Een verlangen naar ontroostbaarheid

Over leven, kunst en dood

[p. 124]

De kleur van klanken
Over muziek, tranen en kamelen

J'inventai la couleur des voyelles! a noir, e blanc, i rouge, o bleu, u vert [...] je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction [...] J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.
Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Toen ik tien jaar oud was schreef ik in een opstelletje dat ik me bij Ravels Bolero een eindeloze rij kamelen voorstelde die door de woestijn trok en dat Beethovens Mondscheinsonate me deed huilen zonder dat ik kon zeggen waarom. Nu doet Ravels Bolero mij helemaal nergens meer aan denken hoewel ik bij Beethoven misschien nog steeds zou kunnen huilen zonder intussen te weten zijn gekomen waarom.

In de tranen en kamelen uit mijn jeugd herken ik twee filosofische theorieën - eigenlijk twee varianten van één theorie - over het wezen van de muziek. De theorie als geheel heet representationisme en stelt, in haar radicale vorm, dat het wezen van de muziek, zoals dat van de taal, erin bestaat voorstelling te zijn van iets anders, of, in een meer gematigde versie, dat muziek, zoals de plastische kunsten, althans principieel tot voorstellen in staat is. De twee varianten van de theorie zijn dan verdere explicitaties van wat het is dat de muziek geacht wordt voor te stellen: in het ene geval (de tranen-theorie) min of meer gespecificeerde, en dus ook als zodanig herkenbare, menselijke emoties, in het andere geval (de kamelen-versie) waarachtige objecten uit de externe werkelijkheid waaromheen de muziek, als een soort ‘audio-clip’, een min of meer gedetailleerd en andermaal herkenbaar verhaal vertelt. Geen van beide versies lijkt

[p. 125]

mij, als wezensbenadering van wat muziek is, of zelfs maar kan zijn, te handhaven. Beide gaan namelijk uit van de veronderstelling dat muziek, hoe abstract, ambigu of fragmentarisch ook, wezenlijk een vorm van taal zou zijn. En het is hoogst twijfelachtig of dat wel het geval is.

De kamelen-versie - het object-representationisme - is het gemakkelijkst te bekritiseren. Bij Ravels Bolero had ik namelijk helemaal niet een rij kamelen horen te zien maar, naar Ravels eigen aanwijzingen, een danseres in een Spaanse herberg die een opzwepende dans staat uit te voeren. Neemt men deze theorie serieus, dan ging het hier om een vergissing mijnentwege, voortkomend uit onkunde of onwetendheid, een beetje zoals het horen van de Nederlandse betekenis van ‘bellen’ in het Duitse bellen, dat blaffen betekent. Van de muziek bestaan evenwel geen vertalende woordenboeken - al zijn daartoe in de loop der tijden wel pogingen ondernomen - en ik had van de theorie en de praktijk van de muziek (noten, sleutels, harmonie, contrapunt, compositie) alles kunnen weten zonder ooit bij Ravels Bolero de danseres te zien dansen. Mijn onwetendheid betrof geen enkel muziekintern fenomeen, maar het simpele feit dat Ravel elders, misschien boven aan de partituur, op een niet-muzikale manier te kennen had gegeven dat hij bij deze compositie dit visuele beeld en geen ander voor ogen had gehad.

Partituren - althans vanaf de romantiek - staan vol van dergelijke verbale aanwijzingen, gaande van de elementaire forte's en piano's, lento's, presto's en moderato's, over de reeds meer gecompliceerde articulato's, placido's en agitato's, tot de ronduit problematische passionato's, doloroso's, amabile's en amoroso's. Maar terwijl dit ‘muziekitaliaans’ zich in de eerste plaats, en zelfs uitsluitend, richt tot de uitvoerder, in de vorm van een verbale instructie voor een niet-verbale performatie, richt het narratieve commentaar van de componist zich tot de toehoorder, en neemt daar de vorm aan van een aansporing tot buiten-muzikale, verbale interpretatie. Bij een adequate uitvoering hoeft

[p. 126]

men er niet ook nog het pianissimo of tranquillo bij te lezen om het te horen, maar zelfs de beste uitvoering, onder leiding van de meest verbeeldingrijke dirigent, kan nooit de visuele inspiraties of associaties van de componist laten horen. In het eerste geval gebeurt de assimilatie volledig naar de muziek toe, die een autonoom gegeven blijft, in het tweede geval gaat het om een assimilatie naar het woord toe, en is de muziek hoofdzakelijk illustratie of evocatie geworden.

Dit is het duidelijkst in de zogenaamde programma-muziek, waar de componist niet alleen de algemene sfeer van een visueel tafereel wil oproepen, maar vaak tot in de kleinste details een narratieve structuur probeert weer te geven. Als geestelijke vaders van dit ‘geprogrammeerd’ componeren worden doorgaans Hector Berlioz en Franz Liszt vermeld, al was de aanzet ertoe reeds in de vroege romantiek te vinden (Beethovens Coriolanus- en Egmont-ouvertures) en kan men de sporen ervan tot in de hedendaagse muziek terugvinden (Richard Strauss, Hindemith, Janaczek, Strawinsky). Het bekendste voorbeeld uit het genre is ongetwijfeld Berlioz' Symphonie Fantastique, waarin de componist achtereenvolgens wil ‘beschrijven’ hoe hij hartstochtelijk verliefd wordt op een vrouw (deel één), door haar beeld als door een obsederend idée fixe wordt achtervolgd te midden van het feestrumoer van een bal (deel twee), ook in de pastorale eenzaamheid van het platteland niet los van haar kan komen (deel drie), en aldaar zo vertwijfeld raakt dat hij zich met opium poogt te vergiftigen, om in zijn bedwelmingsroes de twee volgende delen te dromen: dat hij zijn geliefde heeft vermoord en nu als veroordeelde naar het schavot wordt geleid (deel vier), en dat hij, nadat zijn hoofd is gevallen, op een waanzinnige heksensabbat zijn idée fixe in duivelse, burleske gedaante terugvindt (deel vijf). Men vraagt zich af hoe het - met niets dan klanken - allemaal mogelijk is. En het is ook niet mogelijk - zoals Berlioz zelf, evenals de andere programma-componisten, met inbegrip van muziektheoretici allerhande, misschien met uitzondering van de

[p. 127]

muziekfilosofen, maar al te goed wisten. Getuige hiervoor hun uitdrukkelijke wens dat het narratieve verloop van hun composities vooraf en niet nadien aan de toehoorders zou worden meegedeeld, opdat deze zouden weten wat ‘op het programma’ stond en de muziek ‘correct’ zouden kunnen interpreteren.

Berlioz' Fantastische Symfonie is echter een vrij zeldzame, en dus ook in die zin fantastische, verwezenlijking, omdat ze door een delicaat evenwicht tussen de sfeerschepping en het anekdotische erin slaagt de muziek het programma te laten ‘beamen’, zonder dat dit laatste hetzij triviaal hetzij dominant dreigt te worden. Tal van andere programma-composities zijn heel wat minder gelukkig uit de worsteling tussen tekst en muziek te voorschijn gekomen. Zo bijvoorbeeld Smetana's Eerste strijkkwartet in e klein, dat in de programmaboekjes staat beschreven als ‘autobiografisch’, en waarbij de toehoorder de oren moet spitsen om in de flageolettonen van het vierde deel het leed te horen van de doofheid die de componist op vijftigjarige leeftijd overviel. Het programma staat hier duidelijk in een te extern, en daardoor ridiculiserend verband tot de muzikale compositie, en had dan ook beter achterwege kunnen worden gelaten. In het omgekeerde euvel vervalt de meesterlijke ‘verteller’ Richard Strauss, die in zijn symfonisch gedicht Tijl Uilenspiegel niets minder beoogt dan het hele verhaal van deze volksheld tot in de meest concrete details van zijn achtereenvolgende grappen te vertellen. Voor het ‘programma’ zij de toehoorder dan verwezen naar de lectuur van het volksverhaal Tijl Uilenspiegel zelf. Ter oriëntatie heeft Strauss - zoals Wagner enkele decennia voor hem - een aantal muzikale thema's of motieven expliciet aangegeven, zoals ‘er was eens’, ‘Tijl Uilenspiegel nadert’, ‘onverbeterlijk’, ‘de dood’, en zelfs ‘als geestelijke verkleed’. Voor het overige heeft Strauss het programma zodanig in de muziek geïnterioriseerd dat haast elke noot, elke nuance een narratieve functie heeft gekregen. Geheel buiten beschouwing gelaten of het stuk misschien ook op zichzelf genietbaar is, maakt dit alles de interpretatie van de compositie

[p. 128]

als referentie wel bijzonder moeilijk. De toehoorder moet niet alleen de legende van Tijl kennen én een muzikale vorming hebben, hij moet ook nog op de hoogte zijn van de specifieke, idiosyncratische manier waarop Strauss de tekst in tonen heeft omgezet. Zo de muziek al taal is geworden-wat nog valt te betwijfelen - dan is dat zeker niet krachtens haar ‘natuurlijke’ eigenschappen, maar krachtens een imaginaire, unieke en dus on-systematiseerbare associatie van klanken en gebeurtenissen. En zeker heeft deze taal niet aan verstaanbaarheid gewonnen, want om de muziek te ‘begrijpen’ is nu, in plaats van het beluisteren, een systematisch decoderen vereist, een exegese die evengoed, of nog beter, op de partituur zou kunnen gebeuren.

Wil men de muziek spontaan, als vanzelf, als taal doen beluisteren, dan lijkt het onvermijdelijk dat men er ook de taal aan zal moeten toevoegen, zoals in Prokofjevs muzikale kindersprookje Peter en de wolf. Zelfs een wonderkind - en zeker een muzikaal wonderkind - zou nooit op de gedachte komen in de hobo de eend te horen, in de klarinet de kat of zelfs maar in de fluit de vogel, als het er niet door de verteller bij werd verteld. Het lijkt zelfs twijfelachtig of er ook maar één object is dat door de muziek ondubbelzinnig, op een algemeen herkenbare wijze, kan worden weergegeven. De pauken kunnen immers niet roffelen zoals de donder, de harp kan niet kabbelen zoals het water, en zelfs de fluiten kunnen niet fluiten zoals de vogels. Desperate componisten hebben zich dan ook keer op keer op de koekoek gestort, als het enige natuurgegeven dat door de muziek in een ondubbelzinnige onomatopee zou kunnen worden gevangen. Maar zelfs in de talloze pastorales, romances en preludes die aan deze liederlijke vogel zijn gewijd, is diens ‘koekoek!’ slechts in de kleine terts-intervallen te horen nadat begeleidende commentaren - in titel of programma - er uitdrukkelijk op hebben gewezen. De band tussen klank en referent of betekenis is dus ook hier - zelfs hier - niet ‘natuurlijk’, maar geheel door conventie of stipulatie bepaald. Zonder behulp van een gesystematiseerde - maar aan de muziek externe - of van een

[p. 129]

talige begeleidende omschrijving kan men de muziek dan ook niet op een algemeen verstaanbare manier als een taal hanteren.

De programmamuziek, voor zover zij zich tot doel zou hebben gesteld in een soort opera-zonder-taal op zuiver muzikale wijze dramatische taferelen te evoceren, is dan ook gedoemd hooguit een interne monoloog te blijven van de componist: hij alleen kan weten wat hij heeft bedoeld. In werkelijkheid hebben componisten echter vrijwel nooit het programma beschouwd als de beschrijving van de objectieve inhoud van hun muziek - een beschrijving die immers, indien de compositie adequaat was, zichzelf overbodig zou moeten maken. Verre van een inhoudelijk recept te zijn was het programma voor hen integendeel een formele leidraad die compositorisch gezien de functie vervulde - of gedeeltelijk aanvulde - van de klassieke, volledig muziek-interne harmonieleer. Het verschil tussen Smetana's Moldau en Bachs Toccata en Fuga in re klein is niet dat de eerste over een rivier handelt, terwijl de tweede alleen maar uit noten zou bestaan, maar dat Smetana zich in zijn compositie formeel door een buiten-muzikaal thema heeft laten leiden, terwijl Bach en zijn tijdgenoten een strikt-muzikale compositietechniek hanteerden. Voor een adequaat begrip en een juiste beoordeling van de programmamuziek als genre is dan ook kennis van het programma vereist, omdat zonder het programma het merendeel van de programmacomposities zonder meer als ‘slecht’ zou moeten worden bestempeld, en bijvoorbeeld Smetana's Moldau zonder de rivier-metafoor zou kunnen worden bekritiseerd als eentonig, onevenwichtig georkestreerd en door grillige, onuitgewerkte thema's onderbroken (de taferelen op de oevers).

Het ‘programma’ staat dus in de eerste plaats voor de verantwoording of de motivatie van het stuk, zoals reeds door Berlioz zelf werd aangegeven met betrekking tot diens Symphonie Fantastique: ‘Het volgende programma moet dus worden beschouwd als de gesproken tekst van een opera en dient de muziekstukken in te leiden, waarvan het karakter en uitdrukking

[p. 130]

motiveert.’ De muziek ‘begrijpen’ is hier niet méér dan elders ‘weten waarover ze gaat’, maar precies zoals bij Bach - zij het binnen een ander model - ‘weten hoe ze is gemaakt’. Romantische muziekliefhebbers zullen uiteraard steigeren bij deze gedachte en zich beroepen op het argument dat muziek, zo zij al niet over ‘dingen’ handelt, dan toch over ‘gevoelens’ gaat, en dat een adequaat ‘begrip’ van muziek zich dan ook laat formuleren als het aanvoelen van wat zij tot uitdrukking brengt. Maar hiermee zijn we bij de tweede versie van de representatie-theorie beland, volgens welke het wezen van de muziek gelegen is in het uitdrukken en oproepen van emoties.

Deze tranen-theorie is heel wat minder makkelijk te weerleggen dan de vorige en telt ook aanzienlijk meer aanhangers. In feite is het zelfs voor de meeste niet-praktiserende muziekbeluisteraars vanzelfsprekend dat het in de muziek vóór alles om de ‘verwoording’ van gevoelens gaat. Adolescenten en verliefden grijpen in hun overmaat aan gevoelens naar symfonieën en concerti die ‘precies weergeven’ wat ze menen aan te voelen; in vrijwel alle films worden bij idyllische of sentimentele passages meteen alle snaren gemobiliseerd, en zelf herinner ik me nog hoe ik, als tiener aan het scherm gekluisterd, bij een hachelijke wending in een horrorserie het geluid uitdraaide om de spanning wat draaglijker te maken.

De banden tussen muziek en gevoelens lijken zo vanzelfsprekend en wederzijds versterkend te zijn dat wie ze zou willen ontkennen eigenlijk geen van beide goed kan hebben begrepen. Stendhal, nieuwsgierig waarnemer van beide, schrijft in zijn beruchte traktaat De l'amour. ‘Ik heb vanavond ondervonden dat de muziek, wanneer ze volmaakt is, het hart helemaal in dezelfde toestand brengt als die waarin het geniet van de aanwezigheid van wat het bemint.’ Maar Stendhal was niet alleen een groot romanticus doch tevens een nuchter kenner van de muziek, en zo laat hij in de toegevoegde fragmenten van De l'amour horen: ‘Het woordenboek van de muziek is niet gemaakt, het is zelfs nog niet begonnen; het is slechts bij toeval

[p. 131]

dat men de zinnen vindt die zeggen: ik ben woedend, ik hou van jou, en hun schakeringen.’ Stendhal lijkt hier dus tegelijk twee contradictorische beweringen te doen: dat er een wezenlijke band zou bestaan tussen de muziek en de menselijke gevoelswereld, én dat deze band zuiver toevallig of arbitrair zou zijn. En Stendhal heeft gelijk- niet met één van zijn beweringen, maar met de affirmatie van de contradictie zelf. Ik probeer te verduidelijken waarom.

De beroemde aria uit Glucks Orfeus ‘J’ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon malheur' had reeds menige gevoelige ziel (waaronder de nochtans niet dwaze ziel van Jean Jacques Rousseau) tot tranen bewogen, toen Boyé, een tijdgenoot van Gluck, boosaardig liet opmerken dat dezelfde melodie net zo goed zou passen bij de woorden ‘J’ai trouvé mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur'. De conclusie - die daadwerkelijk op deze opmerking is gevolgd - dat Glucks melodie niet goed aan de tekst was aangepast, is een impliciete terugkeer naar een orthodoxe emotietheorie, maar gaat voorbij aan het feit dat de aria de toehoorders intussen toch maar al die tijd aan het huilen en niet aan het lachen had gebracht. Een aannemelijker conclusie zou dan ook zijn dat de muziek op zichzelf slechts een vage, ongerichte - zij het misschien wel wezenlijke - emotionele lading kan hebben, die enkel op een externe Wijze - vanuit de begeleidende tekst of de stemming van de toehoorder - tot specifieke gevoelens kan worden omgebogen. Of hoe moet men anders verklaren dat de Aria uit Bachs Suite in re klein en het Adagio van Albinoni zowel op begrafenissen als op huwelijksplechtigheden zo erg in trek zijn?

Toch zal vrijwel een ieder het erover eens zijn dat ‘de muziek’ als zodanig - zowel in haar romantisch bewogen gedaante als in haar meest berekende vormen - drager is van een onbepaalde emotionele suggestiviteit, of althans van een dynamiek die analogieën met intense gemoedsaandoeningen oproept. Zoals Stendhal opmerkt, brengt muziek ons in het soort passionele, ongearticuleerde toestand van wie zich in het bijzijn van zijn

[p. 132]

geliefde bevindt, zonder dat ook maar enig muzikaal gegeven een steunpunt kan bieden voor een nader specificeerbaar emotioneel vocabularium. Zelfs over de meest elementaire klankkleuren - de somberheid van de lage tonen, de vrolijkheid van de snelle beweging - kan men de vraag stellen of ze wel zo ‘natuurlijk’ zijn als ze ons in de oren vallen en of ze niet in hoge mate zijn bepaald door muzikale opvoeding en cultuur. Overigens doet men er goed aan bij het spreken over muziek het begrip ‘emotionaliteit’ te onderscheiden van de ‘kwalitatieve nuance’, zoals deze door allerlei tekens op partituren staat aangegeven. De composities van Bartok bijvoorbeeld getuigen van een ongehoorde subtiliteit in kwalitatieve distincties (haast elke noot is er voorzien van een opeenstapeling van tekens), zonder dat het Bartok om ‘emoties’ was te doen. Het lijkt mij bovendien dat het kwalitatieve in de muziek wezenlijk van dien aard is - maar dat geldt misschien in de orde van elk der zintuigen - dat het niet door de taal, ook niet door de meest verfijnde taal der menselijke gevoelens, kan warden weergegeven. Termen als amoroso, irato of scherzando kunnen dan ook niet meer dan metaforen blijven. Als een melodie ‘hartstochtelijk’ moet zijn, zal ze dat nooit in een méér natuurlijke zin kunnen zijn dan die waarin een dapper man een leeuw is.

Opmerkelijk - ofschoon al te weinig opgemerkt - is ook het feit dat er volgens serieuze studies (Vernon Lee, Music and its Lovers, New York 1933) grote verschillen zijn in de mate waarin mensen geneigd zijn in de muziek een buiten-muzikale verwijzing (naar beelden of emoties) te zien, en dit naargelang de graad van hun muzikale vorming. Mensen met een slechts geringe muzikale vertrouwdheid vinden het vanzelfsprekend dat muziek een betekenis heeft buiten zichzelf (die dan, naargelang de interpretatie, van abstracte, visueel-suggestieve, emotionele of persoonlijke aard kan zijn), terwijl meer muzikaal gevormden met even grote vanzelfsprekendheid in muziek alleen maar muziek menen te kunnen horen. Deze correlatie van hogere muzikaliteit met geringere emotionaliteit (die de emo-

[p. 133]

tietheorie in een ernstig diskrediet brengt) vindt men ook geillustreerd in de individuele muziekgeschiedenis van menig jong muzikant. De chronologie van muzikale voorkeuren en affiniteiten blijkt daar namelijk meestal in tegengestelde richting te lopen van de reële muziekgeschiedenis: beginnend met de romantische Beethoven gaat ze over de klassieke Mozart naar de koele Bach, wiens muziek dan als de meest ‘zuivere’ wordt bestempeld.

Daar waar verdedigers van emotie- en referentietheorieën zich beroepen op het model van de schilderkunst of de literatuur als analyse-instrument, verkiezen aanhangers van de ‘zuivere muziek’-theorie de analogie van de architectuur: zowel in de architectuur als in de muziek zou het, in tegenstelling tot andere kunsten, om een zuiver spel van vormen gaan, het ene in de ruimte, het andere in de tijd. Het is misschien geen toeval dat de architectuur én de zuivere muziek-vormen tot de minst toegankelijke, minst begrepen en minst bespreekbare kunstuitingen behoren. Maar interessanter dan de respectieve wezensomschrijvingen is wellicht de mogelijkheid om structuren die wezenlijk tot een welbepaalde kunstvorm lijken te behoren, op andere kunstvormen over te dragen en dus als idealen artistiek te exploiteren. Het hanteren van een representatie- of emotiemodel als nieuwe compositietechniek kan dan ook tot verrassende, en zeker niet per se onmuzikale, resultaten leiden.

De depreciatie die ‘zuivere muziek’-adepten aan de dag leggen jegens wat na het classicisme komt, omdat zij hierin de degeneratie van de muziek en het verlies van haar autonoom karakter bespeuren, kan vanuit een ander standpunt met het grootste gemak worden omgezet in een lofrede op de inhoudelijke rijkdom, de pluridimensionaliteit en de emotionele toegankelijkheid die de muziek sinds de romantiek heeft gekregen. Al deze verschillende theorieën over muziek zijn in feite niets anders dan theorieën over verschillende soorten muziek. Voor zover zij echter ook hun optreden doen in het filosofisch denken over klank, taal en betekenis, meen ik evenwel dat het

[p. 134]

verdict eerlijkheidshalve moet vallen ten voordele van de ‘zuivere muziek’-theorie. Immers, hoe men de muziek ook moge aanwenden, in geen geval behoort het tot haar ‘natuur’, dat wil zeggen tot haar immanente mogelijkheden, externe objecten te kunnen representeren of specifieke emoties te evoceren.

De allesbepalende vraag in deze controverse is uiteraard of de muziek op zichzelf, los van elke verbinding met taal, op een zinvolle manier als een soort taal kan worden geïnterpreteerd. Mij lijkt het in haast alle opzichten van niet. Het meest elementaire kenmerk van elke taal, namelijk dat het gaat om een verbinding - eenduidig of meerzinnig, conventioneel of natuurlijk - van een signifiant (betekenaar) en een signifié (betekenis), is al niet meer in de muziek terug te vinden. Daar waar in de taal de klank essentieel een teken is, dat wil zeggen een middel om te verwijzen naar wat buiten de orde van de taal ligt, is de klank in de muziek een autonoom gegeven, dat nadrukkelijk de aandacht op zichzelf wil concentreren. Het enige dat in de muziek voor ‘taal’ zou kunnen doorgaan is de geschreven notitie op de partituur, waar de combinatie van bolletjes en streepjes geldt als een teken voor de te realiseren klanken. Maar de toon ‘mi’ is niet de betekenis van het bolletje op de onderste lijn van de notenbalk (zoals ook in de gewone taal de fonetische klank niet de betekenis is van het grafische teken), en in tegenstelling tot de gewone taal is hier geen verdere verwijzing meer naar de orde van het buiten-talige.

Men heeft de muziek vaak vergeleken met formele talen als die van mathematica en logica, maar ook daarmee heeft ze, buiten de syntaxis die elk regelsysteem kenmerkt, misschien niet zo veel gemeen. Ze kent bijvoorbeeld geenszins de unieke afbeeldingsrelaties die het formele symbool aan een onwrikbare referent moeten vastkluisteren. De absurditeiten waartoe men komt als men de muziek ook semantisch consequent als een formele taal wil benaderen, vindt men geïllustreerd in het werk van exegeten die bijvoorbeeld in alle werken van Bach het aantal maten gaan tellen om tot de bevinding te komen dat

[p. 135]

Bach (indien men de letters van het alfabet de cijferwaarde toekent van hun alfabetische rangorde, zodat A= 1, B = 2 enzovoort) niets anders deed dan zijn eigen naam componeren (2-1-3-8), of in zijn langere composities (die opvallend vaak 544 maten tellen) de spreuk van de Rozenkruisers (ACRC Hoc Universi Compendium Vivus Mihi Sepulcrum Feci, waarvan de som van alle letters 544 oplevert). Zelfs Schubert, die toch geen idioot was, raakte dermate door een muziek-taal gefascineerd dat hij een waarachtige ‘symboliek van de sleutels’ ontwierp, waarin elke toonaard een welbepaalde emotionele nuance zou uitdrukken - een soort muzikaal equivalent van Goethes symboliek van de kleuren.

Wil men muziek per se met een taal vergelijken, dan kan men zich uiteindelijk nog beter richten naar de taal van de poëzie in plaats van naar de mathematica. Ook de poëzie vestigt in hoge mate de aandacht op zichzelf, laat de betekenis bijna binnen de orde van de betekenaar tot stand komen en veronderstelt omwille van de idiosyncrasie van haar verbindingen een principiële onvertaalbaarheid. Dit alles is in de muziek evenwel zo geradicaliseerd en verabsoluteerd dat ook deze laatste analogie met taal slechts moeizaam kan worden volgehouden: niet alleen vindt men in de muziek geen referentie, geen semantiek, geen vocabularium en geen dictionaire - er is ook sensu stricto geen connotatie, geen poly-interpretabiliteit en geen parafraseerbaarheid. Men kan natuurlijk altijd proberen de muziek als een taal te gebruiken, zoals men dat met kleren of met bloemen kan doen, en zoals voor talige wezens vrijwel alles onder de taal kan worden gesubsumeerd, maar dat neemt niet weg dat bepaalde dingen talen zijn en andere niet.

De interessantste ontwikkelingen in de diverse kunsttakken lijken intussen wel te resulteren uit pogingen om dingen aan te wenden op een manier die afwijkt van hoe ze zijn of hoe ze lijken te zijn. Liszt wou componeren zoals de schilderkunst of dichtkunst (termen als Tonmalerei of Poème Symphonique - ‘toondicht’ - wijzen op het vreemdsoortige van de verbinding).

[p. 136]

Van Kandinsky is bekend dat hij met zijn vreemde, rune-achtige tekentjes of subtiele evocaties beoogde te schilderen ‘zoals de muziek’. De schilderijen van Mondriaan, waarin landschappen steeds meer worden gestileerd tot horizontalen en verticalen, doen de schilderkunst verglijden naar de architectuur. En menig schrijver heeft reeds te kennen gegeven in zijn romans bewust de muzikale sonatevorm te hebben willen imiteren. Een nuchter buitenstaander zou zich de vraag kunnen stellen waarom al deze artiesten het zichzelf én hun publiek (dat zoveel meer uitleg en kennis nodig heeft) zo lastig maken, en waarom iemand die per se wil schilderen zoals de muziek niet liever naar de muziekschool stapt om daar simpelweg te leren componeren. Waar het hier om gaat is echter niet de fascinatie voor een ander medium als zodanig, maar voor het zo perfect mogelijk imiteren van een medium binnen een ander medium, zoals in de aloude droom van de synesthesie: het hoorbaar maken van kleuren, het zichtbaar maken van klanken, het tastbaar maken van woorden. Het mogelijk maken van het onmogelijke.