Het vaderlandsch gevoel

Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis

[p. 12]

Inleiding I Historieschilderkunst in de negentiende eeuw

Wie denkt aan de Nederlandse schilderkunst uit de negentiende eeuw, zal, afgezien van de Haagse school, in de eerste plaats denken aan Koekkoek en Schelfhout, de schilders van het romantische landschap. Ofschoon hun werk indertijd grif van de hand ging, verdrong het publiek zich op tentoonstellingen niet voor landschappen of genretaferelen, maar voor de nu goeddeels vergeten historiestukken. Ook uit de kunstkritiek blijkt, dat men de historieschilderkunst als de hoogste tak van de schilderkunst beschouwde.

afb. 1 J.S. Copley, Karel I vraagt de uitlevering van vijf parlementsleden. Boston, Public Library

Begrip en ontwikkeling

Men zou denken, dat de term historieschilderkunst zonder meer op die schilderijen slaat, waarvan het onderwerp aan de geschiedenis is ontleend. Maar een dergelijke gedachte moet dan wel van de nodige kanttekeningen worden voorzien. Tot geschiedenis worden slechts die gebeurtenissen gerekend, waarvan we menen dat ze in het verleden werkelijk plaats hebben gevonden. Mythologie behoort daar niet toe. Toch behoort mythologie tot het gebied van de historieschilder, evenals sagen en literaire thema's. Het tweede voorbehoud geldt de manier waarop een gebeurtenis wordt verbeeld. Dat het onderwerp op verheven wijze wordt opgevat of dat er een idee achter schuilt, is een voorwaarde zonder meer. Daarom vond men niet elk historisch feit voor uitbeelding geschikt.

Historieschilderkunst is een begrip geworden in de zeventiende eeuw, toen men specialismen als landschap, stilleven, portret en taferelen uit het dagelijks leven ging onderscheiden. Men placht deze verschillende genres in een hiërarchie onder te brengen, waarbij de historie bovenaan werd gesteld. De beoefenaars van de andere genoemde specialismen baseerden zich hoofdzakelijk op de zichtbare werkelijkheid, de historieschilder alleen ‘schiep’, zoals een dichter. In zijn vak konden bij uitstek gebeurtenissen met een verheven inhoud uitgebeeld worden. Bovendien achtte men de moeilijkheidsgraad de hoogste. Een historieschilder moest uiteraard ook in staat zijn portretten of een landschap in zijn stukken te verwerken.

Koos een zeventiende-eeuwse historieschilder als Poussin zijn onderwerpen uit de Bijbel of uit de klassieke oudheid, in de negentiende eeuw kwamen het meest thema's voor die ontleend waren aan de postklassieke, nationale geschiedenis. De verschuiving in onderwerpskeuze begon zich al af te tekenen in de tweede helft van de achttiende eeuw.

Deze verandering hing ten nauwste samen met een zich wijzigende visie op de maatschappij. Het was immers de periode van de Verlichting. Eén van de stelregels binnen het ideeëncomplex der Verlichting was: de mens is goed, mits geleid door de rede. De rede kan geleerd worden: opvoeding is dus van het grootste belang. Voorts werd ongelijkheid tussen

[p. 13]

mensen op grond van geboorte afgewezen. Deze ongelijkheid, het wezen van de standenmaatschappij dier dagen, vormde een belemmering voor de sociaal-politieke ontplooiing van de bourgeoisie, een groep die op economisch gebied een belangrijke machtsfactor was geworden. De bourgeoisie streefde dan ook naar afbraak van de, overigens al uitgeholde, standenstaat. Individuele vrijheid werd haar leus. Afschaffing van de gilden, van de macht van de kerk stond zij voor. Zo althans was het, generaliserend gesproken, in het achttiende-eeuwse Frankrijk.

In Engeland was de invloed van de burgerij sedert de ‘Glorious Revolution’ (1688) door middel van het parlement gekanaliseerd, terwijl in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden de rijke burgerij juist de bestuursmacht bezat. Vandaar, dat in de Republiek de in de geest van de Verlichting denkende oppositionele krachten hun sociale basis vonden in die burgerkringen welke zich buiten de macht gesteld zagen. Deze democratische patriotten komen later in deze inleiding nog ter sprake.

