben in de vorige hoofdstukken reeds verschillende kunstenaars besproken, die behooren tot het tijdvak 1670-1700. Dit was noodzakelijk, aangezien hun werk onmiddellijk verband houdt met dat hunner groote voorgangers. Netscher en Van Anraedt moesten op Terborch volgen, Brakenburgh op Jan Steen. Ook mocht het overzicht van de ontwikkeling onzer landschapskunst niet zóó maar in 1670 worden onderbroken. Evenwel, wij bewaarden enkele meesters, die afzonderlijk konden worden besproken, voor dit hoofdstuk teneinde ze te kunnen behandelen als typen van dit tijdvak, dat zich geenszins leent tot een bespreking van alle in die dagen op den voorgrond tredende schilders, aangezien dit een àl te eentonig beeld zou opleveren.

Na hetgeen wij in ons eerste deel (blz. 148-152) hebben gezegd over de academisten en historieschilders en over de schilders van mythologische, arcadische en allegorische onderwerpen, en na onze algemeene opmerkingen over de Bijbelschildering in dit tijdvak (hierboven, blz. 477), behoeven wij aan de vertolkers van geschiedenissen, voorzoover deze niet tot de fijnschilders behooren, geen aandacht meer te schenken.

Beginnen wij onze beschouwingen met de portretschilders, dan zien wij behalve de vroeger reeds in ander verband door ons besproken kunstenaars686) allereerst een groep van meesters, die bijna allen zoowel de portretals de historieschildering in groot formaat beoefenen en die, hoewel van huis uit de opvattingen van Ferdinand Bol († 1680) en Van der Helst († 1670) toegedaan, desniettemin steeds meer Fransche stilistische en coloristische elementen in zich opnemen. Een der voornaamsten van deze groep is Adriaen Backer (Amsterdam ± 1636-1684 aldaar687). Hij was een leerling van zijn broer Jacob Backer en een knap portrettist, gelijk o.m. blijkt uit zijn regentenstukken in het Rijksmuseum en het Amsterdamsch Burgerweeshuis. Tal van zijn portretten werden in prent gebracht. In het eerst vooral toegankelijk voor den barokken stijlvorm, trachtte hij op den duur (hij was in 1666 in Rome) de Italiaansche meesters van zijn tijd na te volgen,

hetgeen vooral blijkt uit zijn Jongste Oordeel, in het Stadhuis op den Dam, en uit zijn Semiramis, in het Frans Hals Museum.

Een tweede leerling van Jacob Backer, Johan van Neck (Naarden 1635-1714 Amsterdam) mag, schoon hij minder begaafd was, niettemin als conterfeyter tot de knappe Van der Helst-navolgers gerekend worden, gelijk o.a. zijn Anatomie van Prof. Ruysch bewijst, die de gemeente Amsterdam bezit. Bovendien maakte Van Neck zich verdienstelijk als schilder van decoratieve historiestukken, waarvan vooral die in het stadhuis te Enkhuizen bekend zijn688).

Een typische figuur, die wij in dit verband nog moeten noemen, is David van der Plaes (Amsterdam 1647-1704 aldaar689), een geestig meester, wiens werk zeer duidelijk den overgang laat zien van de traditioneele Amsterdamsche manier naar den Franschen stijl, gelijk moge blijken uit onze afbeelding 247. Hij was in zijn tijd zeer gezocht. O.m. maakte hij een portret van Cornelis Tromp.

Behalve de allengs met haar tijd meegaande Van der Helst-Bol-richting deed het Mignard-achtige portret opgeld, zoowel in het levensgroote kniestuk en halffiguur als in het meer en meer in zwang komend kleinformaat der kabinetstukken. De kleine portretten van Maes en van Netscher en diens zoons zijn hiervan typische voorbeelden. Meer en meer werd nu een gladde en bonte uitvoering vereischt, die men aan de techniek der Leidsche fijnschilders ontleend wenschte te zien. Zoodoende verkreeg het kabinet-portret tegen het eind der eeuw een emailachtig uiterlijk en werd het gelijk een vergroot miniatuur.

In dezen trant werkten de reeds besproken schilders Frans van Mieris I en Schalcken, alsmede hun tallooze navolgers, van wie wij hier slechts enkelen noemen, in de eerste plaats Frans van Mieris' zoons Willem en Frans en Adriaen van der Werff (op wier werk wij bij de genreschilders terugkomen), alsook Karel de Moor, Arnold Boonen en Reinier de la Haye.

