'Naar een Surinaamse literatuur?'

[p. 29]

Naar een Surinaamse literatuur? II
Beschouwingen naar aanleiding van een gedichtenbundel

Kritiek leveren is keuren, is beoordelen, is onderzoeken: Is eigenlijk een oordeel opmaken, aan de hand van de keuring, het onderzoek. Het oordeel kan gunstig of ongunstig luiden. Het gunstige oordeel kan zo geleverd worden dat het aanmoedigt, (bijvoorbeeld omdat het door een deskundige wordt gegeven en aanwijzingen voor verbetering bevat). Het ongunstige oordeel kan ook in zodanige termen vervat zijn dat het ontmoedigend is voor degeen op wiens werk het betrekking heeft, en dit kan erop wijzen dat de kritikus zelf niet weet hoe het dan wèl moet, of dat hij het werk zo beneden iedere maatstaf acht, dat ieder woord er aan gewijd te veel eer en moeite betekent.

Kritiek levert men meestal op het werk van een mens of van mensen. En dit kan werk zijn van iedere kategorie of soort: De onderwijzer heeft kritiek op het handschrift van zijn leerling, de parlementariër heeft kritiek op het beleid van de regering, de staatsburger heeft kritiek op zijn vertegenwoordigers, de wandelaar heeft kritiek op het gebouw dat hij passeert, de recensent heeft kritiek op het hem gepresenteerde kunstwerk. In elk van deze gevallen kan de kritiek nog gunstig uitvallen. Maar gewend als wij zijn ‘kritiek hebben’ op te vatten als: bekritiseren, er een ongunstig oordeel over hebben, zal iedereen bij het lezen van deze voorbeelden aan een ongunstige kritiek gedacht hebben.

In Suriname (heb ik de indruk) is deze opvatting over kritiek (dat het ongunstige oordeel inherent is aan de betekenis van het woord) nog sterker: als men er spreekt van kritiek zal men zelden een gunstige bedoelen, sterker, men zal er steeds bedoelen: een ongunstige beoordeling in scherp afwijzende bewoordingen, de zgn. afbrekende kritiek. De Surinamer bekritiseert graag, de Nederlander trouwens ook. Het schijnt dat wij de kankerlust van de Nederlanders overgenomen hebben. (Toch spelen hierbij ook andere zaken een rol dunkt mij: een groot gebrek aan deskundigen in Suriname, waardoor iedere boer meent zijn eigen geloof te kunnen poneren.)

De Surinaamse kritiek bestaat vaak uit spot: een makkelijke vorm van kritiek die de kritikus niet bloot geeft, de omstanders meekrijgt, de bekritiseerde vaak ontwapent of hem het ernstige wapen van het wederwoord uit de hand lacht. Het preciese woord dat af kan breken, is de Surinamer niet vaak gegeven, en het is opmerkelijk, dat hij juist dit soort kritiek afwijst. Hoe vaak heb ik niet de klacht gehoord: wij moeten niet zoveel kritiek hebben. En nooit sloeg dit op de in spot of humor vervatte kritiek.

Ingeworteld is er ook het geloof, dat wie kritiek levert, niet kan, uit onmacht protesteert. En zegt niet een odo dat de mekkerende geit ongelijk heeft? Wanneer wij aannemen dat er in Suriname zelden gefundeerde kritiek geleverd werd en dat men er kankerde uit onmacht, dan is dit geloof te verklaren. Dan is ook te verklaren waarom gefundeerde kritiek en opbouwende kritiek niet als kritiek gevoeld worden.

[p. 30]

2.

Kritiek kan op elk handelen van een mens geleverd worden, maar bij ‘de kritiek’ denkt men voornamelijk aan kunstkritiek, want in de kunst is deze beoordeling tot een apart vak uitgegroeid. Wat gebeurt er bij de kunstkritiek? A schrijft dat hij kennis nam van de kunstverrichting van B, en hij licht zijn lezers voor over dit werk: U moet zijn werk in dit verband zien. Verder spreekt A er zijn oordeel over uit. Daarbij gebruikt hij voornamelijk objectieve maatstaven, maar ook wel subjectieve (Ik zou het niet zo gedaan hebben, ik vind ...., naar mijn inzicht .... etc.). Die objectieve normen zijn geen vaststaande absolute grootheden: het zijn normen die gegroeid zijn tot (ongeveer) algemeen aanvaarde grootheden, zij kunnen zich dus in de loop der tijden wijzigen en al naar gelang de kunst en het soort kunst verschillen. Zo gelden er verschillende normen voor schilderkunst en poëzie, van elkaar verschillende normen voor cabaret en literaire voordracht of toneel. Deze normen vaststellen is om hun veranderlijkheid en beweeglijkheid al moeilijk, maar zelfs door ze voor één genre op een bepaalde plaats en tijd vast te stellen beperkt men eigenlijk de kunst. Want de kunst zal wetenschappelijke definities alleen maar gebruiken. Van die definities (zegt J.K. Stephen)

‘Leert zij wat zij niet kan doen
Dan gaat zij heen en dóét dat’.

Bovendien doet een tezeer vasthouden aan eenmaal levende normen de kritikus vastroesten. Wanneer dan de kunst het onmogelijke heeft volbracht, staat de kritikus met de mond vol tanden en een handvol waardeloze normen. Ze kan kunstkritiek ontaarden in wat Pierre Dubois (van de Nederlandse litteraire kritiek) zegt: ‘..., (omdat) de normen die zij aanlegt op waardebepalingen berusten, die louter fictief zijn en beheerst worden door een aantal apriorismen, waarover men kan discussiëren, maar waarover men ook evengoed zou kunnen nalaten te discussiëren omdat het apriorismen zijn’.

De kunst van de kunstkritikus is dus: het ‘over smaak valt niet te twisten’ zijn waarheid ontzeggen, en tegelijk voorkomen dat men vastroest in zijn oordeel en daardoor bevooroordeeld raakt t.o.v. ieder nieuw kunstwerk: meten met een elastieken maatstok. Dit heeft men in de Westerse wereld ook ingezien en de experimentele schilders en dichters trekken er profijt van. In het verleden zijn er zoveel kunstenaars verguisd die achteraf genieën bleken, ... dat men maar raak is gaan aanbidden: rijp en groen, kruid en onkruid, maan en satelliet. Zo profiteren de honden van de maaltijden die hun meesters worden voorgezet en varen de epigonen in het zog van de groten.

3.

In Suriname bestaat geen kunstkritiek. Een kunstbeschouwing wordt er ook zelden gelezen, laat staan geschreven. ‘Men heeft er geen behoefte aan.’ Dat is deels waar. ‘Men heeft er ook geen deskundigen voor.’ Ook dat kan waar zijn. ‘Zelfs àls er deskundigen zijn, dan zijn die vaak niet in staat hun deskundigheid in het geschreven woord te doen blijken.’ Dat is mogelijk natuurlijk. ‘Voor wie zouden zij trouwens moeten schrijven, en waarover?’. Laten wij deze argumenten eens beschouwen. Er bestaat wèl behoefte aan kunstkritiek. Alvast bij degenen die door hun ontwikkeling in staat zijn mèt de kritikus mee te kijken, mee te analyseren, mee te luisteren. Verder bij degenen die wel receptief zijn voor de Westerse kunstuitingen, maar die nog zo weinig ingeleid en voorgelicht zijn, dat zij voor een bepaalde kunstuiting de juiste gesteldheid niet kunnen opbrengen.

Dat deze groepen klein zijn is begrijpelijk: er bestaat een grote kulturele kloof in de Surinaamse maatschappij die (ongeveer) de kleine groep ontwikkelden van de grote massa niet-ontwikkelden scheidt. Ook in andere maatschappijen bestaat die kloof, maar de kunst is daar vaak op eigen bodem gegroeid, geworteld in een eigen kulturele traditie, en de Nederlander die Appel en Lucebert niet waarderen kan, leest nu wel Couperus, zoals in Multatuli's tijd waarschijnlijk niet de Max Havelaar maar Jan Jannetje en hun jongste kind populair (in z'n echte betekenis) was. (Lag) Bovendien is de Surinaamse maatschappij wel erg klein, zodat het aantal zeg maar ‘receptieven’ ook absoluut klein is.

Maar ik geloof dat deze argumenten nog anders uitgelegd kunnen worden. Men heeft er geen behoefte aan, want ieder weet het zelf wel. De beter-ontwikkelde gooit de minderontwikkelde met enkele geleerde zinnen dood, en deze blijft niets anders over dan ofwel navolgen, naäpen, en napraten ofwel ‘voor mijn gevoel’ en ‘over smaak valt niet te twisten’. Onder elkaar hebben de beter-ontwikkelden haast een geheime afspraak dat kunst een beter soort amusement is.

Men heeft er nog anderszins geen behoefte aan: Men vreest de kritiek, en dit vloeit voort uit de onvolwassenheid van onze élite, uit het oude minderwaardigheidscomplex. Had men vroeger niet het gevoel (en het is vaak uitgesproken ook), dat er uit Suriname niets goeds kon komen? Had men niet altijd 't oordeel klaar dat iets dat inheems was wel niet goed zou zijn?

Of deze houding aangeleerd was door de

[p. 31]

Nederlanders, dan wel geschapen door de Surinamers die vooruitgang alleen (en terecht, in die tijd) zagen als ‘ver-Nederlandsing’, dan wel voortsproot uit jarenlange ontmoedigende ervaringen kan ik zo één twee drie niet uitmaken. Ik geloof dat het één zowel als het ander er aan heeft meegewerkt. 't Gevolg is, dat men de jonge kasplantjes van eigen bodem wil beschermen tegen forse rukwinden die, over koude vlakten waaiend, alleen het sterkste overeind laten. En dus - meent men - moeten er andere normen aangelegd worden voor de eigen (ontwakende) kunstuitingen. Zoals de kritikus de amateur-opvoering anders beoordeelt dan die van beroepsspelers zo moet hij de eigen kunstuitingen ook anders beoordelen: welwillender, meer lettend op de moeite dan op het resultaat. ‘Het is toch al aardig .... in aanmerking nemende ....’ (dat het van eigen bodem is).

Ziedaar het valse sentiment. Dit leidt tot verafgoding van de middelmaat.

Ik ben het onmiddellijk eens met de man die beweert dat men de volkskunst anders moet beoordelen dan de zgn. Kunst, dat men werk van amateurs (en ongelukkigerwijze zijn de meeste Surinaamse kunstenaars amateurs) anders moet beoordelen dan dat van beroepskunstenaars. Maar ik weiger a priori vast te stellen dan de Surinaamse kunstenaar mildere kritieken hoort te krijgen dan de kunstenaar uit de grote wereld.

Heel vaak is dat ook niet nodig: ik ken zeker Surinaamse kunstenaars voor wie dat niet nodig is: Albert Helman, E. de Vries, S. Robles de Medina, R. Getrouw, Trefossa, M. Slory, E. Vervuurt. Er zijn er ongetwijfeld nog meer (Helstone, Snijders) maar ik ben niet bekend met hun werk.

En het is ook niet altijd wáár, dat er geen deskundigen zijn die de pen kunnen voeren: Was Lou Lichtveld niet in Suriname en had hij geen gedegen oordeel over het werk van Jo Rens kunnen geven? De vraag is of men niet bang was van dat oordeel, of men het Lichtveld niet kwalijk genomen zou hebben wanneer zijn oordeel ongunstig geluid had.

Een bijkomstige maar niet onbelangrijke kwestie is: Waar zou dit in geschreven moeten worden? Sinds kort kan men in Suriname geen eigen litterair tijdschrift meer aanwijzen. Als een dergelijk tijdschrift in Suriname al mogelijk zou zijn, zou het zo infrequent moeten verschijnen dat vele kunstbeschouwingen te laat zouden komen; bovendien zouden de voorlichtende beschouwingen voor degenen die 't blad lezen, nauwelijks geschreven hóéven te worden.

En de kranten? Zekere jongeman die studeerde in de journalistiek ging met vakantie naar Suriname. Op verzoek van de redaktie van een daar verschijnend dagblad schreef hij een recensie over een toneelstuk dat in die tijd in Paramaribo werd opgevoerd. De recensie verscheen zonder dat de hoofdredakteur die gelezen had. Gevolg: enkele zeer vooraanstaande lieden (die er belang bij hadden) eisten 'n onmiddellijke contrarecensie, anders zouden abonnementen opgezegd worden, advertenties niet meer gegund, nieuwtjes niet meer worden doorgegeven. De krant had geen keus.

Was de recensie in een andere krant verschenen, de reacties zouden niet geringer geweest zijn.

Alweer een argument vóór een onafhankelijke pers.

Hoe dit, bij een zó gering lezerstal en een zo groot aantal (machtige) belangengroepen mogelijk zal zijn? Ik weet het ook niet.

4.

Daarnet schreef ik over een lag. Dat is een algemeen verschijnsel in alle maatschappijen waar steeds weer kunst geproduceerd wordt. Maar in Suriname is er meer dan een lag: Er zijn leemten in de receptie. De receptie verloopt schoksgewijs.

Mijn vader was (nu ongeveer 15 jaren geleden) nogal weg van Multatuli. Laten wij aannemen dat dit een normale lag was. Helmans ‘Zuid-Zuid-West’ bracht mij in vervoering. (Ik moet hierbij vertellen dat ik het thuis las. Op school werden noch Multatuli noch Helman erg gewaardeerd: Multatuli stond waarschijnlijk op de index en Helman zou ooit geschreven hebben: ‘U God wil ik vernietigen!’, en het verschil tussen dichterlijke werkelijkheid en de ontologische was blijkbaar nog niet tot onze leermeesters doorgedrongen. In een ongetwijfeld onbewaakt ogenblik liet een frater zich zelfs ontvallen dat hij meer voor Suriname had gedaan dan Helman. Ik hoop dat hij dit gebiecht heeft, of beter nog: zijn mening heeft herzien.)

Van wat zich tussen mijn vaders Multatuli en mijn moeders Marie Koenen (en mijn Helman) heeft afgespeeld, heb ik pas later enige nota kunnen nemen. Intussen begon mijn zusje Carmiggelt te lezen. Intussen ook zijn er dichters opgestaan als Trefossa en Verlooghen. De continuïteit ontbreekt in Suriname. Niet alleen in de receptie van de literatuur: Lieden die Rembrandt (om met Wim Kan te spreken) nauwelijks herkennen van 't koektrommeltje, worden nu met de schilderijen van E. de Vries geconfronteerd.

Hoe zouden, zelfs de ‘receptieven’ deze kunst kunnen waarderen? Op dit gebrek in continuïteit wil ik later voor wat de literatuur betreft terugkomen, maar ik noem het even om te stellen dat het niet zo vreemd is wanneer men in Suriname de ander na-praat en zo soms komt tot verafgoding van wat dit niet verdient.

[p. 32]

5.

‘De taal is gans een volk’. Zou dit moeten betekenen dat wij geen taal hebben omdat wij geen volk zijn? Want wij hebben géén Surinaamse taal.

Wel hebben wij enkele talen. En bij mijn weten wordt er in twee daarvan geschreven, de literatuur geëntameerd. Het Sranan, eertijds Neger-Engels en nu nog wel eens taki-taki genoemd is een van deze talen. Als literaire taal heeft deze verschillende nadelen, die al vaker naar voren gebracht zijn, zoals

1.	spellingsmoeilijkheden;
2.	te weinig mensen die de taal beheersen, zodat men niet gauw bereid is in deze taal te schrijven;
3.	een verloren gegaan zijn van veel woorden, wat lenen noodzakelijk maakt;
4.	te weinig woorden voor abstracte begrippen.

De eerste moeilijkheid zou al opgelost zijn, wanneer men een vaste afspraak maakte. Nadat spellingsregels zijn vastgesteld hoeft men zich er nog maar aan te houden om leesbaar te zijn. (De spelling van het Nederlands heeft ook een hele ontwikkeling doorgemaakt. Zie J. Berits: Honderd jaar spellingstrijd. Wolters Groningen 1960). Er is nu een spellingsvoorschrift voor het Sranan, maar er is zo weinig ruchtbaarheid aan gegeven (en alle moeilijkheden lost deze spelling ook niet op dunkt me), dat er nog steeds diverse spellingen bestaan. En geregelde lektuur in deze taal en spelling heeft men ook niet zodat de konventie ook al niet door gewenning versterkt kan worden. Het tweede bezwaar is er ongetwijfeld een: Degenen die de taal zouden beheersen, lezen niet, schrijven niet, en degenen die zouden lezen en vooral die zouden willen schrijven, beheersen de taal niet.

Met de kleine lezersgroep hangt het feit samen dat er geen goede uitgevers voor lectuur in deze taal te vinden zijn. Tenzij als studieobject of als curiosum wil haast geen enkele uitgever dit risico lopen.

Met de slechte beheersing van de taal is het derde bezwaar verweven. Vele woorden zijn voor de spraakmakende gemeente verloren gegaan. Deze gemeente die tweetalig is en was, leende met gemak in een andere taal: ‘foorsiktikheid’, ‘doghla’, ‘dohní’, ‘bemoei’. Bovendien was haast aangeleerd om zodra men over hogere zaken sprak (en zeker als men schreef) zo goed en zo kwaad als het ging Nederlands te gebruiken.

Met de groei van het nationale bewustzijn groeit het streven om in deze taal zoveel mogelijk invloeden van het Nederlands te vermijden. Liever nog lenen de ‘puristen’ uit het Engels (use) of uit het Spaans (poema < puëma of is dit laatste uit het Matuari?). De laatste tijd schijnt men, naarmate er meer woorden van die taal door het werk van A. Donicie bekend worden, een goed leenreservoir aangeboord te hebben in het Matuari, een taal die meer aan het Portugees verwant schijnt dan aan het Sranan.

Een buitengewoon irritante bijkomstigheid is wel, dat enkele gangmakers met alle geweld de spraakmakende gemeente hun (kunstmatige) verzinsels op willen dringen. Op de duur houden dergelijke gemaakte woorden het natuurlijk niet uit, maar het blijft irritant. Het vierde bezwaar vind ik wel het interessantste. Immers, ik kan mij voorstellen dat een betoog of een essay zeer moeilijk in het Sranan te schrijven is, wil het tenminste niet in lange omschrijvingen (bij gebrek aan één woord voor een bepaald begrip), en langdradige vaagheden ontaarden.

Maar heeft de dichter niet juist een voordeel aan het feit dat de taal zo konkreet is? Zou hij zijn emotie niet juist een zeer manlijke vorm kunnen geven, rijk aan symboliek, juist omdat hij zo weinig keus heeft? Daar is wel iets voor te zeggen, maar het lijkt mij dat de dichter, (vooral als hij tweetalig is, en gewend aan ‘het juiste woord op de juiste plaats’), als hij het in deze taal probeert, geregeld gebrek krijgt aan woorden: er is niet genoeg keus. En hij ontdekt in zijn eigen produkt teveel (onbedoelde) symboliek. Een poging tot illustratie: Als hij schrijft: ‘Wan aksi didon na mofo-doro’, zal hij zich er plotseling van bewust worden, dat dit ook (symbolisch) zou kunnen betekenen: Een vraag brandt mij op de lippen’. En dus zal de dichter in het verdere verloop van het gedicht zijn bedoeling trachten duidelijk te maken. Hiervoor zal hij dan misschien een aparte regel of een extra beeld gebruiken, dat als een derivatief gevoeld wordt, en dat dus een loslaten van de emotie wordt. Geeft de dichter die uitleg niet, dan kan er wel degelijk (en misschien nog eerder) een meesterstuk ontstaan, waarbij het aan de lezer is, de symboliek al of niet te onderkennen. Maar het feit blijft, dat de maker er zich steeds van bewust is, dat hij de gewone dingen moeilijk gewoon kan zeggen, zonder (poëtisch blijvend) symbolische associaties op te roepen, waardoor hij - als hij die symboliek goed gebruiken kan - in een zekere symbolische dichtkunst gedrongen wordt door 't simpele feit dat zijn instrument, de taal, wat bot is en men gewend is aan de grote vormen die het snijdt de kleinere figuren te fantaseren, zoals een kind in een stuk hout met vier uitsteeksels een pop ziet. Eerlijker is ongetwijfeld de ander die, dit erkennend, de symboliek beperkt (door verklarende, dus inperkende regels). Maar dit brengt een verwatering van zijn werk met zich, en als hij ontdekt dat het aan het instrument ligt, zal hij zich twee keer bedenken voor hij er weer naar grijpt. Toch zijn Trefossa en M. Slory er in geslaagd poëzie te scheppen in deze taal, wat de grootte van hun talent demonstreert.

[p. 33]

6.

Er zijn er ook die graag in het Nederlands schrijven. Bijna alles wat in Suriname geschreven wordt, gebeurt in het Nederlands: officiële stukken, kranten, verslagen. De taal die hierin gebruikt wordt is ongetwijfeld herkenbaar als Nederlands. Ook in Nederland kent men dit soort taal. Het is nauwelijks proza te noemen, het is jargon. Dit jargon, waarschijnlijk een populair gemaakte juridische vaktaal, heeft de geschreven taal zowel in Nederland als in Suriname beïnvloed. Daarnaast heeft de zgn. overheidstaal ook het ‘journalees’ de taal van de kranten beïnvloed, wat op zijn beurt weer in de geschreven taal infiltreert.

Erger is, dat zowel het journalees als het overheidstaaltje in het gesproken Nederlands in Suriname doorgedrongen zijn. De ambtenaar die op kantoor in zijn rapporten ‘inmiddels’, ‘echter’, ‘evenwel’, ‘thans’ en ‘reeds’ schrijft, meent het in het gesprek ook te moeten gebruiken. (Het valt mij op, dat dit ook voorkomt in brieven die men van Nederlandse vrienden krijgt, maar daar ligt de fout in de opvatting over de brief. Een beschaafd Nederlander zal deze woorden zelden gebruiken als hij praat. Als hij spreekt, vooral als hij toespreekt, doet de retoriek hem nogal eens vervallen in een dergelijk woordgebruik.)

Het Surinaams Nederlands zal op deze wijze niet alleen een eigen taal maar ook een dode (boeken-)taal worden. Geen enkel bezwaar bestaat er tegen om Surinamismen te gebruiken (zoopje, sok, okiedook, skiet) of zelfs archaismen waar die op hun plaats zijn, maar wanneer men proza (ik bedoel als kunst) wil schrijven zal men het ambtenarenjargon vol clichees, vaagheden, omschrijvingen, abstracties, circumlocuties en versleten pasmunt moeten loslaten.

De laatste tijd schijnt er in Suriname ook nog een geïnverteerd snobisme te ontstaan om terwille van de populariteit zijn Nederlands zo slecht mogelijk en gelardeerd met woorden uit het Sranan te spreken.

7.

Het valt ook op dat de Surinamer die literatuur wil scheppen zich eerst op het gedicht werpt. Dit is de normale gang van zaken bij de geboorte van literatuur. Immers, oorspronkelijk werd de literatuur oraal overgeleverd, en begeleid met muziek. Vandaar ook dwingende ritmen en (ter vergemakkelijking van het onthouden en tegelijk aangenaam voor de luisteraar) het rijm. Hier spreekt nog iets anders mee: doordat er zóveel proza heet, doordat men in proza spreekt, denkt men vooral aan poëzie wanneer men het over letterkunde heeft. Daarbij komt dan ook nog dat het woord, vooral het geschreven woord, iets magisch haast heeft in een maatschappij waar men vanouds een groot percentage analfabeten heeft, een maatschappij waar magie en bijgeloof nog belangrijke krachten zijn. En het ritmische zeggen, het kort-affe, het half-verzwijgen, het reïteratieve zijn ook elementen van rituele spreuken, teksten, gezangen.

Maar wanneer de Surinaamse dichter atonale poëzie tracht te scheppen (de Surinaamse literatuur is schoksgewijs beïnvloed), poëzie die zo duidelijk verre van begeleiding of dwingend rijm of ritme staat, dan bekruipt ons het wantrouwen: de man schrijft het vrije vers omdat hij zich niet tot proza in wil spannen.¹

Nu is het nogal makkelijk om tot iedere dichter die moeilijk te begrijpen is te roepen: schrijf eerst maar 'ns proza dan zullen wij geloven dat gij slim zijt en wij dom, dat uw lukraak op papier gekwakt lijkende regels zéér wel overwogen zijn. De Vijftigers hadden ook last van dergelijke verdachtmakingen, maar al heel gauw - voordat zij het hoefden te bewijzen - ging men hun poëzie als zodanig erkennen en waarderen. Zo is het ook niet nodig van de dichter te eisen dat hij een goed sonnet kan schrijven om zijn dichterschap te bewijzen, evenmin als men van een schilder mag eisen dat hij een portret als een foto aflevert om zijn kunstenaarschap aan te tonen. Neen, men moet die zgn. onbegrijpelijke kunst leren begrijpen en zo proberen zelf 't kaf van 't koren te scheiden.

Was kunst al sinds tijden niet meer voor de grote massa, in deze tijd zal er een nog kleiner publiek te vinden zijn dat deze produkten op juiste waarde weet te schatten. Des te groter is de taak, en de verantwoordelijkheid van de kritikus. Want in Suriname is men (ook al door nationale sentimenten) zoals al eerder aangetoond, gauw geneigd tot blindelings hoogschatten van wat zich als kunstenaar aan dient, en ieder die probeert gedichten te schrijven heet er dichter. En wat normaliter als onvoldragen of mislukt in de prullemand van de dichter zou verdwijnen wordt hem nu vanonder de handen weggerukt en gedrukt.

De verleiding is ook groot: met genoeg Ernst over Het Hogere is men er zeker van dat zijn sukses tot in de hoogste kringen (die er ook niets van begrijpen) gegarandeerd is. Vooral als men naar de poëzie grijpt: proza is doorzichtiger, men heeft minder excusen (dichterlijke vrijheid, atonaliteit) voor slecht ‘prozaisch’ werk.

Men schijnt in Suriname niet te geloven in kunst-proza. Zelfs in de meest gewone zaken meent men de kunst te introduceren door er verzen tussen te strooien. Zo las ik eens een ‘landbouwkundige’ verhandeling over de kokosnoot waarin de schrijver steeds tot pathos geraakte en dan (uiteraard) niet anders meer kon dan in verzen zijn betoog vervolgen, totdat zijn passie geluwd was en hij in zakelijk

1 Zo beweert men dat G.B. Shaw zijn Cashel Byron's Profession zeer snel op moest schrijven en het dus in vrije verzen heeft gedaan.

[p. 34]

proza voort kon gaan. Ik vrees dat dit ook niet beneden de waardigheid van sommige hedendaagse Surinaamse scribenten zou zijn en ik meen in een Surinaamse krant zelfs een voetbalverslag gelezen te hebben van een van hen, dat inderdaad eindigde in een vers, of liever in korte regels, onder elkaar geplaatst, hier en daar rijmend.

Ik geloof dat Quiller-Couch het bij het rechte eind had toen hij op een van zijn befaamde colleges doceerde dat het vers voornamelijk van proza verschilt in ritme. Hij erkende ook wel het gebied van overgang dat vooral in de hedendaagse poëzie betreden wordt, maar hij gaf nog een andere aanwijzing; poëzie is de emotie verwoord, proza is een mededeling, natuurlijke taal. Hun toonsoort verschilt: die van de poëzie ligt hoger. De kapitale moeilijkheid van proza is: het ongewone zeggen zonder geëxalteerd te raken, de kapitale moeilijkheid van poëzie is: de gewone dingen zeggen zonder de emotie kwijt te raken.

Natuurlijk kan een groot kunstenaar de twee vormen intuïtief dooreenhalen, maar de beginneling en experimenteerder levert bijna altijd doodgeboren kruisingen af die smakeloos kunnen heten.

Nog een opmerking: Ik had het over gewone dingen zeggen in de poëzie. Het valt op dat dergelijke passages altijd een dieptepunt zijn in die emotionele lijn van het gedicht. Naarmate de stijl ingewikkelder en luisterrijker is, vallen deze dieptepunten rauwer op de maag. Hebben ze geen enkele functie in het geheel, dan kunnen ze zelfs onverteerbaar zijn.

8.

Na het expressionisme (of als deel daarvan) zijn in Europa allerlei experimentele -ismen ontstaan, die eerst door de (konventionele) kritiek afgekraakt en later hoog ten voorbeeld geheven werden. De hogepriesters van deze -ismen werden erkend naarmate de tijd hun werk inhaalde. Ik bedoel: het bleek duidelijk dat zij hun eigen tijd ver vooruit waren. Het waren bijna steeds de jongere generaties die hen eigentijds gingen noemen en als zodanig vereerden. Maar de kloof tussen massa en nieuwe kunst werd steeds groter. Toch wilden vele kritici en mèt hen de massa niet achterblijven. Hùn gebrek aan onderscheidingsvermogen maakte dat epigonen vrij spel kregen. Toch moet men de Westeuropese kunstkritiek niet onderschatten: Mocht men al door de zeef van theaterdirecteuren, uitgevers, museumdirecteuren e.d. gekomen zijn (wat de oorspronkelijke kunstenaar al nauwelijks lukt), dan duurt het niet lang of de epigoon valt bij kritici en kunstminnend publiek door de mand.

Door het feit dat de kunst in Suriname grotendeels import is, en dat de kunst er na de oorlog plotseling een geweldige aanmoediging kreeg (ook al onder invloed van het nationalisme) werd het publiek (die kleine groep ‘receptieven’) plotseling geconfronteerd met al deze nieuwe stromingen. Er waren zoals al genoemd twee factoren, die maakten dat het hek van de dam was voor allerlei middelmatigen, die elders nooit iets zouden hebben bereikt. Die twee factoren: het valse (nationale) sentiment en het feit dat niemand achter wil blijven, iedereen wil kunstzinnig zijn.

Nu is over het algemeen de weerstand tegen nieuwe kunst (of vernieuwingen in een kunst) het sterkst bij de kunst die zich van hetzelfde instrument bedient als iedereen: de letterkunde. Deze bedient zich immers van de taal, het communicatiemiddel van de mens. Daarom verkondigt de niet-poëzie-adept dan ook zo vaak dat poëzie verstaanbaar (d.i. communicabel) moet zijn. Maar men vergeet dan dat er tussen de taal in de poëzie en die voor de dagelijkse communicatie een verschil bestaat als tussen drink- en badwater, als tussen de stof waarmee men z'n schande bedekt en die waarmee de dokter een wond verbindt. (Dit betekent niet dat poëzie dùs onverstaanbare brabbeltaal moet zijn!) Maar leest het publiek de moeilijk te begrijpen dichter al niet, het wil hem op gezag van anderen wel op handen dragen.

De moderne zgn. experimentele poëzie is geen bepaalde school; men kan nauwelijks spreken van een groep. Tegelijkertijd bleken verschillende mensen, kinderen van dezelfde tijd, een poëzie te schrijven, op een van die van het verleden geheel afwijkende wijze.

Dit moet men wel begrijpen wanneer men al deze dichters voor het gemak onder een noemer brengt. Achteraf blijken er bepaalde grote principes te zijn, waarin zij verandering, vernieuwing hebben gebracht.

De moderne poëzie heeft, naar Rodenko beweert:²

1.	het standsverschil tussen de woorden afgeschaft. (m.a.w. het dichterlijk jargon afgeschaft; intussen is er een nieuw dichterlijk jargon ontstaan, waarover straks nog.)
2.	Dit brengt met zich volledige vrijheid van beelden en beeldspraak, ‘verwisselbaarheid van zintuiglijke kwaliteiten’.
3.	Het beeld werd zelfstandig, autonoom gemaakt. Het suggereert niet, maar is. (dada)
4.	Daarnaast kan het beeld zijn betekenis in de communicatie verliezen en alleen in de funktie van klankwaarde worden gebruikt. Ook de klank wordt autonoom.
5.	De grammatica wordt zonodig overboord

2 Inleiding tot ‘nieuwe griffels schone leien’. Den Haag '54, '55.

[p. 35]

gegooid en een daaraan verwant verschijnsel treedt algemeen op: het neologisme.

Laten wij het hierbij laten en nu overgaan tot een ons ter recensie aangeboden Surinaamse dichtbundel.

Dans op de Vuurgrens

Laat ik met dat grappige voorval beginnen. Verlooghen vroeg mij eens: ‘Vind je niet dat wij een nationalistische literatuur moeten beginnen?’ We stonden op de trappen van het Koninklijk Instituut voor de Tropen in Amsterdam en ik moest met de tram mee. Mijn antwoord was misschien wat kortaf: ‘Je doet maar’. Ik had op dat ogenblik echt geen lust tot 'n discussie, en later is hij er niet meer op teruggekomen.

Goed, het principe van het l'art pour l'art hebben wij intussen (tenminste in de zin van de tachtigers) wel verlaten, we zijn engagés geworden, maar het leek mij toen ook dat Verlooghen er zo weinig van begreep, dat er niet eens over te discussiëren viel. Want al schrijft men niet alleen om te schrijven, terwille van de kunst alleen, een literatuur begint men niet: die ontstaat. Men begint (ook al niet: nou ga ik aan tafel zitten, vulpen in de aanslag, papier, nu ga ik beginnen aan een bundel gedichten) te schrijven, en achteraf kan men zeggen: toen begon die of die literatuur in Suriname. En een nationalistische literatuur is op zich al een doodgeboren vrucht. (Tenminste als men met literatuur poëzie bedoelt, wat kennelijk Verlooghens bedoeling was) omdat een kunst a priori geschreven om een of ander streven te steunen, gedoemd is (poëtisch) schade te lijden.

Men moet dus òf de keus maken, òf nationalist zijn èn dichter, in welk geval het nationalisme misschien geen poëtische tendenzen zal tonen, maar de poëzie ongetwijfeld wel 's mans opvattingen in nationale zaken zal doen doorschemeren op de duur.

Mijn eerste bezwaar tegen Verlooghens werk is, dat hij te nadrukkelijk zijn best doet bij zijn landgenoten in het gevlij te komen, en dit op een nogal doorzichtige wijze. Het ergste is daarbij dat hij de poëzie voor zijn karretje tracht te spannen en dat laat het gevleugeld paard zich niet lang welgevallen.

In feite doet Verlooghen op deze wijze alle streven waarbij hij meent geëngageerd te moeten zijn tekort: als nationalist zou hij beter makkelijke volkse versjes kunnen schrijven dan atonale poëzie waar zo nu en dan een zin in verschijnt, die ons aan zijn politieke idealen herinnert, als dichter (waar hij het vaak over heeft) doet hij de poëzie afbreuk, tenminste in de ogen van degenen die hem alleen lezen omdat hij Surinamer is, en die voordien vrijwel nooit met poëzie geconfronteerd werden. Als Surinamer die zich graag als Zuid-Amerikaan ziet, kan hij beter enkele vertogen hierover schrijven (kost moeite hoor) dan dat hij te pas, en vooral te onpas het woord ‘Zuid-Amerika’ laat vallen (in zijn gedichten), en daarmee het gedicht. Zelfs het verbinden van dit geografisch gegeven aan ‘vrouwen’, kan het gedicht dan niet meer redden, integendeel.

Verlooghens eerste gedichten (‘Kans op onweer’ - de titels zijn altijd het mooist), werden hoopvol genoemd. Althans Ed. Hoornik noemde ze in een zwaar overtrokken levensbeschrijving annex op build-up gerichte recensie in Elseviers Weekblad ‘hoopvol.’ Welnu, ik vraag mij nog steeds af hoe Ed-Sticusa-Hoornik, eens zelf dichter, een potentieel zo zwakke broeder als Verlooghen kon introduceren in ‘De Gids’, en hem zó vèr over het paard kon tillen, terwijl een dichter als Asjantenoe Sangodare naar Pegasus moest lopen om zijn gedichten uitgegeven te krijgen (Sarka). Dans op de Vuurgrens (móóie naam) is ook al weer hoopvol te noemen, en met de frekwentie waarmee de bundels verschijnen (zou hij ooit iets weggooien?), kan men zich afvragen hoe vaak wij nog die hoop zullen moeten uitspreken. De bundel is heel mooi uitgegeven door Eldorado, ziet er goed verzorgd uit, (al blijft het eigenlijke drukwerk de zwakste zijde) en de omslag alleen al is een felicitatie waard. Die is dan ook van de hand van Stuart Robles de Medina.

Het boekje blijkt uit verschillende bundels te bestaan: ‘Dans op de vuurgrens’, ‘Liefdeslyriek en andere gedichten’, en ‘Caraïbische Impressies’. Om met het laatste deel te beginnen: Verlooghen moest kennelijk iets terugdoen voor zijn reisbeurs. Maar gedichten schrijven als reis-impressie is een nogal hachelijke zaak. Als men Berkhouwer heet, en kamerlid is, wordt een dergelijke dichterlijke spatader-uitspatting misschien wel met de mantel der koninkrijksliefde bedekt. Als men Anthonie Donker genoemd wordt, wil de beroemde vlag de minder goede lading wel 'ns dekken. Maar voor beginnelingen is deze beperking te groot. En daarom willen wij mild zijn. Maar eigenlijk toont zich in de beperking de meester en Verlooghen slaagt er alleen in, topografie in kwasie-poëzie te leveren. Ik geloof dat de Caraïbische Impressies de slechtste gedichten zijn die Verlooghen ooit heeft geschreven. De andere delen zijn veel beter, maar er valt nog het een en ander op aan te merken.

1)

Herhaaldelijk komt men woorden tegen die vanwege hun befaamde poëtische kracht zijn gebruikt: ‘schoon van aangezicht’, dat bovendien rijmt op ‘vrij als zonnelicht’, ‘de stilte’, ‘het evenwicht’ (rijmt op ‘ondoorwaadbaar licht’ allicht), ‘hoog aan de einder’, ‘schijn’ (rijmt op ‘zijn’), ‘geheimenissen’, ‘mijn ziel’ (drijft), ‘eenmalige’ (kus). Dit is nu dat befaamde dichterlijke jargon waaraan de vijftigers een einde wilden maken. Met al z'n nadoen heeft Verlooghen een van de

[p. 36]

	essentialia niet begrepen. In geen van zijn gedichten was er enige aanleiding om dergelijke vaak archaische uitdrukkingen of versleten cliché's te gebruiken (‘doch’, ‘beeltenis’, ‘gedichten welke/geen mens ooit leest ...’, ‘snebbe’ in de betekenis van ‘snavel’, ‘je vloeit alzo in mij over’
2)	Herhaaldelijk ook, en nog wel in zijn beste gedichten blijkt dat Verlooghen wel eens moderne poëzie gelezen heeft: ‘de hongersnood in valse borsten’ ‘de broodnijd in de lichtreklames’ men bouwt mee aan de climax die wel zal komen en leest ‘al de miljoenen smachtend ‘naar één wezenlijk moment’ men voelt: nu moet het komen, een bom, of een bloem, maar neen: ‘de eerste Surinaamse President’.

Verlooghen was blijkbaar op. Hij kon de climax niet meer aan. Dergelijke gedichten staan en vallen met de diepte van de dichter. En Verlooghen kan bar oppervlakkig zijn. De Vijftigers hebben voor hem een nieuw jargon gemaakt, dat hij niet helemaal dóór heeft. Het hier geciteerde gedicht was in het begin overigens voortreffelijk.

Zijn gedichten aarzelen tussen konventioneel (begrijpelijker, rijmend, hoge woorden, ‘gevoelig’) - en dan zijn ze niet te genieten - en experimenteel (talloze beelden, neologismen, ‘scheve’ beeldspraak) - en dan mislukken ze.

Toch zijn er ook goede momenten, vooral in het eerste deel van de bundel, maar ik wijs hier gemakshalve alleen op het falen.

3)	De titels zijn zo fraai en geven zo nadrukkelijk aan wat de dichter bedoelt, dat de lol er voor de lezer vaak af is het gedicht nog dóór te denken.
4)	Een van de grootste bezwaren is wel dat hij de dingen noemt zonder ze waar te maken: ‘eenzaamheid’, ‘kus’ (o die kussen), ‘erotisch’ en nog een bezwaar:
5)	het zonder enige funktie in het gedicht noemen van geografische namen: ‘dan dans ik liever de cha-cha-cha met meisjes van Latijns-Amerika’, ‘Suriname’, ‘Zuid-Amerika’, ‘Guyana’.

Samenvattend kan men zeggen dat Verlooghens werk niet bestaat uit experimenten van een experimenteel dichter, maar uit probeersels van iemand die aarzelt tussen de journalistiek en de poëzie. In normale omstandigheden zou hij ze nooit uitgegeven krijgen. Uit zijn werk kan men niet afleiden dat hij de Lucebert van Suriname kan worden (daarvoor mist hij diepte en talent), of zelfs maar dat hij onze Elis Juliana is: daarvoor mist hij de klaarheid en kinderlijke openheid van de volksdichter (al zijn zijn onderwerpen vaak kinderlijk genoeg). Verlooghens gedichten laten de smaak na van verdunde likeur. Misschien zal hij eens begrijpen dat poëzie brood is. En wijn.

Men màg hem de dichter van ons volk noemen, maar hij is dit dan bij de gratie van een volk van analfabeten en een élite van half-literaten.

10.

Het eerste deel, Mamjófilus heb ik geschreven over al wat ik nodig vond, alvorens tot de bespreking over te gaan. Ik deed dit niet uit piëteit jegens de dichter, maar omdat ik besef dat een korte bespreking aanleiding geeft tot vele misverstanden en omdat ik zo graag opbouwend wilde zijn. Een literaire kritiek schrijven in Mamjo - ik voel me dan als de onderwijzer die bij zijn zuster baby-sit: hij verbiedt langdurig, legt (pedagogisch) uit waarom dit niet mag en dàt wel, en bereikt (misschien) op een tijdrovende en grote beheersing vergende wijze wat in de klas met een schouderklopje hier en een oorvijg daar veel gemakkelijker en misschien zelfs doeltreffender zou zijn. Zeker, de kinderen in de klas zijn wat ouder, en ze zijn nogal wat gewend (de Surinaamse lezer zou hevig gechoqueerd zijn van een mandarijn op zwavelzuur, of een doorsnijden van de eigen polsen), maar de onderwijzer voelt zich ergens toch hypocriet. Had Jantje in de klas gezeten en mijnheer zo geïrriteerd als vanavond, hij zou een flinke lel gekregen hebben. In de klas zou Jantje het trouwens uit zijn lijf laten, maar thuis voelt hij zich veilig: voor zijn moeder is hij toch het liefste en mooiste kind dat God schiep. En als moeder straks thuiskomt en vraagt hoe Jantje was, zal de onderwijzer alles vergoelijken: hij was wat lastig maar hij ging op de duur zoet slapen en heeft sindsdien geen kik gegeven. En misschien vertelt hij als grappig voorval (‘zo'n bijdehandje toch’) wat hem net nog rood deed zien van woede.

Kortom: ik heb het gevoel ook slachtoffer te worden van valse (nationale) sentimenten, omdat ik door een lege hangar loop als was het een porseleinwinkel, omdat ik probeer een lancet te gebruiken waar de houwer op z'n plaats is. Maar ik deed het niet omdat ik bij tante ben, of omdat ik baby zit, deze zelf-verlooghening pleegde ik in de hoop duidelijk te zijn, en vooral opbouwend. Ik ben dus wat uitvoerig geweest, maar blijf erbij: gelijke monniken, gelijke kappen. Hier staat het: ik kan niet anders.

J.L.