Alweer in algemene termen sprekend, kan gezegd worden dat de burgerij in haar strijd tegen de adel (in de Republiek: de burgerlijke regenten) de koning (in de Republiek; de stadhouder), van wie men veelal steun verwacht had, tegenover zich vond.

Met de idealen, met de strijd van de (rijke) burgerij was de historieschilderkunst, zoals die zich vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw ontwikkelde, zichtbaar verbonden. Als voorbeeld mag gelden het schilderij van John Singleton Copley waaraan hij in 1782 is begonnen: Karel i vraagt de uitlevering van de vijf beschuldigde parlementsleden, welk verzoek door de voorzitter wordt geweigerd, 1642, (afb. 1). De in antikoningsgezinde kringen zeer gewaardeerde Amerikaan Copley zal dit thema niet toevallig hebben gekozen. Het schilderij is door haar beklemtoning van de macht van het parlement een aanval op de koning van Engeland en een ondersteuning van de Amerikaanse opstand (1776-'83). De geschilderde gebeurtenis is immers de inleiding van de Engelse burgeroorlog van de jaren 1640 geweest: een burgeroorlog tussen parlement en burgerij enerzijds en koning en adel anderzijds.

Tijdens deze burgeroorlog zijn gevoelens een rol gaan spelen die wij kunnen duiden als (modern) nationalistisch. Zo werd in de propaganda tegen de koning het volk van Engeland vergeleken met het volk van Israël.

Het met de burgerij verbonden nationalisme werd, maar dan zonder religieuze implicaties, in Frankrijk in de tijd der Verlichting uitgewerkt. Niet de koning, noch de adel, maar het volk diende souverein te zijn. Terwijl men de oude banden van kerk, stand en gilde wilde opruimen, creëerde men een nieuwe binding: het volk. Aldus is het nationalisme in haar oorsprong verbonden met het liberalisme.

In de negentiende eeuw ontwikkelde zich het nationalisme in geheel Europa als een die eeuw voor een belangrijk deel bepalende ideologie verder, soms in relatie tot het liberalisme (bijvoorbeeld in 1848), soms ook juist niet.

Uiteraard impliceert nationalisme belangstelling voor het verleden van het eigen volk. Het (moderne) geloof in de invloed en de waarde van de eigen geschiedenis heeft dan ook wederom haar wortels in de tweede helft van de achttiende eeuw. Mensen als Voltaire en Montesquieu probeerden zonder vooropgezette mening verschillende beschavingen met elkaar te vergelijken. Zo ontstond een groter inzicht in het eigene van iedere cultuur. Het besef groeide dat de historische achtergrond grotendeels bepalend was voor de ontwikkeling van een volk.

Het geloof in de invloed van het verleden werd in dienst gesteld van het verlichtingsideaal van volksopvoeding. De opvatting dat persoonlijke deugden de loop van de geschiedenis ten goede kunnen keren, leidde ertoe, dat men op zoek ging naar historische gebeurtenissen, die een voorbeeldig en verheffend karakter dragen. De obligate Griekse en Romeinse voorbeelden werden daarbij allengs vervangen door heldendaden uit het eigen verleden.

Thema's uit de geschiedenis na de oudheid hebben niet zonder moeilijkheden toegang gekregen tot het gebied van de historieschilderkunst. Oorspronkelijk konden alleen onderwerpen uit de Bijbel en uit de antieke oudheid voldoen aan de hoge eisen van verhevenheid en voorbeeldige waarde, die de academische kunsttheorie stelde. Na 1750 evenwel horen we in Frankrijk steeds vaker dat helden uit het eigen verleden even geschikt zijn om te dienen als ‘exempla virtutis’, ‘voorbeelden van deugd’.^1. Wel moesten de schilders zich in die

1. La Font de Saint Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages du Salon de 1753. Zie J. Locquin, La peinture d'histoire en France de 1747 à 1785, Paris 1912, blz. 163.

[p. 14]

afb. 2 Gravure van W. