|
| |
| |
| |
Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer
Wie spreekt, heeft iets te zeggen. Het hoeft daarom nog niet van levensbelang of van enig gewicht te zijn, wat iemand te zeggen heeft. Soms zegt iemand alleen maar: Ik heb slecht geslapen vannacht, of: Het weer ziet er niet zo best uit, neem liever een paraplu mee. Maar wie helemaal niets wil zeggen, zegt gewoon niets, hij zwijgt.
De schrijver zegt niet alleen iets, hij schrijft het ook op. Hij wil dus dat het blijft. En hij laat het ook uitgeven, hij wil dus dat het gelezen wordt, door meerdere mensen, bij voorkeur door iedereen. Wát hij te zeggen heeft, moet dan wel van niet onaanzienlijk belang zijn; het moet een niet geringe boodschap zijn die hij ons heeft mee te delen. En inderdaad is dat ook de manier waarop schrijvers meestal gelezen en beoordeeld worden: men probeert te achterhalen of zij als schrijver ‘iets te zeggen hebben’ (zo niet, dan zijn zij verwaarloosbaar) en zo ja, wát zij te zeggen hebben - men probeert thema's te formuleren, mensbeelden te distilleren, banden met de sociale en culturele werkelijkheid op te sporen. Het minste dat van het literaire werk, in welke hoedanigheid ook, kan worden gezegd is dat het ‘over iets’ gaat - soms valt het bijzonder moeilijk uit te maken waarover het gaat, soms lijkt het werk alleen maar over zichzelf te gaan, maar ook dan gaat het over iets, en wordt er iets gezegd. Het overheersende model waarbinnen literatuur, expliciet of impliciet, wordt begrepen, is nog altijd dat van de communicatie, waarbij een spreker (of zender) een boodschap richt tot een hoorder (of ontvanger). Literatuur wordt met andere woorden fundamenteel gesitueerd in het verlengde van de gewone taal: literatuur is taal, taal zoals wij die allemaal kennen, taal die een beetje meer dan gewoonlijk de aandacht vestigt op
| |
| |
zichzelf, taal die een beetje gekker doet dan gewoonlijk, en daardoor ook een beetje moeilijker is - maar niettemin taal. En taal is er om over iets te spreken, om betekenissen op te roepen, om te verwijzen naar een (reële of imaginaire) werkelijkheid. De schrijver, als degene die zich de moeite geeft schriftelijk te spreken, en aan dit spreken een zorg besteedt die buiten proportie is, moet dan wel buitengewoon veel vertrouwen hebben in de kracht van de taal om op te roepen wat op te roepen valt. Anders begon hij er niet aan natuurlijk.
Tegen de achtergrond van dit alles moet het wel bijzonder vreemd overkomen wanneer een schrijver - een Franse schrijver weliswaar, maar niettemin - eensklaps komt verkondigen dat het de schrijver er wezenlijk om te doen is niets te zeggen, en dat dit verlangen voortkomt uit pure vertwijfeling aan de taal, uit de obsederende behoefte om taal niet langer als taal te gebruiken. Veeleer dan te schrijven om gelezen te worden, of om zichzelf uit te drukken, of om wat dan ook te bereiken, zou de schrijver, vóór alles, het zuivere niets willen realiseren in zijn werk, zonder aanwezigheid, zonder betekenis, zonder doel of bedoeling. Maurice Blanchot heeft het erover in essays met de veelzeggende titels De l'angoisse au langage, La littérature et le droit à la mort, La solitude essentielle, en eigenlijk, op de meest uiteenlopende manieren, in alles wat hij schrijft. Hij houdt niet op te zeggen dat hij niets wil zeggen, en, wat meer is, dat dit het doorslaggevende criterium voor de echtheid van het schrijverschap is: dat een schrijver niets te zeggen heeft. Zoveel bladzijden besteden aan het obstinate herhalen hiervan, jarenlang, een leven lang - is daar niet iets paradoxaals aan? Ja, natuurlijk. Maar Blanchot definieert de schrijver dan ook precies vanuit deze paradox, het complete enigma, de geïncarneerde ambiguïteit. Wat ambiguïteit is, op zich, in het leven, de liefde, het denken of het voelen, toont zich het best in de onmogelijkheid van de literaire situatie: het passionele willen spreken, en niet ophouden met spreken, om niets, niets anders dan niets te zeggen. Hoe krijg je het niets gezegd, zonder op te houden met
| |
| |
spreken? De droom van de schrijver, zegt Blanchot, is zoals de vreemde droom van de schilder, die droomt dat hij ooit, op een keer, het schilderij zal kunnen maken waarbij hij zal kunnen zeggen, met het diepste gevoel van vrede: ‘Niets, niets! Eindelijk staat er niets.’
Blanchot heeft het over de vertwijfeling (l'angoisse) en over de merkwaardige sprong van vertwijfeling naar taal (De l'angoisse au langage). De vertwijfeling kennen we al, vooral van Kierkegaard, die haar beschrijft als ‘de ziekte tot de dood’ die evenwel niet tot de dood leidt, het koude vuur, het pijnlijke samengaan van luciditeit en waanzin, het bewustzijn van het radicale verlies van bewustzijn, de blik van het trotse ik dat neerkijkt op zijn eigen leegte. Het vertwijfeld zijn van de vertwijfelde ligt wezenlijk, hoe paradoxaal dat ook mag klinken, in de onmogelijkheid om volledig vertwijfeld te zijn, in het feit dat hij ook altijd nog, als een koelbloedig registrerende buitenstaander, moet weten en zien dát hij vertwijfeld is. Het vreselijke aan deze dodelijke ziekte is het feit dat ze hoegenaamd niet tot de dood leidt maar, in al haar ondraaglijkheid, gedragen wordt door een springlevend wezen dat 's morgens opstaat, zich aankleedt en zich op pad begeeft alsof er niets aan de hand was. Kierkegaard: ‘Dit is het ophitsende, de koude brand in de vertwijfeling, het knagende, dat in een constante beweging steeds maar dieper naar binnen doordringt, dieper en dieper in machteloze zelfvernietiging. Dat de vertwijfeling hem niet vernietigt, is echter geen troost voor de vertwijfelde, verre van dat; het is juist omgekeerd. Deze troost is juist de pijn, houdt juist de knagende smart in het leven, en het leven in de knagende smart.’
De paradox van de schrijver, zegt Blanchot, is niets anders dan deze paradox van de vertwijfeling: het is de onmogelijke toestand van iemand die zich in een gebied bevindt dat ver buiten het zegbare ligt en die toch, van daaruit, de dwingende behoefte voelt om te spreken, aldoor te spreken. De schrijver, dat is degene die, vanuit de meest afgrondelijke eenzaamheid
| |
| |
en sprakeloosheid, per se nog een pen in de hand moet nemen om op een wit blad papier de woorden te schrijven: ‘Ik ben eenzaam’, ‘Ik ben sprakeloos’ - en die daarna op deze woorden moet blijven zitten staren als op woorden die niet eens van hem zijn, die niet zeggen wat hij (niet) had willen zeggen, die van hem zelfs het tegendeel maken van wat hij was: iemand zonder woorden, sprakeloos. De grens tussen hyperluciditeit en krankzinnigheid, daar is het smalle niemandsland waar de schrijver voortdurend probeert niet te wonen, ter plaatse trappelend, verspringend van het ene been op het andere, als iemand op blote voeten op hete as, die op geen enkel been kan blijven staan. Of zoals in een bepaalde vorm van dwangneurose, waarbij de ene hand van de patiënt (de zieke hand) steeds opnieuw een bepaald voorwerp (Blanchot kiest niet voor niets het voorbeeld van een potlood) wil grijpen en het dan niet meer kan loslaten, zodat de andere, de gezonde hand van buitenaf moet ingrijpen. De kracht van de schrijver, zegt Blanchot, ligt in de hand die niet schrijft, die in staat is het schrijven te onderbreken, het potlood weg te nemen. De paradox van de schrijver ligt in het feit dat hij twee handen heeft, waarvan de ene moet schrijven en de andere niet wil, en niet kan schrijven. Het is de paradox van de krankzinnige die maar niet genoeg krankzinnig kan zijn, die krankzinnig wordt van zijn eigen redelijkheid, die zijn rede helemaal zou willen verliezen. Het vurigste verlangen van de schrijver: niet te schrijven, niet te willen schrijven, niet te moeten schrijven, alleen maar (niet) te zijn wat hij niet is.
Het niets, dat is de ware materie van de schrijver, niet de taal, maar de gapende leegte onder de taal, het nee dat geen nee is aan iets, maar het nee tegen alles, het nee op zich (de ‘zuivere negativiteit’, zoals Hegel zou zeggen - en ook Blanchot komt uiteindelijk bij Hegel uit).
Het woord ‘schrijver’ - dat is intussen al wel duidelijk geworden - wordt door Blanchot op een eerder ongewone manier gebruikt. Bij ‘schrijver’ denken we doorgaans niet alleen aan chagrijnige types als Kafka of Fernando Pessoa, maar ook
| |
| |
weleens aan ‘gelukkigere’ schrijvers (voor zover er natuurlijk gelukkige schrijvers, of gelukkige mensen, bestaan) als Gabriel García Márquez of Günter Grass, of zelfs aan minder respectabele exemplaren als Agatha Christie of Stephen King. Blanchot bedoelt met ‘schrijver’ duidelijk niet om het even welk individu dat boeken schrijft en uitgeeft; het ‘schrijven’ verwijst voor hem niet zozeer naar een bezigheid - laat staan een beroep - als wel naar een gemoedstoestand, de gemoedstoestand van sommige (maar lang niet alle) schrijvers. Blanchot gaat wellicht een tikkeltje te ver wanneer hij verkondigt dat alleen déze schrijvers echte schrijvers zijn (‘Le signe de son importance, c'est que l'écrivain n'ait rien à dire’, De l'angoisse au langage). Men kan allicht schrijver zijn, en écht schrijver zijn, op veel verschillende manieren. Tal van schrijvers kennen niet die paradoxale worsteling om niet te schrijven, zij schrijven zonder meer graag, zij schrijven om gelezen te worden, en zij hebben wel degelijk iets te zeggen. Blanchot had dan ook, wat mij betreft, genoegen kunnen nemen met de simpele presentatie van een mogelijk type van schrijverschap, met daaraan verbonden een mogelijke visie op literatuur, zonder daar Het Schrijverschap of De Literatuur van te maken.
Een andere kwestie is te weten te komen wát Blanchot eigenlijk bedoelt wanneer hij, in suggestieve, metafysisch zwaarbeladen bewoordingen, almaar insisteert op het niets van het schrijverschap. Hoezo, het niets is het eigenlijke materiaal van de schrijver? Hoezo, het is hem in alles wat hij schrijft alleen maar om niets te doen? We dachten toch dat zijn materiaal de taal was, zoals dat van de beeldhouwer het marmer, dat van de componist de klanken en dat van de schilder de verf op het doek? En we dachten toch dat het de schrijver, zoals iedere kunstenaar, wezenlijk te doen was om de creatie van een kunstwerk, zo mogelijk een indrukwekkend oeuvre? Blanchot blijft onduidelijk over de verhouding tussen het schrijverschap en het kunstenaarschap in het algemeen (kan bijvoorbeeld ook het kunstenaarschap op zich getypeerd worden vanuit de paradox
| |
| |
van de vertwijfeling?), maar toch lijkt hij te veronderstellen dat het schrijverschap een aparte, en wel de meest ambiguë vorm van kunstenaarschap is, en dat de taal, als gegeven, veel meer op ‘niets’ lijkt dan marmer, verf of muziek. De taal is immers geen ‘ding’ zoals de andere dingen van deze wereld, ze is niet echt een grondstof van de werkelijkheid maar berust, integendeel, op de afwezigheid van alles waar ze het over heeft. Dat zal uiteindelijk Blanchots laatste antwoord zijn op de vraag naar het wezen van literaire taal: dat zij, als taal, probeert te breken met het basisgegeven van taal, dat zij probeert een ding te zijn, een van werkelijkheid overvolle werkelijkheid en niet langer een vruchteloze verwijzing naar iets dat altijd afwezig blijft, dat zij, met andere woorden, probeert niet meer te betekenen maar te zijn, niet meer te spreken maar te tonen. Taal te gebruiken, en er toch in te slagen niets te zeggen, en almaar duidelijker en indringender niets te zeggen naarmate taal overvloediger en hartstochtelijker wordt gebruikt - daar komt het opaan.
Maar eerst nog even terug naar de vertwijfeling. Net zoals de schrijver wordt ook de vertwijfelde op de eerste plaats gekarakteriseerd door een diepe object-loosheid, een schrijnende leegte die hem veel dieper treft dan ieder verlies van een aanwijsbare realiteit. Ook al kan het er, in sommige gevallen, op lijken alsof de vertwijfeling veroorzaakt wordt door een reëel object (de dood, het verlies, de afwijzing), bij nader inzien blijkt telkens weer hoe het object al met al slechts occasioneel was, en hoe, veel meer dan het verdriet, de onophefbare onverschilligheid het wezen van de vertwijfeling uitmaakt. Wat het schrijven in beweging brengt is een gelijkaardige onverschilligheid voor alles wat het in beweging brengt, een vreemd soort onverschilligheid, een passioneel soort onverschilligheid, ver van de gelatenheid of de gevoelloosheid. Het is de onverschilligheid van degene die zich vastklampt, aan om het even wat, aan de bomen, de lucht, de liefde, het eigen haar, wel wetend dat alles losschiet, en dat alles niets is. Op dezelfde manier is ook het thema van de schrijver, hoezeer het hem ook obsedeert, altijd
| |
| |
slechts occasioneel; hij stort zich erop met de passie van de minnaar die denkt dat zijn geliefde uniek is, maar hij weet wel beter, hij is de minnaar maar tegelijk de vertwijfelde: er had net zo goed een ander kunnen liggen, en onder iedere geliefde ligt het lege bed. Wat de schrijver ook zegt, hij had ook altijd iets anders kunnen zeggen, en onder alles wat hij zegt ligt, leeg en onbeslapen, datgene wat hij eigenlijk had gewild: een werkelijkheid zonder taal.
Schrijven, zegt Blanchot, is een zuivere nuloperatie; meer nog dan beminnen of vertwijfeld zijn is het een bezigheid zonder doel en zonder resultaat: het begint met niets, maakt er alles van, en eindigt dan opnieuw met niets. Dit tussenliggende ‘alles’, opgehangen in het niets, daarin ligt de waardeloze almacht van de schrijver. Hij is tot alles in staat, de schrijver, hij kan de werkelijkheid naar believen schrappen en herschrijven, maar hij is alleen maar tot alles in staat, niet tot iets welbepaalds - zijn almacht is leeg en negatief, ze bestaat alleen in het grenzeloze vermogen om te negeren, zijn activiteit is onhistorisch. Daarom, besluit Blanchot op enigszins verrassende wijze, is literatuur wezenlijk vreemd aan iedere echte cultuur. ‘Cultuur’ ontstaat namelijk door de arbeid van een persoon die zichzelf geleidelijk verandert door de tijd heen, en niet in het onmiddellijke genot van een fictieve transformatie die de tijd en de arbeid negeert. Literatuur behoort niet werkelijk tot de wereld, ze verwijst naar een onmenselijk bestaan, een wereld tussen zijn en niet-zijn in, een wereld voordat de wereld er was. De schrijver, die zo gepassioneerd bezig is met de creatie van onbestaande werelden, weet tegelijk dat wat hij doet niets is, dat het meest onbetekenende gebaar meer waard is dan het gewichtigste oeuvre en dat hij zich in zijn schrijven veroordeelt tot een spookachtige afwezigheid. Bovendien ziet hij zich bij elke zin, bij elk woord, geplaatst voor een onmogelijke beslissing: uit het volstrekte niets moet hij, op zuiver arbitraire wijze (want alles had ook altijd anders kunnen zijn), datgene zien te kiezen wat met de grootste noodzakelijkheid een maximale zingeving
| |
| |
suggereert. Maar ook die zingeving moet hij telkens weer negeren: het was onzin, het slaat nergens op, het is niet wat hij (niet) had willen zeggen. Wat hij had willen bereiken is: niets, maar dan ook echt niets, het niets, en niet het werk dat daarvoor in de plaats is gekomen. Hij is de nihilist, maar dan de passionele nihilist.
Vandaar alle paradoxen die de literatuur en de schrijver omhullen, en die zo vermoeiend zijn voor de buitenstaander. Gaat het hier niet om een doorgedreven vorm van mystificatie, zo vraagt men zich weleens af, om een pose van onbegrijpelijkheid rondom het getormenteerde (en romantisch geïdealiseerde) ego van de schrijver? Blanchot meent van niet, hij insisteert op het onvervreemdbare recht van de literatuur om aan elk van haar onderdelen en resultaten, willekeurig, zowel een negatieve als een positieve betekenis te verbinden. De schrijver, zegt Blanchot, is degene die tegelijkertijd moet gehoorzamen aan geboden die ieder op zich absoluut zijn én onderling absoluut onverenigbaar. ‘L'une lui dit: Tu n'écriras pas, tu resteras néant, tu garderas le silence, tu ignoreras les mots. L'autre: Ne connais que les mots.’ (La littérature et le droit à la mort) Zoals de schrijver is, zo kun je eigenlijk niet zijn, hij is niets anders dan de volgehouden onmogelijkheid om iemand te zijn, om iets te doen, om iets te willen. Wat er ook over zijn schrijven of over zijn werk wordt gezegd, hij moet het voortdurend weerleggen en ontkennen: het is onbelangrijk en toch van een dodelijke ernst, het gaat hem niet aan en het gaat over hem, het is de waarheid maar het zijn allemaal leugens, het moet begrepen worden maar niemand mag het lezen, en al wie het begrijpt vergist zich hoe dan ook. De schrijver is, met andere woorden, altijd opnieuw, en op ontelbare manieren, degene die er niet is, de voortvluchtige zonder nagelaten sporen, de afwezige die nooit aanwezig is geweest, het verpersoonlijkte ‘alibi’. De schrijver is wezenlijk degene zonder positie, degene die op alle mogelijke plaatsen alleen maar niet is, niet om elders te zijn, maar om weg te zijn, er niet te zijn. Een ethische positie kan hem dan ook al- | |
| |
lerminst worden toegekend: zijn activiteit is ongemotiveerd en onverantwoordelijk, hij
spreekt niemand aan, doet geen appel, en is ook zelf niet aanspreekbaar, en niet aansprakelijk. De schrijver is volstrekt onbekwaam om rekenschap af te leggen van wat hij doet en wat hij wil, hij kán niets doen, hij moet schrijven en niet-schrijven tegelijk. In het schrijven, zoals in de vertwijfeling, slaat het geweten te pletter tegen zichzelf. De ‘moraal’ van het schrijverschap is die van de interne oppositie, de op de spits gedreven contradictie, de onophefbare negaties. Literatuur is de negatie van moraal, zoals ze ook de negatie van de wereld is. (Literatuur, zegt Blanchot, sympathiseert met duisternis, met doelloze passie, met onwettig geweld, met alles in de wereld dat gestalte geeft aan de weigering om in de wereld te komen.)
Maar wat dan met de lezer? Het lijkt alsof de lezer bij dit alles op een ongehoorde manier buiten beschouwing wordt gelaten. En inderdaad, in de visie van Blanchot schrijft de schrijver hoegenaamd niet voor de lezer, en is het hem er niet wezenlijk om te doen gelezen te worden. Het werk heeft de lezer nodig, dat wel, omdat het enkel kan bestaan voor zover het wordt herschapen in een lezende activiteit, maar de schrijver niet, hij heeft met de lezer niets te maken. En voor zover de lezer zich ‘aangesproken’ voelt - in de dubbele betekenis van toegesproken en bewogen - is dat altijd slechts door het werk, en niet door de schrijver. Voor de schrijver is het schrijven een volstrekt solitaire bezigheid (Blanchot heeft het over la solitude essentielle) die, veeleer dan op communicatie te berusten, vertrekt van de ontkenning van alle communiceerbaarheid. De interesse van de lezer is overigens een andere dan die van de schrijver; zoals het werk wordt gelezen, zo interesseert het de schrijver eigenlijk niet meer, het is het werk van een ander geworden, waarin hij zich met geen mogelijkheid nog herkent. Hij schrijft dus wezenlijk voor zichzelf, de schrijver (al heeft het met therapie of vrijetijdsbesteding niets te maken), en hij kent de hoogste waarde toe aan de betekenis die het werk
| |
| |
voor hem alleen bezit. Of liever - en daar zijn we dan weer-: hij schrijft voor niets, en over niets, en het werk heeft voor hemzelf helemaal geen betekenis.
Het probleem van de schrijver is niet dat van de ‘adequate verwoording’, het pogen te beschrijven, in almaar preciezere, meer suggestieve termen, van een ‘gegeven’ - in de werkelijkheid, in zichzelf, in de verbeelding - dat hem, als gegeven, duidelijk voor ogen staat, maar waar hij alleen nog een vertaling voor zoekt. Zijn probleem is dat er niet alleen geen adequate verwoording is, maar zelfs geen oorspronkelijk gegeven. Schrijven - schrijven zoals de schrijver dat wil - wordt dan een volstrekte onmogelijkheid: het probeert een vertaling te zijn van iets dat er niet is.
De schrijver is de beeldhouwer van het niets, wat hij wil beschrijven is de volle pracht en praal van de nieuwe kleren van de keizer. Hij zegt: Ze zijn van donkerrood fluweel, met gouddraad doorstikt. Hij zegt: Ze zijn met parels en diamanten bezet. Hij zegt: Als het zonlicht erop schijnt geeft het een oogverblindend licht. Zodat je ze werkelijk voor je ziet, die schitterende kleren, zoals hij ze beschrijft. Maar dan, op het eind, zegt hij, met de ontwapenende oprechtheid van een kind: Ze zijn er niet, wat je ziet is er niet.
Maar ook als de kleren er wél waren geweest zou hij ze niet, in woorden, in hun volle werkelijkheid hebben kunnen laten zien. In woorden zijn ze er nooit, kunnen ze er niet zijn, en áls ze er zijn, dan niet als déze kleren, zó. Ik zeg: ‘Deze vrouw’ - zegt Blanchot - en ze is er al niet meer, de taal tovert haar weg en tovert haar in woorden terug, en het is niet meer dezelfde vrouw, al is het ook geen andere - het is een naamloze, ongrijpbare aanwezigheid die is omgezet in iets kenbaars, iets vertrouwds. Of over de poes. Ze ligt op de mat, opgekruld te slapen en te spinnen, zo in zichzelf verzonken, zo vreemd, en je zou haar in taal naar je toe willen halen. Als een razende begin je te schrijven, van kop tot staart, haartje voor haartje, déze poes (geen andere), zoals ze zo ligt te slapen (niet anders), je
| |
| |
schrijft: poes, en reeksen adjectieven daarbij, zoals: zacht, grijs, warm, glanzend, en hoe meer je beschrijft hoe meer je zou willen dat de woorden de poes niet zouden beschrijven, maar haar helemaal, zoals ze is, zouden doen zijn. Honderden bladzijden kun je zo doorgaan, boekdelen vol, over de onbereikbare poes op de mat, en het is allemaal niets, het vervangt zelfs niet het meest onbetekenende gebaar, het gebaar waarmee je naar de poes toegaat en haar streelt, zonder te schrijven: ik streel de poes, zonder te denken: de poes, de poes. Streel je dan de poes? Je streelt de poes buiten taal, de poes die geen poes is, een strelen dat geen strelen is: niets. De taal van de schrijver wil zijn zoals dit strelen van de poes. De paradox van de schrijver is die van degene die tegelijk écht de poes wil strelen, zoals dat enkel in een gebaar kan gebeuren, en wil zeggen, in woorden: Ik streel de poes. Het verlangen om niets meer te zeggen wordt hier identiek met het verlangen om alles over iets te zeggen; het is er niet meer van te onderscheiden. De gewone taal en de taal van de literatuur hebben in de visie van Blanchot even weinig met elkaar te maken als taal en het tegendeel van taal. De gewone taal heeft vrede met zichzelf en met de onvermijdelijke afwezigheid van echte ‘dingen’; ze verkiest de zekerheid en de onveranderlijkheid van de betekenis boven de onvatbaarheid van het zijn. Literatuur, daarentegen, ontstaat uit onrust en onvrede, ze wordt geboren uit een oneindig heimwee naar ‘werkelijkheid’, de echte, onbenoembare werkelijkheid. Literaire taal is taal die radicaal probeert te breken met taal, taal die een acrobatische poging onderneemt om partij te kiezen voor de dingen. Haar enige hoop ligt hierbij in de materialiteit van de taal, in het feit dat woorden, al met al, ook dingen zijn, geen echte dingen weliswaar, dingen met een scheurtje erin, een lek
waar alles uit loopt, maar niettemin dingen die op dingen lijken, die je kunt zien, aanwijzen en horen. Literatuur wordt dan niet langer een betekenisproces, maar een proces waarin betekenis voortdurend wordt doorbroken - een stamelende poging om, zonder taal te verliezen, toch aan betekenis te ontkomen.
| |
| |
Analoge gedachten vindt men, in andere bewoordingen, bijvoorbeeld ook bij Schopenhauer. Alle kunsten, zegt Schopenhauer, zijn wezenlijk begaan met het aanschouwelijk maken van een ‘idee’, opgevat als de dichtst mogelijke benadering van een op zich onbenaderbare en onuitsprekelijke werkelijkheid (en dus niet als een soort intellectuele abstractie). Voor de woordkunsten, in tegenstelling tot de beeldende kunsten en de muziek, levert dat echter bijna onoverkomelijke problemen op, omdat woorden, in tegenstelling tot verf, marmer of klanken, onvermijdelijk verbonden zijn met concepten, en dus steeds een specifieke betekenis oproepen, terwijl de voor te stellen idee wezenlijk algemeen is, alomvattend en ondefinieerbaar. De aanslag van een akkoord, een eivormig stuk marmer, rode en gele strepen op een doek - en de verbeelding is weg, weg van al het herkenbare, het zegbare, het vertrouwde. Maar een woord, een enkel woord (het woord ‘poes’) - en daar is de verbeelding al weer terug, ze weet weer waar ze is, weet weer waar zich aan te houden, zich aan vast te houden. Het woord, zo opgevat, is de grootste vijand van de kunst (terwijl het, tussen haakjes, wél het geschikte medium voor de filosofie is). Daarom, besluit Schopenhauer, moet de literatuur het woord proberen te hanteren alsof het geen woord meer was, door systematisch alle begrijpelijkheid en bepaaldheid te ontwijken en via een strategie van de ambiguïteit (metafoor, metonymie, allegorie) een onvertaalbaar, ‘ideëel’ gegeven te worden. Doel van de literaire taal is dan geen begrippenapparaat meer te zijn, maar het kleurenpalet van een schilder. Wat de schrijver eigenlijk zou willen is dus niet schrijven, maar schilderen; hij is domweg degene met het verkeerde talent.
(Hoewel: wat de schilder wil is dan weer schrijven, of beeldhouwen, of componeren. Van schilders hoor je vaak dat ze uitgerekend iets zouden willen zeggen in verf. Misschien is de kunstenaar altijd degene met het verkeerde talent. Of misschien is dat het wezen - een van de wezens - van kunst: dat je iets probeert te doen met, voor alles, de verkeerde middelen.)
| |
| |
Hoe dan ook: penseelstreken verwijzen niet, ze betekenen niets. Het schilderij berust niet (of althans niet geheel) op de afwezigheid, het vormt zélf een zelfgenoegzaam ding, het is zelf de slapende poes. De schilder zegt niets, hij toont; schilderkunst is het gebaar.
Wat de schrijver ‘eigenlijk’ zou willen is zwijgen, maar dan in woorden. Datgene waarover niet kan gesproken worden, het naamloze niets onder de taal, dát is zijn eigenlijke object. Het ligt voor de hand er nog maar eens Wittgensteins beroemde (maar stilaan tot de draad versleten) Tractatus 7 bij te halen: ‘Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.’ Het moet dan maar, met de obligate verwijzing naar het mystieke erbij. (En misschien kan dan tegelijk ook gedacht worden aan de ‘negatieve theologie’: God als de naamloze, de onuitsprekelijke, degene die alleen maar niet is wat je over Hem kunt zeggen. Wat is het verschil tussen deze God en dit Niets?)
Een kleine variant op Wittgenstein toch nog: Waarover men niet spreken kan, daarover moet men schrijven. Want de schrijver is de praatzieke mysticus. Hij onderneemt een bloedernstige, maar ietwat ridicule poging om, in woorden, sprakeloos te worden.
De hele wereld, dat zijn de nieuwe kleren van de keizer. Iedereen ziet ze door de beschrijvingen heen, iedereen kijkt zijn ogen uit, de keizer heeft het zelfs warm dank zij de beschreven warmte. Maar alleen wie koppig blijft kijken als een kind, ziet, tot zijn eigen teleurstelling - of, om een beetje dramatischer en met Blanchot te eindigen: tot zijn grote vertwijfeling - dat er niets is. En heeft het koud.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd