'Naar een Surinaamse literatuur?'

[p. 15]

Naar Surinaamse Literatuur? (III)
De Muze van de Zure Naam (1)

Wij vragen ons af: bewegen wij ons naar het ontstaan van een Surinaamse literatuur? Of bestaat die al enige tijd, of zelfs al langere tijd, zonder dat wij er ons van bewust zijn, of er voldoende aandacht aan hebben geschonken? Er is veel geschrven over Suriname, in Suriname, er is veel geschreven door lieden die wij believen Surinamers te noemen, en Suriname speelde al of geen rol in hun geschriften. Van deze geschreven massa, is het merendeel in het Nederlands geschreven. En dan kan men zich afvragen: Is er wel sprake van een Surinaamse literatuur, kan men deze geschriften wel tot de Surinaamse literatuur rekenen, en zouden zij niet eerder tot een vertakking van de Nederlandse gerekend moeten worden?¹ Eerst nog twee andere zaken: literatuur hoeft niet geschreven te zijn, kan een orale zijn, en ten tweede: al wat ik reeds schreef over de Surinaamse literatuur geldt voor het heden. Als ik schrijf: ‘er is geen kritiek’, dan moet men bedenken, dat er een tijd geweest is dat er wel kunstkritiek was. Suriname heeft een rijk kultureel leven gekend tussen de jaren 1775 en 1900, en zeker tussen 1840 en 1900. Maar dit slaat zoals men begrijpt, op het kulturele leven van wat toen de burgers waren, grotendeels ‘Europese’ kolonisten, die bereid waren flinke sommen neer te tellen voor muziekuitvoeringen, opera's, en vooral voor toneel, want daarvoor schijnt er altijd buitengewone belangstelling te hebben bestaan in Suriname, getuige het toentertijd grote aantal opvoeringen en toneelgezelschappen.²

Omstreeks 1900 lijkt het wel of de Surinaamse maatschappij zich moet aanpassen aan de gevolgen van de emancipatie. De economische neergang zal ongetwijfeld ook op het kulturele leven zijn invloed hebben gehad. Er waren andere ‘vrije burgers’ ontstaan. De ‘heren’ van vroeger waren niet meer dan een elite geworden. Maar de grote massa, en zeker de middengroep, vertoonde steeds groter bereidheid datgene wat men nog aan eigen kulturele elementen had, te ruilen voor europese, hoewel er altijd nog iets van die eigen kultuur-elementen is blijven leven. Ook deze elementen zullen wij moeten onderzoeken, maar de vraag is:

Wil men over de scheiding, die schijnt te lopen tussen de tijd van het huidige, zich bewust wordende Suriname en het daaraanvoorafgaande koloniale tijdperk heen stappen, en alle elementen uit de Surinaamse geschiedenis samenvattend spreken van een Surinaamse literatuur? Of moet men zeggen: Van een Surinaamse literatuur kan pas sprake zijn in onze tijd, in de tijd dat het streven er op gericht is een staatkundige en volkseenheid Suriname te vormen?

‘De Muze van de Zure naam’ wil evenwel over de scheiding heen stappen, en als kriterium voor het door deze muze geïnspireerd zijn, koos ik: een zekere affiniteit die de schrijver toonde tot het land.³

Wat nu die eerste vraag betreft: bestaat er, kan er wel sprake zijn van een Surinaamse literatuur?

Het vraagstuk van deze zijde benaderen heeft alleen zin, wanneer men een eventuele inheemse literatuur wil onderscheiden van die van haar wortels. Debrot stelde die vraag reeds voor de Nederlandse Antillen.⁴ Hij schijnt als kriterium te willen stellen: een al of niet gekreoliseerd zijn. Maar voor de Antillen ligt het vraagstuk iets eenvoudiger: Debrot hoeft zich maar af te vragen in hoeverre de op de Antillen woonachtige schrijver van Europese afkomst naar het land toe gegroeid is, en in hoeverre de (volkse) Afrikaanse kultuur-elementen tot inheemse verwerkt zijn.

Wij worden evenwel ook nog gekonfronteerd met het gesegmenteerde karakter van onze maatschappij, en kunnen nu moeilijk antwoord geven op de vraag: Wat is Surinaams?

Maar het kriterium van Debrot blijft waardevol: wij zullen m.i. ter onderscheiding van

onze eigen literatuur moeten eisen: een versurinaamsing, hoe gering ook.

Een afdoend antwoord op al de hier gestelde vragen geven, kunnen wij niet, wij releveren slechts de vraagstukken die er liggen.

Voor De Muze van de Zure Naam hoeven wij ons trouwens niet in al deze problemen te begeven. Wij kunnen stellen, dat totnogtoe twee literaire massa's in Suriname hebben bestaan, twee massa's die elkaar misschien hebben beïnvloed, die beiden bloei en verval hebben gekend, die door de verschillende taal van elkaar te onderscheiden zijn: een afrikaans-surinaamse massa, en een nederlands-surinaamse.⁵

a. De Afrikaans-Surinaamse massa

Deze massa bestaat voor een deel uit overgeleverde sagen en vertellingen. Ook spelen als de banja, de doe en de lobisingi, moet men tot deze massa rekenen, maar ook hedendaagse dichters die in het Sranan schrijven.

Een poging tot een historisch overzicht:

1 Het woord literatuur wordt in dit stuk meestal in de betekenis van belletrie gebruikt.

2 Ph. A. Samson: ‘Aantekeningen over kunst en vermaak in Suriname vóór 1900’, West-Indische Gids XXXV nr. 3 (okt. '54) Uit het werk van de heer Samson blijkt dat er na 1840 wel kunstkritiek geweest moet zijn. Het valt op dat het Gouvernements Advertentie Blad toen een kunstzinniger taak had dan nu.

3 Deze trouvaille dank ik aan een van de figuren die deze affiniteit zeker bezeten heeft: Jan Jakob Mauricius, die in zijn Gezang op Zee (Amsterdam 1752, later opgenomen in Dichtlievende Uitspanningen, A'dam 1753) schrijft:
Le zure naam alleen maakt met zijn bloot geluid De zen mu schuuw en 't Paard vliegt schichtig achteruit.

4 Cola Debrot, ‘Literatuur in de Nederlandse Antillen’, Sticusa Jaarboek 1953.

5 Men kan de massa's wel onderscheiden, maar niet scheiden de laatste tijd. De onderscheiding ‘Afrikaans’-‘Nederlands’ is gebruikt om de oorspronkelijke wortels aan te geven. Een verschil dat ook opvalt: De ene massa is - tot in onze tijd - volkskunst terwijl de andere begint wanneer bij de voedster reeds sprake is van belles letters.

[p. 16]

I. Een prehistorische tijd.

In deze tijd moeten verhalen geplaatst worden die door de sociologen (Herskovits) als overblijfselen van de afrikaanse kultuur gezien worden. De Anansi-tori's zouden dus ook in deze tijd thuis horen. Deze verhalen hoeven niet noodzakelijkerwijs een magische oorsprong te hebben. Het zouden (zoals ook reeds is beweerd, o.a. door Hellinga) best verhalen kunnen zijn, zoals men die ook elders aantreft: over de kantjil, over Reinaert de Vos.

II. De tijd van de spelen (±1700-±1900)

Deze spelen kan men ook zien als behorend tot de volkskunst, maar het gemaakte (en hier vallen artistiek en artificieel samen) karakter van de doe, zou doen vermoeden, dat er van een overgang naar autonome kunst sprake was. Die ontwikkeling heeft zich echter niet voortgezet.

De Lobi-singi, ook al zo'n spel, is misschien wel (artistiek) een stap achteruit geweest, maar men zou ook dit spel tot die overgang kunnen rekenen, tenminste, als de lobisingi meer was dan alleen maar een middel, meer had dan alleen een dienende of aanvullende functie. Al deze vormen van het ‘negerlied’ zijn zang-dans-toneelspelen, want er zijn, zoals ook elders vaak voorkomt, nog geen verschillende muzen: de muziek wordt gezongen, begeleid door ritme-instrumenten, onder het zingen wordt gedanst, of ter afwisseling wordt gedanst, het geheel beeldt (dramatisch) een werkelijkheid uit, vormt een toneel.

Het magische element moet vooral in de banja nog sterk aanwezig geweest zijn, en naar ons thans is gebleken enigszins in de laku-pree⁶. In de doe evenwel ontbreekt dit element, en schijnt men deze artistieke uiting niet te zien als een middel tot aanvulling van het sociale gebeuren (wat men in de laku-pree nog wel kan onderkennen), maar er is meer een streven naar een zelfstandige kunstvorm, met eigen wetten en systeem. De uiting lijkt doel geworden.

De doe is er niet helemaal in geslaagd los te geraken van het sociale gebeuren, maar was toch meer een spiegeling van het gebeuren, er werd een satyre bedreven op bekende figuren, en dit aktuele facet van de doe leidde zelfs tot het doe-verbod van 1828.

Was de lobi-singi het gevolg van dit verbod? Het is mogelijk, de vorm doet het vermoeden, maar er zijn o.a. wat het onderwerp betreft zulke grote verschillen, dat men de lobi-singi beter als een nieuwe kunstvorm kan zien, een die weliswaar ontstaat kan zijn bij gebrek aan doe's, die ook personages ontleende aan de doe (Aflauw en Datra).

Het is heel goed mogelijk dat er behalve de hier genoemde vormen ook spelen van andere naam geweest zijn, maar het kunnen varianten zijn, of andere namen voor dezelfde spelen, of spelen voor een bepaald doel maar van dezelfde vorm als een van de hier genoemde.

De spelen zijn:

a. Banja. Wanneer dit spel ontstaan is, weet men niet.⁷ Ook is met het ontstaan van andere vormen, deze niet verdwenen, want het schijnt dat door de tijden heen steeds weer banja's opgevoerd zijn. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat banja's die men thans nog wel kan zien, vele elementen van de andere spelen in zich dragen en niet meer de oorspronkelijke banja's zijn.

De banja was (is) een reizang, gedicht door vrouwen, (al zullen aan de uitvoering ook wel mannen hebben deelgenomen). Het geheel bestond uit zang, recitatieven en een uitbeelding (satyre) van een persoon of toestand. De begeleiding bestond uit mandron, pudja, kwakwabangi en joro-joro.⁸

b. Doe.

Dit is de hoogste vorm van het kreoolse ‘lied’ en geheel van eigen bodem.⁹ Op welke wijze en wanneer de doe is ontstaan is alsnog onbekend. De doe moet zich uit de banja hebben ontwikkeld, maar die is naast de doe (aan de opvoering waarvan hoge eisen gesteld werden) blijven bestaan. De doe werd opgevoerd door gezelschappen, speciale doegezelschappen, die 120 tot 150 leden telden en een bepaald devies voerden, een beschermheer hadden (Jobo) en een presidente (Sisi). Wanneer er weer eens rollen geschreven waren voor een doe, dan werden die degelijk ingestudeerd, er werd gerepeteerd en gerepeteerd. (Deze repetities waren de enige gelegenheden waarbij vrijen, slaven en vrijgelatenen vrijelijk sociaal kontakt hadden. Men werkte er in één verband met elkaar samen).

De rollen van de doe werden door vrouwen geschreven, en door vrouwen vertolkt, al werden de rollen van hoge beambten wel 'ns door mannen gespeeld. Er waren vaste personages t.w. Mama, pikin mama, Afrankeri, Asringri, Momoi of Abinitanti, Temeku, Aflauw en Datra (Deze rol moest door de lelijkste vrouw gespeeld worden, en zij moest een bril op hebben). Waarschijnlijk kwamen er telkens, afhankelijk van het onderwerp ook andere personages bij.

De doe bestond ook veelal uit een satyre. Er was een goede fee die flauw viel als het slachtoffer van het stuk te zeer gekrenkt was. De dokter (datra) kwam haar bijstand verlenen, hielp haar wegdragen, en dat was meestal het einde van de doe. De Sisi sloot de doe officieel. De Sisi's, waarschijnlijk vrijgelatenen (de bloeitijd van de doe was immers tijdens de slavernij), hadden als presidentes van de doe-gezelschappen toegang tot alle groepen van de bevolking, wat hen de positie van middelaressen verschafte. De bekendste Sisi is Mofina geweest, Sisi van de doe waarvan gouverneur Van Lansberge de Jobo (Gran-Jobo) was. Het wordt niet onwaar-

6 Nl. uit een publicatie van H.C. van Renselaar in Tongoni 2 (Par'bo okt. '59).

7 Wij vonden hierover iets in enkele W.I. Gidsen en in de W.I. Encyclopaedie. Nieuwe bronnen zijn van harte welkom!
Wellicht dateert ook de sousa of soesa (een soort danswedstrijd), uit de tijd van de banja.

8 Naar Van Renselaar (t.a.p.) vermeldt, bestaat bij de opo-dron ceremonie, voorafgaand aan de laku-pree, de begeleiding eveneens uit mandron, pudja, kwakwabangi, en werd de mandron na middernacht vervangen door de pinti.

9 Volgens Lou Lichtveld komt het woord ‘doe’ van het West-Afrikaanse Ndu: dansen. Wat de oorsprong van het woord Banja is weet men niet. Wel wordt een viersnarig instrument, de kreoolse banja of loango banja steeds genoemd als begeleidingsinstrument bij de banja. Is het, mede in verband met de theorie van de invloed van het Portugees op de mengtalen, te ver gezocht als wij dit woord zien als een kreolisatie van het Portugese banza (de vroeg-Portugese naam voor de gitarra)?

[p. 17]

schijnlijk geacht, dat ontwikkelde dames uit de betere kringen aandeel hadden in de liederen van de doe. (Dus toch europese invloeden?)

Daar de beschermheren de doe's misbruikten om hun veten uit te vechten, door satyres op hun tegenstanders te laten uitvoeren, werd de doe in 1828 officieel verboden. (Maar toen Prins Hendrik de Adelborst naar Suriname kwam in 1835 werd hem als folkloristische manifestatie... een doe vertoond.)

De doe zal ook wel buiten de stad opgevoerd zijn, maar de zuiverste vormen van dit spel, en de meest kunstzinnige doe's zullen toch wel in de stad gehouden zijn.

c. Lobi-singi. (Officieel tussen ± 1828 en het jaar 1900)

Het is de vraag of dit spel in de ontwikkeling van de doe past. Toen de doe verboden was, konden vele dichteressen-liedjesschrijfsters nergens meer heen met hun produkten, en in zoverre kan er dus verband tussen de lobi-singi en de doe geweest zijn. En twee personages uit de doe nl. Aflauw en de dokter, treffen we ook hier weer aan.

De lobi-singi was geen satyre van het gebeuren in het algemeen, er werd een uitbeelding gegeven van de verhouding tussen man en vrouw, een aanleiding uiteraard voor vele pikanterieën, een uitlaatklep tevens voor de verontwaardiging van vele vrouwen. Want het was alweer een vrouw die (privé) de vrouwen bijeen riep voor een lobi-singi. Zij hield de inleiding en bekostigde de verversingen, zong op venijnige wijze haar leed uit, meestal in spotliederen, en de andere vrouwen konden hun eigen produkten zonodig ook ten gehore brengen. (Ik vraag mij af of een groot deel van de liedjes die wij thans nog kennen en die betrekking hebben op the battle of the sexes, niet afkomstig zijn van lobi-singi's). Het programma van de lobi-singi was: het lange lied, het korte lied, en de klucht van aflauw en de datra. (Men bedenke in verband met evt. invloeden dat in die tijd ook de Nederlandse toneelavonden meestal bestonden uit een drama gevolgd door een klucht.)

Lobi-singi's worden naar wij menen te weten niet meer opgevoerd. Toen in het jaar 1900 de volksdichteres Christina Lolloba, omdat dit haar zo uitkwam, de vorm van de lobisingi zodanig wijzigde dat ook de mannen er grote belangstelling voor gingen krijgen, werd ook de lobo-singi officieel verboden.

d. Laku-pree.

Na het relaas van Van Renselaar kan men verschillende veronderstellingen opperen:

1. De Laku-pree is een aparte vorm van het kreoolse ‘lied’ geweest, misschien een op de plantages ontwikkelde vorm, die te zelfder tijd als elders de doe, werd opgevoerd. Maar het eerste laku-gezelschap (akademi laku) werd pas in 1880 door Nicolaas Wouter opgericht, het stadsgezelschap Sansbari nadien door Willem Suikerland, en pas in 1938 ontstond het huidige stadsgezelschap Pori Nem. Dit wettigt de veronderstelling:

2. De laku-pree, ontstaan uit de doe, hoort thuis in de tijd van na 1900, dus in de volgende periode. Een andere mogelijkheid is:

3. De laku-pree is een soort doe, de plantagedoe die zich niet aan het verbod heeft gestoord, o.m. omdat het onder een andere naam verscheen. Op de duur kunnen dan onder invloed van het sociale gebeuren nieuwe personages aan de oorspronkelijke zijn toegevoegd, zoals de door Van Renselaar genoemde Konsro, Afkati en Oppasser. Men kan ook stellen:

4. De laku-pree is een overgangsvorm geweest tussen de Banja en de Doe. De grote aandacht die aan het magische geschonken wordt in de laku-pree¹⁰ en de gebruikte muziekinstrumenten rechtvaardigen deze veronderstelling. De laku-pree moet dan zijn blijven voortbestaan, en onder invloed van latere gebeurtenissen zijn geworden tot de vorm die Van Renselaar en Voorhoeve onlangs waarnamen.

5. De mening die wij gaarne zouden opperen is dat de laku-pree in elk geval na 1828 is ontstaan en dat het spel begonnen is als een rekonstruktie van wat men zich van het kreoolse toneelspel meende te herinneren. Daarbij heeft men dan elementen van de banja en de doe zodanig dooreengemengd dat de laku-pree zowel uit de doe als uit de banja lijkt te zijn ontstaan. Het tamelijk moderne element van de immigratie zou ook hiervoor kunnen pleiten, maar wij moeten toegeven dat het een zwak argument is. Een ander argument om de laku-pree een rekonstruktie te noemen is het vrijwel ontbreken van het satyre-element, en de indeling: het grote deel of grote verhaal, pauze, een korter deel waarin diverse liederen gezongen worden, waarna de klucht met aflauw en de datra, een indeling die dus ook bij de lobi-singi te vinden is. Op de duur zijn de laku's die opgevoerd werden niet meer speciaal voor een gelegenheid gemaakte spelen geweest. De laku die Van Renselaar waarnam is een renaissance-verschijnsel: men weet niet meer precies wat de teksten betekenen, de samenhang is vaak zoek, men speelt een spel waarvan aangenomen mag worden dat het al eerder is opgevoerd.

Wij mogen niet vergeten aan te tekenen dat er in deze periode (tot 1900, en zeker ten tijde van de slavernij op de plantages) vele verhalen moeten zijn ontstaan, verhalen van eigen bodem waarvan Voorhoeve ons een staaltje toonde.¹¹

Ook zullen zeer vele van de nu nog bekende liederen in deze periode zijn ontstaan. Abbenhuis en Berkenveld hadden een verzameling aangelegd die ongepubliceerd is gebleven; misschien is de tijd voor publicatie nu gekomen?

10 Twee opmerkingen terzijde:
1. De redenen die de slaven opgaven om een laku-pree te houden schijnen dezelfde te zijn als die zij gaven voor het houden van baljaars en banja's, nl. religieuze noodzaak. Maar wij mogen niet vergeten dat een feest vaak hun enige soelaas was, en dat juist de magie hèt middel was om de meesters onder druk te zetten. Na de emancipatie is het religieuze element in het spel mogelijk dus overdreven geweest.
2. Van Renselaar vertelt ook dat er een scène was van Snesi en Kuli (de immigranten), die in kwasi-chinees en kwasi-hindi bij wijze van proeve van bekwaamheid een liedje moesten zingen. Wij kennen twee van dergelijke liedjes en vragen ons af of die ook uit een dergelijk spel afkomstig zijn:
a. (in Engelse spelling): ‘Chong/de chineeman chong/'e lik'a de song all day long all day long // Chong/he lik'a de song/he lik'a de song all day long all day:chung-nee fung-nee chingee lik'a chung-nee // Chong/he lik'a de song/he like-a-de song all day long chungnee-fóng // Chung-nee, fung-nee, chao-nee long-gee-tee/lao-che chao cheetee/laoche chao-che chong’
b. (Ned. spelling): Koentj lédi sé/Koentj lédi sé/Hamnekedjané kaisebolé koentje lédi sé, koentje lédi sé ... / Hamnekedjané kaisebolé koentje lédi sé//

11 Tongoni 1 (Vox Guyanae III nr. 1, febr. '58) Voetnoot 4 op p. 40.

[p. 18]

III. Overgangstijd. Verval. Renaissance. (1900 tot heden)

Met het verval van de plantages schijnt, mede onder druk van de Europese cultuurelementen de kreoolse cultuur weg te kwijnen. Al wordt de Nederlandse taal niet onmiddellijk de voertaal, wat Nederlands heet wordt voor hoger aangezien. Het aantal kinderen dat lager onderwijs geniet wordt steeds groter en konsekwent wordt door de leerkrachten (zowel de inheemse als de Europese) alles wat met taki-taki, (eertijds nog néngré-tongo of negerengels,) te maken heeft, bij de leerlingen onderdrukt. Alleen wat westers is heet kunst en het is dus logisch dat de kunst zich van het volk af beweegt. De liedjes die gemaakt worden heten ‘straatliedjes’. De jongeren vergeten liefst zo snel mogelijk het (vernederende) verleden, de ouderen leren de door ‘geciviliseerde’ lieden niet erg gewaardeerde elementen van de oude cultuur vergeten. De weg omhoog (maatschappelijk) voerde langs de Nederlandse civilisatie.

Een belangrijke factor in het verloren gaan van veel van de kreoolse cultuur is ongetwijfeld de minachting voor het eigene, de aanbidding van het Europese geweest. De enigen die zich bijzonder interesseerden voor de Surinaamse literatuur (niet als literatuur helaas maar als onderdeel van de algemene kultuur) waren zending en missie. Maar, zoals ook Van Renselaar terecht opmerkt, ‘deze belangstelling kwam uiteindelijk voort uit het streven om de negercultuur te veranderen’. Bijzonder illustratief hiervoor vinden wij wel dat Pater Rikken (schrijver van Codjo en Ma Kankantrie) die met de heer Nahar een verzameling teksten aanlegde, het verzamelen staakte omdat er een te groot aantal ‘afgodische’ teksten binnenkwam. Deze afkeer voor het ‘afgodische’ deels ter bescherming van de christelijke religieën (wat weer samenhangt met de sociale situatie in Nederland in die tijd en de opvattingen over de rechten van de mens die toen algemeen golden) bracht de machthebbers er zelfs toe ‘afgoderij’ strafbaar te stellen.¹²

De eerste sociologen hadden alleen maar belangstelling voor resten van de Afrikaanse kultuur. Wat er nog aan gezelschappen geweest was verliep, er was thans de gedurige vrees voor ‘vernegerd’ aangezien te worden. Men mag aannemen dat er desondanks in deze periode wel literaire produkten zijn ontstaan. Naarmate bovendien de orale literatuur afnam, ontstond er een klimaat voor de geschreven literatuur. Het is ook begrijpelijk dat in deze tijd steeds meer belangstelling van de gehele bevolking (ik bedoel: niet alleen van de élite) kon ontstaan voor Nederlandse en dus voor Nederlands-Surinaamse literatuur.

Hopelijk zullen wij ook over deze periode meer aan de weet komen als Voorhoeve en Donicie zover gevorderd zijn met hun titanen-arbeid, dat er meer publicaties over dit onderwerp verschijnen.

Een zeer moeilijk te plaatsen figuur, die toch zeker niet in dit overzicht mag ontbreken is de apostel van het binnenland, King, bij het doopsel zo terecht Johannes genoemd. Nu wij na alle onderzoekingen van Voorhoeve iets van de hand van Johannes King (±1830-1899) mochten lezen, menen wij dat ook hij een plaats in onze literatuur verdient, evenzeer als de openbaring van die van Patmos tot de wereldlitteratuur gerekend kan worden. Kings geschriften zijn misschien wel de eerste geschriften van een kreool (hij was een bosneger) in het Sranan geweest, en hoewel hij reeds in 1863 begon te schrijven (hij was toen al volwassen en had zeer kort voordien leren schrijven) noem ik hem hier en niet in de vorige periode, om de idee waardoor zijn werk gedragen wordt, de dienstbaarheid ervan aan zijn kerstenende taak en het feit dat hij de behoefte kende zich uit te drukken op papier: dit alles maakt hem in mijn ogen tot iemand uit de overgangstijd, de tijd van de minachting voor het inheemse, al zal King zelve deze minachting, behalve waar het 't ‘heidendom’ betrof, niet uitgesproken, niet gekend hebben.¹³

In 1938 is het gezelschap ‘Pori Nem’ dus opgericht, en naar J. Felhoen Kraal beweert moeten er nog ‘toneelopvoeringen’ geweest zijn in onze tijd (over de bloedtransfusiedienst en ‘Misi Jana’). Of deze stukken wel hier thuis horen en wat het voor stukken waren, blijkt niet.¹⁴

Het opkomend nationalisme heeft eerst goed de stoot tot de renaissance gegeven. Het tijdschrift Foetoeboi werd opgericht (J.G. Koenders), er kwam een onderzoek naar taal en taalmoeilijkheden, de jongeren gingen het Sranan ontdekken en pogen het tot een litteraire taal te smeden. Reeds in 1922 begon Th. A. Comvalius te publiceren over het ‘Surinaamse lied’, maar vooral na de oorlog is de belangstelling toegenomen en men ziet thans publikaties van Robert Hall, W. Gs. Hellinga, R.D. Simons, L. L.E. Rens, J. Voorhoeve en A. Donicie over de taal.¹⁵

In de jaren na de oorlog ontstaat er een vereniging Wie Egi Sani, welke vereniging zich o.m. ten doel stelt de eigen, kreoolse kultuur te rehabiliteren, te beginnen met de taal. De renaissance schijnt een naast de Europees-Surinaamse letterkunde ontstaande, geschreven ‘Afrikaans’-Surinaamse letterkunde (belles lettres) tot ontwikkeling te brengen; een letterkunde die niet is door en voor het volk, maar een autonome kunstvorm met universele waarden, beoefend door intellectuelen.¹⁶

Juist hierdoor, schijnt het, vloeien, vaak in één persoon, de Europese massa en de ‘Afrikaanse’ samen. Enkele van de schrij-

12 Het verhaal over de verzameling Rikken-Nahar vindt men in W.I. Gids van 1935/36 (17e Jg.-18e Dl.) op p. 369 in het artikel van F.M. Abbenhuis. Wat de bescherming van de Christelijke godsdienst betreft: Het wetboek van Strafrecht voor de Kolonie Suriname stelde ‘afgoderij’ strafbaar. Ook thans luidt art. 540 van het Surinaams Wetboek van Strafr.; ‘Hij die afgoderij pleegt wordt gestraft met hechtenis van ten hoogste 3 maanden of geldboete van ten hoogste honderd gulden.’ (Overtreding) Deze bepaling is misschien obsoleet geworden, maar opmerkelijk is, dat vele landen in het Caribisch gebied soortgelijke strafbepalingen kennen, (als men ‘afgoderij’ tenminste juist interpreteert). Trinidad bijv. kent (kende?) zelfs verschillende Ordonnantiees op dit gebied. (Zie Appendix II van M.J. en F.S. Herskovits' Trinidad Village, New York 1947, pp. 340-348).

13 J Voorhoeve ‘Op zoek naar de handschriften van Johannes King’ in Tongoni 1. Zie ook de Voetnoot 3 op p. 40 van dat artikel.
Johannes King ‘Het eerste visioen’ in hetzelfde tijdschrift. Teksteditie van een fragment van zijn Skreki-boekoe (boek der visioenen) te vinden in Suriname: Spiegel de Vaderlandse kooplieden, Zwolle 1958, pp. 92 e.v., waar men ook vollediger gegevens vindt.

14 J. Felhoen Kraal, ‘Caribische Letteren’, W.I. Gids 35e Jg. 1954/55.

15 Een goede bibliografie, hoewel niet up to date natuurlijk, vindt men achterin W. Gs. Hellinga, ‘Language problems in Surinam’ A'dam 1955.

16 Wat natuurlijk samenhangt met de opvattingen in de literaire wereld in Europa over kunst en kunstvorm, want het is zover gekomen, dat die opvattingen allengs van betekenis zijn gaan worden ook voor deze literaire massa.

[p. 19]

vers uit deze tijd: J.G. Koenders, J. Defares, E. Bruma, Eug. W. Rellum, M. Slory en de erg versatiele Marcel de Bruin (pseudoniem).

J.L.

Litteratuur

	Enkele artikelen: In de W.I.Gids
	1934 (L.C. van Panhuys),
	1935/36 17e Dl. (Th. A. Comvalius),
	1935/36 17e Jg. 18e Dl. F M. Abbenhuis)
	1938 20e Jg. 21e Dl (Th. A. Comvalius),
	1939 21e Jg. 22e Dl (Th. A. Comvalius),
	1954 35e Jg. (Mr J. Felhoen Kraal), 1954 35e Jg. (Ph. A. Samson),
	Tongoni 1 (Vox Guyanae III, 1, febr. '58 (J. Voorhoeve) en 2 (Vox Guyanae III, 6, okt. '58 (H.C. van Renselaar)
	Ons Koninkrijk in Amerika, West Indië ('s-Gravenhage 1947), twee artikelen van Lou Lichtveld (‘Heterochtone Talen’ en ‘Muziek’) U.M. Lichtveld en Dr Jan Voorhoeve: Suriname: Spiegel der Vaderlandse Kooplieden (Zwolle 1958) Will. G. Gilbert: Een en ander over de negroide muziek van Suriname (Mededeling LV afd. Volkenkunde nr. 17, Kon. Ver. Kol. Inst. A'dam 1940) M.J. & F.S. Herskovits: Suriname Folk-Lore (New York 1936).