Een verlangen naar ontroostbaarheid

Over leven, kunst en dood

[p. 91]

De levenskunstenaar
Naar een esthetica van de zelfmoord

Zelfmoord is ‘in’. Meer en meer mensen denken erover, meer en meer mensen doen het, meer en meer mensen proberen het ook eens een keertje. Maar meest van al nog wordt er over zelfmoord gesproken - door psychologen, sociologen en filosofen, door dokters en priesters, door critici, moralisten en sympathisanten, door sekteleiders, begeleiders en weifelende vertwijfelden.

Bij dit alles is reeds vaak gewezen, vanuit diverse hoeken, op een merkwaardige band die zou bestaan tussen de zelfmoord en het kunstenaarschap, meer in het bijzonder het schrijverschap. Tal van studies zijn gewijd aan het suïcidaal gedrag van schrijvers als Sylvia Plath, Cesare Pavese en Fernando Pessoa, aan het bestendige gevecht tegen de verlokking van zelfmoord dat het leven van een onnoemelijk aantal andere schrijvers karakteriseerde, en aan de uitgesproken cultus van het literaire zelfmoordideaal in de romantische - en later de dadaïstische - kunstconceptie. Ondanks dit alles is de band tussen het schrijven en de zelfmoord relatief onopgehelderd gebleven. Want niettegenstaande hun manifeste, latente of onbewuste zelfmoordobsessies blijft het een feit dat de meeste schrijvers het hebben volgehouden tot ze een natuurlijke dood stierven, vaak zelfs op onbetamelijk hoge leeftijd, en dat ze zich intussen vrij succesvol en comfortabel met hun schrijverschap hebben weten te verzoenen. Weliswaar zijn er kunstenaars, uit heden en verleden, die te kennen geven dat ‘de kunst en zij alleen’ hen van de zelfmoord heeft weerhouden. Maar waarom de kunst, en niet bijvoorbeeld het pottenbakken, het kleiduifschieten of het postzegelverzamelen? Wat is er in het schrijven dat een

[p. 92]

mens, in plaats van hem tot zelfmoord te drijven - wat aannemelijker zou zijn -, juist van de zelfmoord doet afzien?

Vóór alles moet ik een duidelijk voorbehoud maken. Ik wil het hier niet hebben over alle schrijvers - laat staan over alle kunstenaars -, en evenmin wil ik een algemene hypothese lanceren over de zelfmoord als zodanig. Er is een soort van zelfmoord die aan redenen en aan motieven zo weinig te wensen overlaat dat ze in de volle zin van het woord een rationele daad kan worden genoemd. Er is anderzijds een soort van zelfmoord die zodanig door een psychische pathologie wordt bepaald dat ze bijna kan worden vergeleken met een onbewuste handeling. Beide soorten van zelfmoord zijn filosofisch oninteressant en vallen hier buiten beschouwing. Waarmee ik niet bedoel dat ik het zal hebben over de zelfmoord als het theoretische probleem van de zin of de absurditeit van het bestaan. Camus mag dan misschien gelijk hebben gehad dit probleem te promoveren tot het enige serieuze filosofische probleem, maar het was verkeerd van hem om dit het probleem van de zelfmoord te noemen. Het is een, weliswaar zeer verbreide, vergissing de zelfmoordenaar te beschouwen als iemand die vindt dat het leven geen zin heeft. De zelfmoordenaar is iemand die geen zin heeft in het leven - en dat is heel wat anders. Bovendien is hij iemand die geen zin heeft in het leven hoe dit leven ook moge verlopen, hoe zinvol of hoe mooi het ook zou kunnen zijn. Het probleem heeft natuurlijk wel een filosofische relevantie, omdat het de vraag doet rijzen naar wat maakt dat een menselijk leven dat volledig naar wens lijkt te verlopen, toch nog, voor bepaalde mensen, te wensen over kan laten, of - omgekeerd - naar wat, door bepaalde mensen, kan worden gewenst, waar geen mogelijke werkelijkheid aan kan beantwoorden.

Ook van de kant van de schrijvers zijn er types die ik buiten beschouwing zal moeten laten. Er is het type schrijver dat schrijft zoals een bediende zijn kantoorwerk doet: van acht tot twaalf en van twee tot vijf, zoveel bladzijden per dag, zonder grote voldoening of grote tegenzin, efficiënt maar zelden

[p. 93]

briljant. En er is het type schrijver als Agatha Christie of P.G. Wodehouse, dat de grootste lol beleeft aan de creatie van fictieve werelden, en dat dan ook in een handomdraai hele boekenplanken vol kan schrijven. Het schrijverstype dat ik op het oog heb wordt gekenmerkt door een soort passionele ambiguïteit tegenover het eigen schrijverschap. Talloos zijn de schrijvers die, rechtstreeks of onrechtstreeks, aforistisch of epistolair, getuigenis afleggen van deze ambiguïteit - die er intussen evenwel niet veel beter op begrepen is geworden. ‘Ik heb een hekel aan schrijven,’ zei de science fiction-schrijver Frederick Brown, ‘maar ik vind het heerlijk om geschreven te hebben.’ Een uitspraak waar heel wat schrijvers geld voor zouden geven om die zelf te hebben bedacht. Te verklaren, bij dit soort schrijvers, is het merkwaardige samengaan van volgende, tegenstrijdige elementen: de absolute innerlijke dwang tot schrijven, die zich uit in gevoelens van onrust, ontevredenheid en schuld bij langdurig niet-schrijven; het ontbreken, vervolgens, van nochtans elk plezier bij het schrijven zelf, de grote weerstand die bij elke zin, door sommigen bij elk woord moet worden overwonnen, en de vaak onoverkomelijke moeilijkheid om een begonnen werk ook af te maken; maar dan, ten slotte, de euforische vreugde, het dolzinnige geluk wanneer uiteindelijk tóch een werk is afgeraakt, het gevoel van bevrijding en eeuwige gelukzaligheid, van nooit meer te moeten schrijven en dat wellicht ook nooit meer te zullen willen. Dit is het trieste ras van nagelbijters, dat zich niet goed voelt wanneer het niet schrijft, dat zich geen haar beter voelt wanneer het wél schrijft, en dat dus alleen dat korte moment voor ogen heeft van extatisch welbevinden bij het beëindigen van een werk. Weliswaar komt daar na verloop van tijd de bescheiden voldoening bij van een publikatie, het zielverheffende gevoel te worden gelezen en goed te worden gevonden, en de onnoemelijke ijdelheid zelf, in recensies en interviews, tot literair personage te worden gepromoveerd. En naarmate schrijvers moeizaam vorderen in hun schrijverschap leren ze ook, mét de knepen van hun vak, hoe

[p. 94]

ze zichzelf moeten knijpen om wat minder moeizaam aan de gang te kunnen blijven. Maar dat neemt niet weg dat de meeste schrijvers het, mét Brown, een ongelukkige omstandigheid blijven vinden dat men nu eenmaal moet schrijven om te kunnen ‘geschreven hebben’.

Keren wij nu terug naar onze zelfmoordenaar. Misschien zouden wij hem, naar analogie met de schrijver, kunnen typeren als iemand die ook liever zou ‘hebben geleefd’ in plaats van te leven. Alleen is dat niet mogelijk. Allerlei dingen kan men van zichzelf, met voldoening of met spijt, in de verleden tijd zeggen: dat men heeft bemind, gewerkt of gestreden, maar niet dat men ‘heeft geleefd’. You cannot eat your cake and have it - daar zijn we weer. En nochtans doet het bestaan van het spreekwoord vermoeden dat het precies dát is wat wij eigenlijk zouden willen. Volgens Freud is het een van onze grote onbewuste verlangens - dat zich dan ook veelvuldig uit in dromen - dat wij bij onze eigen begrafenis aanwezig zouden kunnen zijn. Dit getuigt niet noodzakelijk van levensmoeheid of van zelfdestructieve tendensen, maar eerder, aldus Freud, en op veel subtielere wijze, van een primair narcisme en het verlangen om ánderen met de eigen dood te treffen. Maar er is, dunkt mij, een nog dieper verlangen mee gemoeid, dat buiten de categorieën van narcisme of altruïsme, sadisme of masochisme valt, en dat misschien niet zozeer van morele aard is, maar eerder naar het esthetische neigt. Het is het verlangen naar volledigheid, naar voltooiing, naar afwerking van het eigen leven, om het, eindelijk, als eindprodukt te kunnen voorleggen aan de overlevenden, en zelf stiekem vanuit het graf mee te kunnen kijken. Een van de vervelende dingen van het leven is namelijk dat het maar niet af raakt. Het ene ogenblik hebben we alles wat we zouden willen hebben, het andere ogenblik verliezen we iets, of willen we weer wat anders. Het ene ogenblik voelen we ons goed, gezond en geliefd, het andere ogenblik zijn we weer misnoegd, misselijk of misprezen. Dit bestendige op-en-neer is natuurlijk ook wat het leven boeiend maakt, wat de spanning erin houdt,

[p. 95]

wat ons aan de gang doet blijven. Maar wat betekent uiteindelijk ‘spanning’ in een verhaal dat geen einde neemt, of waarvan we althans nooit het einde zullen kennen?

Wij beelden ons in dat we zullen sterven ‘op het eind’ van ons leven, wat niet alleen logisch, maar ook rechtvaardig en zeer mooi zou zijn. Maar in werkelijkheid sterven we op weg om onze kinderen van school te halen, in bad, luisterend naar een cultureel programma op de radio, of in bed met een vrouw die niet de onze is. Wij sterven altijd, zo lijkt het, op de meest ongelegen ogenblikken. En alles wat we per se nog moesten doen, alles wat we absoluut nog hadden willen zeggen, zal gewoon ongedaan blijven, en ongezegd. Ons leven wordt door de dood onderbroken, niet beëindigd.

De vaak gehoorde, tot de ernst des levens nopende vermaning, doorgaans geformuleerd aan het adres van dweperige schoolmeisjes, dat het leven geen roman is, houdt een zeer betekenisvolle waarheid in, maar heeft als zodanig niets te maken met de ‘ernst’ van het leven. Op sommige momenten is het leven veel fantastischer dan de meest idyllische roman, en over het algemeen leiden de meeste mensen zelfs een heel wat rooskleuriger bestaan dan de meeste romanfiguren. Niet de geringere schoonheid of de grotere ernst onderscheiden het leven van de roman, maar het simpele feit dat het geen einde - in de zin van een afronding of voltooiing - heeft. De clichématige slotformule van elk typisch ‘avontuur’ luidt niet voor niets: Eind goed, al goed - en dat kan van een leven uiteraard nooit worden gezegd. Anderzijds is het ook weer niet zo dat een leven, door het feit van de dood, altijd slecht eindigt, zodat het misschien toch een soort roman - maar dan van het type van Anna Karenina of Die Leiden des jungen Werthers - zou kunnen zijn. Want in een esthetische, niet-hedonistische zin geldt ook voor dit soort, ‘slecht’ eindigende werken dat het einde het hele werk ‘goed’ maakt, omdat het de ultieme integratie biedt van alle disparate ontwikkelingslijnen waarlangs het werk is opgebouwd. Hoogstens zou het leven kunnen worden vergeleken

[p. 96]

met een roman als Dickens' The Mystery of Edwin Drood, waarvan het slot, wegens het overlijden van de auteur, ook werkelijk een mysterie is gebleven. Vreemd genoeg wordt het boek precies daarom ook niet gelezen. Voor wie weet dat het geen einde heeft is het van meet af aan een spanningloos literair curiosum, dat niet werkelijk als een roman wordt gelezen. En wie dat niet weet, en aldoor vol verwachting verder heeft zitten bladeren, voelt zich op het eind dermate bedrogen, teleurgesteld en machteloos dat hij liefst van al naar de boekwinkel zou stappen om daar zijn geld terug te vragen.

Wanneer wij denken aan onze eigen dood, dan komt die ons altijd zo onwerkelijk, zo onvoorstelbaar en zelfs ronduit onmogelijk voor, terwijl wij nochtans met onverbiddelijke logica hebben geleerd dat ‘alle mensen sterfelijk zijn’. En toch hebben wij voor één keer in ons aanvoelen gelijk, want ook al zijn alle mensen uiteraard sterfelijk, er is geen mens die ook daadwerkelijk ‘is gestorven’. De dood is niet iets dat wij zullen ‘meemaken’ - het is zelfs niet iets dat ons zal ‘overkomen’. De dood, om kort te gaan, is geen belevenis. Wij zullen niet, zoals we dagelijks de deur uitgaan, op een dag ook het hoekje kunnen omgaan, en misschien nog eenmaal kunnen omkijken.

Het verlangen om bij de eigen begrafenis aanwezig te zijn is niets anders dan het verlangen om toch nog even om het hoekje te kijken nadat men het is omgegaan. En het genoegen dat men zich voorstelt daaraan te beleven is vergelijkbaar met dat bij het dichtklappen van een boek dat slecht eindigt. De hoofdfiguur is overleden - een wereld is in elkaar gestort, maar toch was het een goed boek, want eensklaps blijkt hoe in het begin reeds dit einde zat vervat - wat bij het begin nooit had kunnen blijken -, zodat zelfs de gemiste kansen drager van betekenis zijn geworden. Het verlangen om bij de eigen begrafenis aanwezig te zijn is bovendien, hoe paradoxaal het ook mag klinken, een verlangen naar onsterfelijkheid. Het is het verlangen om dood te zijn en om, precies daardoor, niet dood te kunnen gaan. Het is een verlangen naar het kunnen innemen van een standpunt voorbij

[p. 97]

de vernietiging van het eigen bestaan, een standpunt van waaruit men zou kunnen zeggen: ‘Ik ben gestorven’, en dus, mét de eigen dood, ook een minimale vorm van overleven zou kunnen bevestigen. ‘Ik heb geen voorkeur,’ zei Fernando Pessoa - maar hij loog - ‘voor wanneer ik toch geen voorkeur meer kan hebben.’ Want het was zijn voorkeur zich voor te stellen dat zijn dood volstrekt onbelangrijk was, dat het lente zou worden en dat de bloemen ‘net zo’ zouden bloeien, en de bomen ‘niet minder groen’ zouden zijn dan het vorig voorjaar - zodat hij er stiekem tóch weer bij zou zijn om te kunnen vergelijken.

Wat is de relevantie van dit alles voor de zogenaamde ‘zelfmoordproblematiek’? Betekent het-wat in lijn zou zijn met de moderne tendens tot vulgariseren - dat wij, alweer, allemaal ‘iets van de zelfmoordenaar’ in ons hebben? Het zal wel zo zijn. Maar wij hebben ook allemaal ‘iets’ van de moordenaar en iets van de psychopaat in ons, en dit alles werkt weinig verhelderend. Bovendien zijn dergelijke veralgemeningen niet alleen gemakkelijk en goedkoop, maar ook bijzonder weinigzeggend en bepaald beledigend voor de ‘echte’ zelfmoordenaar. Deze beschouwing over een wellicht algemeen menselijk verlangen naar beëindiging, dat tegelijk een verlangen naar de dood en de onsterfelijkheid is, is daarom niet meer dan een soort verre analogie, een begrijpelijk model voor wat op zich niet begrijpelijk is: hoe bepaalde mensen in de zelfvernietiging uitgerekend de zelfvervulling kunnen zoeken, en hoe de daad van zelfmoord, beschreven als de meest destructieve aller daden, van een extreem creatieve en artistieke impuls kan getuigen.

Men stelt zich de klassieke zelfmoordenaar vaak voor als de sombere eenzaat van het melancholische of depressieve type, de volstrekt humorloze apathicus, de kniezer en piekeraar met wallen onder de ogen en spijsverteringsproblemen, gebukt onder een zwaarwichtige wanhoop die hem op een dag té zwaar zal worden. In werkelijkheid is wat men met een geleerde term de ‘suïcidale persoonlijkheid’ heeft genoemd eerder van het energieke, vitale, overactieve type, ambitieus en pres-

[p. 98]

tatiegericht, succesrijk en niet zelden uitgesproken briljant. De dichteres Sylvia Plath was een bijzonder begaafde en ondernemende jongedame, studente met hoge onderscheidingen, voorzitster van allerhande verenigingen, winnares van talloze prijzen toen zij, op negentienjarige leeftijd, tussen twee prijzen in, een welgemeende zelfmoordpoging ondernam. Toen zij een tiental jaren later in een derde, misschien wat minder welgemeende poging slaagde was ze, als toegewijde moeder van twee peuters, ook in haar dichtwerk creatief als nooit tevoren. De Italiaanse schrijver Cesare Pavese was op het hoogtepunt van zijn literaire roem en succes gekomen, en had net de belangrijke Strega-prijs gewonnen, toen hij blijkbaar, om moeilijk aanwijsbare redenen, toch maar de dood verkoos. En warempel ook de grootmeester Ernest Hemingway kon het niet laten, na een leven van literaire ascese en perfectionisme, nadat hij zowaar ook de Nobelprijs had gewonnen en intussen toch al eenenzestig was geworden, toch nog het pistool op zichzelf te richten. Dat mensen zelfmoord plegen die eenzaam zijn, mishandeld, straatarm en doodziek, valt nog enigszins te aanvaarden, maar dat ook de lieveling van het lot, de beminde, beroemde, begaafde en welbemiddelde tot de zelfmoord kan besluiten, lijkt dermate een daad van onrede, verkwisting en ondankbaarheid te zijn dat ze alleen maar op rekening van een momentane zinsverbijstering of permanente psychische stoornis kan worden gezet. Misschien is dat wel zo. Maar dan mag niet worden vergeten dat met een zelfde onverbiddelijkheid de ongemene dadendrang, de onuitputtelijke creativiteit en de ontzaglijke verwezenlijkingen van deze mensen ook op rekening van deze stoornis mogen worden gezet. ‘De passie voor destructie,’ zou Michael Bakoenin hebben gezegd, ‘is ook een creatieve passie.’

De robotfoto van de levenslustige zelfmoordenaar zou er dan als volgt kunnen uitzien. Hij is iemand die, meer dan andere mensen, gedreven wordt door een nooit aflatende onrust en ontevredenheid. Hij kan aan niets beginnen zonder dadelijk

[p. 99]

ook te willen dat het al ‘af’ zou zijn, omdat hij zich inbeeldt dat hij dán tevreden zal zijn en rust zal kunnen vinden. Maar daarin komt hij alsmaar bedrogen uit, want zodra hij het ene heeft afgewerkt, of meestal zelfs lang voordien, wil hij al lang weer aan iets anders beginnen, dat eigenlijk ook al weer af zou moeten zijn. Dit verklaart, tegelijk, de grote volharding én de grote tegenzin waarmee hij aan het werk is, want in tegenstelling tot zijn rasgenoten, die de meeste van hun bezigheden met voldoening halverwege kunnen onderbreken, is het hem niet te doen om het plezier van het tijdverdrijf of de afwisseling, maar enkel en alleen om het moment van de voltooiing. Bovendien is er voor hem heel veel dat hij zou willen voltooien - hij zou wel alle boeken willen hebben gelezen, alle diploma's hebben behaald, alle prijzen hebben gewonnen, alle vrouwen hebben verleid. Voorzien als hij op de koop toe is, als bij mirakel, met wat voor anderen wel een onwaarschijnlijk grote voorraad energie moet lijken, gaat hij dan ook in dit bestaan van start als een doodrijder op een autocircuit. En als een waarachtig traject heeft deze zonderling warempel vanaf de start zijn hele leven voor ogen, als een vooraf opgesteld programma dat hij, met God weet welke vreemde dwangmatigheid, zal moeten zien af te werken. Het merkwaardige is wel dat hij er doorgaans ook in slaagt alles grotendeels ‘naar wens’ te laten verlopen, zodat hij niet eens redenen zal hebben voor ontevredenheid. Onuitputtelijk, onstuitbaar en onnavolgbaar raast deze zelfmoordenaar door zijn dagen.

En dan, eensklaps, stort hij in elkaar. Het gaat niet meer. Hij kan niets meer en wil niets meer. Hij zit in zijn fauteuil en wil er niet meer uit. Voor de omgeving is het duidelijk: hij is overwerkt, hij moet rusten. En natuurlijk moet hij rusten. Maar hoe kan hij rusten wanneer hij, terwijl hij zit te rusten, aldoor zit te wachten tot hij zal zijn uitgerust? Wat hem namelijk volstrekt onmogelijk is, in alle omstandigheden van het leven, is zich te laten gaan, te ondergaan, de geest op waakvlam te zetten en de ik-functie te laten sluimeren. Daarom kan hij, bij-

[p. 100]

voorbeeld, zo moeilijk in slaap komen. Daarom ook kan hij van niets genieten, al is zijn leven ogenschijnlijk vol van geneugten. De enige ‘genietingen’ die hij kent zijn die van het helse type als de alcohol, de passionele liefde en de roestoestanden waarin de ik-functie niet bereidwillig indommelt in de bevrediging, maar brutaal door overmacht wordt ingemaakt.

Behekst als hij is door de behoefte tot beleven, bewustzijn en beheersen, moet de dood hem wel bijzonder onoverkomelijk voorkomen. De dood. Als hij wist dat ze morgen zou komen, dan kon hij er misschien nog wat van maken. Maar ze kan ook vandaag komen, terwijl hij net wat belangrijkers aan het doen is, of zomaar in zijn slaap, terwijl hij er niet eens bij is, en dat is bepaald vernederend, dat is volstrekt ontoelaatbaar. In tegenstelling tot andere mensen, die de dood vrezen, ontkennen, zoeken te aanvaarden of te vergeten, is de zelfmoordenaar vóór alles iemand wie de dood voortdurend in het bewustzijn staat gegrift, en wel, verre van als verlangen, als de gruwel aller gruwelen. De zelfmoordenaar is iemand voor wie, als toppunt van paradox, de dood volstrekt onaanvaardbaar is.

En nochtans hoort men hem zeggen, wanneer hij weer eens uitgeput en ineengestort in zijn fauteuil zit, omringd door liefhebbenden die hem vragen wat hij nu het liefst van al zou willen, dat hij liefst van al dood zou willen zijn. Onbegrijpend wijst men hem op de vele successen van zijn leven. Maar wat men niet in de gaten heeft - en hijzelf overigens al evenmin - is dat hij ook in al deze successen, stuk voor stuk, alleen maar de dood heeft gezocht - het moment waarop het ‘af’ zou zijn en volbracht, het ogenblik waarop hij, als God op de zevende dag, zou kunnen ophouden zich met de wereld in te laten en zou kunnen zeggen dat het ‘goed’ was geweest. Dit is het soort dood dat hij ook voor zijn leven zou willen - de dood, met andere woorden, die geen vernietiging is en geen onderbreking, maar een bekroning, een bewuste voltooiing en een laatste oordeelsact aan de vooravond van een welverdiende rust. De zelfmoordenaar is, in de meest letterlijke zin van het woord, een

[p. 101]

arrivist, omdat hij altijd al ‘is aangekomen’ nog voor hij is vertrokken, en ook alleen maar met dit vooruitzicht in beweging kan komen. Hij is de weergaloze ‘perfectionist’, die van alles wil dat het ‘perfect’ zou zijn, maar dan eerst en vooral in de etymologische zin van voorbij, afgewerkt en tot het eind gebracht, waarvan de meer courante betekenis van ‘volmaakt’ is afgeleid. Een van Sylvia Plaths laatste gedichten, waarin ze een vrouw beschrijft die haar blijkbaar net in de dood is voorgegaan, begint met de woorden ‘The woman is perfected’, waarin beide betekenissen van beëindiging en vervolmaking zijn bijeengebracht. Dit ‘perfectum’ is de tijdsdimensie die de zelfmoordenaar alsmaar voor ogen staat. Het zwaartepunt van zijn bewustzijnsleven ligt niet in het heden - want daar ontplooit zich de wereld van de genieter -, maar ook niet in het echte verleden, waar piekeraars en kniezers zich onledig houden, en evenmin in de toekomst van dromers en strevers naar een beter bestaan. Zijn tijd is een heel speciale tijd, die zelfs in de grammatica niet veel aandacht krijgt - het is de ‘toekomend verleden tijd’, de tijd van het ‘ik zal gedaan hebben’ of het ‘ik zal hebben geleefd’. Zijn passie is die van het beëindigen.

Van deze passie tot beëindigen zou ik nu willen beweren dat ze niet per se pervers, nihilistisch of destructief hoeft te zijn, maar dat ze vóór dit alles wezenlijk esthetisch van aard is. Ik zal hiervoor als ruggesteuntje de filosoof John Dewey gebruiken, die in zijn boek Art as experience een kunstfilosofie heeft ontwikkeld waarin - al doet hij dat niet zelf - ook de zelfmoord zou kunnen worden geïnterpreteerd als een artistieke daad, voortkomend uit een soort esthetische onvrede over dit bestaan. Volgens Dewey moet, eerst en vooral, een onderscheid worden gemaakt tussen het esthetische in algemene zin - zoals het esthetische van een landschap, een maaltijd of een natuurkundige theorie - en het meer specifiek artistiek esthetische, zoals dat uitsluitend betrekking heeft op de klasse der kunstvoorwerpen. In zijn analyse van de eerste categorie plaatst hij de notie van ‘belevenis’ centraal, voor de tweede categorie

[p. 102]

voegt hij hieraan die van ‘op perceptie gerichte produktie’ toe. Het hele leven, zegt Dewey, is een nooit aflatende stroom van ervaringen allerhande. Honger en kou, de droom en het ontwaken, de liefde en de dagtaak, het zijn allemaal ‘ervaringen’. Weinig dingen in een menselijk leven worden echter op een zodanige manier ervaren dat ze een ‘belevenis’ kunnen worden genoemd. Wat een belevenis onderscheidt van een gewone ervaring is namelijk, vooreerst, dat ze een waarachtig einde kent in de vorm van een vervulling - en niet een uitdoven, doodlopen of onderbroken worden - en, vervolgens, dat ze een geheel vormt, een organische eenheid waarin nochtans de onderdelen niet vervagen, maar precies in de geïntegreerde structuur hun identiteit bevestigen. Als voorbeelden van belevenissen denkt men spontaan aan spectaculaire dingen als het meemaken van een vliegtuigkaping, een aardbeving of een nachtelijke krokodillejacht op de Amazone, maar ook heel wat gewonere dingen kunnen belevenissen zijn - een diner in een Parijs restaurant bijvoorbeeld, een uitstap naar de Zoo van Antwerpen, of een voetbalwedstrijd op de televisie. Volgens Deweys bepalingen hebben al deze ervaringen een soort ‘esthetische’ kwaliteit in ruime zin, die te wijten is aan hun belevenis-karakter. Maar een belevenis is dan ook, krachtens de definitie, slechts een belevenis nadat ze is afgelopen. Dat wil zeggen dat ervaringen nooit, terwijl men ze meemaakt, als belevenissen kunnen worden ervaren, maar altijd slechts nadien, nadat het einde ook de minder idyllische aspecten letterlijk ‘goed’ heeft gemaakt. Dit verklaart, terloops, het gevoel van vervreemding en van spijt waarrnee wij ons onze grootste belevenissen in herinnering brengen, alsof wij er niet werkelijk bij waren geweest of ergens iets onontbeerlijks hadden gemist.

Zo zou ook de daad van zelfmoord kunnen worden beschreven als een zeer radicale, zij het wat onhandige, poging om zowaar van het hele leven een belevenis te maken. Dat de zelfmoord een daad van beëindiging is, is duidelijk, maar ze is ook, in tegenstelling tot de natuurlijke dood die altijd een onder-

[p. 103]

breking is, een waarachtige voltooiing - ze maakt het leven letterlijk af op een zelfgekozen ogenblik, op een zelfgekozen manier, en nadat alles wat men nog had willen doen ook werkelijk is gedaan. Door dit soort einde wordt meteen ook het tweede vereiste gerealiseerd om het leven tot een ‘belevenis’ te maken: het leven, voorheen een amalgaam van toevallige en zeer uiteenlopende ervaringen, wordt nu een geheel, een geïntegreerde structuur waarvan de onderdelen, stuk voor stuk, hun betekenis aan de beëindiging ontlenen. Meer dan het leven van wie dan ook wordt het leven van de zelfmoordenaar verondersteld te zijn verlopen volgens een innerlijke, bijna dwingende logica, die het ook nadien, met het oog op de centrale finale act, zal moeten verklaren: gaande van de misschien ongewenste geboorte, de ongelukkige jeugd en de eerste onbeantwoorde liefde tot de dood van de moeder, het verlies van de illusies en het bezitten van een zogenaamde ‘suïcidale natuur’.

Als een poging om het leven voor zichzelf tot een esthetische belevenis te maken is de zelfmoord uiteraard een mislukking, omdat ze het subject zelf van de belevenis vernietigt. Misschien kan dan ook enkel de mislukte zelfmoord nog als een enigszins geslaagde poging worden beschouwd, en de als dusdanig bedoelde zelfmoordpoging als een soort truc, een bijzonder listige krachttoer om tóch nog het subject te kunnen zijn van een belevenis waarin men zichzelf heeft beëindigd. Dit zou kunnen verklaren waarom ook de zelfmoordpoging, naast en onderscheiden van de eigenlijke zelfmoord, een bijzonder attractief ideaal kan zijn. Bij ‘zelfmoordpoging’ is de buitenstaander altijd geneigd ietwat denigrerend te denken aan iets dat zo niet was bedoeld om te mislukken, dan toch feitelijk is mislukt. Maar er bestaan ook pogingen die bedoeld zijn om te oefenen, en, sterker nog, er bestaan pogingen die als dusdanig de prestatie zelf uitmaken. In de atletiek bijvoorbeeld, waar elke atleet drie pogingen krijgt - en toch is elke poging ook een echte sprong.

Tegenover het subjectieve voordeel van de zelfmoordpoging

[p. 104]

op de eigenlijke zelfmoord staat echter het grote nadeel dat zij het leven weliswaar een tijdlang in eigen ogen van een esthetische kwaliteit kan voorzien, maar geenszins hetzelfde effect heeft op anderen. De zelfmoordpoging wordt door ‘de anderen’ immers niet ervaren als een adembenemende beëindiging die het hele leven doet oplichten in een aureool van noodzakelijkheid. Om deze reden zou men kunnen zeggen, nog steeds voortbouwend op de theorie van Dewey, dat de zelfmoordpoging alleen maar een esthetische belevenis is, terwijl de daadwerkelijke zelfmoord ook nog een artistieke waarde heeft, omdat zij als het ware van het eigen leven een belevenis maakt voor anderen. Dit laatste heeft uiteraard niets te maken met altruïsme of vrijgevigheid, maar alles met de drang tot belangrijkheid en de wens om te worden waargenomen. Dewey bepaalt het specifiek artistieke, binnen het geheel van de esthetische belevenissen, precies als datgene waarvan de constructie bewust werd geleid door de voorstelling van het beleefde effect op de waarnemer. Dit maakt alvast begrijpelijk waarom over een lijnencompositie van Mondriaan eindeloos kan worden gefilosofeerd, terwijl een identieke grafiek van een computer in de prullenmand wordt gegooid, of waarom Marcel Duchamps beroemde ‘Fountain’ in een museum prijkt terwijl wij op identieke voorwerpen onze dagelijkse behoeften doen. Op vergelijkbare wijze wordt misschien ook duidelijk waarom het leven van een gewone sterveling die een natuurlijke dood is gestorven, zo'n banaal gegeven is dat zo snel is vergeten, terwijl een identiek leven, maar dan van de hand van een zelfmoordenaar, eensklaps een document is geworden waarvan een waarachtige case-study kan worden gemaakt. Zoals de wetenschap dat een nietszeggend object door een kunstenaar werd geproduceerd dit object voor de waarnemer eensklaps veelbetekenend heeft gemaakt, zo fungeert ook de daad van zelfmoord als een soort signatuur, die het startsein geeft voor het zoeken naar gewichtige betekenissen. De zelfmoordenaar weet dit heel goed. Onbekwaam als hij is om in zijn leven zelf de zin en volledigheid te

[p. 105]

vinden die hij van een ‘belevenis’ verwacht, sluit hij zijn leven af en overhandigt het de mensheid als een boek, waarvan hij hoopt dat het zal worden gelezen, overdacht en ‘goed’ bevonden. Deze hoop is niet alleen imaginair, maar ook alles welbeschouwd vrij reëel. De zelfgekozen dood is immers van alle mogelijke manieren van sterven - behalve misschien het martelaarschap, dat ermee vergelijkbaar is - die welke, niet alleen voor wie haar kiest maar ook voor de nabestaanden, het meest de illusie oproept van voortbestaan, en dus van onsterfelijkheid. Wat voor talloze onbereikbaarheden de vertwijfelde ook in zijn eigen dood moge hebben gezocht, één ding zal hij alvast hebben bereikt: er zal nog over hem worden gesproken - hij zal niet gemakkelijk vergeten zijn.

Nu eenmaal is aangetoond hoe de zelfmoord, of althans de onbegrijpelijke, schijnbaar redeloze vorm daarvan, kan worden beschreven als een esthetisch en zelfs uitgesproken artistiek ideaal, hoeft de band met het schrijven, of met de kunst in het algemeen, ons niet meer zo merkwaardig voor te komen. De band is nu een interne band geworden, tussen twee soorten menselijke gedragingen die, op uiterlijk bijna tegenstrijdige wijze, hetzelfde zoeken. Ook van de kunst - en zelfs in de eerste plaats van de kunst - kan immers worden gezegd dat zij vóór alles de passie van het beëindigen is. Dewey merkt op dat de kunstenaar eigenlijk in elk stadium van zijn werk bezig is het te beëindigen, in die zin dat hem bij de gestaltegeving van elk geringste onderdeel steeds de eindconceptie voor ogen staat. Dit is het duidelijkst in de literatuur, die immers, zoals de muziek, een kunstvorm is waarvan niet alleen de produktie, maar ook de perceptie zich wezenlijk in de tijd afspeelt. In Tolstojs Anna Karenina doet zich, relatief in het begin van de roman, een treinongeluk voor, op het perron waar Anna en haar latere minnaar Wronski elkaar voor het eerst ontmoeten. Dit is op zichzelf een vrij betekenisloos incident met louter anekdotische waarde, en het is slechts vanuit het einde van de roman, wanneer Anna zelfmoord pleegt door zich op haar beurt onder

[p. 106]

een trein te gooien, dat het voorval kan worden geïdentificeerd als een dramatische voorafschaduwing met noodlot-implicaties. Dit betekent dat Tolstoj, volumineus als zijn roman moest worden, vanaf het begin reeds naar het einde toe aan het schrijven was, en dat hij zich geenszins, zoals een bepaald model van literaire creativiteit voorhoudt, op de stroom der woorden liet meedrijven. Van veel schrijvers hoort men ook dat hun mét de aanvangszin van hun roman ook de slotzin bekend was, en dat de rest niet meer dan een invuloefening was. De grote kwellingen, twijfels en weerstanden die desondanks nog bij dit simpele invullen komen kijken, staan dan in schijnbare tegenstelling tot het voorgestelde gemak van de opgave, maar zijn in feite de onvermijdelijke attributen van elke activiteit die hoofdzakelijk is gericht op het beëindigen. Voor de kunstenaar is elk werk dat hij begint imaginair reeds beëindigd, en het geduldige detailwerk van de daadwerkelijke uitvoering heeft voor hem een soort ‘postuum’ karakter dat een voortdurende domper is op de tijdeloze, extatische visie van het geheel. Daarom komt de werkelijke artistieke vreugde ook alleen maar op de zevende dag, de dag waarop een wereld wordt afgesloten en eindelijk kan worden gezien dat hij goed was, dat wil zeggen van meet af aan volgens de wetten van volmaaktheid en dus voleindiging verlopen. Het wondere voorrecht om als belevend subject over te blijven nadat een wereld werd beëindigd lijkt dus, buiten God zelf, enkel de kunstenaar te kunnen toekomen. Dit is dan ook, afgezien van een eventuele reële onsterfelijkheid in het hiernamaals, de beste - maar dan zeer kortstondige - ervaring van onsterfelijkheid die voor de sterveling is weggelegd. Het is een soort onsterfelijkheid als die van Lazarus: een eenmalige, miraculeuze heropstanding uit de doden, met alle hevige gemoedsaandoeningen vandien, maar met de stille zekerheid dat men niet alleen verder zal moeten leven, maar ook opnieuw zal moeten sterven. Of het is als het terugkeren na een zelfmoordpoging, maar dan mét iets van de verspilde glorie van de daadwerkelijk voltrokken zelfmoord. In het gedicht ‘Lady Lazarus’,

[p. 107]

waarin ze haar eigen zelfmoordpogingen evoceert, zegt Sylvia Plath: ‘Dying is an art, like everything else’, en ze laat er met haar bijtende sarcasme op volgen: ‘I do it exceptionally well.’ Maar het soort dood waar ze zo uitermate in bedreven was, was niet het lijfelijke sterven - dat, alles welbeschouwd, maar een koud kunstje is -, maar de artistieke dood, gelegen in het genadeloos voltrekken, en daarom ook vernietigen, van geobjectiveerde zelf-identificaties.

Verbonden met de artistieke wens om de zelf-beëindiging te kunnen beleven of, in termen van het Freudiaans onbewuste, om bij de eigen begrafenis aanwezig te zijn, is ook het vreemde verlangen om, wie men ook is en hoe wel men daarbij ook is gevaren, een ‘ander’ te zijn. ‘Wat een geluk niet mij te zijn,’ zegt Fernando Pessoa in een van zijn zwartgalligste gedichten; en van de mensen ‘in het huis tegenover’ gaat hij zelfs zover te beweren: ‘Zij zijn gelukkig, omdat ze mij niet zijn.’ In zijn meest irrationele vorm uit dit verlangen zich als het verlangen om geheel te blijven zoals men is, met identiek hetzelfde voorkomen, dezelfde gevoelswereld en dezelfde levenswandel, maar toch, met dit alles, ‘een ander’ te zijn - een soort tweelingbroer of dubbelganger van zichzelf. Daarmee lijkt op het eerste gezicht niet veel te worden gewonnen, tenzij dan - en daar is het precies om te doen - dat men zelf, binnen dit leven, de waarnemer zou kunnen worden van het leven dat men leidt. Ook dit is een onmogelijkheid die in de artistieke creatie een soort surrogaatbevrediging vindt. Elk kunstwerk is immers, zonder daarom uitdrukkelijk autobiografisch of zelf-expressief te zijn, het resultaat van een radicale identificatie van de kunstenaar, niet alleen met zijn werk, maar ook en vooral met de latere waarnemer van dat werk, die hij - hoe kan het ook anders - modelleert naar zichzelf. Toch kan de kunstenaar, hoe vreemd het ook mag klinken, niet ‘in eigen naam’, en dus in zijn hoedanigheid van maker, de waarnemer worden van zijn eigen werk. Sartre vestigt in Qu'est-ce-que la littérature? de aandacht op de merkwaardige omstandigheid dat een schrijver nooit in de

[p. 108]

volle zin van het woord de ‘lezer’ kan zijn van zijn eigen werk, omdat hij onmogelijk het effect kan ondergaan van een progressieve opbouw in een structuur die hij immers vooraf reeds kent. Het is alleen lange tijd later, wanneer het werk bijna in de vergeethoek is geraakt, dat de schrijver bij het herlezen een gevoel kan hebben dat benadert wat het zou zijn geweest zijn eigen werk te ‘lezen’. Het gevoel dat hij dan heeft is, precies, dat van ‘een ander’. Zo zou de bijna legendarische zanger Bob Dylan bij het herlezen van zijn eigen interviews, veel later, eens hebben gezegd: ‘God, I'm glad I'm not me.’

Tal van andere patronen van het suïcidaal gedrag kunnen in het auteurschap, in een meer bedekte of meer fortuinlijke vorm, worden teruggevonden. Het hyperbolische zelfbewustzijn bijvoorbeeld, en de extreme drang tot controleren, beide zeer begeerde eigenschappen voor wie andere werelden wil creëren. Of de infantiele agressie die veel auteurs jegens hun hoofdpersonages koesteren, zodat ze ze liefst van al dadelijk zouden laten verongelukken, wat ze dan ook op het eind van het boek gretig doen, zichzelf hiermee wellicht menige zelfmoordpoging besparend.

Dit alles werpt intussen wel, naar ik hoop, een ander licht op de verhouding tussen kunst en zelfmoord. Het is niet de kunst die de zelfmoord, op een soort perverse manier, heeft ‘geësthetiseerd’ - de zelfmoord heeft op zichzelf, in een bepaalde versie, een esthetische, artistieke betekenis, en heeft daarom zo'n centraal gegeven kunnen worden in en rond de kunst. Het esthetisch bewustzijn in het algemeen is wezenlijk ‘suïcidaal’ - of, in minder negatieve termen, terminaal, perfectionistisch, arrivistisch - van aard. Dit betekent meteen dat het concept van een ‘levenskunstenaar’ of van een mogelijke ‘levenskunst’ eigenlijk een contradictio in terminis is. Er bestaat geen kunst die niet de kunst is van het beëindigen. Om van het leven een kunst te maken zou men het dan ook, logisch gezien, vanuit een einde moeten kunnen concipiëren. Men vindt echo's daarvan in het hedonistische voorschrift van de levensgenieter:

[p. 109]

beleef elke dag alsof het de laatste was. Maar deze stelregel, veralgemeend tot boven het niveau van de loutere genieting, maakt het leven uiteraard even onmogelijk en vervelend als een roman die op elke bladzijde voorhoudt te eindigen. En dit brengt ons dan tot de zelfmoordenaar als de enige, echte, desperate would-be levenskunstenaar. Maar in tal van opzichten komt het schrijven deze belevenisjager heel wat voordeliger uit dan de daadwerkelijke zelfmoord. En één ding kan alvast met vrij grote zekerheid worden gezegd: hoe ijdel en kortstondig de vreugde ookis na het beëindigen van een roman, zij is altijd nog aanzienlijk groter dan de vreugde die ons zal overblijven na het beëindigen van ons eigen bestaan.