Logo DBNL
Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (1997)

Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig

(1997)–Paul Luykx, Pim Slot–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Afgestemd op gezelligheid
De trage aanpassing van de radio aan de
jeugdcultuur in de jaren vijftig

Henk Kleijer en Ger Tillekens1

‘All the modern things, like cars and such, have always existed’
Björk op het album ‘Post’ (1995)

Het Flintstones-effect

‘Yabadabadoo’: als een luidkeels afscheid van de lange jaren vijftig schalde die uitroep in 1964 wekelijks uit de luidsprekers van de Nederlandse televisietoestellen. Het was de juichkreet van Fred Flintstone, de held van Hannah en Barbara's tekenfilmserie The Flintstones, een vrolijke parodie op het Amerikaanse gezinsleven. De sociale verhoudingen die binnen de Amerikaanse samenleving in de jaren vijftig vorm hadden gekregen, werden met terugwerkende kracht van toepassing verklaard op het stenen tijdperk. De Flintstones bewoonden een rijtjeshuis, vervaardigd van rotsplaten, compleet met een tuintje dat's zomers plaats bood aan de barbecue. Ze hielden een dinosaurus als hond en een sabeltandtijger als kat. Vanzelfsprekend waren er buren die net zo leefden als zij en waarmee ze het merendeel van hun vrije tijd doorbrachten. Fred Flintstone ging elke morgen met de auto naar zijn werk als kraanmachinist in de bouw, terwijl zijn vrouw Wilma het huishouden deed.

Het was allemaal uiterst herkenbaar, ook voor de Nederlandse televisiekijkers. Ze liregen een wereld voorgetoverd vol technologische anachronismen. De leefstijl van de Flintstones berustte duidelijk op het systeem van de moderne massaproduktie en de bijbehorende arbeidsverhoudingen. Met een knipoog gaf de serie aan, dat er op dit vlak van vernieuwing sprake was. Maar tegelijk gaf het de geruststellende boodschap dat de sociale verhoudingen en menselijke problemen onveranderlijk en van alle tijden waren. De serie wekte daarmee de indruk dat, al mocht de wereld veranderen, de wezenlijke aspecten van het dagelijks gezinsleven, de omgang tussen mannen en vrouwen en tussen ouders en kinderen, daardoor niet werden aangetast.

Achter de rustgevende suggestie van continuïteit gaan echter een aantal veranderingen schuil, juist in die sociale verhoudingen. Opvallend is, dat veel van die veranderingen expliciet zichtbaar zijn in de manier waarop de mannelijke en vrouwelijke striphelden in een serie als de Flintstones in hun moderne doorzonwoning met elkaar en met hun kinderen omgaan. De terugkerende ruzies over de rolverdeling in het gezin Flintstone vormen in menige aflevering de basis van de verhaallijn. De kinderen, Pebbles en Bam-Bam, hebben een eigen willetje waarmee de ouders rekening houden. Met de Flintstones, komische programma's als de Lucy Ball Show en succesvolle westerns als Bonanza toonde de televisie nieuwe omgangsvormen binnen het gezin tussen ouders onderling en russen kinderen en volwassenen. Het toestel gaf daarmee een voorbeeld van wat De Swaan een onderhandelingshuishouding noemt.2 Met behulp van de gedachte dat de essentie van het menselijk bestaan onveranderlijk was, codificeerden programma's als de Flintstones een nieuw zingevingskader, waarin een eerder gevormd model van huiselijke gezelligheid fuseerde met een nieuw model van onderhandeling.33

We kunnen dit fenomeen van modernisering, onder het mom van een terugkeer naar de kern van het bestaan, bestempelen als het Flintstones-effect. Tegen de angst, dat de technologische vooruitgang onvermijdelijk gepaard gaat met culturele ontwrichting, mobiliseert het de optimistische gedachte dat de welvaart kansen biedt voor een ‘normalisering’ van authentieke persoonlijke verhoudingen. Het was een idee dat werkte als smeerolie voor culturele verandering. Door de suggestie dat de getoonde huiselijkheid van alle tijden en daarmee tijdloos was, verbloemde het echter tegelijk ook zijn eigen vernieuwend karakter. De wrijvingen, waarmee de invoering van dit nieuwe model van huiselijkheid gepaard ging, werden zo onzichtbaar gemaakt. Conflicten waren er echter genoeg, en niet alleen in het gezin Flintstone. Politiek en maatschappelijk bezien maakte de uitzending van de Flintstones, in Nederland deel uit van een tegenoffensief van de publieke omroepen als reactie op de dreiging van commerciële televisie die zich materialiseerde in de REM, een zeezender die vanaf een platform in de Noordzee met series als Ed, het sprekende paard nieuwe vormen van amusement vrij toegankelijk maakte. De nieuwe huiselijkheid vormde bovendien niet de enige verandering. Bijna gelijktijdig kregen jongeren op het scherm hun eigen programma's aangeboden, waarin nieuwe omgangsvormen voor de ‘peer group’ werden aangereikt. Series als The Saint en De Wrekers boden hen een nieuw model van ‘cool’ gedrag en een meer gelijkwaardige onderlinge omgang. Samen met de beatmuziek gaven deze series vorm aan de popcultuur van de jaren zestig.

In tegenstelling tot de nieuwe huiselijkheid rond radio en TV proclameerde de popcultuur een openlijke breuk met het verleden. Deze popcultuur concentreerde

zich in deze periode vooral op de radio. In de schaduw van de nieuwe huiselijkheid, waarin de televisie centraal stond, werd ook in Nederland de radio, zoals onder meer Maatjens aangeeft,4 een secundair medium, dat allengs door de jeugd en de platenindustrie werd overgenomen. Soepel verliep dat proces echter allerminst en dat leidt tot de vraag die hier centraal zal staan: waarom was de radio er zo laat bij om de culturele veranderingen in de naoorlogse periode te volgen, laat staan vorm te geven? Het antwoord zoeken we in het ontstaan van de nieuwe huiselijkheid, dat zich al vroeg in de jaren vijftig weerspiegelde in het programma-aanbod van de radio. In navolging van Sterk5 beschrijven we deze manier van radio maken, die de overgang aanduidt van de vooroorlogse tijd naar de jaren zestig, als het conviviale model.

Twee Nederlanden en twee generaties

Met komische en cabareteske programma's als de Flintstones en Zo is het toevallig ook nog 's een keer schakelde de Nederlandse televisie in 1964 over naar de moderne tijd. De jeugd moest langer wachten op het moment dat het eigen medium, de radio, zich aan de veranderde omstandigheden had aangepast. Al in 1956 manifesteerde zich de rock 'n roll en daarmee de eerste uiting van de popmuziek. Hoewel we tegenwoordig snel geneigd zijn bij dit soort muziek allereerst aan de Nederlandse radio te denken, speelde de omroepen bij de verspreiding van de rock 'n roll in Nederland slechts een bescheiden rol. Die plaats werd ingenomen door de jukebox, de pick-up en door buitenlandse radiostations.

Zelfs de zeezenders, die begin jaren zestig opkwamen, stonden aanvankelijk buitenspel. Zo waren de voorbereidingen in 1959 voor de start van Radio Veronica in een vergevorderd stadium en op 21 april 1960 begon het station met haar eerste uitzendingen. De programmering was aanvankelijk namelijk nog vrij conformistisch en betrof vooral wat toen ‘lichte muziek’ werd genoemd. Pas in oktober 1964 kreeg de jonge Willem van Kooten, na een reis naar Amerika, van de directie van Veronica het groene licht voor een nieuwe aanpak.6 Op 1 januari 1965 ijkte deze presentator op dit radiostation onder het pseudoniem Joost de Draayer het nieuwe idioom van de popcultuur in het ‘format’ van meerurige presentatorenshows doorspekt met ‘jingles’7, ontleend aan het Amerikaanse model van de conversationeel gepresenteerde rock 'n roll-radio van populaire discjockey's als Alen Freed, Murray ‘the K’ en Wolfman Jack. Tot begin jaren zeventig zouden de Nederlandse omroepen zich tegen deze vorm van radio maken blijven verzetten. In de tussentijd werd de band gesmeed tussen jeugd, popmuziek en zeezenders, waarop de commerciële

omroep Veronica nog steeds teert en in moeilijke tijden met succes aan refereert.

Ondanks de moeizame aanpassing van de Nederlandse omroep aan de moderne naoorlogse tijd trachtte de jeugd ook in deze eerste jaren haar eigen smaak te zoeken in het programma-aanbod van de radio, met name de jazzprograma's. Daarbij liep zij op tegen de wereld van de volwassenen. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de voortdurende strijd die Frits van Egters in Van het Reve's De Avonden voert tegen zijn vader, hier het symbool van de oudere generatie. Hoewel half slapend, bepaalt deze wat er wel en niet op de radio mag worden gehoord. Voor de vader zijn bijvoorbeeld de nieuwsberichten zeer belangrijk. Wellicht uit angst iets van het nieuws te missen, vraagt hij zijn zoon om hem bij de nieuwsberichten wakker te maken. De zoon verzet zich door hiermee net zo lang wachten tot het nieuws bijna is afgelopen. De enige muziek die door de ouders van Frits wordt gewaardeerd zijn Weense walsen. Ook daar heeft Frits niet veel mee op; zijn voorkeur gaat uit naar Bach, Schubert en de geïmproviseerde jazz.8 Het verschil tussen de smaak van de oudere en de jongere generatie komt goed tot uiting in het volgende fragment uit De Avonden:

‘De radio was warm geworden. De Zwervers gaan verder met Sensatie Nummer Een, zei de omroeper. Tuut tuut te tuut tuut, zei zijn moeder toen het nummer begon, verschnkkelijk. Je moet jazz proberen te volgen zei Frits. Hij zat op de stoel dicht bij het toestel. “Kan dat gemier niet af?” vroeg zijn vader en richtte zich op. Nee zei Frits. Je moet eens luisteren dan zul je horen dat het geen onsamenhangend lawaai is. Het orkest geeft het ritme aan, de saxofoon speelt de melodie en de improvisaties. Maar het kan wel zachter zei de man en draaide de knop terug. Hierna ging hij weer liggen. Frits nam de knop vast en draaide die langzaam beetje bij beetje weer naar rechts op de ogenblikken dat alleen een zwakke drum te horen was’.9

In het conflict dat Van het Reve in zijn boek uit 1947 schetst tussen de vader en de zoon, vormt de muziek op de radio een belangrijk twistpunt. Maar, als we Frits' gemorrel aan de volumeknop al verzet willen noemen, dan is het zeker niet veel. Deze periode kenmerkt zich door lijdelijk verzet. Toch zijn het in de ogen van veel pedagogen, psychologen juist jongeren zoals Frits, die de basis hebben gelegd voor het latere jeugdculturele verzet, net zoals de ‘verwilderde massajeugd’ die Langeveld na de oorlog meende te ontwaren.10 Misschien waren het juist deze onaangepaste jongeren, de verwilderde massa-jeugd, die de nieuwe tijd aankondigden. Terwijl aan de ene kant de aangepaste jeugd zich binnen de beschutting van het gezin ogenschijnlijk gezellig rond de radio schaarde en luisterde naar ‘oubollige’ familiehoorspelen als De Jeugd Vliegt Uit en ‘kneuterige’ amusementsprogramma's als De Bonte Dinsdagavondtrein, zochten aan de andere kant meer rebelse jongeren hun eigen ruimtes buiten om hun eigen muziek te horen en hoorbaar te maken. Als nozems en beatniks namen zij met een eigen jeugdcultuur langzaam maar zeker het

roer over en sleepten grotere groepen jongeren mee in de euforie van de nieuwe beelden en perspectieven die door de popmuziek werden ingezet.11

Helemaal ongemerkt gingen deze ontwikkelingen niet aan de radio voorbij. Sommige omroepverenigingen hielden eerder rekening met de behoefte van de jeugd dan andere. Programma's voor het jeugdig publiek beperkten zich evenwel in eerste instantie tot dansmuziek die al vóór de oorlog populair was, maar toen nog met argwaan werd benaderd. Nu werd deze vrijgegeven, zij het dat men zich doorgaans beperkte tot jazz, gespeeld door Nederlandse orkesten in een stijl die zich in de jaren dertig en veertig had ontwikkeld. Voor de Amerikaanse populaire muziek moest men, zo luidde ook het advies van het enige blad voor de lichte muziek Tuney Tunes al vlak na de oorlog, uitwijken naar het programma Your Hitparade dat wel met de tijd meeging en iedere dinsdagavond werd uitgezonden door de Allied Expeditionary Forces Programme, het Armed Forces Radio Network in Duitsland, dat dit programma op de middengolf uitzond voor de daar gelegerde Amerikaanse soldaten. Op de Nederlandse radio was het eerste populaire programma dat zich op de jeugd richtte, van Pete Felleman. Deze presenteerde vanaf het midden van de jaren vijftig op vrijdagavond bij de VARA zijn programma Swing and Sweet. Wegens groot succes werd dit programma - zo werd vermeld - ‘voor onbepaalde tijd’ geprolongeerd.12 Maar jazz was nog geen rock 'n roll of pop. Daarvoor moest men rond die tijd nog steeds terecht in het buitenland, Duitsland en Luxemburg.13

Twee generaties lijken op die manier de veranderingen in het naoorlogs cultuurlandschap te sturen. De eerste was de oudere generatie die de wereld mat met de maatstaven van het vooroorlogse fatsoen, waarop zij de samenleving opnieuw wil de grondvesten en daarvoor ook de toegang had tot de media. De tweede was een jongere generatie die, op zoek naar nieuwe vormen van vermaak, geen entree vond in de wereld van de radio en daarom aanhaakte bij meer subculturele stromen en vluchtte naar de weinige, overgebleven marges voor afwijkend gedrag.14 Elk van deze generaties lijkt een representant van een van de twee Nederlanden die Righart tot metafoor maakt van de traditionele en moderne krachten in zijn analyse van de jaren zestig: een eerste Nederland dat de situatie van voor de oorlog nostalgisch trachtte te herstellen en te herscheppen, en een tweede Nederland dat, grotendeels onttrokken aan de directe waarneming, naar vernieuwing zocht en dat uiteindelijk verantwoordelijk was voor de veranderingen die nog zouden volgen.15

Het eerste Nederland komt naar voren uit de beelden die het herrijzend Neder-

land in de jaren vijftig van zichzelf heeft nagelaten: hard werkend, godvruchtig, precies in de leer, heftig debatterend over de juiste interpretatie van deze leer, maar voor en boven alles netjes voor de buitenwereld, belang hechtend aan juist gedrag in het openbaar, keurig gekleed, eenvoudig en vooral niet opzichtig. De glanzende koperen deurknop en dito bel, de geschrobde stoep, de aangeharkte voortuin completeren dit beeld. Het spreekt uit de berichtgeving van het Polygoon-journaal, waarin het leek alsof de trauma's van de oorlog moesten worden weggepoetst en men zo gauw mogelijk de vooroorlogse draad weer wilde oppakken. Dit eerste Nederland ziet Righart, de metafoor in termen van opbouw en afbraak vervolgend, als een vermolmd en verrot staketsel dat kraakt in z'n voegen, zodra achter de gevel van de wederopbouw in feite een consumptiemaatschappij blijkt te zijn opgetrokken. De eerste tekenen daarvan worden zichtbaar wanneer de bestaande fatsoenscodes gaan wankelen. Er ontstaat een toenemende discrepantie tussen beeld en werkelijkheid, die zich uitdrukt in de onechtheid van de fatsoensmoraal. Aanhakend bij het tweede Nederland tekent een nieuwe generatie daartegen verzet aan en manifesteert zich als het begin van een jeugdcultuur met voorlopig nog een diffuus cultureel alternatief.

De metafoor van de beide Nederlanden biedt een handzame samenvatting van de manier waarop de geschiedenis van naoorlogs Nederland meestal beschreven wordt. We kunnen deze tweeslag met aan de ene kant conservatieve en aan de andere kant progressieve krachten dan ook typeren als het standaardbeeld van de manier waarop de Nederlandse samenleving na de Tweede Wereldoorlog de bredere sociaal-economische veranderingen probeerde op te vangen in een cultureel kader. Op het eerste gezicht biedt het standaardbeeld een genuanceerde beschrijving van de gang van zaken. Bij nadere beschouwing blijft er echter nog een aantal onbeantwoorde vragen over, vooral waar de verbreding van het Tweede Nederland naar de jeugdcultuur wordt beschreven als een proces van aanpassing. Zo gaat het standaardbeeld voorbij aan de betekenis van de muzikale vernieuwing die de popmuziek met zich mee bracht en geeft het geen antwoord op de vraag, waarom jongeren juist deze muziek op hun radio wilden horen en daarvoor zelfs bereid waren de televisie naar het tweede plan te schuiven. Ook kan het niet verklaren waarom de dating-cultuur van de meer aangepaste jeugd uit de middenklasse zich in het midden van de jaren zestig ontwikkelde tot een complete tegencultuur.16 Zeker waar het gaat om de media, geeft het standaardbeeld geen antwoord op de vraag waarom vooral de radio pas zo laat inspeelde op deze aanvankelijk toch tamelijk onschuldige maar door ouderen verfoeide ontwikkelingen. Al met al bieden deze vragen voldoende aanleiding om de naoorlogse radio nog eens aan een nadere beschouwing te onderwerpen.

Cultuur van de kansel

De metafoor van de beide Nederlanden maakt een onderscheid tussen de effecten van de sociaal-culturele ontwikkelingen bij een deel van de bevolking enerzijds - het tweede Nederland - en een bestuurlijke laag - het eerste Nederland - die deze ontwikkelingen in een traditionele mal tracht te persen, gesteund door een ogenschijnlijk brede, volgzame achterban. De bestuurders en programmamakers van radio en televisie in de jaren vijftig zouden in dit model het eerste Nederland hebben vertegenwoordigd. Na de enorme schok van de oorlog wilden zij niets liever dan zo snel mogelijk terugkeren naar de oude vertrouwde sociale verbanden van voor de oorlog. Als culturele elite wenste zij zich opnieuw te nestelen in de vertrouwde vooroorlogse structuren en sociaal-culturele verhoudingen. Als we kijken naar wat er in die tijd over de radio te berde werd gebracht, dan wijst alles ook in die richting. Hoog op de culturele agenda prijkte, net als voor de oorlog, het belang van de verheffing van de arbeidersklasse. De leden van deze klasse moest belangstelling bijgebracht worden voor cultuur en moraal. Toneelstukken, klassieke muziek en prediking vormden de basis van de programmering. De luisteraar werd daarbij indringend en belerend aangesproken. We kunnen dit vooroorlogse model van radio maken dan ook omschrijven als het ‘kanselmodel’.

Op het eerste gezicht lijkt dit model, in ieder geval op papier, na de oorlog nog de voorkeur te genieten van de radiomakers. In tal van publicaties maken intellectuelen, pedagogen en sociale wetenschappers zich op om een lans te breken voor de traditionele culturele waarden van Nederland. In het debat over de radio leefden oude angsten opnieuw op.17 De cultuur verkeerde, zo ervaarde men dat, in een crisis en er was sprake van een teloorgang van de christelijke beschaving. Deze angst fungeerde, zoals onder meer blijkt uit de verslagen van het Nederlands Cultureel Contact uit 1950,18 als leidraad voor een strijd tegen nihilisme en vooral massificatie van onze cultuur. Net als voor de oorlog werd de rol van de radio zelf een twistpunt. In de radio zagen aan de ene kant de hoeders van de cultuur eerder een bedreiging voor dan een mogelijkheid tot de culturele verheffing van het volk. Maar aan de andere kant, ook als in de ogen van de discussianten de voordelen van de radio het wonnen van de nadelen, was de motivatie traditioneel getoonzet. Zoals moge blijken uit de opmerking van Perquin, de toenmalige voorzitter van de KRO, die de radio zag als een modern middel om het katholieke geloof te verbreiden. Hij formuleerde die opvatting in de retorische vraag: ‘Die draden en latten op de daken en de kastjes met enige gloeilampen binnenskamers, welk een machtig hulpmiddel konden zij niet worden om de katholieke levens- en wereldbeschouwing te verbreiden?’.19

De gevaren van het medium werden uitgemeten in bewoordingen die later een echo zouden vinden in het debat rond de televisie. Instemmend citeert bijvoorbeeld Van Dijk20 de waslijst van zwakheden die de Franse filosoof Claussure opstelde. Gevaarlijk was het medium omdat de effecten niet controleerbaar waren. Het uitsluitend auditieve karakter ervan zou de luisteraar verleiden tot een passieve, ‘indulgente’ houding. De vrijheid van de luisteraar om naar believen de knop om te draaien of een ander programma te kiezen, stelde bijzonder hoge eisen aan de programma's. De concentratie, nodig voor enige intellectuele diepgang, is bij de meeste luisteraars ver te zoeken. Het suggestieve karakter dat de radio-uitzendingen meestal kenmerkt, legt meteen al beperkingen op aan de mogelijkheid tot instructie. De heterogeniteit van het luisterend publiek maakt het moeilijk om een geschikte toonzetting en richting te geven aan de programma's.21

Maar hoe traditioneel de keuze van hun bewoordingen ook mag zijn, toch lijken de discussianten vooral gericht op een compromis met de smaak en voorkeuren van de luisteraars zelf. Een nieuwe probleemdefinitie lijkt in de maak. Zo blijft ook Van Dijk zelf optimistisch over de waarde van de radio als middel tot volksopvoeding. Voor hem is het vooral van belang om een redelijk evenwicht te vinden tussen verstrooiing en opvoeding. De angst voor vervlakking en massificatie wordt door Van Dijk gerelativeerd met de conclusie, dat de radio voor de hogere milieus een minder belangrijke rol speelt dan voor lagere milieus en dan met name de jeugdigen daarbinnen.22 Van Dijk volgt daarmee de algemene trend. De zorg voor het cultuurverval, waarvan de radio - indien verkeerd gebruikt - mogelijk een initiator is, richt zich na de oorlog met de nodige mitsen en maren vooral op een specifieke categorie: de werkende jeugd. De angst richt zich hier met name op een mogelijk gebrek aan weerstand tegen de massificerende tendensen van de maatschappij.

Zo stelt bijvoorbeeld Grandia in zijn onderzoek onder werkende jongeren in Rotterdam vast dat er ‘weinig vormende kracht uitgaat van het milieu waarin deze jongeren opgroeien. Gevoelens van minderwaardigheid en het in ernstige mate ontbreken van zelfvertrouwen, blijken van achterdocht en wantrouwen zijn aanwijzingen dat de opvoedende taak ten aanzien van deze jongeren tekort is geschoten’. Daardoor, zo constateert hij, ‘zijn deze jongeren ontvankelijk voor de invloeden van de massacultuur’.23 De analyse van Grandia sluit aan bij die van pedagogen en psychologen over de verwilderde jeugd, de massajeugd die rondhing op de straten en zich onttrok aan het gezag van hun ouders. Deze jeugd voelde zich niet meer aangesproken door de omgangsvormen van hun ouders. Voor die conclusie waren ook wel aanwijzingen. Deze jongeren ontwikkelden voor zichzelf nieuwe omgangsvormen in de openbare ruimten, met de ‘patattent’ op de hoek van de straat als ontmoetingspunt, aanvankelijk alleen losstaande patattenten, maar later inge-

weven in het straatbeeld met de schielijk omgebouwde hoekwoning, die de plaatselijk uitbater alras voorzag van een radiootje. Op deze plaatsen ontwikkelde zich de eerste relatie met de eigen muziek, de popmuziek. Op het moment dat de zaken beter gingen werden juke-boxen geplaatst voorzien van platen van Guy Mitchel, Patti Page, de Chico's, Johnny Ray en voor de meisjes Doris Day. Voor de lezers hield de Tuney Tunes deze markt bij en meldde welke platen het meest gedraaid werden in de juke-boxen, bijvoorbeeld in 1953 de nummers van Eddie Fisher: Wish You Were Here, Any Time, I'm Yours en Tell Me Why.24

Op deze wijze onttrok een deel van de jeugd zich met behulp van de populaire cultuur aan de invloed van de traditionele radio. In die keuze kregen zij bovendien - in die zin is er al vroeg sprake van een kentering - steun van de zijde van sociologen als Saal, Krantz en Vercruysse, Sterk en Goudsblom. In hun publikaties melden deze onderzoekers dat het met de losbandigheid van de ‘gewone’ jongeren in de jaren vijftig wel meevalt. In hun ogen is er vooral sprake van een algemene tendens van verandering. Vooral Krantz en Vercruysse breken in hun studie een lans voor een nuchtere houding ten aanzien van mogelijke uitspattingen van de jeugd. Ook De Vries Reilingh neemt al vroeg afstand van de denigrerende kwalificaties die de jeugd krijgt toebedeeld, ondanks de negatieve aspecten die hij bij haar signaleert. Hij verwijst naar het vraagstuk van de moderne massa. De jeugd presenteert de ouderen daarvan de onbetaalde rekening. Waar de jeugd wordt beticht van 'te veel vrijheid, die in losbandigheid overgaat, waardoor gebrek aan eerbied en gehoorzaamheid, verwenning en gelegenheid om alle opkomende neigingen te volgen ontstaat, ligt de oorzaak vaak in onvoldoende zorg en onverschilligheid bij de ouders'. Dat is deels een gevolg - zo stelt hij - van de ‘ontbinding van het sociale en morele leven door de oorlog’. Maar, zo gaat hij verder, ‘daarachter liggen meer nog de stille krachten van secularisatie, industrialisatie en urbanisatie als oorzaken met een veel diepere uitwerking op de sociale verbanden zoals die voor de oorlog bestonden’. Ook de uitwerking van de moderne opvoedingsmiddelen zoals pers, film en radio ontkomt niet aan zijn analyse, terwijl de overheid door hem in gebreke wordt gesteld als het gaat om ‘volksopvoeding’ van de jeugd, die een sluitpost van de begroting is. Dat betekent niet dat De Vries Reilingh de schuldvraag bij de overheid of de jeugd zelf legt. Hij stelt, dat hij geneigd is ‘de grotere gejaagdheid, het lawaaierige, het wispelturige, het gemakzuchtige en genotzuchtige, de drang naar sensatie en het afgenomen concentratievermogen in hoofdzaak in de vormen van het moderne bedrijfsleven te zoeken’. In dit opzicht gaat hij toch wel mee met de negatieve kwalificaties die over de jeugd de ronde doen. Verder constateert hij, onder verwijzing naar de studie van Saal25 uit 1950, ook een generatieverschil: ‘Er is een verstoring van de communicatie. Problemen die de jeugd heeft worden niet met de ouders besproken. Men zoekt de oplossing van de problemen bij vrienden of bij zichzelf, maar zeker niet bij de ouders’. ‘De oorlog’, zo gaat hij verder, ‘heeft diepe wonden geslagen in de gevoelshuishouding van de jeugd. Juist voor meisjes is

dit erg belangrijk omdat zij’, zo vertolkt hij de heersende mening, ‘het bindende element moeten zijn in het toekomstige gezinsleven’.26 H.D. de Vries Reilingh, ‘De mentaliteit van de Nederlandse jeugd na de Tweede Wereldoorlog’, Sociologisch Jaarboek 3 (1949) 34-51.

Geschaard rond de radio

Afgaande op de stemmen van de intellectuele elite zou de programmering van de radio na 1945 moeten lijken op die van vóór de oorlog. En in zekere zin was dat ook zo, zij het anders dan vaak wordt verondersteld. Ook vóór de Tweede Wereldoorlog leefde de spanning al tussen de populaire muziek als wens van de luisteraar en het beschavings- en opvoedingsideaal van de verzuilde elites die de omroepen beheersten. Al vanaf 1925, het jaar waarin de eerste verzuilde omroepverenigingen de ether koloniseren, blijkt de voorkeur van het publiek uit te gaan naar populaire muziek. De AVRO sluit daarop aan en dwingt als het ware de andere omroepen om met die trend mee te gaan. Dat gebeurt ook en in de volgende decennia verschuift de verhouding tussen klassieke muziek en populaire muziek steeds meer in het voordeel van de laatste. Ogenschijnlijk blijft de programmering van de radio daarmee gelijk aan die van vóór de oorlog. ‘Overdag’, zo concludeert Maatjens in zijn recente overzicht, ‘is er muziek te horen en zijn er programma's voor de vrouw, 's avonds zijn er programma's bestemd voor het hele gezin’.27 Achter die gelijkvormigheid blijkt echter een nieuw soort programmering schuil te gaan, waarmee de programmamakers zich met een nieuwe benadering tot het gezin richten.

De achtergrond van de nieuwe manier van radioprogramma's maken lijkt vooral te liggen in het feit, dat de luisteraars de radio meer en meer gebruiken in het bestek van het gezinsleven. De groep luisteraars werd steeds groter. Begin jaren vijftig blijkt een groot deel van de bevolking thuis over een radio te beschikken. Dit neemt toe tot ruim tachtig procent aan het begin van de jaren zestig, zoals blijkt uit CBS-onderzoek. Tien procent heeft dan al de beschikking over twee toestellen en slechts vier procent mist thuis de mogelijkheid om de radio-uitzendingen te volgen. Dat laatste percentage blijkt onder de mensen met de laagste inkomens overigens beduidend hoger te liggen. Van hen heeft twaalf procent geen beschikking over radio of draadomroep.28 Het is duidelijk: in de meeste gevallen moesten ouders en kinderen het doen met de enige radio in de huiskamer. Wanneer men in deze jaren spreekt over radiobezit, bedoelt men het gemeenschappelijk bezit van het gezin. De verbreiding van de radio gaat gepaard met schaalvergroting, professionalisering en popularisering. Het medium gaat voor steeds meer mensen een centrale plaats innemen en wordt voornamelijk in gezinsverband in de avonduren beleefd. Hieraan veranderen zelfs de beginnende televisie-uitzendingen medio jaren vijftig nog weinig.29

Inhoudelijk blijkt de radio in de jaren vijftig een medium voor het gehele gezin te

zijn. Aan het eind van die periode blijkt, dat de aanvankelijke angst van de radiomakers voor de keuzevrijheid van de luisteraar niet ongegrond was. In 1963 wordt de balans opgemaakt in een onderzoek naar de betekenis van het toestel in het weekend.30 Waar vele intellectuelen bang voor waren, lijkt zich tegen die tijd te hebben voltrokken. Als funbox en information box heeft de radio zich dan volgens de onderzoekers, door de mogelijkheid van anonieme toeëigening van haar produkten, onttrokken aan de macht van de sociale controle. Voor een bepaalde groep luisteraars beperkte de keuzevrijheid zich weliswaar tot de vier kanalen die werden aangeboden door de draadomroep. Maar zelfs binnen die beperkte mogelijkheden kon de luisteraar zijn eigen smaak, de eigen voorkeuren bepalen zonder verantwoording af te hoeven leggen aan anderen, behalve aan de leden van het gezin. Binnen de anonimiteit van het gezin, zo constateert Sterk e.a., ontbreken de publieke sancties die andere vormen van vermaak en ontspanning hun sociaal genormeerde en groepsgebonden karakter geven. Daardoor biedt de radio het gezin de gelegenheid, om zoals de onderzoekers het formuleren, een eigen fantasiewereld in te vullen op basis van eigen muzikale voorkeuren.

Het resultaat is echter niet de gevreesde massificatie en het verwachte cultuurverval. De invulling van de eigen voorkeuren wordt niet zozeer individueel bepaald, maar draagt sterk het karakter van de gezinscontext waarbinnen de programma's beluisterd werden. Met andere woorden een groot deel van de vrije tijd, waartoe het luisteren naar de radio in hoofdzaak moet worden gerekend, werd in gezinsverband doorgebracht. Als er al sprake is van discrepanties binnen het gezin, stoelden deze vooral op tegenstellingen tussen de schoolse socialisatie en gezinsopvoeding. Samenvattend stelt Sterk daarom dat het succes van radio en televisie begrepen kan worden vanuit de grote conviviale betekenis die het gezin in de samenleving heeft. Hij gaat zelfs zover om te stellen, dat het luister- en kijkonderzoek daarom vooral vanuit een gezinssociologische invalshoek moet worden bekeken.31

Achter de conclusie van Sterk en de zijnen, dat de radio fungeert als een nieuw bindmiddel voor het gezinsleven, gaat een significante verandering schuil in de radioprogrammering. De toon, waarop de luisteraar wordt aangesproken wordt gemoedelijker, Nederlandstalige lichte muziek wordt vrijelijk uitgezonden en de luisteraar krijgt inspraak bij het bepalen van het repertoire. De Nederlandse omroepen konden bij deze omslag in aanspreekvormen te rade gaan bij de ervaringen van de programmamakers van de BBC. Tijdens de oorlog stond deze omroep voor het probleem om de luisteraars actief te betrekken bij de oorlogsinspanning. Hoewel ook hier de beleidsmakers aanvankelijk grote moeite hadden met de zich ontwikkelende massacultuur, waren ze gezien de omstandigheden genoodzaakt concessies te doen aan de smaak van het publiek. In de praktijk ontwikkelde zich daar het prototype van de nieuwe radioprogrammering. Frith beschrijft het resultaat als een elegant compromis tussen het idee van de culturele verheffing en verstrooiing op basis van het principe van ‘balanced entertainment’, een afgewogen mix van klassieke en populaire programma's en van informatie en ontspanning.32 Dit bete-

kende in de praktijk een knieval voor Amerikaans georiënteerde muziek en een ‘vulgarisering’ van het programma-aanbod. Daarbij trachtte men de culturele scheiding tussen de publieksgroepen te ondervangen door een tweede principe, dat van ‘gewoon doen’ en ‘het erbij horen’. De BBC legde zichzelf daarmee de bewuste keuze op voor een aanspreekvorm, die de luisteraars het gevoel gaf dat ze als ‘gewone’ mensen deel vormden van een gemeenschappelijk geheel, waarvan het gezin het model vormde.

Tal van naoorlogse programmamakers gingen bij de BBC in de leer. De mechanismen die Frith bespreekt in zijn analyse van de Britse radio, zijn dan ook alle terug te vinden in de naoorlogse Nederlandse radioprogramma's voor het grote publiek. Centraal in het aanbod komen grote showprogramma's te staan, waarin sketches, spelletjes en muziek aan elkaar worden gepraat door een presentator of presentatrice. Populair werden programma's als de Bonte Dinsdagavondtrein van de AVRO, Negen heit de klok van de KRO, Showboat van de VARA met het geliefde Metropole Orkest onder leiding van Dolf van der Linden, en het Mastklimmen met de hamvraag van de NCRV. Opvallend bij deze programma's is de manier waarop de luisteraars worden benaderd. Zij zijn een ‘lief publiek’, of de ‘mensen in het land’ die uit eigen keuze bij elkaar zitten om te luisteren naar een populaire presentator die zich gedraagt als ‘oom’ of ‘tante’ van de familie. Een goede presentator blijkt iemand die er in slaagt zich voor te doen als een rustgevende en gemakkelijk te doorgronden persoonlijkheid, die bovendien in staat is met welgekozen woorden een sfeer van gezelligheid te scheppen.

Voor de muzikale vormgeving van deze programma's maken de omroepen gebruik van hun eigen orkesten. Op dat punt is er sprake van continuïteit met de vooroorlogse situatie. Voor de VARA waren dat de Ramblers - inderdaad dezelfden als de Zwervers uit De Avonden. De AVRO beschikte over de Skymasters van Pi Scheffer. Zij speelden ‘medleys’ van Amerikaanse populaire muziek. De KRO had aanvankelijk geen eigen band maar wist het Orkest zonder Naam met Ger de Roos te contracteren. Opvallend is dat de gezongen teksten van deze band bij de KRO moesten worden gekeurd.33 Deze muziek werd ingebed in een cultuur van huiselijke gezelligheid, waar de doelgroep werd gevormd door de familie die zich 's avonds na het eten rond de radio schaarde. Daarbij ontbraken de Weense operetteliedjes van bijvoorbeeld de Rietvogels niet.34 Meer en meer lijkt de smaak van het publiek zich toch te richten op de Anglo-Amerikaanse populaire muziek, waarvan de invloed zich ook op het Nederlandstalige lied doet gelden. De liedjes worden qua tekst meer en meer geënt op de beleefd-ironische stijl van de Amerikaanse musical.35 Geliefde onderwerpen vormen de eerste verliefdheid, zoals in het liedje Twee Reebruine Ogen van de Selvera's uit 1955, de vakantie, zoals - al in 1947 - Als

op Capri de rozentuinen bloeien van Han Dunk, en het dagje uit in gezinsverband. Over dat laatste thema zong Kleine Heleentje begeleid door het Orkest zonder Naam het liedje Naar de speeltuin in 1952 naar een verkoop van meer dan 25.000 platen.36

De inbreng van de luisteraar werd op soortgelijke wijze gehonoreerd met oude - U vraagt en wij draaien ... - en nieuwe verzoekplatenprogramma's, zoals de Arbeidsvitaminen en voor de huisvrouw Moeders wil is wet, dat doordeweeks op de ochtend werd uitgezonden. Net als bij de BBC komt de nieuwe benadering van het publiek naar voren in het speelse gebruik van dialect. Behalve Boer Biet en de Bietenbouwers waren er op de zaterdagavonden binnen het programma Carrousel Muziek optredens van de Boertjes van Buut'n met de populaire Gait-Jan Kruutmoes, Lubbert van Gortel en Bertus Bolknak. Met hun pseudo-dialect wisten deze artiesten handig de heersende voorkeur van de omroepbesturen voor algemeen beschaafd Nederlands te omzeilen. Met hun typetjes stelden zij voor het publiek op een vermakelijke manier het gezond verstand van de gewone man tegenover de intellectuele omslachtigheid van de notabelen.

De gerichtheid op het gezin kwam ook naar voren in hoorspelen, zoals De jeugd vliegt uit. Aparte vermelding verdient de Familie Doorsnee van Annie M.G. Schmidt, uitgezonden door de VARA tussen 1952 en 1958. Met veel humor portretteerde zij een gewoon Nederlands gezin dat alle aanpassingsproblemen vertoonde die met de modernisering van de samenleving samengingen.37 Net als bij de BBC zochten de programmamakers hun luisteraars op, buiten op straat of in bedrijfskantines, om de ‘gewone man’ zijn zegje te laten doen. Soms volgden ze met hetzelfde doel de omgekeerde procedure. Een mooi voorbeeld vormt het programma De IJsKRO-man. Onder deze naam bezocht een radioteam van de KRO bij verrassing een bepaalde gemeente. Tijdens het lunchconcert werd de plaats bekend gemaakt, waar de luisteraars een gratis ijsje in ontvangst konden nemen. De lokale politie bleek hier - ook dat werd op de radio gemeld - vaak niet bepaald gelukkig mee; in hun ogen leidde het initiatief tot chaotische situaties. Een soortgelijk evenement vormde - de naam zegt genoeg - de jaarlijkse Eierenrace op Paaszaterdag.38

Bij elkaar vormen deze programma's een nieuwe manier van radio maken, gericht op en gecentreerd rond een idee van huiselijke gezelligheid binnen het gezin, bezien vanuit de denkwereld van de ‘gewone’ man. Uiteraard zijn verschillende elementen van deze werkwijze reeds zichtbaar op de vooroorlogse radio, zeker bij zendgemachtigden als de AVRO. Het belangrijkste verschil is echter, dat de langzaam gegroeide praktijk van, zoals Maatjens39 het noemt, familiariteit, nu de geaccepteerde norm en leidraad wordt voor de programmering van de radio.40 Met name komt dit naar voren in nieuwe aanspreekvormen naar het publiek toe. Aan-

hakend bij de termen die Sterk in 1963 gebruikte, zouden we deze manier van radio maken, ter onderscheiding van het vooroorlogse ‘kansel-model’ kunnen omschrijven als het ‘conviviale model’.

Tussen huiselijkheid en jeugdcultuur

Wanneer we op dit moment een interview beluisteren op de radio of de televisie, dan vinden we het heel gewoon, dat interviewers stelselmatig kritisch doorvragen, niet alleen naar argumenten maar ook naar persoonlijke beweegredenen en motivatie. We zijn gewend geraakt aan radioprogramma's waarin presentatoren op een relativerende toon en in een gelijkwaardige sfeer hun publiek toespreken en ondervragen naar zijn voorkeuren. We zouden dit model, onder verwijzing naar Austins analyse van de taalpragmatiek41, kunnen bestempelen als het ‘perlocutieve model’. Het verwijst daarmee naar de manier waarop mensen tegenwoordig in de media worden ondervraagd op hun authenticiteit, waarbij de conversatie dient als de communicatieve context waarin hun overtuigingen tot stand komen. Dit model is het produkt van de late jaren zestig en de jaren zeventig. Voor de televisie werd dit model gerealiseerd in actualiteitenprogramma's, zoals Achter het Nieuws en Brandpunt.42 Al vroeg in de jaren zestig werden in en rond deze programma's, culminerend in het cabaretprogramma Hadimassa, de fundamenten ervoor gelegd.

Het zijn echter niet alleen de nieuwsrubrieken waarin dit nieuwe model zichtbaar is. Ijkpunt voor de veranderingen vormen in menige analyse nieuwe televisieseries over misdaadbestrijding. We vinden die eerst in het buitenland, in Amerika en Engeland. In een aantal van die politieseries doen zich vanaf het begin van de jaren zestig vernieuwingen voor. Een voorbeeld is Z-Cars, dat vanaf 1962 op de BBC te zien is. Media-onderzoekers, zoals Knight, geven aan dat deze programma's een nieuw wereldbeeld vertegenwoordigen. Volgens Knight geven ze vorm aan en zijn ze uitdrukking van een nieuwe verhouding tussen burger en staat, doordat ze een ‘new notion of how to preserve security’ bieden. Knight geeft aan dat de politieseries dit element overnemen van de ‘westerns’, die eerder het scherm domineerden.43 In deze series wordt de openbare ruimte vrijgegeven als een locatie voor nieuwe presentatiestijlen. Deze series lijken daarmee een voorbode van de veranderingen die zich in de loop van de jaren zestig en zeventig in de openbaarheid zouden voltrekken. Met de verschuiving van het soort series wordt meer aangesloten bij de nieuwe generatie. Als reden voor de opkomst van de nieuwe series wordt vaak vermeld, dat een jongere, stedelijke publieksgroep daaraan de voorkeur geeft. Het totale kijkerspubliek blijkt weliswaar vrij evenwichtig verdeeld, maar de reclamemakers geven de voorkeur aan het draagkrachtiger en meer op consumptie ge-

richte jongere publiek. Rond dit publiek ontwikkelen de politieseries zich naar wat wel de pop-series worden genoemd, met als voorloper en hoogtepunt de Britse serie The Avengers, die in Groot-Brittannië al in 1961 startte.44

Het lijkt alsof de televisie bij deze veranderingen een doorslaggevende rol heeft gespeeld. Knight noemt de radio evenwel als de oorspronkelijke bron van de politieseries.45 Het radioprogramma PC49 van de BBC en het Amerikaanse Dragnet vormden de grondslagvoor de gelijknamige televisieseries. De radio is hier met andere woorden de voorloper en de televisie volgt. Ook op andere fronten valt in Groot-Brittannië eerder dan in Nederland een vernieuwing van de radio te bespeuren. Hoewel de BBC weinig tot geen plaatopnames van rock 'n roll en popmuziek de ether instuurt, maken programmamakers niettemin gretig gebruik van de mogelijkheid om live-muziek ten gehore te brengen om talentenjachten uit te zenden, zoals de popprogramma's waarmee de Beatles Engeland in de beginjaren zestig veroverden. Er lijkt daarmee, met name in Engeland, sprake van een geleidelijke overgang, waarin de opkomende jeugdcultuur in het media-landschap werd ingepast en een eigen plaats kreeg toegewezen. Hoewel niet met volle overtuiging, speelde de radio hier een voorhoederol. Pas met de opkomst van rock-muziek, wanneer de jeugdcultuur haar eigen idioom oplegt aan de wereld van de volwassenen, lijkt er ook in Groot-Brittannië sprake van een duidelijke breuk. Dan zijn er ook daar zeezenders nodig om de machtsovername van nieuwe aansprekingsvormen te forceren.46 Op 28 maart 1964 kwam de eerste Britse zeezender Radio Caroline in de lucht.

In Nederland volgde de radio schoorvoetend de buitenlandse ontwikkelingen. In navolging van Veronica's Joost de Draayer introduceerde de KRO bijvoorbeeld Henk Terlingen als de populaire discjockey Hullekiedullekie. Waar het de jeugd-cultuur betrof, liepen de katholieken overigens vaak min of meer voorop. De KRO verzorgde al vlak na de Tweede Wereldoorlog zondagsavonds om kwart over acht een bespreking van de hitparade.47 De meeste omroepen volgden, zij het misschien niet van harte. Dat gold ook voor de NTS. Het perlocutieve model ging de omroepbazen namelijk nog veel te ver. Dat blijkt uit een incident in het begin van de jaren zeventig, om precies te zijn april 1973. In die maand liep het Veronica-schip op de kust van Scheveningen op de wal. Dezelfde Henk Terlingen, wiens reputatie inmiddels definitief was gevestigd als Apollo-Henkie, verslaggever van de Amerikaanse bemande ruimtevluchten, verzorgde in die tijd voor de NTS de Paul Meiershow. Om de zaak wat op te vrolijken liet hij een kabel leggen naar het gestrande Veronica-schip om jingles en programma-onderdelen door te geven. Reden genoeg voor de bestuurders om in te grijpen en voor Terlingen om en public de wei-

nig conviviale maar welgemeende krachtterm ‘godverdomme’ de ether in te slingeren. Een term die hij nog eens herhaalde, toen hij een week later zijn excuses indiende met de opmerking dat het hem speet dat hij ‘godverdomme’ had gezegd en daaraan toevoegde: ‘Godverdomme, nu zeg ik het weer’.

Het betekende volle pagina's in de kranten en het einde van de loopbaan van Terlingen als discjockey, maar de overwinning van de bestuurders bleek een Pyrrhus-overwinning. Op dat moment begon het conviviale model namelijk scheuren te vertonen. De hypocrisie, de schijn van gezelligheid van de jaren vijftig, waartegen een kleine voorhoede van de jeugd zich verzette, begon voor grotere groepen jongeren zichtbaar te worden. Het zich rond de radio scharen in de gemeenschappelijke huiskamer wordt niet meer gezien als gezellig maar als ‘oubollig’. Grotere groepen jongeren beginnen zich meer en meer te onttrekken aan aan de vaak onderhuidse dwang van de gemeenschappelijke huiskamer. Ze trekken zich voorzover mogelijk terug op hun eigen kamers om op hun eigen radio en pick-up naar hun favoriete muziek te luisteren. Al vanaf 1955 lezen ze bij voorkeur de Muziek Express van Paul Acket of de Muziek Parade in plaats van de Tuney Tunes, dat spoedig zieltogend ten onder gaat.

Voor een deel zijn voor die verandering de gestegen consumptiemogelijkheden verantwoordelijk. Was er aan het eind van de jaren veertig sprake van een economische crisis, de economische situatie was tot het eind van de jaren vijftig nog verre van rooskleurig. Met de Marshall-hulp begon de situatie weliswaar iets te verbeteren, maar als gevolg van de geleide loonpolitiek duurde het nog tot het einde van de jaren vijftig voordat de consumptieve behoeften enigermate konden worden vervuld. De jeugd kon zich, aan het begin van de jaren vijftig, nog geen eigen radio veroorloven. Daarvoor waren deze apparaten eenvoudigweg te duur. Dit blijkt onder andere uit de studie van Diederich.48 In diens studie over werkende jeugd en zakgeldbesteding wordt met geen woord over het kopen van een radio gerept. Ook in het onderzoek van Saal vinden we geen enkele verwijzing naar radiobezit onder de jeugd.

Uitbreiding van de consumptiemogelijkheden speelde kortom een rol. De voorzichtige vormgeving van de welvaartsmaatschappij, die vaak als randvoorwaarde wordt gezien voor een inhoudelijke cultuuromslag, komt pas aan het begin van de jaren zestig op gang. Ook de manier waarop die consumptiemogelijkheden werden ingevuld, mag niet worden verwaarloosd. De vraag, waarom jongeren hun grotere budget nu juist besteedden aan radio's, pick-ups, grammofoonplaten en het bezoek aan discotheken en clubs, behoeft ook een antwoord. Als er al sprake is van een cultuuromslag, dan moeten we die vooral zoeken in de veranderde houding van de jeugd. Achter de witte vitrages, de geraniums en de koperen deurbel bleek de jeugd meer en meer haar eigen voorkeuren te koesteren. De verzuilde omroepen waren meer gericht op het aanbieden van programma's voor het hele gezin dan specifiek voor de jeugd. Jongeren besteedden hun geld aan nieuwe transistorradio's of haalden hun moeder over met het wasmiddel Persil voor een dergelijk apparaatje te sparen. Daarmee maakten ze hun eigen muziek hoorbaar, waarachter

een meer op de openbaarheid gericht alternatief voor het conviviale model schuil ging. De zeezenders en de buitenlandse zenders leverden daarvoor voldoende materiaal.

Ondanks het feit dat er bij de jeugd voor de Nederlandse radioprogramma's enige affiniteit leek te bestaan, begonnen steeds grotere groepen jongeren zich af te wenden van de op gezelligheid en huiselijkheid gericht programmering. Omgekeerd leken de ‘oudere’ programmamakers weinig affiniteit te hebben met de nieuwe muziek van de jeugd. Het kostte hen moeite om de houding en de smaak van de jongeren te begrijpen en te interpreteren. Men weet bijvoorbeeld de gerichtheid van de jeugd op Amerikaanse popmuziek vooral aan de simpelheid van de Nederlandstalige lichte muziek, terwijl de Amerikaanse en Engelse pomuziek qua tekst en muziek veel meer zeggingskracht bezaten, zo wordt in Tuney Tunes geconstateerd. Men is van mening dat de jeugd Amerikaanse en Engelse liedjes wil horen omdat die kwalitatief beter zijn dan de Nederlandse liedjes qua inspiratie en oorspronkelijkheid. Daarbij gaat het vooral om de combinatie van tekst en muziek.49

Het is evenwel de vraag of meer inspiratie en oorspronkelijkheid echt hadden geholpen. De nieuwe popmuziek was immers meer dan zomaar ‘lichte’ muziek. Het was muziek waarin de vertolking van een eigen gevoel of mening door een specifieke zanger of zangeres centraal stond. Deze muziek verwees naar herkenbare ervaringen en verschafte een nieuwe manier om met elkaar om te gaan en vooral nieuwe omgangscodes tussen de seksen, niet alleen in de privésfeer maar ook in het publieke domein. Om die muziek te kunnen beluisteren greep de jeugd naar haar eigen alternatieven: de jukebox en de transistorradio. Daarmee konden veel jongeren ook voor het eerst luisteren naar popsterren zoals Paul Anka, Pat Boone, en vooral Elvis Presley. In de privésfeer gebeurde dit 's avonds onder de wollen deken met het transistor-radiootje, vaak met veel gepiep en vervorming van het geluid. Andere, meer gefortuneerde jongeren zaten rond de afgedankte huiskamerradio in hun kamertje. De confrontatie tussen het conviviale en het perlocutieve model wordt daarmee voorlopig beslecht in een verdeling van de beide leefwerelden van jongeren en volwassenen met elk hun eigen omgangscodes. Op het raakvlak van beide levensstijlen kon zich langzamerhand een ruimte voor onderhandeling ontwikkelen, waarbij opvattingen over modern ouderschap en de erkenning van een eigen jeugdruimte een belangrijke rol speelden. Dit resulteerde in een voorlopige verdeling van de media.

De aanvankelijke gerichtheid van de radio op het gezin wordt, zij het op een andere manier, overgenomen door de televisie.50 Programma's als de Flintstones voegen onderhandeling bij gezelligheid. De radio richt zich meer en meer op de jeugd. Uit het onderzoek van Sterk blijkt dat de verkoop van draagbare radio's enorm is toegenomen. Men constateert dat het radiogebruik steeds individueler wordt en losgetrokken wordt uit het gezinsverband. Persoonlijke voorkeuren en smaken beginnen zich openlijk te manifesteren. Sterk veronderstelt dan ook dat de radio voor volwassenen steeds meer naar de achtergrond zal worden gedrongen met als

enkele functie het leveren van ‘casual information’.51 Vooral voor groepen jeugdigen zal het apparaat, zo meent hij, van primair belang blijven. De ontwikkeling van de radio vanaf 1965 en in de loop van de jaren zeventig, waarin popmuziek en popprogramma's een steeds centraler plaats innemen, geeft hem achteraf gelijk.

De poortwachters van de huiselijkheid

Qnze vraagstelling luidde, waarom de aanpassing van de radio aan de jeugdcultuur in Nederland in vergelijking met andere landen zo traag verliep. De rock 'n roll als uiting van een nieuwe jeugdcultuur brak vrijwel tegelijk met het ontstaan van deze jeugdcultuur internationaal door rond het jaar 1955. De verspreiding verliep in eerste instantie niet via de radio, maar via het circuit van films, juke-boxen in patattenten en ijspaleizen en optredens van artiesten in danslokalen. Pas toen zich in 1964 de Beatle-mania ontwikkelde en daarmee de beat-explosie, kon men dit ditmaal wel op de huiskamerradio beluisteren. De beelden echter van deze Beatle-mania verspreidden zich via de televisie over de hele wereld en brachten een golf van afkeer teweeg bij de oudere generatie.

Er zijn twee verklaringen voor de trage ontwikkeling van de radio met het oog op de acceptatie van de popmuziek. De eerste wordt geleverd door het standaardbeeld van de contemporaine geschiedschrijving. Hier wijst men op het feit, dat de radio in de jaren van de wederopbouw nag sterk georganiseerd was binnen de kaders van de verzuilde samenleving. In tegenstelling tot Engeland - de BBC - werd de inhoud van de programmering gestuurd door de leden van de omroepverenigingen. Programmering voor bepaalde groepen zoals de jeugd was onderhevig aan het oordeel van deze leden en daar overheersten de behoudende krachten. Als gevolg daarvan werden jeugdprogramma's streng gereguleerd. Dat men de vraag naar de eigen popmuziek op den duur kon tegen houden, had te maken met een aantal factoren. Voor popmuziek waren er, zoals gezegd, andere radiostations, buiten de invloedssfeer van de nationale zendgemachtigden, zoals Radio Luxemburg. De radio's en de kleine platenspelers, aanvankelijk alleen voor de jeugd met geld, kwamen in de tweede helft van de jaren vijftig beschikbaar. Stuwende kracht was hier vooral de 45-toerenplaat, gestimuleerd door platenmaatschappijen die in de jeugd een nieuw publiek hadden ontdekt, niet alleen met een eigen smaak, maar ook qua aantal een economisch interessante groep. Dit element wordt pas rond 1960 belangrijk. We krijgen dan te maken met de baby-boom, die in de jeugdfase terecht komt. Op die manier ontstaat de hechte band tussen deze generatie en de zeezenders, die beter weten aan te sluiten bij het ritme van de nieuwe tijd.

Een belangrijke vooronderstelling bij dit standaardbeeld is, dat het model van radioprogramma's maken na de oorlog in grote lijnen ongewijzigd zou zijn gebleven. Daarmee miskent dit plaatje dat niet alleen de jeugd maar ook veel volwassenen na de oorlog aan verandering toe waren. Als we de naoorlogse ontwikkelingen rond de radio goed bekijken, blijkt dat een deel van de oudere generatie niet con-

formistisch, maar ook vernieuwend bezig was, zij het gericht op het model van huiselijkheid die centraal stond in het conviviale model. Daarnaast geeft het standaardbeeld een beperkte kijk op de popcultuur. Die vormde immers niet alleen een reactie op de vooroorlogse standenmaatschappij, maar evenzeer en mogelijk meer nog op de kleinburgerlijke huiselijkheid die werd uitgedragen door het conviviale model. De traagheid van verandering kan daarmee voor een belangrijk deel ook geweten worden aan het conviviale model dat in Nederland tot lang in de jaren zestig de ether domineerde en aan diegenen die dit model representeerden.

De nieuwe manier van radio maken schiep immers zijn eigen elite van ‘deskundigen’, die de voorkeuren van jongeren voor lichte muziek in goede banen trachtten te leiden zoals Herman Stok en later ook Willem O'Duys, die voor velen de ‘goede’ smaak rond het Amerikaanse repertoire formuleerde. De machtspositie van deze groep ‘deskundigen’ werd onder meer versterkt door de dwarsverbanden tussen showprogramma's en verzoekplatenprogramma's. Populaire muzikanten uit de showprogramma's mochten vaak de verzoekplatenprogramma's presenteren. Zo verzorgde Theo Uden Masman, de orkestleider van de Ramblers, ook de verzoekprogramma's Hits van de Spits en Vers van de Pers bij de VARA. Sommigen, waaronder Kees Schilperoort, een van de Boertjes van Buut'n, bouwden zelfs op die manier een hele radio-carrière op. Hun stijl en manier van programma's maken werd de norm voor de radio. Vanuit hun perspectief van convivialiteit was het alternatief van de popcultuur overbodig, buitenissig, beledigend en vooral ongezellig. Deze groep vormde de ‘gatekeepers’, de poortwachters van de media. Juist omdat zij zich nog maar kort hadden gevestigd, vormden zij voor de meerderheid van de oude generatie de toonaangevende stem van de nieuwe tijd. Juist deze groep was, getuige het openlijk sneeren van bijvoorbeeld Herman Stok en later Skip Voogd en Willem O'Duys ten aanzien van de popmuziek, achteraf bezien niet op de nieuwe ontwikkelingen voorbereid. De late ontwikkeling van het conviviale model op de Nederlandse radio blokkeerde zo de overname van de macht door meer op de eigen tijd toegesneden radiomakers.

Onze conclusie luidt dan ook, dat er, om Righarts metafoor door te trekken, niet twee, maar drie Nederlanden waren. De eerste twee zijn dezelfde: een traditioneel Nederland dat.nostalgisch terugkijkend de vooroorlogse verhoudingen in een ideale vorm trachtte te reconstrueren; en een modern Nederland dat heel wat anders en nieuws wilde. Daartussenin zit echter een derde Nederland, dat de vooroorlogse jeugdcultuur op de radio in de vorm van jazz en lichte muziek, soms zelfs rock 'n roll, trachtte uit te werken in een nieuw model van huiselijke gezelligheid. Dit derde Nederland vertegenwoordigde niet zozeer de vooroorlogse culturele orde, als wel het naoorlogse ideaal van de huiselijkheid.52 Het feit, dat het vernieuwend karakter van dit model van radio maken vaak onopgemerkt blijft, is overigens niet onbegrijpelijk. Deels kan hiervoor worden gewezen op het Flintstones-effect, waarmee we ons betoog openden. Een belangrijk kenmerk van wat we hier het



illustratie
Reclamefoto Philips, 1950. Foto: Philips Company Archives


conviviale model en de nieuwe huiselijkheid noemden, is immers dat zij zichzelf als tijdloos en zeker als continuering van de vooroorlogse culturele situatie presenteerden.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs