|
| |
| |
| |
P. Mondriaan. Compositie (1913)
| |
| |
| |
Licht en schaduw op ons modernisme
Een voorwoord na dertig jaar
Dit boek is bijna dertig jaar geleden in een kleine oplage uitgegeven. Daarom verheugt het mij dat het nu herdrukt is, met kleurreprodukties, zodat men niet meer uitsluitend behoeft af te gaan op mijn kleurbeschrijvingen in de tekst. Nu sta ik voor de taak om een nieuw voorwoord te schrijven waarvoor ik meer plaats ter beschikking kreeg dan weleer: een kans dus om het ontstaan van het boek toe te lichten en wat meer te zeggen over de ontvangst die aan de moderne kunst, die het onderwerp ervan is, in de loop van deze eeuw is bereid.
Dertig jaar is een lange tijd in de wereld van de kunst. Ik probeerde mij te verplaatsen in de sfeer van de jaren vijftig, toen ik dit boek schreef. Kort na de oorlog was ‘moderne kunst’ plotseling aan de orde van de dag geweest, of men nu vóór of tegen was. In mijn toenmalige woonplaats Eindhoven moesten we het voornamelijk doen met de maandelijkse afleveringen van de onvolprezen Kroniek van Kunst en Kultuur, met reizen naar Amsterdam en vooral naar Parijs. Daar werd de moderne kunst in grote tentoonstellingen gepresenteerd. Nog tijdens de oorlog was Bernard Dorivals boek over het fauvisme en het cubisme uitgekomen. In 1945 stelde René Huyghe in zijn boek La peinture actuelle de vroege modernen ten voorbeeld aan de jongeren. In 1947 werd het Musée National d'Art Moderne geopend en werd voor de collectie impressionistische en post-impressionistische schilderijen, die in het Musée du Luxembourg verbleven, een apart museum ingericht in het pavillon du Jeu de Paume in de Tuilerieën. Van het bezit van het Musée National d'Art Moderne werd in 1949 een keurcollectie tentoongesteld in het Stedelijk Museum te Amsterdam, Honderd meesterwerken: een gebeurtenis! In de catalogus noemde Jean Cassou de Franse kunst van het begin van de eeuw ‘een van de grootste avonturen van de geest welke de geschiedenis der beschaving kent’. Dit was de traditie, waarop de ‘Jeunes peintres de la tradition françgaise’ zich beriepen, die al tijdens de oorlogsjaren te Parijs hadden geëxposeerd.
De enthousiaste ontvangst van de nog kort tevoren als ‘entartet’ bestempelde kunst had te maken met het gevoel van bevrijding van de onderdrukking en van de benauwenis van de voorbije oorlog. In Karel Appels Vrijheidsschreeuw en in Leo Vromans gedicht Vrede - over de ‘duif van honderd pond, een olijfboom in zijn klauwen’, die steeds opnieuw moet komen vertellen dat het vrede is - waren twee gevoelsinhouden van die
| |
| |
jaren verdisconteerd: de verschrikking van de oorlog en de nog steeds niet te geloven bevrijding. Niet door iedereen werd dit zo aangevoeld. De opstellen van Matthijs Vermeulen in De Groene Amsterdammer over de Parijse Salon des Réalités Nouvelles en van Cornelis Veth in het Maandblad voor Beeldende Kunsten waren voorbeelden van onbegrip voor de vroege moderne kunst.
Behalve door de hier geschetste tijdssfeer werd mijn persoonlijke achtergrond bepaald door de gelukkige omstandigheid dat in het museum te Eindhoven toentertijd een verzameling van internationale moderne kunst werd opgebouwd, die aan de eenzijdigheid van de stad als industrieel en natuurwetenschappelijk centrum een antwoord gaf dat klonk als een klok. In eerste instantie was het vormen van een ‘basis-collectie’ uit de vroege twintigste eeuw het hoofddoel van directeur Edy de Wilde. Een luisterrijke serie aankopen bepaalde het niveau. Daar verschenen in de lichte zalen van het Krophollergebouw werken van Braque, Picasso, Delaunay, Kandinsky en Kokoschka, die door hun stralende schoonheid het meest verstokte publiek wel moesten bekeren. In een serie tentoonstellingen kwam moderne kunst uit heel Europa het museum binnen. In 1947 al Moderne meesters: Cézanne, Van Gogh, fauves, cubisten en expressionisten. In de vroege jaren vijftig volgde een aantal exposities waardoor we in onze stad konden kennismaken met moderne (ook actuele) kunst zoals nergens anders in Nederland behalve in Amsterdam. Ik herinner me de schilderijen die in 1951-52 onder de titel Expressionisme te zien waren. Jawlenski, Chagall, Ensor, Kandinsky, Kokoschka, Marc en Nolde vulden met hun lichtende kleuren het nog kort tevoren zo saaie museum. In 1954 kwam er een keus uit de collecties van het Luikse Museum voor Schone Kunsten en van de verzamelaar Graindorge; een tentoonstelling voor fijnproevers met een prachtige Gauguin, vele Picasso's, Matisse, Chagall en jonge Franse abstracten. Tenslotte wil ik nog de Vlaamse Expressionisten noemen, waarvoor van heinde en ver het werk van Van den Berghe, Gustave de Smet en Permeke bijeen was gebracht. Het zijn maar enkele voorbeelden.
Intussen had ik mij bij het voorbereiden van lessen kunstgeschiedenis al vaak afgevraagd, wat er in de ‘basis-tijd’ van de moderne kunst - tussen 1900 en 1914 - in Nederland was gebeurd. Ik had daar nog nooit een samenhangend verhaal over gelezen. In de zomer van 1953 was men overigens dicht bij een antwoord op mijn vraag geweest. Toen werd er in museum Fodor in Amsterdam een tentoonstelling gehouden met de titel 1900 -voltooid verleden?, waarin de waardering van kunst door tijdgenoten aan de orde werd gesteld. Er waren zalen met ‘terecht’ bewonderde schilderijen van Bauer, Breitner, Verster en Suze Robertson, naast een zaal met ‘ten onrechte’ bewonderde kunst van Therèse Schwartze, Mesdag, Alma Tadema, Bisschop en Haverman. Afge-
| |
| |
zien van de vraag of deze keus rechtvaardig was, een interessante probleemstelling. Maar het meest interessante was, dat daar ook een klein aantal Franse schilderijen zijn getoond: van Monet, Degas, Lautrec en Gauguin, die ‘1900’ te Parijs vertegenwoordigden. De organisatoren moeten wel hebben geweten dat juist door deze Franse kunst in 1906 bij Jan Sluyters de vonk was overgesprongen, die hem tot voortrekker van onze moderne beweging had gemaakt; en ook, dat dit niet via de ‘terecht’ bewonderde Nederlanders was gebeurd.
Omstreeks 1953 was er dus al enige belangstelling ontstaan voor de Nederlandse pionierstijd, die het onderwerp werd van mijn proefschrift. In dat jaar ging ik op zoek naar schilderijen en getuigenissen van onze Belle Epoque. Aanvankelijk bracht deze tocht mij in depots van musea, want de kunstwereld was het Amsterdamse Luminisme vergeten en had slechts matige waardering voor de cubistische en andere experimenten van vaderlandse bodem. Ik kreeg het gevoel aan een soort eerherstel bezig te zijn. Maar in 1954 zag ik de vroege werken van Mondriaan, Sluyters en Gestel weer in het licht van museumzalen hangen en nog een jaar later zelfs op een tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum, Nieuwe Beweging in de Nederlandse schilderkunst rond 1910. Voor mij werd deze prachtige expositie, na aanvankelijke verrassing - want men is nu eenmaal graag alléen aan een eerherstel bezig - een grote aansporing om verder te gaan.
Nog een woord over de opbouw van dit boek. De indeling naar tijdperken waarin de verschillende ‘stromingen’ aan bod kwamen, lag voor de hand. De groei van het werk van elke schilder afzonderlijk kan daarbij zonder moeite door de lezer uit de betreffende gedeelten worden samengesteld. Om deze tijdperken niet al te kort te maken en dus de beschrijving van het werk niet al te vaak te onderbreken, heb ik de periode van de ‘vlakdecoratieve’ reactie op het luminisme (1911) opgenomen in het geheel van de Moderne beweging (hoofdstuk IV). Ik wil hier graag wijzen op het belang van deze reactie, die bijna nog meer dan de andere Nederlandse modernismen in het vergeetboek was geraakt.
Waarom bleek onze vroege moderne kunst in de jaren vijftig zo radicaal vergeten te zijn? Er is de psychologische schok van de Eerste Wereldoorlog geweest, waardoor al het daarvóór gebeurde sneller dan gewoonlijk tot verleden werd. Maar dat lijkt mij geen voldoende verklaring. Er hebben zich ook in het denken over kunst ingrijpende veranderingen voorgedaan. Vóor 1914 voelde de moderne kunstenaar zich verwant met de natuur, waarvan hij een ‘vergeestelijkt’ beeld wilde geven, na 1914 concentreerde hij zich op zijn eigen geestelijke wereld, die hij ervoer als tegengesteld aan de wereld van de
| |
| |
natuur maar als deel van een grotere universele of kosmische werkelijkheid. Deze nieuwe opvattingen begonnen al in 1914 in bepaalde kringen door te dringen: ik verwijs naar p. 214-215 van die boek. Enkele jaren later werd elke direct-zintuigelijke ervaring van de buitenwereld afgewezen. ‘Het kunstwerk is een afbeelding van de menselijke geest’ (Van Doesburg); ‘de natuurvormen moeten door de eigen gedachtenwereld heen worden opgenomen en uitgedrukt’ (Albert Verwey). Bij veel schrijvers over kunst ontstond nu een fel anti-impressionisme. Bij impressionisten en luministen kon men niets anders meer zien dan een passief ondergaan van de natuurindruk, waarin ze zichzelf verloren. Auteurs uit die tijd konden het veel kleuriger formuleren: ‘De hedendaagse kunstenaar, zich in een geweldigen drang naar de sfeer van het symbolisch, boven-persoonlijk en boven-naturalistisch bewustzijn oprichtend, voelt zich richtingloos omzwalken op de zee zijner ontroeringen en valt terug of op de klippen van het rationalisme of in de draaikolk van het hartstochtleven’ (Just Havelaar). Dit antiimpressionisme treft men aan in de beide richtingen waarin de moderne beweging zich had gesplitst: de abstracte en de expressionistische. In Van Doesburgs De Nieuwe Beweging in de schilderkunst zien we zijn visie op het impressionisme tijdens het betoog veranderen. In het begin zegt hij dat bij de Franse impressionisten ‘de eigenschappen van het kleurmiddel’ aan den dag waren gekomen en dat dus ‘zonder hen het beeldend principe van dezen tijd niet zou zijn veroverd’. Maar even verder verschijnt plotseling het beeld van ‘de naturalistische impressionist’, die zich in 1907 ‘omringd zag door het kubistisch geschut’. Daarna is de impressionist ‘een schilderend hordedier, behaard en vuil’. Er kleeft blijkbaar te veel aardse werkelijkheid aan het dier, dat bovendien ‘een liefde heeft tot al wat klodder is’. Hiertegenover wordt het cubisme voorgesteld als ‘der Gedachte, energisch, hoekig, sterk, zeker’. Tegen het eind van zijn betoog verklaart Van Doesburg de symbolisten tot voorbereiders van de nieuwe beweging: Pre-Rafaelieten, Sar Peladan, Redon, Toorop en Prikker. Er was wel iets veranderd sinds hij een jaar eerder in een in Utrecht gehouden lezing de impressionisten als voorgangers had beschreven en de symbolisten als een ‘tegenbeweging’. De reden van zijn omkeer: de symbolisten stellen het Begrip boven de Natuur. Het is de nieuwe kunstleer in een notedop.
Een andere redenering vinden we bij de schrijvers over de toenmalige expressionisten, zoals Sluyters, Van Wijngaerdt, Gustave de Smet (in de oorlog naar Nederland uitgeweken) en anderen die men wel samen vat onder de naam Bergense school. Deze expressionisten wilden nog wel de vormen van de natuur gebruiken, maar dan moest deze ‘van de grond af worden opgevat als een geestelijk feit’ (Huebner). Er bestond in deze kring
| |
| |
bijna een angst voor de natuur en voor het impressionistische schilderen, dat als een zich uitleveren aan zintuigelijke indrukken werd opgevat. Want niet alleen als schilder, ook als mens had de impressionist ongelijk: hij ‘ziet af van de mens en zijn lotsbestemming’. (Huebner)
Natuurlijk viel ook het Nederlandse Luminisme, toen opgevat als niet meer dan een ‘uitbloei’ van het impressionisme, onder deze kritiek. ‘Onze ogen zijn moe geworden van de schitteringen van het luminisme’ vond André de Ridder in 1919. De toen zeer bekende schilder Van Wijngaerdt proclameerde in 1921: ‘Door het vermijden der gemaniëreerdheid van luminisme, pointillisme en andere onbeduidende surrogaten, verbindt de nieuwe stroming in de schilderkunst opnieuw de beeldende kunst onzer dagen met de klassieken, niettemin blijvende: krachtige uiting van ons moderne leven.’
Minder triomfantelijk klonk twee jaar eerder Havelaars beschrijving van de noodzaak van een dualisme tussen ‘ziel’ en ‘zinnen’: ‘Het is mogelijk dat een later, gelukkiger en evenwichtiger mensheid ons dualisme overwinnen zal, maar wij hebben de bitterheid van 't leven te diep doorleden en de onbevredigdheid van 't aardse te smartelijk doorvoeld, om de schoonheid en de harmonie te kunnen vinden zonder louterend verlossingsproces.’
Niet alleen tegen het luminisme-impressionisme, maar ook tegen de ‘-ismen’ (cubisme en futurisme) is in de jaren twintig een groeiende weerzin op te merken. Aanvankelijk had men zich na 1914 juist op het cubisme beroepen. Van Doesburgs hiervóór beschreven betoog is er een voorbeeld van. Ook de eerder genoemde Nederlandse expressionisten beriepen zich op de cubisten, aan wie ze hun stoere, cubiserende vormen ontleenden. Maar na 1920 zien verschillende schrijvers in het cubisme een te verstandelijke, op theorieën gebaseerde kunst, die de natuurlijke vormen aantast en die aan de schilder niet de mogelijkheid geeft, algemeen menselijke waarden uit te drukken. ‘Cubisme en andere modernistische proeven’ waren voor André de Ridder in 1922 niets anders dan ‘experimenteertheorieën, mooier van woorden dan van realisatie’. Deze schrijver prees Jan Sluyters omdat hij zich niet liet binden door een ‘fanatisch aangekleefde formule’ of door een vooropgezette theorie. Hij noemde Sluyters' ‘huidig neo-klassicisme’ een ‘terugkeer naar eenvoud en stijl’ en vervolgde: ‘we kunnen niet altijd blijven experimenteren’. Men zou verwachten dat voor de uitgeweken Vlaming Gustave de Smet de moderne kunst die hij in ons land aantrof van belang was geweest. Huebner zag het anders: ‘Alhoewel de schilder natuurlijk ook kubistisch en futuristisch kunstwerk (!) in Holland te zien had gekregen, vinden we toch nergens in zijn werk een aanwijzing dat deze op hem diepere indruk gemaakt heeft. Van meet af aan
| |
| |
verkiest De Smet voor zich de uitdrukkingsvolle weergave, niet de ontlichaming der dingen.’ (1921) Tenslotte is het voor Jan Engelman in zijn overzicht Nieuwe schilderkunst in Holland (1933) een uitgemaakte zaak dat men nu ‘de-ismen’ wel als overwonnen kan achten’.
Zo werd het vroege modernisme langzamerhand gezien als een beweging die gelukkig voorbij was. Uitdrukkelijk stelde men, dat het ‘een einde was geweest en geen begin’: een decadentie van het naturalisme dat met de Renaissance was begonnen. Dit bewust terugduwen naar een oninteressante plaats trof ik vooral aan bij schrijvers over het Nederlandse expressionisme. Dit is van belang voor mijn vraag, waarom ons modernisme later zo radicaal vergeten bleek te zijn: juist dit expressionisme werd tot eind jaren dertig bij ons als de moderne kunst beschouwd. De Stijlbeweging was voor de meesten een randverschijnsel. F.M. Huebner, die er veel aandacht aan besteedt in zijn boek Neue Malerei in Holland (1921), is een uitzondering. In het hierboven genoemde boekje van Jan Engelman komt de Stijl niet voor en evenmin in Albert Plasschaerts lovende beschouwing over ‘De tegenwoordigen’ in zijn boek Korte geschiedenis der Hollandsche schilderkunst van af de Haagsche school tot op den tegenwoordigen tijd (1923).
Ook de opvatting dat het Nederlandse symbolisme en niet het Franse impressionisme de bron was voor de nieuwe kunst, is bij de schrijvers over de expressionisten het duidelijkst. F.M. Huebner schreef bijvoorbeeld in 1921 dat Toorop in zijn symbolisme ‘al is de vorm anders, toch door dezelfde drijfveren geleid werd als de expressionisten twintig jaar later’. Deze mening werd gecodificeerd door Jan Engelman. Nadat hij in zijn Nieuwe schilderkunst in Holland het luminisme en het fauvisme als onbelangrijke uitbloei van het impressionisme heeft gekarakteriseerd en - zoals reeds vermeld - de -ismen als overwonnen heeft beschreven, vervolgt hij: ‘Wat in de schilderkunst van 1914 en volgende jaren waarneembaar is aan radicalisme en misschien aan expressionistische overspanning, had een rijker en ernstiger voorgeschiedenis van twintig jaren die vol geestelijke kiemkracht waren en waarin ook maatschappelijke vraagstukken een grote rol spelen.’
Deze voorgeschiedenis bestond voor Erigelman uit de kunst van Van Gogh, de leerlingen van Allebé ‘die een reactie op het impressionisme beoogden’ (onder anderen Witsen en Derkinderen), Toorop, Prikker, Van Konijnenburg en Roland Holst. Daarna noemt hij nog de voorbereiders Cuypers en Alberdingk Thijm. Hiermee maakte hij inderdaad zijn eerder in zijn opstel verkondigde stelling waar: ‘Er is wel degelijk een Nederlandse traditie!’ De vormrevoluties die omstreeks 1914 in Parijs, Milaan en München werden ‘behandeld en doorleefd’, bleven dan ook volgens Engelman ‘als
| |
| |
latinisme van cubisten en neo-classicisten in Holland en Vlaanderen een betrekkelijk uitheems verschijnsel’. Daarom begon voor hem de nieuwe schilderkunst in Holland in 1914.
Geen wonder dat in de latere jaren '30 het vroege Nederlandse modernisme niet meer bestond. In het belangwekkende boek van W. Jos. de Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850 (1935) valt op de vroege buitenlandse -ismen het volle licht, maar het Amsterdamse Luminisme bestaat niet. De oprichting van de Moderne Kunstkring wordt in de bespreking van het Bergense expressionisme vermeld en voor dit laatste heeft de schrijver vier bladzijden over. In het boek van Bendien en mevrouw Harrenstein-Schräder, Richtingen in de Hedendaagse Schilderkunst (1935) zijn voor het eerst de moderne richtingen in het algemeen het voorwerp van een uitvoerig onderzoek en heldere uiteenzettingen, echter geheel van theoretisch en niet van geschiedkundig karakter, zodat we hierin geen geschiedschrijving van ons vroege modernisme kunnen verwachten. In het hoofdstuk over de twintigste eeuw dat G. Knuttel Wzn schreef voor het standaardwerk Kunstgeschiedenis der Nederlanden (1937) zou men dit wel kunnen verwachten. Ook deze schrijver bespreekt de buitenlandse modernismen uitvoerig, maar het verloop van de receptie daarvan in de Nederlandse kunst ontbreekt. Wel vinden we in dit boek eindelijk althans een karakteristiek van de nieuwe beweging rond 1910: ‘de bewuste overgang naar een meer symbolische opvatting omtrent de middelen der schilderkunst’, waarin ‘de kleur tot eigen kracht wordt losgemaakt’ en de voorstelling gedynamiseerd. De Parijse invloed wordt vermeld. Maar daarna vraagt de schrijver zich af, wat toch de reden was geweest van het loslaten van de natuurgetrouwe weergave: het schijnt ‘de schilders niet duidelijk voor de geest te staan wat daarvoor in de plaats moet komen’. Hierop volgt een uirvoerige bespreking van het Bergense en andere expressionisme. Het is aan deze schrijver te merken dat hij de moderne beweging uit eigen ervaring heeft gekend. Hij bezocht de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in 1912 en sprak daar met Conrad Kikkert, maar zijn latere conclusie was: ‘ze waren fél, extreem!’. Nog in 1958 schreef hij mij in een uitvoerige en vriendelijke brief, dat het woord ‘modern’ in de titel van mijn boek hem aanvankelijk had geïrriteerd: ‘er waren tussen 1900 en 1914 toch nog wel andere modernen geweest, zoals Van Konijnenburg, Coba Ritsema, mevrouw Westendorp-Osieck, en Toorop en Prikker in hun nietluministisch werk.’ Het was de visie van een oudere generatie, tijdgebonden - zoals ook mijn visie gebonden was aan de periode van de jaren vijftig, waarin het woord modern weer een nieuwe inhoud kreeg.
Uit deze voorbeelden blijkt wel, dat de toon veel objectiever geworden was. De
| |
| |
afstand tot het begin van de eeuw was groter en men begon die tijd als geschiedenis te zien. Misschien heeft ook de verontwaardiging over het Duitse concept van ‘entartete Kunst’ iets veranderd. In elk geval wees Jan Engelman, die in 1933 de -ismen als overwonnen had beschouwd, vier jaar later op ‘de vrijheid van de kunstenaar inzake impressionisme, expressionisme en cubisme’. Met dat al ontbrak nog steeds een historisch beeld van onze moderne beweging. Ook het in de eerste oorlogsjaren verschenen boek Levende Nederlandsche kunst van Kasper Niehaus stelt in dit opzicht voortdurend teleur; en dit, terwijl hij zelf de vroege tijd had meegemaakt en in zijn inleiding aankondigt, de levende Nederlandse kunst te laten beginnen met de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1911. De schrijver volgt het bekende recept, springt van de symbolisten (‘voorgaande meesters’) via de ‘coloristen’ Van Dongen en Sluyters over naar de Bergense school en vermeldt bij de bespreking van de afzonderlijke schilders nauwelijks hun experimenterend verleden.
Pas in de hiervóór beschreven sfeer van bevrijding, na 1945, ontstond er een nieuwsgierigheid naar onze eigen pioniersjaren en kon een wereld van jeugdig idealisme, van zoeken en vinden, weer onder de schaduw van latere misverstanden te voorschijn komen: het eerst in Hammachers boek Stromingen en persoonlijkheden uit 1955.
Terugkijkend op de receptie-geschiedenis van de moderne kunst in ons land, zien we in de jaren kort na de laatste oorlog een langzaam doorbreken van het licht, een groeiende belangstelling naar wat er onder het stof der geschiedenis verborgen zou kunnen zijn. Tijdens het interbellum echter een zeer donkere wolk, waaruit verontwaardigde stemmen klinken, die het hele modernisme op ethische en artistieke gronden wel zonden willen wegwissen uit de geschiedenis. De ontvangst in de tijd zelf, in de jaren 1900 tot 1914, bestaat uit verspreide positieve reactics, begeleid door een koor van onheilsprofeten die de nieuwe kunst in de hock trachten te dringen van een excentrick, plotseling uit het buitenland binnengekomen verschijnsel dat wel geen lange duur zal hebben. (Zie voor deze reacties dit boek.) Wanneer men bedenke, hoezeer de theorieën van Negentigers en latere expressionisten aan elkaar verwant waren en hoe men heeft geprobeerd een doorlopende ontwikkeling te suggereren waar de modernen buiten stonden, dan kan men verwonderd zijn dat hun kunst toch na veertig jaar weer in het volle licht kon komen. Na 1950 was de tijd rijp: toen konden wij via onze bewondering voor de Cobraschilders de kunst van onze eigen luministen en modernisten weer herkennen als bron van de Nederlandse kunst van deze eeuw. Dat de oude Jan Sluyters mij vol enthousiasme
| |
| |
zijn nieuwe aanwinst, een schilderijtje van Karel Appel, liet zien was een mooi symbool voor deze verwantschap.
Aan het eind van dit voorwoord zou ik nog mijn hartelijke dank willen betuigen aan Carel Blotkamp voor zijn actieve belangstelling en hulp bij de herdruk van dit boek.
Südlohn-Oeding, 1987
A.B. Loosjes-Terpstra
|
|
Auteursrechtelijk beschermd