Critisch proza

[p. 782]

Ed. Hoornik

Dass man in der Tat begann, von dem Herkömmlichen, der Ueberlieferung der in dem Abbild der homerischen Gedichte scheinbar so fest auf sich selbst beruhenden alten Kultur sich abzulösen, zeigt sich am deutlichsten eben auf dem Geblete der Poesie. Die Dichtung befreit sich von der Alleinherrschaft der epischen Form. Sie lässt ab von dem fest geregelten Rhythmus des epischen Verses; wie sie damit zugleich den gegebenen Vorrat geprägter Worte, Formeln und Bilder aufgibt, so verändert und erweitert sich ihr notwendig auch der Kreis der Anschauungen. Der Dichter wendet nicht mehr den Blick ab von der eigenen Zeit und der eigenen Person. Er selbst tritt in den Mittelpunkt seiner Dichtung, und für den Ausdruck der Schwingungen des eigenen Gemütes findet er sich den eigensten Rhythmus, im engen Bunde mit der Musik, die erst in dieser Zeit ein wichtiges und selbständiges Element griechischen Lebens wird. Es ist, als entdeckten die Griechen nun erst den vollen Umfang ihrer Fähigkeiten und wagten sich ihrer frei zu bedienen.
Erwin Rohde

Van belang is de uitspraak die ik hierboven citeer niet alleen, doordat zij scherp formuleert hoe in elke cultuur eenmaal het - doorgaans vrij late - ogenblik aanbreekt, waarop de lyriek zich emancipeert van het epos [‘de poëzie’ van ‘het proza’], en doordat zij den nadruk legt op het verband tussen lyriek en den eigen tijd, maar vooral omdat zij erop wijst dat de autonoom geworden lyriek een verruiming betekent, een ontdekking der menselijke vermogens in hun geheel. Tegenover de ruimtelijke onbegrensdheid der uiterlijke wereld ligt ook het ik als een oneindig en onuitputtelijk heelal - voor wie eenmaal den moed heeft gehad den weg naar binnen in te slaan. Wat betekent voor hem de kaleidoscoop van het zichtbare - dat hij ter ‘registratie van de domeinen’ zorgeloos overlaat aan het cadaster der oude of nieuwe zakelijkheid, of aan de stropende kodakwoede der heren copiïsten! Hij weet, dat zij de armen en vreesachtigen zijn; dat zij zich vastklemmen aan de - overigens ook slechts schijnbaar stevige en standvastige - objectiviteit der externe gegevens, omdat zij nog niet ‘tot zichzelf gekomen’ zijn. Wie den

[p. 783]

tocht naar de polen en gletschers, door de binnenlanden van het interne oerwoud eenmaal heeft ondernomen, lacht om de phrase, dat deze wereld een benauwde, van het leven geïsoleerde broeikas zou zijn. Het tegendeel is het geval, - maar breng dat onze dierbare leegharten eens aan het verstand? Men moet er trouwens voorál niet aan denken, dat ook zij, ter afwisseling van hun stoere kronieken en ademloze filmavonturen, misschien op hun beurt eens ‘solipsistisch’ zouden kunnen gaan - doen.

Geloof mij, niet iedereen kan zich de weelde veroorloven egocentrisch te zijn.

De sociaal-politieke gedichten, die in Hoornik's eerste bundel Het Keerpunt nog de overhand hebben boven de meer individueel-lyrische, ontlenen hun persoonlijk karakter voor een belangrijk deel aan de wijze waarop het katholieke element in hem op zijn maatschappelijke gevoelens en overtuigingen reageert. De religieuze motieven vervullen namelijk in die gedichten een dubbele en zelfs tegenstrijdige rol: zij zijn zowel olie op het vuur als op de golven van zijn sociaal-revolutionair sentiment. D.w.z. enerzijds vormen zij daarmee het befaamde schrijnend contrast, waardoor de hartstocht oplaait, anderzijds leggen zij aan zijn opstandigheid een half wanhopige, half vermoeide berusting op.

Er is in de critiek op zijn eerste twee bundels herhaaldelijk sprake geweest van het te anecdotisch karakter van zijn gedichten, zijn ‘verslaggeverspoëzie’. Het is waar, dat hij in die eerste phase, snel maar zelden duurzaam en doordringend ontroerd, dikwijls te haastig op tal van actualiteiten reageert. Maar het is duidelijk, dat tegelijk met het anecdotische ook het revolutionaire element, in de enkele jaren dat zijn dichterschap, vooral ook in technisch opzicht, zo frappant is gegroeid, zienderogen aan het verschrompelen is. Tot op zekere hoogte betreur ik dat. Sterker dan wie ook onder de ‘linkse’ dichters zou hij thans in staat zijn tot het schrijven van verzen waaraan de hollandse dichtkunst armer dan ooit schijnt te zijn. Want al heeft hij tot nu toe alleen in De Trap een gedicht van dit karakter geschreven, dat tot zijn beste verzen behoort, juist doordat zijn medelijden zelden sentimenteel en zijn verontwaardiging even zelden critiekloos wordt, heeft hij in kiem alle elementen in zich tot het schrijven van tegelijk bewogen en scherpe revolutionaire poëzie. In hem zou eindelijk weer eens een dichter kunnen opstaan, wiens gevoel voor ellende en onrecht, ook als bestanddelen van

[p. 784]

het leven zelf [dus niet alleen veroorzaakt door de maatschappij], tot dat mengsel van deernis en verwoed protest zou kunnen leiden, waardoor een deel van zijn poëzie een accent zou verkrijgen, dat men overal elders tevergeefs zoekt. Maar vermoedelijk heeft juist het loslaten van dat tegelijk anecdotische en revolutionaire element de geconcentreerde verinnerlijking mogelijk gemaakt, die zijn snelle ontwikkeling kenmerkt.

Toch beperkt zich zijn deernis volstrekt niet uitsluitend tot de maatschappelijk misdeelden; zij richt zich ook op hetgeen van nature, lijflijk of geestelijk, verminkt ter wereld komt: Lilliputter zou zelfs een der beste gedichten van Het Keerpunt geworden zijn, als hij den laatsten regel beter had geformuleerd. Een zekere slordigheid, een te snel tevreden zijn met een benadering, zowel scheppend als receptief, is naast de technische onvolkomenheid in zijn eersten bundel het meest storende element.

Tegenover Hoornik's medegevoel met het misdeelde en mismaakte staat, als complementaire vorm van dezelfde kracht, zijn liefde voor het groeiende leven, zoals dat - vooral tijdens de zwangerschap van de moeder - in het kind belichaamd wordt. Niemand onzer jonge dichters heeft zich met een zo sterk op het physiologische gerichte psychologie in de verhouding van moeder en kind, tijdens het stadium tussen conceptie en geboorte, verdiept. De rol die het kind reeds ongeboren kan spelen in een ontwrichte verhouding tussen man en vrouw, zijn verzoenende functie ook in de algeméne tragiek van het leven, heeft Hoornik onnavolgbaar geformuleerd in het slot van zijn gedicht Sneeuwen, het beste vers dat Het Keerpunt bevat.

Verveling is het eind van al die vonden
de zaligheid van het tweestromenland,
want wat zij mond aan mond verstonden
wordt in den dag bleek en verzandt.

Dan, uit elkaar als ver in zee verloren bakens,
waarom de jaren door het water eender welt,
keeren hun oogen zich van de verkreukte lakens,
en komen woorden zwaar, als werden ze gespeld.

[p. 785]

 

Het sneeuwt, laat het nu lang en diep gaan sneeuwen,

 

want wit en als een vlok is ieder vruchtbegin,

 

een kind weerlegt de hardheid aller eeuwen,

 

het sneeuwt, en een drieëenheid sluimert in.

Tegenover Het Keerpunt betekent Dichterlijke Diagnose alleen technisch een sprong vooruit. De vormgeving is harder en strakker geworden, maar voor het overige is er weinig anders gebeurd, dan dat zowel het religieuze als het revolutionaire element zwakker geworden zijn, terwijl het anecdotische en lyrische karakter, dat in den vorigen bundel meestal gescheiden optrad, zich hier tot een enigszins kleurloos gemiddelde heeft vermengd. Ik moet zelfs bekennen, dat uit den tweeden bundel geen enkel gedicht mij duurzaam bijblijft, behalve natuurlijk De Trap.

Maar - hoeveel waardering men ook mag gevoelen voor dit laatste gedicht, het blijft vrijwel het enige, vóor Mattheus, waarin Hoornik zich een zeer persoonlijk en uiterst begaafd dichter toont, en een aanwijzing voor wat hij onmiddellijk daarna zal gaan schrijven is het niet. Hoewel de vorm overeenkomst vertoont met sommige stukken uit Mattheus, de verbeten toon, het bedwongen pathos, het ondergronds en inderdaad trapsgewijs voorbereid slotvisioen, hebben niets met Mattheus gemeen. Dit is vooral vreemd, als men bedenkt dat Hoornik's phantasie, hoe beweeglijk dan ook, toch dikwijls tot bepaalde thema's terugkeert; want ook na Mattheus duiken weer tal van motieven op, die daarvoor reeds in zijn gedichten aanwezig waren geweest, terwijl Mattheus-zelf in zijn laatste verzen weer even spoorloos verdwenen is, als het uit zijn vroegere gedichten vrijwel onvoorbereid opstond. Ook wanneer hij er maandenlang aan heeft gewerkt, het moet hem zijn overvallen, het is niet alleen zijn dichterlijk hoogtepunt, het is een fontein in zijn landschap, een eenzaam baken in zee.

Het is tevens een bewijs voor zijn poëtische onbevangenheid, voor de hoge mate waarin hij een somnambuul instrument is, voor zijn naar frequente en in dit geval ook naar miraculeuze bevruchting hunkerende vrouwelijkheid. Mattheus is, het zij met gepaste oneerbiedigheid gezegd, een geval van onbevlekte ontvangenis. In den droom werd hij aangezegd, in den droom geconcipieerd, men zou bijna zeggen: in een droom ter wereld gebracht.

[p. 786]

Ik ben het niet eens met de opmerking, dat dit gedicht zijn voornaamste betekenis dankt aan de evocatie van Amsterdam. Voorzover de op zichzelf staande beschrijvingen van de stad plastisch sterker lijken dan de gedeelten, waar de omgeving weerspiegeld tot ons komt, ligt dit aan het simpele feit, dat zij in die eerstgenoemde stukken onmiddellijk door den dichter worden waargenomen, terwijl zij in het tweede geval eerst worden vertroebeld en gebroken in Mattheus' verduisterden geest. Ik heb mij na de lectuur van Mattheus herhaaldelijk afgevraagd: hoe moet men te werk gaan om een psychopathisch geval overtuigend voelbaar te maken in een gedicht? Want, hoe vloeiend de grenzen tussen normaal en abnormaal dan ook zijn, en hoe uiteenlopend het karakter der verschillende geestesziekten, bij een zekere graad van abnormaliteit treedt toch een toestand in, die zozeer afwijkt van de onze dat hij door andere ‘wetten’ wordt beheerst. In hoeverre geldt daar onze logica nog, onze causaliteit, onze verhouding tussen object en subject, ons associëren, ons gevoel van totaliteit? Laat ons een ogenblik aannenen dat de - immers almachtige - intuïtie van een dichter erin slaagt zich zover met zijn psychopathisch gegeven te vereenzelvigen, dat hij het leven, bij benadering althans, op de wijze van den patiënt zelf ondergaat. Wat moet hij doen om diens reacties over te brengen in zijn gedicht? Kan dat ook maar, en indien het kan, op welke manier?

De befaamde waanzin der muzen is namelijk volstrekt geen waarborg voor het slagen in dit geval. Ook als men aanneemt dat er meer krankzinnigen buiten dan binnen de gestichten rondlopen en dat vooral de maatschappelijke gevaarlijkheid van den patiënt beslist over de vraag of hij binnen of buiten de muren daarvan vertoeft - de musische waanzin, hoezeer ook in vele gevallen met ziekte verwant, is op zichzelf het meest ongeschikte instrument om zich in den toestand van een geesteszieke te verdiepen. Deze waanzin is namelijk eerder de ziekte der al te grote gezondheid dan dat zij voortvloeit uit een tekort, een psychopaath daarentegen is geestelijk verminkt.

Neen, de dionysische overvloed, die op zichzelf trouwens niets dan de - overigens onmisbare - voorwaarde is voor het ontstaan van iedere schepping, vormt in dit geval geen betrouwbaar compas. Ook de irrationaliteit van den dichter zal, mede omdat zij een geheel anderen oorsprong heeft, een andere zijn dan die van een geesteszieke, en tenslotte heeft de schrijver, behalve zijn anders geaarde irrationaliteit, ook zijn onverminkte

[p. 787]

ratio nog, - die zich, zelfs in de gevallen van een zogenaamd onbegrijpelijk gedicht, doorgaans toch verraadt in de wijze waarop de dichter haar buitensluit. Kan een schrijver, tenslotte, ratio en irrationaliteit zo doseren, dat zij tenminste een parallel gaan vormen met de verhouding, waarin de overeenkomstige krachten, hoe anders dan ook, leven in zijn patiënt? Laat ons de zaken echter concreter bezien en ons bepalen tot het geval Mattheus. Ik moet bekennen, dat ik na de lectuur van de episode Vlucht uit het Asyl, waarmee het gedicht begint, geen ogenblik aan een psychopaath zou hebben gedacht, indien niet enkele uiterlijke aanwijzingen die gedachte onvermijdelijk hadden gemaakt: het gesticht, het dwangbuis, de wikkeldeken e.d. Psychisch gebeurt er tijdens die geslaagde poging tot ontvluchten in Mattheus eigenlijk niets, dat de grenzen van het normale overschrijdt. Zijn vlucht is, innerlijk, veel meer de vlucht van een kostschooljongen of van een gevangene dan van een psychopaath. Het feit dat hij ‘achter matte ruiten niet leven en niet sterven kan’, dat hij ‘den kruisbalk [zal] dragen, het anker en het hart dat bindt’, dat wij in diezelfde en de volgende strofe tevens voor het eerst de associatie vinden met de uitstorting van den heiligen geest, en tegelijk daarmee van de mogelijke vereenzelviging tussen Mattheus en den apostel van dien naam, dit alles mag een ogenblik enigszins zonderling aandoen, als geestesstoring leek het mij uiterst gering. Tenslotte zijn wij allemaal min of meer geschift, om het huiselijk te zeggen, en de bescheiden waanvoorstellingen, waaronder Mattheus in deze episode bovendien nog volstrekt niet lijdt, gaven mij den indruk van een slechts zwak afwijkend geval.¹

Pas later, als men na de lectuur van het gehele gedicht, deze eerste episode herleest, en aan het pathologisch karakter van Mattheus' geval niet meer, of liever op een geheel andere wijze twijfelt, herkent men ook in die beginbladzijden enkele symptomen van de kwaal waaronder hij lijdt. Vreemd, verwezen, vaag hysterisch, en nu toch blijkbaar ook voor de buitenwereld enigszins verontrustend, wordt de man echter pas tijdens zijn Dwaaltocht door de stad - maar dan heeft men ook reeds de twee centrale motieven ontdekt uit wier botsing de tragische

1 Ondanks enkele, overigens volstrekt niet verbijsterende visionaire trekken, de gespannen nervositeit van zijn vlucht, de logica waarmee hij haar overweegt en volvoert, trekken die trouwens evengoed passen in de psychologie van den normale als in het ziektebeeld van den psychopaath.

[p. 788]

spanning in hem ontstaat. De wijze echter waarop de dichter Mattheus' innerlijk drama ontwikkelt, blijft ondanks zekere afwijkingen voortdurend zo levend, zo systematisch bijna en zo uiterst toegankelijk, dat men - als men hier van een psychopathisch geval wil spreken - tegelijkertijd zal moeten vaststellen, dat dit geval zich voortdurend beweegt op de zwevende en misschien imaginaire grens tussen gezond en geestesziek. De lyrische stroom waardoor het gedicht wordt gedragen, de associaties, de invallen en herinneringen, de reacties en daden hebben een doorgaans gemakkelijk te controleren logica, en bovendien een beweeglijke continuïteit die - naar een psychiatrisch geschoold criticus mij schrijft - geheel in strijd zijn met het verminkt, verstard en fragmentarisch karakter dat men in dit geval zou verwachten.

Van de twee nog nader te noemen centrale motieven, waardoor Mattheus' dwangvoorstellingen worden beheerst, is er slechts éen in christelijken zin religieus, tenzij men ook in het andere [de moeder die zwanger is van ‘hét kind’] en in Mattheus' ambivalente verhouding daartegenover, een religieus te noemen moederbinding zou willen zien. Van een moederbinding in den zin dien de psychoanalyse aan dit begrip hecht, is trouwens slechts zeer gedeeltelijk sprake. Als Mattheus tegen het einde van zijn omzwervingen in de onbewoonbaar verklaarde woning belandt, waarvan hij terecht of niet aanneemt, dat hij er als kind met zijn ouders heeft gewoond en dat zijn moeder er gestorven is, wordt hij gekweld door het denkbeeld, - een gedachte, die hem in zwakkere mate ook tevoren reeds heeft vervuld -: dat zij, zijn moeder, als zij was blijven leven, hem van zijn kwellingen had kunnen verlossen. De moeder is echter bij Hoornik tegelijkertijd altijd de zwangere vrouw, die hij zelf zou willen zijn en tevens het kind, dat zij draagt en dat op zijn beurt de moeder bevrijdt op het ogenblik van de geboorte. Maar tegelijk voelt de man in hem, die de moeder ook als vrouw zou willen bezitten, het kind als een storend element bij deze gedroomde omhelzing. Vandaar dat hij zegt:

bij háar zou het wezen

diep in haar oogen, groot, zóo groot
als 't leven zelf; 't kon mij genezen,
maar 't kind zou sterven in haar schoot¹

1 Daar ‘het kind’ tevens het kind Jezus is, dat met hem, Mattheus, speelt als met een lam, heeft men hier wellicht niet alleen met het kind als natuurlijke rivaal van den man te maken, ook vóor de geboorte, maar tevens als het geestelijke principe dat in Mattheus' voorstelling sterft, als de vereniging met de natuur tot stand komt. De moeder wordt dan tevens Maria - zonder onbevlekte ontvangenis - hetgeen door de katholieke inslag van het gedicht zeer aannemelijk is.

[p. 789]

Hiertegenover staat een ander en veel meer enkelvoudig motief, dat aan Mattheus' geestesstoring ten dele het karakter van een religieuze waanvoorstelling verleent: het kruis, het anker en het hart, symbolen waarin ongeveer het gehele christendom is vervat. De rol, die deze drie symbolen, uiteraard steeds in het nauwste onderlinge verband, in den loop van het gedicht moeten spelen, is echter tweeledig en in zichzelf soms zo tegenstrijdig, dat de verwarring en gespletenheid, waaronder Mattheus te lijden heeft, voor een groot deel aan deze dubbelzinnige rol is te wijten. Reeds tijdens de vlucht heeft hij zich een ogenblik afgevraagd, of de vrijheid die hij zocht, dat wil zeggen het bevrijdzijn van anker, hart en kruis, die hem immers binden aan het christelijk psychopathengesticht dat - onbewuste persiflage - voor Mattheus ongeveer samenvalt met de kerk, niet zou leiden tot zijn verderf, maar pas in de episode, die de dichter het Spiegelbeeld noemt, dringt het ten volle tot hem door wat hij ook aan zichzelf heeft misdaan door uit het gesticht te ontvluchten. Nadat tijdens zijn dwaaltocht de herinnering weer in hem is wakker geworden aan den tijd waarin hij in zijn waan de apostel Mattheus is geweest -

een kruis zegt zacht Mattheus' naam,

en ziet hem aan uit lichtend water,
maar visschen schieten er door heen,
fonteinen jagen met geklater
de rimpels van het kruis uiteen.

‘Hier, bij den tol, in droom gezeten,
sprak eens een man tot hem: Volg Mij;
de visch heeft in het aas gebeten,
die visch ben Ik, het brood zijt gij.’

‘Vriend, volg Mij, gij zijt uitverkoren,
- een storm zal op het water staan -
wie uit Mij leeft gaat niet verloren,
want Ik zal op de golven gaan’

[p. 790]

- keert de gedachte aan zijn verhouding tot Jezus in het Spiegelbeeld volkomen onthullend terug:

‘Waarom zocht je je heil in vluchten,
‘waarom heb je niet afgewacht,
‘wat had je in 't gesticht te duchten,
‘waar hart en kruis en anker wacht,
‘waarzonder je niets uit kunt richten;
‘je vlucht heeft die niet omgebracht,

‘wat goed werd in je, en ging groeien,
‘wat langzaam tot je nader kwam:
‘een knaap, die met een lam aan 't stoeien
‘was, tot hij 't in zijn armen nam,
‘en 's nachts begreep je 't, tranen vloeiden:
‘die knaap was Jezus, jij het lam.

Tegenover het motief van de moeder en vrouw, waarin hij als kind of als man zou willen verzinken, en die hij tegelijkertijd zou willen zijn, staat hier dus als contra-motief het verlangen om het lam te zijn, waarmee het kind Jezus speelt. Tussen beide motieven heerst soms een vijandige spanning, soms ook iets als een verzoening of wapenstilstand, terwijl hij tegen het einde van het gedicht, als het moedermotief hem een ogenblik heeft losgelaten, kort maar geheel met Jezus verenigd denkt te zijn:

‘Mattheus, vriend, gij zijt verkoren,
kom, volg mij, want nu zijt gij rijp,
wie zóo gelooft, gaat niet verloren,
te meer, waar ik uw handen grijp’...

Tevoren echter hebben beide motieven een strijd op leven en dood gevoerd, waarbij zij zich evenwel tegelijkertijd op een merkwaardige wijze verbinden en zelfs, juist wanneer de strijd op het heetst is, als ongemerkt in elkaar overgaan. Nergens is dit laatste zo duidelijk als in de kreet

O, God, de poorten

waar zijn de poorten, die ik zoek,
waar zijn de kiem en de geboorten
van licht, waarom ik bid en vloek?

[p. 791]

Deze regels vormen tevens het onmisvatbaar bewijs dat hij - wanneer hij die poorten maar zou kunnen vinden - tegelijkertijd zou worden ingeleid tot ‘het licht’ en tot ‘de kiem’ - de symbolen voor hemel en aarde, als men wil -, die in deze verlossende voorstelling volkomen éen moeten zijn.

De visionair voorvoelde bevrijding, die hij in de laatst geciteerde strophe biddend en vloekend verbeidt, is te herleiden tot een reële jeugdervaring: als kind heeft Mattheus een toestand gekend, waarin de beide symbolen nog niet waren gescheiden. Zijn moeder heeft namelijk tijdens haar leven een broche gedragen, die uit een hart, een anker en een kruis was samengesteld. Toen was de wereld voor Mattheus nog éen gaaf geheel, aarde en hemel vormden tezamen een ongespleten kosmos. Na den dood van zijn moeder echter, dus toen ‘de aarde’ hem ontviel, heeft hij zich weliswaar die broche toegeëigend, doch in deze door haar verlaten, gehalveerde wereld kan hij niet leven en in wezen is zijn tragische dwaaltocht niets anders dan een hartstochtelijk zoeken naar de andere helft van den bol die het leven weer tot een geheel maken zal. Vandaar zijn vreugde als hij bij den antiquair op de Spiegelgracht niet enkel de broche terugziet, maar er bovendien getuige van is, hoe deze haar aan zijn zwangere dochter schenkt, vandaar ook zijn wanhoop als hij, voor de Joodse Bruid gekomen - die in wezen geen andere is dan de zwangere vrouw, die hij reeds tijdens zijn dwaaltocht angstig gevolgd is [angstig, want de eenzijdige overgave aan de moeder en vrouw betekent voor hem immers de dood van den geest], en die hij onbewust ongetwijfeld vereenzelvigt met zijn eigen moeder - plotseling ontdekt, dat zij de broche niet blijkt te dragen. Deze ontdekking is stellig het meest tragische moment van het gedicht: te voren bezat hij alleen de broche, daarna - maar slechts achter de spiegelruit van het antiquariaat - was zij een ogenblik, evenals vroeger bij zijn moeder, weer éen met die vrouw, doch als hij haar eindelijk voor het schilderij, in een onverbrekelijke totaliteit met het begeerde wezen terug denkt te zien [‘dit is de vrouw, dit is het gansche’], wordt hij plotseling gewaar, dat aarde en hemel opnieuw zijn gescheiden, doch thans in dien zin, dat hij, nu hij de aarde in het beeld vóor hem hervonden heeft, den hemel, ‘de broche’ wellicht voor eeuwig ontberen moet.

Ziehier in enkele grove trekken de centrale thema's van het gedicht. De poëtische realisatie van deze thema's is doorgaans voortreffelijk geslaagd. Slechts af en toe treft men rhythmische

[p. 792]

storingen, slechts zelden een inzinking aan. De critiek, die voorzover mij bekend is - en ik heb alles wat ik bemachtigen kon over Mattheus gelezen - zelfs geen poging heeft ondernomen om duidelijk te maken wat er bij benadering in Mattheus gebeurt, heeft zich hardnekkig beziggehouden met de vraag in hoeverre die verwerkelijking lyrisch of episch zou zijn. Welnu, zij is beide. Episch is zij echter niet in de zuiver plastisch-descriptieve passages, zoals men hier en daar aanneemt, maar eenvoudig in de logisch - en voor een gedicht dat de roerselen van een psychopaath tot thema heeft, al te logisch - vertelde ontwikkeling van het verhaal. De wijze waarop het verloop der feiten wordt medegedeeld is - en niet alleen in de rechtstreeks subjectieve gedeelten, maar ook waar de dichter Mattheus' lotgevallen verhaalt - ingehouden lyrisch van aanslag en toon. Dit, in zijn accenten voortdurend wisselend - d.w.z. soms overwegend episch, soms overwegend lyrisch - dubbelkarakter is zelfs voor den modernen lezer, die van mengvormen houdt, een der bijzondere charmes van het gedicht. Voor een psychopathisch geval is echter ook die lyrische vibratie te vloeiend, te ononderbroken, en vooral te - ‘normaal’, terwijl tenslotte ook de doorgaans uiterst doeltreffende wijze, waarop met behulp van de symbolen anker, hart en kruis¹ éen kant van het conflict wordt verwerkt, voor een psychopathisch geval alweer, te meesterlijk is en te beheerst. Men kan zelfs wel zeggen, dat het gedicht een deel van zijn menselijk-aangrijpende en poëtische kwaliteiten te danken heeft aan het feit, dat Hoornik Mattheus te weinig als psychopaath heeft gezien. Onbedoeld levert zijn voortreffelijk gedicht daardoor tevens weer eens het bewijs, dat poëzie sterker en boeiender wordt, naarmate de dichter zijn stof menselijker en vollediger heeft doorleefd.

Als men, na de lectuur van Mattheus, Geboorte en vervolgens Steenen leest, komt men sterker nog dan te voren tot de aan zekerheid grenzende overtuiging, dat Mattheus in het gehele oeuvre van Hoornik een, in dubbele zin hoge, uitzondering vormt. Ik wil niet beweren dat dit gedicht volkomen buiten hem om is ontstaan, en nog minder, dat hij geen stuk van zichzelf er in uitgedrukt heeft, maar tot de kernen van zijn natuur behoort het toch niet. Het is meer een in het pathologische vertaald conflict

1 Deze symbolen worden soms ook gebruikt als stoplap, zonder dat het ‘mechanisme’ van hun opduiken dan den indruk wekt van een ‘manie’ bij Mattheus, maar slechts van gemakzucht bij Hoornik.

[p. 793]

van hem-zelf, meer een weliswaar ingrijpende, maar toch slechts tijdelijke obsessie dan iets dat hem blijvend beheersen zou. Het is geen verbijstering, die hem tot in alle vezels doordrong. De kern van Hoornik's natuur is volkomen gezond, gezonder dan die van Van Hattum, Den Brabander en Eric van der Steen - en na het nog weinig bevredigend preludium van Het Keerpunt en Dichterlijke Diagnose, na het fascinerende, maar voor zijn diepste wezen slechts als pathologische vermomming representatieve Mattheus, wachtte men eigenlijk met enig ongeduld op het ogenblik, dat nog wel niet de volledige Hoornik, maar althans de ‘ware’ Hoornik zich uitspreken zou.

Aan dit verlangen wordt door Geboorte en Steenen voor een deel ongetwijfeld voldaan. Geboorte bevat zowel in het titelgedicht als in de afdeling Achter Glas enkele verzen, strophen en regels, die tot het beste behoren dat door Hoornik geschreven werd. De terugkeer, na het psychopathisch avontuur van Mattheus, tot zijn eigen natuur blijkt reeds direct uit het feit, dat hij éen van zijn meest levenskrachtige en essentiële thema's - een motief dat tot in Mattheus aanwezig bleef -, de zwangerschap¹, thans op een wijze tot uitdrukking brengt, die hem vermoedelijk - en men kan er bij zeggen: hopelijk - zozeer van deze obsessie heeft bevrijd, dat een terugkomen op dit thema in de toekomst nog slechts een herhaling zou zijn.

De vereenzelviging met de zwangere vrouw, wier geluk, angst en verwachting hij hier zo overtuigend beschrijft, is een bewijs temeer voor de sterk vrouwelijke kanten van Hoornik's kunstenaarschap. Maar de wijze waarop die vereenzelviging zich voltrekt is vooral tekenend voor het bijna onbeperkt vermogen om zichzelf te vergeten en in anderen over en onder te gaan, waarover Hoornik beschikt. Deze drang tot onteigening, hoe persoonlijk dan ook, deze wil tot versmelting met andere wezens berust bij Hoornik zeker niet op enig aan een levensbeschouwing ontleend voorschrift, dat hem tot zelfverlies nopen zou, maar is een onmiddellijk uitvloeisel van zijn in het erotische religieuze en in het religieuze erotische natuur, die zonder verbindingen, en bindingen, niet leven kan. Hoornik, hoe subjectief dan ook in zijn latere gedichten, is het tegendeel van een vastomlijnde, in zichzelf gewortelde, egocentrische natuur. Hij is soepel, meegaand, kneedbaar en aanpassend tot in het oneigene en cameleontische toe. Hij zou in dat opzicht een goed acteur kunnen zijn.

1 ‘Deze heele generatie heeft maar éen thema, Marsman, de zwangerschap.’ [J. Greshoff].

[p. 794]

De neiging om zich te verbinden, en in die verbindingen bijna, soms zelfs geheel, onder te gaan, is overigens bij hem veel meer erotisch dan religieus van aard. Men kan zelfs wel zeggen, dat het religieuze element, vooral in zijn latere verzen, [het aanroepen van, meer dan het opstandig toornen tegen, God door de zwangere vrouw in Geboorte], het minst doorleefd, het meest atavistisch aandoet. De kracht van dit hele gedicht ligt in de vrijwel volledige versmelting - een versmelting die door den dichter met een doordringend welbehagen wordt ondergaan - tussen Hoornik en de vrouw wier zwangerschap hij beschrijft. Sterker dan het religieuze, sterker ook dan het cosmische natuurelement [‘Weer doet de maan de heuvels zwellen’ - een inzet, die al haast niet meer als een vergelijking aandoet, maar als de onmiddellijke uitdrukking van den staat waarin de vrouw zich bevindt], is de psychologische kant van het geval. Alle gevoelens, zelfs de niet allereerst lichamelijke, worden lichamelijk ondergaan, en ook de psychologische zelfbespiegeling der vrouw, wordt door de golvingen waarin haar lijfelijke toestand verloopt, niet alleen gekleurd, maar bepaald. Ik ken geen gedicht in het nederlands waarin het lichaam zoveel lichaam gebleven is, waarin de geest zo uitsluitend begeleiding en uitvloeisel schijnt te zijn van de cyclische wisselingen van het lijf. Maar ondanks de ongesublimeerde aanwezigheid van bloed en zaad, vrucht en navelstreng, doet het geheel toch minder sensueel aan dan men onwillekeurig verwachten zou. De eerbied voor de ontvangenis en het zwellende leven omringen het onverbloemd physiologisch weergegeven gebeuren met een glans van verering, die zelfs iets zeer kuis' bezit; en voor een deel is het ook de rechtstreekse aanduiding der lichamelijke gevoelens en toestanden zelf, die het gedicht zowel voor sentimentele dierbaarheden als voor een al te zalig zwelgen in de wielingen der moederschoot behoedt.

Maar niet alleen de verschillende staten, die zowel het vrouwelijk lichaam als het vrouwelijk gevoel tijdens de zwangerschap doorloopt, ook de aanwezigheid en de groei van de vrucht op zichzelf is uitstekend gesuggereerd. Bovendien werd ook de wisselwerking tussen moeder en kiem subtiel ondergaan. Tot op zekere hoogte vormt het gedicht De vrucht spreekt een inbreuk op de verhouding tussen de vrouw en het embryo zoals die in de rest van het gedicht beschreven is. Door de vrucht te laten spreken namelijk wordt zij plotseling als geheel vermenselijkt en door hetgeen zij zegt zelfs zo volwassen, dat zij haar karakter

[p. 795]

van visachtig mosseldier, van ‘gelubd droomgewas’ voor een ogenblik volkomen verliest.

In de poëtische verwerkelijking dezer motieven is de dichter slechts ten dele geslaagd. Men vindt goede en gave gedichten op bladzijde 7, 8, 17 en 19, en voortreffelijke regels vrijwel overal verspreid, maar tot de toppunten van Hoornik's werk behoort alleen het korte gedicht:

Van kim tot tegenkim gezogen,
een vrucht in schemerweek moeras,
nog toegeschubd de visschenogen,
gelubd gelijk een droomgewas,
hebt gij u in mijn slaap bewogen,
en wist ik, dat gij wordend was.

De rest van het gedicht Geboorte is doorgaans belangwekkend, en eigenlijk nergens slecht, maar als geheel toch niet doordringend en geconcentreerd genoeg.

De verzen in de afdeling Achter Glas zijn dikwijls niet sterker van lading dan het titelgedicht, en vormen een nieuw bewijs van Hoornik's veelzijdig talent. Bovendien zijn deze gedichten strakker en onherroepelijker van factuur, terwijl men in Geboorte met vrucht het een en ander zou kunnen schrappen. Tegelijkertijd echter zijn in deze losse gedichten de invloeden die Hoornik onderging duidelijker zichtbaar, maar zij worden vrijwel steeds zo persoonlijk verwerkt, dat men nauwelijks van een nadeel kan spreken. Tot het sterkste van deze afdeling reken ik de verzen Verraad, Ik ben bedroefd vandaag, en vooral Tot den vluchteling, een van Hoornik's beste gedichten, dat ik hieronder citeer:

Achter u brandt Sodom;
over u wentelt God;
beef voor de zoutkolom;
bid voor de huisvrouw van Lot.

Vluchteling, zie niet om;
't loof aan uw huis blakert zwart;
bloeie het wederom,
bloeie het midden in 't hart.

[p. 796]

 

Stem, die u tegenklonk:

 

‘Verder dan de woestijn,

 

verder dan de spelonk

 

zullen Mijn vruchtboomen zijn.’

Steenen. - Misschien had Hoornik er goed aan gedaan in den tweeden herzienen en vermeerderden druk van Geboorte, gevolgd door Mattheus en andere gedichten, ook enkele gedichten uit zijn eerste twee bundels Het Keerpunt en Dichterlijke Diagnose op te nemen [Lilliputter b.v., Sneeuwen en De Trap]. Men had dan in Steenen en de nieuwe uitgave van Geboorte en Mattheus, het voornaamste van zijn poëtisch werk bijeen gehad. Ongetwijfeld zou hieruit zonder schade het een en ander kunnen worden geschrapt, maar als men bedenkt, dat deze twee bundels uitsluitend werk bevatten van de laatste twee jaar, zal men moeten erkennen, dat Hoornik's poëzie zich niet alleen kenmerkt door een grote en gevarieerde productiviteit, maar ook door een goed gehalte.

Ik heb een poging gedaan om het sociale dichterschap van Het Keerpunt en Dichterlijke Diagnose, het pathologisch geval van Mattheus en de zwangerschapspoëzie van Geboorte, de eerste drie phasen van Hoornik's dichterlijke ontwikkeling, te analyseren, en meen hier dus met de verwijzing daarnaar te mogen volstaan.

Steenen opent met den cyclus Requiem, een lyrische en visionaire verbeelding naar aanleiding van een courantenbericht, dat destijds vermeldde, dat er in Middelharnis een kind verdronken was. Het gedicht is tekenend voor Hoornik's vermogen zich te verplaatsen in het gevoelsleven van kinderen, in dit geval, en bevat vooral in de korte geconcentreerde tussengedichten, waarin hij zijn eigen reacties op het geval heeft vastgelegd, menige treffende strofe. Toch staat de cyclus ten achter, niet alleen bij Mattheus, doch zelfs bij Geboorte, doordat hij niet geheel vrij is van sentimentaliteit, terwijl ook het anecdotisch karakter van het uitgangspunt met het opgeroepen visioen en den lyrischen gevoelsstroom niet organisch genoeg versmolten is.

Naast de drie cyclische gedichten Mattheus, Geboorte en Requiem, vindt men in de laatste twee bundels drie groepen van verzen - Achter Glas, Steenen, en Beelden -, die men zich zeer goed in éen bundel verenigd denken kan. Van deze drie groepen lijkt mij de eerste de beste en de derde het zwakst, hoe-

[p. 797]

wel de keuze tussen Steenen en Achter Glas niet gemakkelijk is. Hallucinair, psychologisch en op verstening gericht - met deze woorden heeft Hoornik in een lezing gepoogd een algemene karakteristiek te ontwerpen van de nieuwste poëzie. Men kan veilig zeggen, dat deze typering in haar geheel uitsluitend geldt voor zijn eigen latere gedichten. De combinatie hallucinair en psychologisch is onder de jongere dichters vrijwel alleen van toepassing op Hoornik zelf en op Achterberg, ten dele ook op Van Hattum, maar op mensen als Mok en Van der Steen te enenmale niet. Om van de kwalificatie ‘verstening’ maar geheel te zwijgen. Dit element is uitsluitend bij Hoornik te vinden in een aantal verzen van de afdelingen Steenen, Beelden en Achter Glas, en hoewel men aan de combinatie hallucinair en verstenend in sommige gevallen nog wel kan geloven, evenals aan die van hallucinatie en psychologie - verstening en psychologie gaan vrijwel nergens samen. Integendeel zelfs, het individu dat de verstening zoekt, de vlucht in het ding, den terugkeer tot de natuur in haar meest starren en onverwrikbaren vorm, onttrekt zich juist aan de psychologie, die - wil zij levend zijn - zich dient te richten op de voortdurend vervloeiende en wisselende complicaties van het menselijk hart.

De poëzie staat echter voor niets, en in Hoornik's latere verzen zijn er inderdaad enkele aan te wijzen, waarbij het monsterverbond der drie bovengenoemde termen het nodige van zijn ongerijmdheid verliest. Ik denk nu vooral aan het kleine meesterstuk in dit genre, het gedichtje Angst, dat in de afdeling Stenen staat, en dat ik hieronder citeer:

Manshoog het riet.
Hoort hij het springen van de visch?
Vermoedt hij water?
De achtervolgers komen nader.
Er is geen brug.

In Nocturne daarentegen:

Inktzwammen vlokten achter loover,
dan drongen boschviolen voor;
gepaarde vogels trokken over...
In nacht en overspel te loor
lag ik en luisterde... Toen schoof er
blauw 't moederbeeld en ging mij door,
mij middendoor.

[p. 798]

schiet de lapidaire techniek in de slotregels duidelijk te kort. De dichter heeft blijkbaar gevoeld, dat hij met den voorlaatsten regel niet kon volstaan; ook omdat hier een rhythmische verslapping intreedt, en heeft door de bovendien vrij melodramatische en als versterking bedoelde herhaling, die echter een dubbele verzwakking blijkt, naar een sluitsteen gezocht.

Vermoedelijk heeft Hoornik zich om twee, hemzelf wellicht niet volledig bewuste, redenen in de richting van deze verstening gewaagd. Ten eerste, omdat deze tegenpool van de hallucinatie hem het meest radicale middel geleken heeft om haar te bannen en in zekeren zin dus te doden. Ten tweede omdat de ontzenuwende verwildering van de wereld waarin hij leeft en de cameleontisch vervloeiende metamorphosen waarin de ontwikkeling van zijn eigen natuur zich in een snelle opeenvolging van phasen openbaart en vermomt, hem is gaan verbijsteren, zodat hij geen andere toevlucht meer zag - sinds de religieuze geloofszekerheden van zijn jeugd hem ontvallen zijn en ook de hoop op een betere toekomst voor de mensheid bezweek - dan onderkomen te zoeken in de althans schijnbaar onbedrieglijke stabiliteit van het stenen ding. Sinds de Rots van Petrus hem begaf, zocht hij de petrificatie van de rots - ‘en het gesteente wordt eerst steen in hem’ -, maar ook deze zal wel spoedig drijfzand blijken te zijn. Ik zie dan ook in Hoornik's ‘stenen tijdperk’ slechts een korte overgangsphase en vermoed, dat hij weldra weer afscheid zal nemen van het bazalt om zich opnieuw onder te dompelen in het vloeiende element dat onmisbaar is voor zijn natuur.

Dit neemt echter niet weg, dat hij in een niet onaanzienlijk aantal gedichten van de laatste twee jaar bewezen heeft een dichter te zijn, die ondanks de invloeden, die hij verwerkt, een eigen en eigenmachtig gevoels- en verbeeldingsleven bezit, dat hij doorgaans op persoonlijke en treffende wijze verwoordt. Rust, afzijdigheid, concentratie en zelfcritiek - en als niet alles bedriegt staat hij, ondanks het reeds bereikte, nog aan een hoopgevend begin.

Onrustig; een anders geaarde,
die 't spel met de knapen ontvlood,
en de glanzende schelp bewaarde,
die 't donkere ruischen omsloot. -

[p. 799]

 

Een avond, leek het, was het stroomen

 

in hèm, en niet meer buitenaf,

 

en hij voelde zich opgenomen

 

in 't beeld, waar hij aanschijn aan gaf.

 

 

 

Het uur, dat hem dit openbaarde,

 

was licht... Het is eeuwen geleên;

 

een walm kruipt dicht langs de aarde;

 

het kindergezicht is versteend.