Karel de Moor (Leiden 1656-1738 Warmond690) was een leerling van Dou, Frans van Mieris I, Van den Tempel en Schalcken. Hij was een zeer knap schilder, getuige o.m. zijn pittig portret van den ouden Jan van Goyen (Weenen, verzameling Liechtenstein), bekend door de ets die De Moor zelf er naar maakte690a). De levendige groep der Leidsche Staalmeesters (afb. 248), die zich nog heden als schoorsteenstuk op hare oorspronkelijke plaats bevindt in de Lakenhal te Leiden (thans Stedelijk Museum), is eveneens een goed staal van De Moor's kunnen. Terwijl dit werk een duidelijk streven verraadt om trouw te blijven aan den ouderwetsch-deftigen trant der Amsterdamsche regentenstukken, ademen de meeste andere stukken van De Moor algeheel den geest van zijn tijd. Hij wil elegant zijn en kleurig, verfijnd



illustratie
AFB. 248. KAREL DE MOOR 1692.
STAALMEESTERS DER LEIDSCHE LAKENHAL. - LEIDEN.


ook in het technische en beperkt zich daarbij niet tot portretten, maar maakt ook genrestukjes in de manier zijner leermeesters, alsmede bucolische portretjes. Zeer verdienstelijk zijn bovendien zijn etsen en zwartekunstprenten.

Arnold Boonen (Dordrecht 1669-1729 Amsterdam), leerling van Schalcken, volgde dezen en Netscher na in meestal ietwat slappe portretten en regentenstukken (afb. 249), die nochtans technisch zeer knap zijn. Hij maakte bovendien ‘kaarslichtjes’ met kluizenaars, rookers, dienstmeisjes en dergelijke in den trant van Dou en Schalcken, alsook Dou-achtige onderwerpen met daglicht. Boonen was de leermeester van Cornelis Troost. Hij genoot een groote bekendheid en had ook in Duitschland, met name te Frankfort en aan het hof te Darmstadt, groot succes met zijn portretten.

Hoewel de verschillende portret-manieren niet scherp van elkander vallen te onderscheiden doordien zij in elkander vloeien, merken wij nog een aparten portretstijl op in die dagen. Deze deed hier zijn intrede sinds het Engelsche koningschap van Stadhouder Willem III. Wij bedoelen den op-



illustratie
AFB. 249. A. BOONEN 1705.
REGENTEN VAN HET O.Z. HUISZITTENHUIS TE AMSTERDAM. - RIJKSMUSEUM.


nieuw gefatsoeneerden en aan dien tijd pasklaar gemaakten Van Dyck-stijl. Van Dyck's kunst was hier naast en na die van Hanneman voortdurend aanhangers blijven vinden (De Baen, Nason, B. Graat), maar deed zich thans opnieuw gelden door het bekend worden van het werk van Sir Peter Lely (Soest bij Utrecht 1618-1680 Londen), die in Engeland in Van Dyck's trant was gaan werken, maar op een koeler, gladder en bonter manier dan deze meester ooit zou hebben gewild. Door Lely's invloed werd ons vorsten- en hovelingen-portret nòg vervelender dan het reeds was. Vergelijkt men het werk van den eenigen representant dezer richting dien wij noemen, Johannes Vollevens I (Geertruidenberg 1649-1728 Den Haag, leerling van Netscher, Maes en De Baen) met dat zijner voorgangers, dan treft ons pijnlijk de slapte waardoor het bevangen is. Plaatst men het in de buurt van een Hals of Rembrandt, dan haast men zich, zulk een technisch knap maar zinen krachtloos voortbrengsel den rug toe te keeren (afb. 250).

Het is vermoedelijk de invloed van Lely en Mignard, die ten onzent heeft geleid tot het in zwang komen van ovale portretten in ovale omlijstingen. De op rechthoekig formaat in een ovale cartouche of nis geschilderde beeltenis kende men hier reeds sinds Mierevelt en Honthorst, maar de lijsten waren rechthoekig gebleven. Ook schilderde men reeds sinds omstreeks 1625 zoo nu en dan een ovaal portret in een achthoekige ebben lijst. Thans kwam hierin verandering en in de achttiende eeuw was, althans voor het levensgroote borstbeeld, het ovaal in vergulde gesneden lijst, passende bij het interieur, zeer verspreid. Vele portretten van Vollevens' zoon, Johannes Vollevens II (1685-1758) zijn hiervan karakteristieke voorbeelden.



illustratie
AFB. 250. J. VOLLEVENS I.
KRIJGSMAN. - RIJKSMUSEUM.


Bij het genrestuk mogen wij beginnen met er aan te herinneren, dat het boerentafreel in die dagen zijn schilders vond in den ouden A.v. Ostade († 1685) en in meesters gelijk Cornelis Dusart († 1704), maar dat het niet meer zoo in trek was als weleer. Daarentegen vielen de ferm en kleurig geschilderde elegante tafreelen uit het genoeglijk patriciërs-leven, gelijk Eglon van der Neer, Ochtervelt, Verkolje, Van Musscher en Graat die schilderden, terdege in den smaak. Hetgeen echter als het hoogste gold en door verzamelaars en publiek in het binnen- en buitenland tot in het overdrevene werd vereerd, waren de genrestukjes der Leidsche fijnschilders en hun navolgers, aan wier invloed zelfs Terborch ten slotte niet geheel ontkwam. De uitvoering werd met den dag minutieuzer en porseleinachtiger, met onovertroffen stofuitdrukking, toenemende helderheid en kleurigheid. Dit alles ging evenwel ten koste van kracht, gloed en sappigheid.

De genreschilders, die tot de Leidsche school behooren of die navolgen, zien wij in de eerste plaats de van Dou en Frans van Mieris afkomstige motieven gebruiken met kluizenaars en tafreelen achter een boogvenster, beide zoowel in dag- als in ‘nachtstukjes’ verbeeld691). Bovendien gaan deze meesters zich begeven op het terrein der ‘Poelenburgers’ (Dl. I blz. 149-150), d.w.z. zij schilderen arcadische en mythologische verhalen (afb. 252) alsook momenten uit de Romeinsche en Grieksche historie en Bijbelsche verhalen (afb. 254), gelijk Poelenburg dit had gedaan. Op deze wijze verjongt

zich diens richting volgens

illustratie
AFB. 251. WILLEM VAN MIERIS 1713.
HUISVROUW EN VISCHBOER. - LONDEN.


den geest van den tijd, dien zij tevens in zooverre volgt als zij tegemoet komt aan het toenemend verlangen naar naakt-schildering in klein formaat, in de Leidsche techniek uitgevoerd.

Wij wezen er reeds op, dat de meeste genreschilders van deze groep bovendien portretten maakten in de grootte van kabinetstukken. Ook op dit gebied waren zij zeer in trek.

De genrestukjes van het meerendeel dier meesters demonstreeren duidelijk de stijlverandering: het verlaten van den barok en den overgang naar een classicisme van voorbijgaanden aard, dat op den duur door den Franschen stijl zou worden verdrongen. Bovendien vertoonen zij de verslapping der motieven, die in de voorafgaande periode tot hooge kunstuitingen aanleiding hadden gegeven. Een en ander kan men o.m. zeer duidelijk zien aan de schilderijen van Willem van Mieris en aan die van Adriaen van der Werff, den meest beroemden fijnschilder van zijn tijd.

Willem van Mieris (Leiden 1662-1747 aldaar692) was een zoon en leerling van Frans van Mieris I. Sinds 1683 was hij meester in het Leidsche Lucasgild. Hij schilderde portretten in de manier van zijn vader, maar gladder en ietwat aan den zwakken kant. Zijn vroege genrestukken zijn vrij kleurige navolgingen van het werk van Frans, maar reeds aanstonds weinig krachtig. Doordien Willem steeds meer verstrikt geraakte in de academische schoonheidstheorieën, werd zijn werk allengs tot een zonderling mengelmoes van classicisme en burgerlijkheid, gelijk o.a. blijkt uit afb. 251, waar



illustratie
AFB. 252. WILLEM VAN MIERIS 1717.
VENUS EN PARIS. - DRESDEN.


men achter een boogvenster met een reliëf met dolfijnen, meerminnen en watergoden een Leidsche huisvrouw ziet met Grieksch profiel en met handen als behoorden ze aan een klassieke Venus. Zij onderhandelt met een ouden vischboer, wiens magere handen de anatomisch juiste structuur doen doorschemeren. Op dezelfde manier maakte Willem van Mieris kruidenierswinkels, flauwvallende dames, galante muziek-duetten of oestermaaltjes, rookertjes, alsmede arcadische en mythologische geschiedenissen (afb. 252). De kleur ging tenslotte te loor in een overmaat van bruin, grijs en bleek wit. Al dat werk is keurig, maar zouteloos. Het getuigt bovendien van de pedanterie en het zelfbewustzijn der soort kunstenaars waarvan deze meester een der meest typische voorbeelden is. Zijn schilderijen waren bijzonder in trek en werden nog tot de tweede helft der negentiende eeuw hoogelijk geprezen.

Behalve schilder was Willem van Mieris ook etser en teekenaar en modelleerde hij vazen, die in metaal werden gegoten, alsmede terracotta-reliëfs.

Willem van Mieris had een broer Jan van Mieris (Leiden 1660-1690), wiens werk weinig beteekent, en een zoon Frans van Mieris II (Leiden

1689 tot 1763 aldaar),

illustratie
AFB. 253. ADRIAEN VAN DER WERFF 1689.
PORTRET VAN EEN HEER. - MAURITSHUIS.


wiens werk slapper is dan dat van zijn vader. Aangezien hij tot de 18e eeuw behoort, valt hij buiten het bestek van dit boek.

Van veel meer beteekenis dan Willem van Mieris is Adriaen van der Werff (Kralingen 1659-1722 Rotterdam693). Evenals C. Troost in de achttiende eeuw, blinkt Van der Werff sedert het einde der zeventiende eeuw uit doordien hij op zijn terrein verreweg de meest inventieve en koloristisch meest gevoelige is en doordien hij uitnemend teekent en in zijn manier van schilderen allesbehalve slap is. Na Frans van Mieris is hij de eerste (en laatste) fijnschilder onder de genre- en portretschilders, wiens werk nog heden de moeite loont om er met belangstelling naar te kijken. Al is Van der Werff tot op zekere hoogte de koning-éénoog in het land der blinden, desniettemin is hij een der voornaamste kleinfiguur- en portretschilders van het toenmalige Europa. Van der Werff's werk past naast dat zijner Fransche tijdgenooten uitnemend in het interieur van die dagen met zijn vele porselein, zijn broze tinten van behang en stoffeering. De verfijnde manieren van dien tijd weerspiegelen zich in het gracieuze optreden van Van der Werff's algeheel classicistisch gestyleerde gestalten (afb. 254). Doordien zijn werk meestal zonnig is (Dl. I, afb. 61), behoort het tot de meest opwekkende soorten van wanddecoratie, die deze precieuze periode kende.

Wanneer wij Van der Werff's allure vergelijken met die der late Leidsche fijnschilders en met die van Schalcken, Netscher, Boonen en hoe zij heeten mogen, dan lijkt al hun werk plomp. Niet dat wij Van der Werff's classicisme



illustratie
AFB. 254. ADRIAEN VAN DER WERFF.
DE VERDRIJVING UIT HET PARADIJS. - KARLSRUHE.


willen prijzen, maar wij willen doen uitkomen dat hij op dit punt de anderen doorgaans achter zich laat.

Van der Werff was een leerling van Cornelis Picolet en vooral (gedurende vier jaren, vermoedelijk 1671-'75) van Eglon van der Neer, dien hij hielp bij het schilderen der kleedingstukken en draperieën in diens schilderijen. Toen v.d. Werff 17 jaar was, begon hij zelfstandig te werken. Aanstonds had hij veel succes. O.m. behoorde de zoon van Govert Flinck, de advocaat Nicolaes Flinck, tot zijn beschermers. Van der Werff kwam weldra in de gunst bij den keurvorst van de Palts en bezocht herhaaldelijk (1697, 1703, 1712) Dusseldorp. Tenslotte benoemde de keurvorst hem tot hofschilder en verhief hij hem in den adelstand, iets waarop Ridder Adriaen bijzonder trotsch was. Hij schilderde portretten in Netscher's en Mieris' trant (afb. 253) en bovendien genrestukken, mythologische, allegorische en Bijbelsche tafreelen (afb. 254). Hofstede de Groot merkt terecht op, dat er in de geschiedenis onzer schilderkunst nauwelijks een tweede voorbeeld te vinden is van een, dusdanig succes als dat van Van der Werff. Zijn werk is in de meest volkomen overeenstemming met de aesthetische idealen van zijn tijdgenooten hier en inde Duitsche landen. Zijn correcte teekening, zijn streven naar het afbeelden van volgens de academische opvattingen schoone gestalten, zijn voorkeur voor jeugdige modellen vooral, vormden, tezamen met de classicistische houdingen, bewegingen en gebaren der figuren, de emaille-achtige, gedetailleerde schilderwijze en den zachten lichtval, een geheel waarvóór de tijdgenooten in

bewondering verstomden. Het gebrek aan innigheid dat hij, gelijk de meesten in die dagen, verborg onder uiterlijke dramatiek, ontging den toenmaligen beschouwers ten eenenmale.

Behalve als schilder was Van der Werff ook als architect werkzaam en ontwierp hij o.a. plannen voor een nieuwe beurs te Rotterdam en voor verschillende groote koopmanswoningen aldaar. Ook hield hij zich bezig met het snijden in hout en maakte hij (die een groot schaakliefhebber was) figuren voor een schaakspel, dat nog tot 1827 n net bezit zijner nakomelingen was.

Van der Werff had verscheiden navolgers694), waarvan de meest bekende is Philips van Dyck (1680-1753).

 

In het landschap en dierstuk blijft men na 1670 doorgaan in de manier der italianiseerenden, zich vastklampend aan het arcadische en romantische, hetzij decoratief werkend, hetzij meer en meer detailleerend en daarbij vaak de Leidsche techniek toepassend. De Van Goyen-richting is vrijwel uitgestorven: slechts zeer enkelen, gelijk Wouter Knijff († na 1693), zetten die nog voort. Van de schilders van landschappen in Rembrandt's geest leeft slechts Philips Koninck nog eenigen tijd (tot 1688). De vergezichten-schilders H. Saftleven en J. Griffier sterven in 1685 en 1718; Wijnants blijft tot 1684 en Jacob Ruisdael tot 1680 werken, terwijl Hobbema zelfs misschien nog tot 1709 zoo nu en dan geschilderd heeft en tegelijkertijd nog anderen (o.a. Jan Vermeer van Haarlem III en R.v. Vries) Ruisdael's richting blijven volgen. Onder de schilders van Hollandsche dorps-landschappen met figuur zijn in die dagen Barent Gael en Heeremans de zwakke voortzetters van een weldra vergeten opvatting.

Het dierstuk is meer en meer tot Arcadië overgegaan en volgt voor het overige Berchem († 1683). Zelfs Cuyp († 1691) verplaatst ons haast nog meer dan vroeger naar nimmer door hem aanschouwde zonnige Italiaansche dreven. Van de paardenschilders werkt D. Maes in Wouwermans' trant voort tot 1715 à '17.

De behangselschildering komt meer en meer in zwang. Naast Glauber speelt o.m. een rol Isaac de Moucheron (Amsterdam 1667-1744 aldaar695). Hij was een leerling van zijn vader Frederik, bezocht 1694-'97 Rome en werkte geheel in diens trant, maar slapper. Hij had het druk met het schilderen van behangsels, waarvan er nog enkele in Amsterdamsche grachtenhuizen bewaard zijn. Onze afbeelding 255 moge den lezer toonen, hoe het gemiddelde werk van een toenmalig schilder van geïdealiseerde landschappen er uitzag.

Tenslotte herinneren wij aan het werk van Jan Hackaert (± 1699), dat in dien tijd mede tot het beste behoorde wat de landschapschilderkunst



illustratie
AFB. 255. ISAAC DE MOUCHERON.
PARK MET VIJVER. - RIJKSMUSEUM.


voortbracht. Ook moge hier worden gewezen op de landschappen van den beroemden bloemschilder Jan van Huysum (1682-1749), die merkwaardige voorbeelden zijn van het verstarren van een tak van kunst door gebrek aan omgang met de natuur-zelve (afb. 256).

 

Het zeestuk tusschen 1670 en 1700 vertoont geenerlei nieuw aspect. Ludolf Backhuysen († 1708) geeft er den toon aan en naast hem werken Abr. Storck († 1710), Rietschoof († 1719) en enkele anderen, meest navolgers van Backhuysen en Willem van de Velde den Jonge. Zij schilderen op een manier die steeds meer wordt tot een schema, waarin eerst het derde kwart der negentiende eeuw verandering zou brengen.

 

De schilders van stadsgezichten, van wie de Berckheydes nog tot tegen het einde der eeuw leven, nemen in aantal toe. Al de jongeren echter volgen het illustere voorbeeld van Jan van der Heyden († 1712). De invloed



illustratie
AFB. 256. JAN VAN HUYSUM.
ITALIAANSCH LANDSCHAP. - BRUNSWIJK.


van dezen meester is niet alleen in het eind der zeventiende eeuw groot, doch blijft gelden gedurende de geheele achttiende eeuw. Evenwel, alle navolgers van Van der Heyden zijn slapper dan deze en geen hunner is in staat tot andere opvattingen ten opzichte van licht, kleur of compositie.

Merkwaardig is, dat het schilderen van kerkinterieurs allengs vrijwel in onbruik raakt. Na De Witte's dood († 1692) waren slechts de middelmatige Van Nickele († 1703) en de genoeglijke Hendrick van Streeck († 1713) nog in leven. Hetgeen na hen aan kerkinterieurs wordt geschilderd, is zeer weinig en uitermate onbelangrijk.

 

Het bloemstuk, het stilleven (vooral de jachtbuit) en het vogelstuk blijven ook in het laatst der eeuw een voorname plaats bekleeden in onze schilderkunst. Abraham van Beyeren († 1690) en Willem Kalf († 1693) schilderden nog prachtige doeken en Van Aelst († 1683 of later) verlustigde de liefhebbers met zijn jachtstillevens en bloemstukken, evenals Jan Weenix



illustratie
AFB. 257. A.S. COORTE 1697.
ASPERGES. - RIJKSMUSEUM.


(† 1719) met zijn doode hazen en Hondecoeter († 1695) met zijn afbeeldingen van levend en dood pluimvee. Hetgeen deze kunstenaars voortbrachten vond evenwel slechts ten deele navolging in zooverre als men ter nauwernood kan spreken van een voortzetting van de opvattingen van Kalf en Van Beyeren. Het zonnige was op den duur evenmin in trek als het malsche. Slechts weinigen gingen, en dan nog op zeer eenvoudige en weinig krachtige wijze, in die richting voort. Een der knapsten onder dezen is A.S. (of S.A.) Coorte (werkzaam te Middelburg 1695, gedateerde werken van 1685 tot 1723696), wiens bescheiden vanitas-voorstellingen en stillevens met aalbessen, aardbeien en asperges (afb. 257), zonder ophef en met veel geduld correct naar de natuur gedaan, tot de weinige opwekkende stillevens van dien tijd behooren. In het algemeen behoorde het schilderen van fruit tot het domein der bloemschilders en werden slechts uitermate gecompliceerde fruitstukjes de moeite van het aanschouwen waard geacht. Het schilderen van groente en van visch hield vrijwel op, want men hing geen schilderijen meer in de keuken en vond die onderwerpen niet ‘salonfähig’. Jacob Gillig († 1701) Was een der laatste vischschilders.

Hoewel het schilderen van ‘gouden, zilveren en andere kostelijke schatten’ evenzeer werd aanbevolen als dat van muziekinstrumenten697), waren er toch nagenoeg geen meesters die dezen raad opvolgden, terwijl het werk van de weinigen die dit deden op zijn best middelmatig is. Daarentegen hebben

onze kunstenaars nog tot ver in de achttiende eeuw Hondecoeter en Weenix nagevolgd, zij het op vrij slappe wijze. De binnen-architectuur leende zich tot aan het Empire bijzonder goed voor dit soort werk.

De belangstelling voor het bloem- en vruchtenstuk wordt na 1670 nog grooter dan zij alreeds was. Het aantal schilders van bloemen en vruchten (waarbij zich eenige schilderessen voegden) nam een omvang aan als nooit te voren en steeds talrijker werden de dilettanten, vooral vrouwelijke, die hun dagen doorbrachten met de naarstige vervaardiging van zulke producten. De invloed van den sinds 1672 wederom in Antwerpen levenden Jan Davidsz. de Heem deed zich nog steeds gelden, maar men paste zich aan bij de groeiende verlangens naar helderder kleur, doorschijnendheid, gedetailleerde techniek en stofuitdrukking. De onmiddellijke voorbeelden voor de jongeren waren Willem van Aelst en Maria van Oosterwijk († 1693).

Van de tallooze bloem- en vruchtenschilders uit het laatst der zeventiende eeuw was Rachel Ruysch de meest geprezene. Naast haar traden op den voorgrond Justus van Huysum en diens zoon Jan van Huysum.

Justus van Huysum (Amsterdam 1659-1716 aldaar698) was een leerling van Berchem en schilderde bloemen en landschap, doch tevens portret en figuur, historiën, zeestukken en behangsels. Toen hij stierf, liet hij niet minder dan 663 schilderijen na. Zijn vier zoons werden eveneens schilder. Justus' bloemstukken zijn geheel en al in den trant van het werk van De Heem en Van Aelst, maar breeder en frisscher in den toets, hoewel slapper in de teekening. Ook zijn ze lichter in den toon en helderder van kleur. Zij zijn beter dan al het andere wat hij maakte; hier lag blijkbaar zijn kracht. Evenwel zijn zoon, leerling en helper Jan van Huysum (Amsterdam 1682-1749 aldaar699) was als bloem- en vruchtenschilder veel begaafder. Terwijl zijn landschappen (afb. 256) tot het beste der toenmalige middelmaat behooren, zijn de bloemstukken van Jan van Huysum (afb. 258), hoewel overtroffen door die van Rachel Ruysch en hoewel niet vrij te pleiten van een zekere zoetelijkheid die aandoet als een voorproefje van de romantiek uit het begin der 19e eeuw, desniettemin zeer de moeite van het bekijken waard. Immers Van Huysum was een voortreffelijk teekenaar (men zie zijn vlotte schetsen en ontwerpen) en bovendien begon hij, het verlangen van zijn tijd naar lichter kleur begrijpende, met kracht dit beginsel na te streven, zoodat hij de eerste was, die een zeer lichten achtergrond koos om daartegen de bloemen en vruchten te doen uitkomen, hetgeen geheel nieuwe coloristische problemen met zich bracht, waarvoor hij menige smaakvolle oplossing vond (afb. 258).

Jan van Huysum genoot een internationalen roem. Hij was ‘onder de Liefhebbers alzo bekent als de Zon op den vollen middag’, zegt zijn bio-



illustratie
AFB. 258. JAN VAN HUYSUM.
BLOEMEN EN VOGELNEST. - WEENEN.


graaf Van Gool700). Hollandsche verzamelaars en buitenlandsche vorsten betwistten elkander zijn werk, dat tot het best betaalde van dien tijd behoorde, zoodat Van Huysum meer dan eens duizend gulden voor een bloemstuk kon krijgen, terwijl de prijzen daarvan op veilingen nog tijdens zijn leven zelfs tot 1450 gulden opliepen. Men stelde zijn schilderijen hooger dan die van De Heem en Mignon, hetgeen zeer stellig niet juist is, omdat zij minder krachtig zijn en bovendien te druk en te verwarrend, omdat Van Huysum àl te veel tegelijk wilde laten zien. Hij detailleerde tot in de kleinste bijzonderheden en bracht gaarne dauwdroppels en insecten op zijn bloemen en vruchten aan. Hij schilderde liefst alles naar de natuur, naar versch geplukte bloemen. Door de technisch volmaakte verfbehandeling bevinden zijn meeste werken zich nog heden in voortreffelijken staat701). Van Huysum was volgens zijn biograaf Van Gool een zonderling, die niemand toeliet tot zijn werk behalve zijn leerlinge Margaretha Haverman.

Als laatste en in onzen tijd nog meest bekende onder degenen, die bloemstukken schilderden tijdens den nabloei onzer groote kunst, noemen wij de Amsterdamsche kunstenares Rachel Ruysch (Amsterdam 1664-1750 aldaar702). Zij heeft haar levensgeschiedenis zelf medegedeeld aan haren biograaf Van Gool703). Rachel Ruysch was een leerlinge van Willem van Aelst en trad later in het huwelijk met den portrettist Jurriaen Pool, die haar ver-

eeuwigde in een beeltenis die het Museum Boymans bezit. In 1701 vestigden zij zich in Den Haag. In 1708 benoemde de keurvorst van de Palts haar tot zijn hofschilderes. Dientengevolge bezocht zij Dusseldorp in 1710 en 1713. Alles wat zij maakte moest zij voortaan aan den keurvorst afstaan, die enkele van haar werken aan den groothertog van Toskane zond. Na 's keurvorsten dood trok Rachel wederom naar Amsterdam (1716). Zij kreeg voor haar schilderijen bijzonder veel geld, maar zij had tien kinderen en kon daarom niet geheele dagen schilderen. Bovendien schijnt zij, nadat het echtpaar in 1723 een prijs van zestig mille uit een loterij had getrokken, zich een weinig meer rust te hebben gegund. Door een en ander is het aantal harer schilderijen niet zoo groot als men zou verwachten bij iemand uit dien tijd, die een zóó grooten ouderdom bereikte704). Want nog op tachtigjarigen leeftijd hanteerde zij palet en penseelen.

Het beste werk van Rachel Ruysch is ons sympathiek wegens het smaakvol arrangement en koloriet en bovenal door een zekere zachtheid die het kenmerkt. Het is allesbehalve slap en, hoewel gedetailleerd, toch niet vervelend. Het meerendeel harer schilderijen zijn bloemstukken (afb. 259), maar zij heeft ook vruchtenstillevens en combinaties van beide gemaakt, terwijl zij er van hield, vlinders en andere insecten daarbij af te beelden. Hierbij valt, gelijk Stechow terecht opmerkt, invloed van Otto Marseus op te merken705). Trouwens, Rachel Ruysch bleef in het algemeen meer den ouderen getrouw dan dat zij vernieuwingen nastreefde. Doorgaans koos zij nog den donkeren achtergrond, die in den grooten tijd onzer kunst de meeste bloemstukken kenmerkte. Ook vermeed zij het detailleeren op de manier der Leidsche fijnschilders al evenzeer als het porseleinachtig effect der meeste kabinetstukken uit haar tijd. Door een en ander zijn de bloemstukken van deze kunstenares ons in het algemeen liever dan de meeste harer andere roemruchte kornuiten706).

Rachel stoorde zich niet, gelijk de anderen, aan de meer en meer knellende regels der nieuwe theorieën. Welke die regels waren, leeren wij met schrik uit de lectuur van hetgeen de invloedrijke Lairesse, blind geworden, dicteerde707) toen hij het afbeelden van verlepte bloemen of niet algeheel gaaf fruit verbood en verkondigde, ‘dat de schoonheid en deugd van een stilleven alleenlijk in de alleruitgelezenste voorwerpen bestaat’. Hij wenschte slechts de mooiste en zeldzaamste bloemen uitgebeeld te zien: ‘gemeene en slechte’ moesten uit de schilderij worden gebannen. Aldus bereidde hij het roemloos einde van het bloem- en vruchtenstuk voor, waarvan de slappe voortbrengselen zich nog langen tijd vooral als schoorsteenstukken handhaafden.

Lairesse's academisch betoog over het stilleven, dat ettelijke bladzijden beslaat, geeft ons een staaltje van de moeilijkheden, die zich voordeden voor



illustratie
AFB. 259. RACHEL RUYSCH 1700. BLOEMSTUK. - MAURITSHUIS.


de kunstenaars die dergelijke voorschriften als dwang beschouwden en zich aldus verstrikt zagen in opvattingen welke het onomwonden uiten van hun werkelijke bedoelingen practisch onmogelijk maakten. Dat deze moeilijkheden bestonden, blijkt hieruit, dat hetgeen zulke kunstenaars voor zichzelf maakten, dus hun teekeningen en studies, veelal beter en meer onbevangen is dan de schilderijen die zij hadden af te leveren en die ten volle aan 's koopers eischen hadden te voldoen. Dat de macht der koopers zóó groot kon worden, pleit niet voor de kracht der schilders, die hierdoor meer dan ooit de dienstwillige dienaren der rijke kooplieden werden.

Helaas kregen, naarmate de tijden veranderden, de theorieën van Lairesse, die zich uitstrekten over het geheele gebied der schilderkunst, steeds grooter invloed op de kunstenaars en zoo wisten dezen ten slotte niet beter of men had zich daaraan te houden. Aldus wiegde men elkander in slaap. Op het einde der eeuw waren van onze waarlijk groote meesters nog slechts Meindert Hobbema († 1709) en Jan van der Heyden († 1712) in leven, terwijl men Rembrandt's geest nog kon terugvinden in het werk van zijn laatsten leerling Aert de Gelder († 1727). Onder de overigen telde men, gelijk wij zagen, weliswaar schilders van beteekenis, maar de overgroote meerderheid gleed steeds meer af naar het verval. Zoo kwam het, dat Gerard Hoet in het midden der achttiende eeuw de bekende verzuchting moest slaken die aldus begint:708) ‘In de vorige eeuw zat de Kunst op den Troon, toen mogt Nederlant op een menigte uitmuntende kunsthelden roemen; wier Kunsttafereelen thans met lantarens gezocht worden en buiten 't Lant gevoert, daar, Helaas, na de schilderijen der hedendaagse schilders (eenigen uitgezondert) geen gevraag is; aangezien zij hemelsbreedt in Kunstvermogen van die wakkere Schilderlichten der laatste Eeuw verschillen.’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen