Een verlangen naar ontroostbaarheid

Over leven, kunst en dood

[p. 110]

Ik ben een God in 't diepst van jouw gedachten
Over kunst, religie en liefde

Liefde en kunst, zegt men, hebben een en ander met elkaar gemeen. Dat beweert althans met aandrang een aantal ongelukkige kunstenaars, hierin mistroostig bijgetreden door een aantal ongelukkige minnaars. De afgewezen minnaar zou graag in de weerspannige geliefde het kunstwerk zien dat blijft, dat tegelijk onuitputtelijk is en toch bezeten kan worden. De gefrustreerde kunstenaar, van zijn kant, zou niet zelden zijn bloedloos geesteskind willen ruilen voor een wezen dat ‘ja’ zegt, ‘ik ook’, of desnoods ‘neen’, maar iets althans. En dan is er ook nog God - of ook niet. Wie kunst heeft, zei Goethe, heeft religie, en wie geen kunst heeft, heeft religie nodig. Wie liefde heeft, heeft vermoedelijk ook, in die zin, religie, en wie geen liefde heeft, heeft wellicht religie nodig - of kunst. Of kan men zonder dit alles leven?

Wat liefde, religie en kunst in ieder geval met elkaar gemeen hebben is dat ze alle drie imaginair zijn. Niet dat ze niet zouden bestaan - want de musea staan bol van kunstwerken, de hemel is overbevolkt met goden, en vrijwel ieder menselijk wezen is al wel minstens één maal iemand anders' geliefde geweest. Maar in al deze gevallen wordt het object, op een merkwaardige manier, geconstitueerd door de verbeelding. Kunstwerken, geliefden en goden zijn niet zomaar gegeven - ze worden niet ontmoet, maar gemaakt. Daarom hebben dieren, die zich van de mens niet zozeer onderscheiden door een gebrek aan verstand als wel door een gebrek aan verbeelding, geen goden, geen kunst en geen geliefden. Computers staan, wat dat betreft, eveneens op het niveau van dieren, en Aristoteles moet hoognodig worden gecorrigeerd: niet de mens, maar de computer is

[p. 111]

een animal rationale. De mens daarentegen is een animal fictionale.

Neem nu kunst. Arthur Danto begint zijn kunstfilosofie in The transfiguration of the commonplace met een amusant gedachtenexperiment. De Deense komiek Søren Kierkegaard, zegt hij, moet ooit eens een schilderij hebben beschreven dat de doortocht van de Israëliërs door de Rode Zee voorstelde, maar waarop niets anders was te zien dan een rode vlek. De kunstenaar zelf lichtte toe - zoals kunstenaars dat zo goed kunnen - dat de Israëliërs in het betreffende tafereel reeds waren voorbijgetrokken, en de Egyptenaren allemaal verdronken. Kierkegaard commentarieert zwartgallig dat dit schilderij precies weergeeft wat er van zijn leven is geworden: heroïek, dramatiek, grootse conflicten, bombastische dadendrang - maar het is allemaal al voorbij. Vanuit dit schilderij en dit commentaar vertrekt Danto's gedachtenexperiment over de inrichting van een tentoonstelling met niets dan identieke rode doeken, waarvan elk op zich op een merkwaardige, unieke manier een kunstwerk zou zijn. Het eerste schilderij is het door Kierkegaard beschreven rode doek met als titel De doortocht van de Israëliërs door de Rode Zee - het is een historisch werk. Een tweede rood doek zou de titel dragen Kierkegaards stemming, en getuigen van een uitzonderlijke psychologische diepgang. Als derde in de rij hangt een meesterwerk in Russische landschapskunst, getiteld Het rode plein. Komt vervolgens een staaltje van minimalistische geometrische kunst, met de sprekende titel Rood vierkant. Daarnaast een metafysisch-religieus werk, Nirwana, gestalte gevend aan de gedachte dat Nirwana en Samsara identiek zijn, en dat Samsara niet voor niets het Rode Stof wordt genoemd. De collectie wordt afgesloten met een werkje van een verbitterde leerling van Matisse, een stilleven, getiteld Rood tafelkleed. Van de hele tentoonstelling, besluit Danto, zou een catalogus zijn uitgegeven, met schitterende kleurreprodukties - ofschoon ietwat eentonig - en, zoals

[p. 112]

gebruikelijk, eindeloze kunstkritische, filosofische, biografische, psychologische en psychoanalytische beschouwingen. En het zou allemaal ‘kunst’ zijn.

Dit laatste valt nog te betwisten. Maar Danto's tentoonstelling illustreert wel, zij het op een karikaturale manier, een paradoxaal kenmerk van ‘kunst’: dat er namelijk, in extremis, niets te zien is. Een kunstwerk onderscheidt zich - uiteindelijk - niet van andere objecten door bepaalde objectieve, materiële hoedanigheden, maar door de kracht van de suggestie. Niets van de orde van het materiële - ook niet de grootst denkbare technische perfectie - vermag daarom, uiteindelijk, van een object een kunstwerk te maken. Dit betekent niet dat kunstwerken abstracties zijn, of zonder meer herleidbaar tot concepten of suggesties. Zonder lijnen en kleuren is geen schilderij mogelijk, zonder marmer of klei geen beeld, zonder klank en ritme geen muziek. Maar geen enkele lijn of kleur, geen enkele vormgeving in marmer of klei, geen enkele muzikale harmonie volstaat op zich om een kunstwerk te maken van een schilderij, een beeld of een muziekstuk. Het rode doek is in elk van de door Danto beschreven gevallen essentieel - suggesties alleen zijn nu eenmaal geen kunstwerken. Maar een toevallig door u of mij geproduceerde rode vlek zal geen kunstwerk zijn, net zomin als een zorgvuldig en vakkundig rood geschilderde keukenmuur. Materieel gezien zijn al deze rode objecten identiek, en identiek in hun onbeduidendheid. En toch krijgen de rode doeken van Danto's tentoonstelling een impact die buiten proportie ligt, een uniciteit zonder de geringste materiële basis. Ze zijn hetzelfde, en ze zijn niets, maar door het oog van de verbeelding bekeken worden ze elk op zich uniek en openbaren ze hele werelden.

De analogie met liefde is niet ver te zoeken. Wat is de geliefde anders dan een rode vlek tussen ontelbare andere rode vlekken, die om obscure redenen wordt uitgekozen en tot kunstwerk gepromoveerd? Ook in de geliefde is, uiteindelijk, en jammer genoeg, niets te zien. Romantische minnaars steigeren

[p. 113]

bij deze gedachte - maar dat komt omdat ze niet romantisch genoeg zijn. Ze proberen hun liefde te gronden in objectieve kwaliteiten van de geliefde, waarin de liefde verondersteld wordt haar oorzaak, haar verklaring en haar rechtvaardiging te vinden. De romantische minnaar, die een beetje in ons allen sluimert, beweert niet ‘zomaar’ te beminnen, maar omdat de geliefde mooier, edeler, begaafder, intelligenter of desnoods alleen maar ‘beter in bed’ is dan alle andere menselijke wezens. Ondanks zijn hartstocht en poëtische bezieling hanteert hij geen kunstzinnig, maar een wetenschappelijk model van liefde, waarin dingen niet ‘gratuit’ worden gedaan en gevoeld, maar in een bijna causale samenhang van rechtvaardigende redenen. Aan de tegenpool van de romanticus, maar evenzeer binnen het wetenschappelijk patroon, staat de cynicus, die weigert rode vlekken tot kunstwerken of geliefden te promoveren omdat hij, nuchter en scherpzinnig als hij is, heeft gezien dat alle rode vlekken dezelfde zijn. Welnu, ze zijn niet dezelfde. Dat wil zeggen: ze zijn natuurlijk dezelfde, zo objectief identiek als maar zijn kan - maar voor wezens met verbeelding, zoals de mens er per definitie en van nature een is, kunnen ze, met hun onvermijdelijke suggestie, zelfs niet als identiek worden gezien.

Een extreem geval waarin een object wordt geconstitueerd dat materieel niet gegeven is, en dat dus enkel toegankelijk is voor een wezen met verbeelding, is natuurlijk God. Misschien is de vraag ‘Bestaat God?’ daarom even onzinnig als de vraag ‘Bestaat een geliefde?’ of ‘Bestaat een kunstwerk?’ Natuurlijk bestaat God, zoals de geliefde natuurlijk bestaat voor de minnaar, en het kunstwerk natuurlijk voor de kunstenaar. En natuurlijk bestaat God niet, zoals de geliefde natuurlijk niet bestaat voor wie niet bemint, en het kunstwerk natuurlijk niet bestaat voor een aangeklede chimpansee. Het onderscheid russen bestaan en niet bestaan, of tussen ‘de dingen hoe ze zijn’ en ‘de dingen zoals ze alleen maar worden gezien’, of, om het met Berkeley te zeggen, tussen esse en percipi, blijkt uiteindelijk

[p. 114]

voor het animal fictionale dat de mens is heel wat complexer te zijn dan vaak in de filosofie wordt voorgesteld. Het onderscheid kan zelfs in vele gevallen nauwelijks nog worden gemaakt: het gezicht dat wij in de tweedimensionale foto herkennen en dat de hond niet ziet, is dat er werkelijk of niet? - en in welke zin is het er althans minder onwerkelijk dan de schapen en luchtkastelen die we in voorbijtrekkende wolken zien? - en wat valt er misschien nog méér te zien dat wij zélf niet zien? Zien of niet zien, dát lijkt de kwestie te zijn, en niet: zijn of niet zijn.

Anderzijds blijft de mens blijkbaar pathetisch geobsedeerd door de kwestie van zijn of niet zijn. Het is blijkbaar voor de minnaar essentieel dat hij niet om het even wie zou kunnen beminnen, voor de kunstenaar dat niet om het even welk voorwerp een kunstwerk zou kunnen zijn, en voor de gelovige dat God niet net zo goed niet zou kunnen bestaan. Wat wij zouden willen is dat we de dingen perfect zouden zien zoals ze zijn, zonder dat ze daardoor, op een paraxodale manier, louter objectief zouden worden. Wat wij zouden willen zien zijn geen dingen, maar betekenissen: de hele wereld een kunstwerk, een geliefde, of een schepping van God.

Er wordt in de moderne filosofie een stilaan klassiek geworden onderscheid gemaakt tussen zogenaamde primaire en secundaire kwaliteiten van dingen. Primaire kwaliteiten zijn de kwaliteiten die verondersteld worden wezenlijk, blijvend, onafscheidelijk tot de dingen te behoren, ook wanneer we ze niet zien, ookwanneer niemand ze ooit zou zien. Deze kwaliteiten zijn de bij uitstek kwantitatief meetbare, zoals vorm, massa, hardheid, gewicht en beweging, en dat zijn meteen ook de enige aspecten die in een strikt wetenschappelijke benadering van de wereld kunnen worden toegelaten. Secundaire kwaliteiten daarentegen, zoals kleur, geur en smaak, worden geacht niet tot de dingen zelf te behoren, en wel omdat ze door verschillende waarnemers verschillend worden waargenomen, en blijkbaar in hoge mate afhankelijk zijn van de toestand der

[p. 115]

zintuigen en allerhande externe omstandigheden. Wat wij mensen waarnemen als ‘rood’ wordt, naar men zegt, door vissen als ‘blauw’ gezien, en 's nachts zijn alle koeien grijs, zoals Hegel zowaar opmerkte. En zoete koekjes smaken na mierzoete chocola helemaal niet zoet meer, en niet iedereen vindt oesters alleen maar zilt en slijmerig. De coloribus et gustibus non disputandum est. Louter subjectief dus, luidde genadeloos het verdict der filosofen. Maar Hume, empirist en scepticus, toonde aan, in een Brits-analytische redenering, dat het hele onderscheid suïcidaal is wanneer het wordt gesteld in termen van objectief en subjectief, bestaan of niet bestaan, werkelijk zijn of alleen maar worden gezien. Want als de dingen van de wereld alleen maar wérkelijk bestaan zonder hun kleuren, geuren en smaken, hoe moeten we ons hun bestaan dan nog voorstellen? Hoe kunnen we ons in hemelsnaam een voorstelling maken van een object zonder kleur, al was het alleen maar het grijs van Hegels koeien? Hoogstens kan men spreken van gradaties, van kwaliteiten die méér constant, permanent en uniform lijken te zijn en andere die meer fluctuaties en deviaties toelaten. De vraag naar wát alleen maar wordt gezien, en wát overblijft wanneer het niet wordt gezien, is een moerasvraag, een kwestie waar men in verzinkt.

Interessant wordt pas, om de verwarring tussen primair en secundair op de spits te drijven, de notie van tertiaire kwaliteiten die de hedendaagse filosofie voor de esthetica, en voor alle domeinen waarin waarden een rol spelen, heeft bedacht. Tertiaire kwaliteiten zijn namelijk kwaliteiten die enkel kunnen worden waargenomen door wezens die niet alleen van welbepaalde zintuiglijke vermogens zijn voorzien - zoals geldt voor de secundaire kwaliteiten - maar daarenboven ook nog beschikken over een min of meer ontwikkelde verbeelding. Tertiaire kwaliteiten zijn bijvoorbeeld het gezicht op de foto, dat de hond niet ziet, of de melodie in de muziek, die de hond niet hoort, ook al zijn beide, de vormen en de klanken, althans in hun bestanddelen zintuiglijk gegeven. En nog meer verbeel-

[p. 116]

ding is vereist voor het waarnemen (in zover dan nog van waarnemen kan worden gesproken) van de droefheid van muziek, of de uitbundigheid van kleuren. Zijn die dan ook nog, ergens, op de een of andere manier gegeven? Maar waar dan? Tussen de klanken in? Tussen de regels van de kleuren? En nochtans is niet alles om het even. Niet alle kleuren kunnen vrolijk lijken. Niet alle muziek kan als droefgeestig worden gehoord. Althans niet door ons. Een moerasvraag inderdaad.

En liefde? Is dat misschien ook een soort tertiaire kwaliteit? Om van God nog maar te zwijgen - daarvoor wachten we alleen nog op de idee van quartaire kwaliteit. Maar liefde, is dat misschien ook iets dat alleen maar door gekwalificeerde (of knotsgekke) subjecten kan worden gezien, zonder dat het er in feite is? Dat lijkt althans Irving Singer in The Nature of Love te suggereren, waar hij zegt dat liefde volledig ontspringt uit degene die bemint, als de haren op zijn hoofd, en dat dan ook, in principe, iedereen kan worden bemind. Dat is een hele troost natuurlijk. Maar niet iedereen kan worden bemind door om het even wie - of, in een rampzalig geval, door degene door wie hij wil worden bemind. Haren groeien weliswaar vanzelf op een mensenschedel, maar alleen haren groeien daar - geen schubben of veren. Daarom heeft de minnaar gelijk dat hij niet om het even wie kan beminnen: minnaars zijn nu eenmaal geen heiligen. En daarom heeft de minnaar ook, in zekere zin, gelijk dat hij zijn manier van zien zoekt te gronden in een vorm van zijn. In zijn romantische naïviteit lokaliseert hij dit zijn echter volledig in de geliefde - haar schoonheid, haar goedheid, haar wijsheid. Singer, van zijn kant, in een radicaal anti-objectivisme, lokaliseert de liefde volledig in (en niet alleen op) het hoofd van degene die liefheeft: zijn creativiteit, zijn generositeit, zijn vrije waardentoekenning. Maar de waardentoekenning van de minnaar, ook al wordt ze niet domweg door de beminde veroorzaakt, is hoegenaamd niet vrij. Hij ziet haar niet zoals ze is, toegegeven - hij ziet haar als mooier, beter, interessanter, unieker - dat is een mooie geste. Maar hij kán haar

[p. 117]

niet anders zien dan zoals hij haar ziet, en is dát vrijheid, is dát autonome creativiteit? Kunnen wij, vergevorderde fantasten als we zijn, het gezicht in de foto ook niet zien, de droefheid in de muziek ook niet horen? Kunnen wij, om kort te gaan, een rode vlek met suggestie als identiek zien met een identieke rode vlek zonder suggestie?

Waar het om gaat is niet subject of object, zijn of niet zijn, en ook zien of niet zien staat ons niet vrij. Waar het om gaat is een unieke correspondentie tussen een min of meer toevallige configuratie in een wezen met verbeelding en een suggestief object dat daar min of meer toevallig zijn ankers in slaat. Het enige niet-toevallige is de correspondentie zelf- in de wiskunde spreekt men van een ‘unieke afbeeldingsrelatie’ -, althans voor zolang die duurt (configuraties kunnen immers veranderen, en objecten hun suggesties verliezen). We weten het wel, verlichte geesten die we zijn, dat alles toevallig is en voorbijgaand. Maar er ligt iets onbegrijpelijks in de veronderstelling dat ik, nu althans, ook niet van jou zou kunnen houden, een hekel zou kunnen hebben aan Bach, en Picasso een prul zou vinden.

Singer benadert deze gedachte beter waar hij liefde vergelijkt met het pas ontwaakte artistiek genie dat zijn materialen zoekt in overeenkomst met zijn creatieve noden. Niet ieder kunstenaar kán immers om het even welk kunstwerk maken, ook al zou hij daar louter technisch best toe in staat zijn. Niet iedereen kán van Bach houden, al kan in principe natuurlijk iedereen van Bach houden. Niet iedereen kan van dezelfde, desnoods ideale, vrouw houden. En niet iedereen kán, zoals bekend, in God geloven.

Goden, geliefden en kunstwerken zijn er dus alvast in dit opzicht even belabberd aan toe: dat ze, in hun hoedanigheid van imaginaire entiteiten, in stand moeten worden gehouden door een bereidwillige - maar daarom niet willekeurige - verbeelding. Nogmaals, dit betekent niet dat ze niet zouden bestaan. ‘Imaginair’ betekent niet ‘onbestaand’, maar wel ‘door

[p. 118]

de verbeelding geconstitueerd’, en dus ipso facto bestaand, zo bestaand als maar zijn kan. Het domein van het imaginaire is precies het door kinderen gedroomde paradijs waar de dingen bij decreet bestaan, en de vraag naar ‘zijn of niet zijn’, als een échte moerasvraag, zelf in het moeras is verzonken.

Maar waarom dit alles? Waarom religie, liefde en kunst? Hoe halen mensen het toch in hun hoofd rode vlekken te willen beminnen, rode vlekken te willen maken, en te willen geloven in een opper-rode vlek?

Sartre besteedt in Qu'est ce que la littérature? een hoofdstuk apart aan de zo vaak aan schrijvers gestelde vraag ‘Pourquoi écrire?’. Schrijvers vrezen deze vraag als de pest, maar anderzijds bereiden ze zich er ook in het geniep op voor, om toch maar, bij een volgend interview, een interessant, laconiek of cynisch antwoord te kunnen geven. Ze schrijven dan om diverse redenen: om de wereld te amuseren of te choqueren, om aan te klagen of te verheerlijken, de toekomst te veranderen of terug te keren naar hun jeugd. Willem Frederik Hermans merkt op, in een aardig verhaaltje waarin hij zijn wending tot het schrijverdom beschrijft, dat het toch een merkwaardige zaak is dat almaar aan schrijvers wordt gevraagd waarom ze schrijven (of aan schilders waarom ze schilderen, of aan beeldhouwers waarom ze beeldhouwen), maar niet bijvoorbeeld aan bakkers waarom ze brood bakken, aan metselaars waarom ze muren metselen of aan slagers waarom ze worsten draaien. Schrijven is blijkbaar iets anders. Gelukkig bestaat ‘beminnen’ niet als beroep - althans niet in een wat meer platonische zin -, maar voor sommige mensen is het een zo tormenterende, obsederende full-time bezigheid dat de vraag naar de zin, de bedoeling ook dáár onwillekeurig oprijst. God vereren, daarentegen, is wél een beroep, in zijn monastieke vorm misschien wel het merkwaardigste van alle beroepen, en men bekijkt kloosterlingen dan ook vaak als een soort excentriekelingen, een soort kunstenaars zonder kunst, een soort minnaars zonder geliefden. En

[p. 119]

van al deze categorieën van mensen vraagt de buitenstaander - de bakker, de metselaar en de slager - zich perplex af waarom ze in hemelsnaam doen wat ze doen.

Sartre zelf is geen schrijver, althans niet in eerste instantie, maar een filosoof. En filosofen geven altijd algemene antwoorden op zeer particuliere vragen. Voor Sartre schrijven dus alle schrijvers - van Agatha Christie tot Shakespeare, Simenon tot Proust, Konsalik tot Dostojevski - uiteindelijk om dezelfde reden. En deze reden is meteen de uiteindelijke drijfveer van iedere kunstenaar - schilder, beeldhouwer of componist. Daar ligt iets irriterends in, in het bijzonder omdat kunstwerken immers wezenlijk uniek geacht worden te zijn, en hun geestelijke vaders graag deze uniciteit op hun eigen persoon zien overvloeien. Maar anderzijds hebben kunstenaars uit de meest diverse domeinen toch ook vaak het gevoel dat wat ze doen verband houdt met elkaar (en, tussen haakjes, ook vaak met de liefde en de zin van het leven). Daarom is het antwoord dat Sartre geeft misschien uiteindelijk nog zo gek niet. Sartre ziet de voornaamste drijfveer van de artistieke creatie namelijk gelegen in de behoefte om zich essentieel te weten tegenover de wereld. En hoe kan men zich essentiëler maken dan door zélf een wereld te maken, die bovendien ook nog voor anderen werelden kan openen?

Neem nu de wereld. Een landschap. Men staat ervoor. Het is een zonnige zomerdag en alles is precies zoals het hoort - dat wil zeggen alles bestaat op zichzelf, buiten ons, zonder ons, maar volmaakt. Het gras is groen, de lucht is blauw, de bloemen bloeien en de vogels zingen, en het groen van het gras past perfect bij het blauw van de lucht - zo perfect dat het lijkt alsof het zo was gemaakt, alsof het zo was bedoeld, alsof het allemaal heimelijk was berekend op een toeschouwer - alsof, om tot de kern van de zaak te komen, de wereld was geschapen. En men krijgt prompt religieuze gevoelens. Maar tegelijk is daar ook een gevoel van vervreemding, van buitengesloten zijn en van beklemmende onzekerheid, want in de rechterbenedenhoek

[p. 120]

van dit landschap staat niet, in mooie, sierlijke letters, de auteursnaam ‘God’, en het blijft altijd mogelijk dat dit alles toevallig is bijeengegooid, als de perfect geometrische configuraties van een caleidoscoop in een kinderhand. Het resultaat is hetzelfde natuurlijk, maar dan zoals twee rode vlekken dezelfde zijn, waarvan de één een kunstwerk is en de ander verstoken is van alle intentie en suggestie.

Waarom willen schilders per se landschappen schilderen die daarbuiten, aan de overkant van hun raam, toch al in al hun pracht en praal bestaan? Waarom, tenzij om hun naam in de rechterbenedenhoek te kunnen zetten? Alles blijft hetzelfde, op die manier, en toch wordt alles anders. Want in het geschilderde landschap wordt de fascinerende suggestie van finaliteit die in het echte landschap op een frustrerende manier ongegarandeerd blijft, plots omgezet in een triomfantelijke zekerheid: dit landschap, beste mensen, is met opzet zo gemaakt. Hier is het groen van het gras echt bedoeld voor het blauw van de lucht, hier is de toeschouwer essentieel - hier is de schepping gesigneerd - en wordt meteen de kunstenaar tot miniatuur-God gepromoveerd. De kunstenaar, zo lijkt het dan, is iemand die zich niet kan neerleggen bij zelfs maar de mogelijkheid dat hij niet essentieel zou zijn in de wereld. Een boodschap van God krijgt hij doorgaans niet, en in de regel wordt een kunstenaar ook niet door zijn beminde bemind, althans niet in de mate waarin hij dat zou willen. Wat kan hij dan nog beter doen dan zelf een stuk wereld maken waarin hij per definitie essentieel is, omdat niemand anders dit, op deze manier, met deze hartstocht had kunnen maken?

‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,’ zegt de dichter Kloos op poëtische wijze. Freud noemt dat, minder poëtisch, het extreme narcisme van de kunstenaar. Wat de mooie Narcissus aan de rand van de vijver zo kwelt is niet dat het zijn eigen beeld is waar hij verliefd op is geworden, maar dat dit beeld door een kleine rimpeling in het water kan worden weggewist. Hij had dan ook beter een zelfportret kunnen

[p. 121]

maken, in plaats van zelfmoord te plegen. Of hij had een menselijk wezen kunnen nemen, zo eentje dat ‘ja’ zou zeggen, ‘ik ook’, zo eentje dat hém, bijna bij decreet, essentieel zou verklaren. Of hij had God kunnen nemen, de enige minnaar met eeuwigheidsgarantie. Maar God laat zo zelden iets van zich horen; men hoort God zo zelden zeggen: ‘Ik ook.’ En het enige wezen - het menselijke - dat ‘ik ook’ kan zeggen, kan ook zeggen: ‘Ik niet’, en hiermee alles weer uitwissen. En het zelfportret? Wat met het zelfportret? Er is natuurlijk de onvervangbare euforie van het scheppen, het tastbaar maken van waterspiegelingen rondom zich, het doen bestaan van wat voordien alleen maar vluchtig kon worden gezien. Maar nadien? Nadien kan men het portret onder de arm nemen en het met zich meedragen, overal, het blijft maar het is dood. Het is een bezit geworden, maar het beweegt niet meer - het ogenblik van genade is, zoals de Israëliërs op het schilderij, onherroepelijk voorbij. Misschien dan toch maar beter zelfmoord.

In zijn analyse van creatief schrijven als een speciale vorm van dagdromen poneert Freud de wensvervulling als essentieel voor de artistieke creatie. Kunstenaars zouden dan zoals alle andere volwassenen overigens slecht opgegroeide kinderen zijn, die alleen maar wat meer dan anderen werden gefrustreerd in bepaalde infantiele verlangens (zoals groot, en sterk, en bemind, en beroemd zijn) en daarom in een fictieve wereld de superheld gaan uithangen. Maar Freuds analyse is zélf infantiel, want zou Dante soms niet meer hebben geschreven als hij Beatrice wél had gekregen? Welnee - hij zou zich hebben gerealiseerd dat zij het niet was die hij wou, of dat hij haar wou op een manier waarop ze toch niet, ook niet door anderen, was te krijgen. De kunstenaar is niet wezenlijk iemand met meer frustraties, maar iemand met meer verlangens dan andere kinderen. Daarom is zijn frustratie wezenlijk, niet door toevallige omstandigheden bepaald, maar hem als een tweede huid op het lijf geschreven, ook in momenten van schijnbaar volmaakte vervulling.

[p. 122]

Kunsthistorici vinden het een frappant en intrigerend feit dat in vrijwel alle biografieën van kunstenaars minstens één grote, ongelukkige liefde figureert. Maar daar is niets verwonderlijks aan. Want voor de kunstenaar is ook de gelukkige liefde een ongelukkige liefde, omdat hij altijd méér wil dan alles wat er is te krijgen. Misschien is daarom, in een paradoxale zin, voor de kunstenaar de daadwerkelijk ongelukkige, daadwerkelijk gefrustreerde liefde nog de enige ‘gelukkige’ of draaglijke liefde - al was het alleen maar omdat hij dan nog kan geloven dat het dát is wat hij wou, terwijl hij anders volledig aan zichzelf is overgeleverd. Dit verklaart meteen de frequentie, in kunstenaarsmilieus, van wat men, sterk simplificerend, liefdehaatverhoudingen noemt, waarin krijgen wat men wou alleen maar kan leiden tot het besef dat men het niet wou, en de meest obsessionele aantrekking wordt opgevolgd door een genadeloze destructiviteit.

Religie, liefde en kunst zijn, elk op zich, mogelijke antwoorden op het onoverkomelijk verlangen essentieel te zijn tegenover de wereld. Maar het enige, althans tijdelijk, afdoende antwoord waar dit verlangen buitensporig is, en tegelijk de twijfel grenzeloos, is kunst. God is de minnaar die, als hij bestond, de meest feilloze garantie zou bieden - maar het is niet zeker of hij bestaat, men moet op zijn bestaan ‘wedden’, zoals Pascal zei. De beminde van vlees en bloed bestaat zeker, maar haar liefde is geen zekerheid. Alleen het kunstwerk is in staat de onbetwijfelbare, onverwoestbare zekerheid te geven van bestaan én van betekenis, de volmaakte coïncidentie van zien en zijn.

De kunstenaar is de narcist die geen risico wil nemen. Hij wedt alleen op zichzelf. Daarom kan Pygmalion alleen maar verliezen wanneer zijn ‘beeldige’ marmeren geliefde levend wordt.

Maar anderzijds is daar ook de ongehoorde last van het scheppen, de bittere wetenschap dat men alles uit zichzelf moet halen en dat, na de korte extase van de creatieve act, het resultaat onvermijdelijk onbevredigend wordt, een dood ding,

[p. 123]

een uitgebluste rode vlek. Daarom is Pygmalions smeekbede begrijpelijk.

Maar er is voor Pygmalion geen uitweg. Want als zijn kunstwerk wérkelijk levend zou worden, zoals wellicht alle kunstenaars heimelijk zouden wensen, dan zou het ook ‘neen’ kunnen zeggen, en kon hij weer van voren af aan beginnen.

God zwijgt, de geliefde is wisselvallig en het kunstwerk is dood. Dat is de tragiek van de kunstenaar. De kunstenaar is nochtans niet veeleisend. Hij wil maar één ding. Het onmogelijke.