Een verlangen naar ontroostbaarheid

Over leven, kunst en dood

[p. 137]

Echter dan werkelijk
Over ‘fictie’ in de literatuur

Het probleem van ‘fictie’ in de literatuur is niet alleen een probleem van de literaire kritiek, maar ook, en zelfs in de eerste plaats, een probleem van de filosofie. Daar, zoals gewoonlijk, nemen aspecten van het dagelijks leven die een tikkeltje ongewoon of merkwaardig zijn, algauw de dimensies aan van waarachtige puzzels, en uiteindelijk zelfs van onoplosbare paradoxen. Neem bijvoorbeeld een ‘fictionele entiteit’. De naam zelf klinkt al zwaarwichtig en paradoxaal. Heel wat simpeler klinkt echter de naam van Sherlock Holmes of, voor kinderen net zo goed als voor hun ouders, de naam van Sint Nicolaas. Vooral de laatste is een veelvuldig en vrijwel universeel gespreksonderwerp en oefent een diepgaande invloed uit op het gedrag van zowel de kinderen, die in hem geloven, als hun ouders, die dat niet doen. Hetzelfde kan worden gezegd, maar dan op kleinere schaal, van een andere ‘fictionele entiteit’, Anna Karenina, over wier karakter waarachtige psychologische studies zijn verschenen, en wier droevige lot duizenden lezers aan het huilen heeft gebracht. Dit alles lijkt, binnen bepaalde grenzen, volkomen normaal en terecht. Tot de filosofie zich met de zaak gaat bezighouden en met een boosaardige vinger wijst op het feit dat geen van deze entiteiten werkelijk bestaat of zelfs ooit maar heeft bestaan. Maar dan, vraagt de filosofie in haar verraderlijke onschuld, waarover spreken we dan? Over niets. En wat kan in hemelsnaam de betekenis zijn van uitspraken over niets? Eensklaps is het doodgewone feit dat men over Sint Nicolaas of Anna Karenina zinvol kan spreken een ontzaglijk probleem geworden. In feite is het ook een groot probleem, maar dan alleen voor de filosofie, die al te zeer gehecht is aan haar referentie-en-correspondentietheorie van waarheid

[p. 138]

en betekenis om te kunnen toelaten dat een dwaze legende of roman daarop een uitzondering zou vormen. Het probleem van de filosofie, zelfs na Wittgenstein, is dat ze nog steeds op zoek is naar een strenge formule voor de waarheidsvoorwaarden voor elk taalgebruik, het literaire inbegrepen. Vandaar de halsbrekende pogingen om subtiele onderscheidingen te maken tussen ‘gradaties van onwaarheid’ bij volgende, alle onware, uitspraken: Anna Karenina bestond (ze bestond niet, maar in Tolstojs roman bestond ze wel); Anna Karenina had bruine haren (ze had er geen, vermits ze niet bestond, maar bij Tolstoj had ze die wel); Anna Karenina had blauwe ogen (zelfs in de roman had ze die niet, daar had ze grijze); en Anna Karenina kon niet zwemmen (waarover de roman ons in het ongewisse laat). Vandaar ook de vernuftige constructie van ‘andere werelden’, waarin waarheid zou kunnen blijven worden opgevat als referentie en correspondentie, ons aldus bevrijdend van de vrees dat ze weleens het produkt zou kunnen worden van menselijke creativiteit.

Het probleem van de waarheid is niet het enige ‘fictionele’ probleem waar de filosofie over wakker ligt. John Langshaw Austin onderscheidt een drietal aspecten die in principe in elke taaluiting terug te vinden zijn, maar daarom niet overal in gelijke mate in het oog springen. Het locutionaire aspect (de logische inhoud van een taaluiting) komt bijvoorbeeld het sterkst naar voren in beweringen als ‘alle raven zijn zwart’; het illocutionaire aspect (de houding van de spreker tegenover wat hij zegt) kent als modaliteiten bijvoorbeeld de vraag, de mededeling, de belofte, de leugen...; het perlocutionaire aspect (wat de uiting teweegbrengt bij de toehoorder) is het sterkst bij bevelen en ander directief taalgebruik. Volgen wij deze trilogie, dan zouden wij kunnen zeggen dat het waarheidsprobleem in verband met fictie betrekking heeft op het zuiver locutionaire aspect van de taal, in zoverre enkel de propositionele inhoud wordt beschouwd van wat precies wordt gezegd. Een veel groter probleem is echter wellicht dat van de illocutionaire acten,

[p. 139]

die de auteur van fictioneel of literair discours verondersteld wordt te voltrekken terwijl hij zijn uitspraken over niet-bestaande referenten doet: zijn het echte beweringen die hij doet, komt hij tot echte oordelen, gelooft hij echt in wat hij zegt en wil hij het ons, de lezers, ook doen geloven? Of heeft hij helemaal geen welbepaalde illocutionaire houding tegenover de inhoud van wat hij aan het schrijven is? Dit laatste zou met name Searle's speech-act theorie, de verdere uitwerking van Austins taalmodel, volkomen ontoepasbaar maken op literair discours, en is bijgevolg geen al te populaire optie in de filosofie. In het ergste geval wordt het schrijven van fictie dan maar opgevat als een apart soort van illocutionaire act, enigszins vergelijkbaar met breedvoerig, gedetailleerd, meeslepend en bijzonder overtuigend liegen. Meestal echter worden literaire auteurs geïnterpreteerd in termen van ‘doen alsof’, waarbij ze de gewone taal-daden die ons in het dagelijkse leven vertrouwd zijn, enkel maar zouden ‘imiteren’. De lezer van zijn kant - en hier komen we bij het perlocutionaire aspect van de zaak - zou dan ook ‘doen alsof’ hij gelooft, door wat genoemd werd een ‘vrijwillige opschorting van ongeloof’ (a willing suspension of disbelief). Dit brengt ons dan bij een soort contract-model van de verhouding tussen auteur en lezer, waarin beiden aldoor weten waar het precies om gaat maar er om een of andere reden voor ‘tekenen’ tot het bittere eind - en tot tranen toe - te zullen blijven ‘doen alsof’. Men vraagt zich af hoe het mogelijk is dat in deze toch al zo bureaucratische wereld zoveel mensen ook nog hun vrije tijd willen spenderen aan het vrijwillig ondertekenen van nog meer betekenisloze doe-alsof contracten. Misschien is dit de manier waarop filosofen romans lezen - en zouden schrijven als ze dat konden -, maar het is niet de manier waarop ‘echte’ auteurs hun romans schrijven, en het is niet de manier waarop normale lezers ze lezen.

Het probleem van ‘fictie’ in de literatuur is dan ook, naar mijn mening, een van die typische filosofische pseudo-problemen waar elke ‘insider’ van het literaire fenomeen zich volledig

[p. 140]

verbijsterd over voelt. De geabsorbeerde lezer die, huilend om Anna Karenina, eraan herinnerd wordt dat zij alleen maar een fictionele entiteit is, voelt zich natuurlijk bedrogen - niet door degene die deze fictie op zo levendige wijze in het leven riep, maar door degene die het waagde dit volslagen irrelevante feit te vermelden op het hoogtepunt van zijn esthetisch ‘genot’. Op dezelfde manier zou de opmerking dat wat men aan het lezen is ‘allemaal echt’ is, zoals bijvoorbeeld in Truman Capote's nonfiction roman In Cold Blood, eveneens kunnen worden aangevoeld als een breuk in de esthetische ervaring, en het is niet ondenkbaar dat al wie in het eerste geval zou ophouden met huilen, dat ook zou doen in het tweede. Welke misleidende overwegingen ook stilzwijgend aan het werk kunnen zijn bij de appreciatie en interpretatie van het literaire werk, geen ervan lijkt mij zo irrelevant en zo volslagen destructief voor het literaire fenomeen als de ‘fictie-realiteit’-benadering.

De theorie van het imiteren van beweringen door de auteur en van het pretenderen te geloven door de lezer berust - dat zou ik althans willen aantonen - op een volkomen verkeerde opvatting van wat het is een literair werk te produceren of te appreciëren. Toch is deze theorie in de literatuurstudie nog meer verbreid dan men, voortgaande op de toch al zo talrijke artikelen die haar uitdrukkelijk verdedigen, zou kunnen denken. In feite heeft ze een machtige tegenhanger in de algemene esthetica, waar de ogenschijnlijk zoveel interessantere theorie van de ‘esthetische distantie’ uiteindelijk, voor wat betreft de receptiezijde van de artistieke relatie, op een veredeld ‘pretenderen’ neerkomt. Deze theorie is oorspronkelijk ontstaan als een verklaring voor wat zich afspeelt in het theater, waar de noties van imiteren en pretenderen altijd al werden toegepast op wat de acteur deed. Zij moest daar rekenschap geven van het ‘merkwaardige’ feit dat toeschouwers weliswaar diep worden bewogen en persoonlijk worden getroffen door Hamlets twijfels, terwijl ze er nochtans niet over denken op het toneel te klimmen om de man eroverheen te helpen, en door het aanschou-

[p. 141]

wen van diens tragedie zelfs niet in het minst het verdere verloop van hun avondje-uit laten bederven. Dit heeft filosofen ertoe gebracht ook een vorm van ‘pretenderen’ te gaan zoeken aan de kant van het publiek, bestaande in het ‘vrijwillig opschorten van ongeloof’, maar tegelijk in het afzien van een totale identificatie, zodat de veilige afstand kan worden bewaard van een principiële onbetrokkenheid.

In tegenstelling tot dit alles zou ik willen beweren dat onze identificaties nooit sterker zijn dan met zogenaamde ‘fictionele’ kunstwerken, en dat we juist in het werkelijke leven voortdurend een totaal geloof moeten opschorten, vanwege de enorme risico's die we daar kunnen lopen. Als we ons enkel zouden behoren te identificeren met datgene waarvan we weten dat het echt werkelijk is, waarom haasten we ons dan zo snel voorbij de verongelukte op straat en zitten we onverschillig te kijken naar nieuwsberichten over gruwelijke oorlogen, terwijl we tranen plengen bij The Deer Hunter of ons geschokt noemen door de wreedaardige beelden van The Killing Fields? Dit wordt gewoonlijk toegeschreven aan het egoïsme en de slechtheid van de menselijke natuur, maar misschien kan men ook iets meer positief menselijks in dergelijke gedragspatronen onderkennen. Het zich weerhouden van totale identificatie of zelfs van partieel engagement met zeer reële en aangrijpende gebeurtenissen, zoals dat als een praktische leefregel functioneert, niet alleen in onze westerse egoïstische wereld, maar ook, en wellicht nog meer, in de oosterse houding van onbewogenheid, zou immers ook kunnen worden geïnterpreteerd in de lijn van het stoïcisme, namelijk als een zeer elementaire en vitale manier om zichzelf te beschermen. Dieren - in tegenstelling tot wat ons vaak wordt voorgehouden - doen dit voortdurend en geheel automatisch: hun verzonkenheid in het ogenblik en hun gebrek aan herinnering maken van hen die lichte en harteloze oppervlakte-wezens die zo vrolijk overleven nadat rampen hun nabestaanden hebben uitgeschakeld. Maar de mens, met zijn koppige bewustzijn en zijn pijnlijke geheugen, wordt niet

[p. 142]

alleen diepgaand en blijvend getroffen door wat hemzelf gebeurt, maar is op de koop toe geneigd alles wat hij met anderen ziet gebeuren te ervaren als iets dat ook hem zou kunnen overkomen, en dus als een bedreiging voor zijn vrede en veiligheid. Vandaar de noodzaak, voor deze ‘redelijke dieren’, om de impact van de realiteit te reduceren, vooreerst door immuniseringsstrategieën tegen de ervaringen van anderen, vervolgens door relativeringsstrategieën tegen de belangrijkheid van de eigen ervaringen. Het behoort tot de opvoeding van onze kinderen, ironisch genoeg, dat zij zouden leren niet te huilen bij welke reële pijnen en kwellingen hen ook zouden kunnen treffen, en al die tijd hun tranen zouden sparen voor die mooie en hartverscheurend droevige verhalen waarin precies dezelfde pijnen en kwellingen worden toebedeeld aan niet-bestaande wezens. Want indien zij als volwassenen de nieuwsberichten werkelijk naar waarde zouden schatten, en zich volledig, dag in dag uit, zouden realiseren dat deze oorlogen, moorden en bloedbaden werkelijk plaatsvinden in dezelfde wereld als die waarin zij leven, zouden zij nog met enig welbevinden in deze wereld moeten zien te overleven? Of hoe had de Vietnam-strijder moeten overleven, voor wiens bloedeigen ogen al deze gruwelen zich afspeelden, tenzij juist door zijn ogen te sluiten, de realiteit op een afstand te houden en het bewustzijn van de omgeving zoveel mogelijk uit te schakelen? Het is niet ondenkbaar dat de gevoelloze, cynische veteraan, die met de grootste vanzelfsprekendheid moordde en verminkte, zich al wat ongemakkelijk zou gaan voelen bij het zien van andere vechtende soldaten in nieuwsreportages, en uiteindelijk zelfs tot tranen toe zou worden bewogen door Robert De Niro's fictieve incarnatie van de Vietnam-held in The Deer Hunter. Van werkelijkheid over reportage naar fictie is er weliswaar een afname van praktisch belang en relevantie, maar deze zou weieens gepaard kunnen gaan, althans in bepaalde gevallen, met een toename van beleefde intensiteit en identificatie. In de ‘echte’ realiteit worden de gevaren van al te rigide ego-identificaties overvloe-

[p. 143]

dig aangetoond door de psychoanalyse en de psychopathologie: obsessie, fixatie, neurose, waanzin, melancholie en zelfmoord. De ‘echte’ minnaar die het verlies van zijn geliefde te boven wil komen kan dat alleen maar door niet Romeo te zijn, dat wil zeggen door kalm en geduldig te wachten tot de wanhoop is afgenomen, de tijd hierbij een handje toestekend door verwoed verstrooiing na te jagen, kalmerende middelen te nemen of een andere geliefde te zoeken. Maar in Shakespeare's Romeo and Juliet kunnen we rustig Romeo zijn en ten volle de wanhoop van een onherstelbaar verlies ondergaan, zonder nadien de pijn van een reëel verlies te moeten overleven. Kunstwerken kennen geen ‘overleven’ - het zijn gesloten werelden van absoluutheid en totale identificatie, een beetje zoals de werelden van de zelfmoord en de waanzin, maar dan zonder de noodzaak tot integratie in deze andere, open, relatieve en zogenaamd ‘werkelijke’ wereld.

Kunsttheorieën hebben het vaak over de veronderstelde ‘absoluutheid’ van het kunstwerk, maar meestal doen ze dat op de manier waarop een blinde over kleuren spreekt: hij kent hun namen, hij weet dat ze bestaan, maar hij heeft er geen zintuig voor. Deze theorieën verraden hun blindheid door het gemak waarmee ze de zogenaamde absoluutheid van het kunstwerk menen te kunnen verzoenen met de esthetische distantie die ze nochtans karakteristiek achten voor de receptie ervan. Maar er kan natuurlijk geen sprake zijn van absoluutheid in de wereld van de kunst wanneer men deze wereld niet binnengaat, en absoluut binnengaat. Van een zelfde misverstand getuigt het gebruik van de term ‘estheticisme’, die verwijst naar de levenshouding van extreme vrijblijvendheid en frivoliteit welke zou resulteren uit een perverse transpositie van de artistieke benadering op het werkelijke leven. De levenshouding in kwestie mag dan nog pervers zijn, en in doorgedreven vorm zelfs hoogst schadelijk, ze is echter niet de houding van de kunst of, zo ze het is, dan toch enkel van ‘kunst’ opgevat als een louter gratuite, formele en ornamentele bezigheid. In de plastische

[p. 144]

kunsten kan een dergelijk estheticisme aanvaardbaar zijn, vooral waar deze niet-representatief worden; in de muziek, dit ‘zuivere spel van vormen’, lijkt het zelfs gedeeltelijk onontkoombaar; maar in de kunsten die gebruik maken van het woord is het een volstrekte onmogelijkheid. Want daar, zelfs op het meest oppervlakkige niveau, kan de aanwezigheid van ‘betekenis’ niet worden vermeden, en ‘betekenis’ voor het menselijk wezen betekent onvermijdelijk het gevecht met identificaties, dat nooit vrijblijvend kán zijn.

Het concept van ‘pretenderen’, zowel in de extreme vorm van gehele vrijblijvendheid als in de meer gematigde vorm van gedeeltelijk weerhouden identificatie, lijkt mij dan ook volkomen ongeschikt om de manier te beschrijven waarop zogenaamde ‘ficties’ in de literatuur, het theater of de film worden onthaald. De receptie van deze artistieke ‘ficties’ is geheel verschillend van het luisteren naar een kind dat vertelt hoe het midden in de nacht de Sint heeft gezien, waarbij we heel goed weten dat het allemaal verzonnen is maar doen alsof we het geloven ter wille van de creatieve ontplooiing van de kinderlijke verbeelding. Met kunstwerken speelt dergelijk weten van hoe het met de ware werkelijkheid is gesteld op geen enkel ogenblik een rol, en het moet dan ook in principe nooit worden ‘opgeschort’.

Hetzelfde kan worden gezegd met betrekking tot de auteur of de schepper van de hele fictie. De suggestie alleen al dat Tolstoj voor meer dan vijfhonderd bladzijden aan het ‘pretenderen’ zou zijn geweest terwijl hij Anna Karenina schreef, en dat hij alleen maar beweringen ‘nabootste’ terwijl hij zijn heldin op een zo aangrijpend ‘ware’ manier beschreef, kan de authentieke lezer (die doorgaans niet de filosoof is) alleen maar belachelijk voorkomen. Maar dan - zou men geneigd zijn te vragen - wat was Tolstoj dan eigenlijk wél aan het beweren? Het antwoord luidt uiteraard dat hij helemaal niets ‘beweerde’. Maar net zo min was hij aan het ‘doen alsof’. Menselijke handelingen hoeven per slot van rekening toch niet per se tot een van deze beide

[p. 145]

categorieën te behoren. Er is bijvoorbeeld ook de handeling waarbij men iets maakt, zoals de schilder die zijn doek aan het volschilderen is of de componist die zijn melodie componeert. Geen van beiden is wat dan ook aan het ‘pretenderen’. De een is echt een schilderij aan het maken, de ander echt een muziekstuk. En toch kan men moeilijk zeggen dat ze respectievelijk hun kleuren of klanken beweren. Met taal is er natuurlijk de tegenovergestelde moeilijkheid, hoe zinnen niet zouden kunnen beweren. Maar misschien heeft literair discours evenveel of even weinig te maken met ‘normaal’ taalgebruik als schilderen met de kleuren in de regenboog of muziek met het zingen van de vogels. Wat betekent en betekenis draagt is in al deze gevallen niet het gebruikte medium, maar de compositie als geheel.

Het hele probleem van de locutionaire waarheidswaarde van uitspraken over ‘fictionele entiteiten’ en van de illocutionaire modus waarop ze worden gemaakt veronderstelt een onderscheid en een scheiding tussen vorm en inhoud die geheel tot het‘normale’ taalgebruik behoort en vreemd is aan het literaire. Of beter: de literaire auteur gebruikt de taal in het geheel niet, maar is er op een speciale manier mee aan het werken - als dusdanig is ze niet zijn werktuig, maar zijn materiaal. Hierin lijkt mij het eerste en voornaamste verschil gelegen te zijn tussen literaire fictie en historiografie, en niet in de onwaarheid of de onoprechtheid van de fictieve werelden. De gangbare procedure om normaal taalgebruik te analyseren en te evalueren bestaat erin dat vorm en inhoud stilzwijgend van elkaar worden gescheiden, dat vervolgens wordt geabstraheerd van de vorm, die verondersteld wordt hoe dan ook irrelevant te zijn voor de inhoud, en dat ten slotte de waarheidswaarde van de inhoud als het ware wordt ‘gemeten’ aan de standaard van de éne, taalonafhankelijke realiteit. De enige vormelijke modaliteit die hierbij wordt erkend is het reeds vermelde illocutionaire aspect, maar dan als geheel op zichzelf staand en zonder diepgaande invloed op de locutionaire inhoud (behalve dan misschien in dat vreemde ‘performatieve’ gebruik van de taal in

[p. 146]

rituelen en officiële plechtigheden - ‘Hierbij verklaar ik u man en vrouw’ -, waarmee het literaire wellicht enige gelijkenis vertoont). De literatuur, van haar kant, wordt noch door inhoud noch door vorm beheerst, maar door het alchemistische verschijnsel ‘stijl’, dat vorm en inhoud op een zodanige manier met elkaar verbindt dat beide niet meer van elkaar kunnen worden gescheiden of zelfs maar zinvol worden onderscheiden. Een mooi voorbeeld van dit ‘artistiek performatieve’ is J.D. Salingers briljante roman The Catcher in the Rye. Dat het hier beschreven, of liever zichzelf beschrijvende jongmens in werkelijkheid nooit zou hebben bestaan lijkt een onrechtvaardige en ergerniswekkende overweging, vermits hij juist in het bestaan wordt geroepen door de overtuigende gestaltegeving van groeipijnen en tienerverdriet, in combinatie met het handige gebruik dat de auteur wist te maken van het typische Amerikaanse adolescentenslang. Was de onderliggende psychologie in werkelijkheid die van een volwassene geweest, en de taal ingewikkeld en literair, dan - maar dan alleen - zou de lezer inderdaad zijn ongeloof hebben moeten ‘opschorten’ en zou de hele roman hem als ‘fictie’ zijn voorgekomen. Maar dan zou hij meteen ook het verhaal niet langer hebben gelezen als een literair kunstwerk, of hoogstens als een in zijn soort slecht uitgevallen kunstwerk. Misschien is wat we als lezer zonder aarzelen en zonder ongemakken ‘fictie’ zouden noemen niets anders dan ‘slechte literatuur’, in de zin dat ze noch het normale, communicatieve doel van de taal dient, noch erin slaagt de volstrekt onherhaalbare verbinding tussen inhoud en vorm te realiseren die ‘echte’ literatuur karakteriseert.

Toch is ook niet alles gezegd met het effet de réalité dat van geslaagde literatuur zou uitgaan. Want tegelijk is daar ook een onmiskenbaar en moeilijk te lokaliseren effect van surrealiteit dat het lezen van elk literair werk begeleidt. Dit is des te verwarrender en onverklaarbaarder daar het ook die romans blijkt te kwalificeren waarvan bekend is dat ze inhoudelijk geheel ‘waar’ zijn, zoals gedramatiseerde historiografieën, lite-

[p. 147]

raire biografieën, autobiografieën en zelfs dagboeken. Geeft Somerset Maughams biografische roman The Moon and Sixpence, zelfs mét de duidelijke vermelding op de achterflap dat het allemaal ‘over Gauguin gaat’, ons werkelijk het gevoel dat het hier om de werkelijke Gauguin gaat? En hebben we zelfs niet heimelijk het gevoel, bij de lectuur van Anais Nins uiterst literaire dagboeken, dat het hier, ofschoon zeker niet om een ‘fictieve entiteit’, toch ook niet om een volkomen reëel personage gaat? Het lijkt er bijna op dat de onbetwistbare indruk van een buiten-literaire realiteit enkel wordt meegegeven door de meest saaie geschiedschrijvingen, de roddelbrieven van een huisvrouw aan haar vriendin in het buitenland of de dagboeken van een hopeloos verliefd maar geheel van literair talent verstoken student. You cannot eat your cake and have it, we weten het intussen al wel. Normale taal kan vergeleken worden met het pragmatische opeten van de ongelukkige cake; literaire taal met het eindeloos koesteren van het hebben ervan, waarbij hooguit af en toe een onooglijk stukje wordt geproefd. Maar dit gedrag is geheel verschillend van ‘doen alsof men eet’.

Samenvattend: het schrijven van fictie is niet het pretenderen illocutionaire acten te voltrekken, en evenmin is het een illocutionaire act sui generis; het is de manier waarop illocutionaire en locutionaire aspecten onscheidbaar worden gemaakt, zodanig dat de waarheidsvraag, in elke andere zin dan die van artistieke waarheid, niet langer kan worden gesteld. Literaire karakters hebben dan ook allemaal hetzelfde statuut, of het nu gaat om volkomen ‘fictieve’ entiteiten dan wel om reële karakters die literair werden gemaakt. Literair gesproken is er bijgevolg geen ‘fictie’ in de literatuur, zoals er evenmin ‘realiteit’ is, en net zoals Tolstojs verwijzing naar Moskou zijn beschrijving daarom niet ‘werkelijker’ maakt, zo doet ook het nietbestaan van het dorp Macondo niets af aan de overtuigingskracht van Gabriel García Márquezs' fictieve vertelling. ‘Fictie’, als functionerend in tegenstelling tot ‘realiteit’, is een categorie die geheel behoort tot de normale taal en kan niet zonder grove

[p. 148]

vertekeningen op het literaire taalgebruik worden toegepast. De wereld van de literatuur is, als men zo nodig in termen van ‘realiteit’ moet spreken, een soort ‘sur-realiteit’ waarin ‘waarheid’ wordt gecreëerd door de voorstelling (de presentatie) zelf, en niet, zoals theorieën over ‘andere werelden’ dat willen, door een surrogaatrepresentatie van imaginaire referenten.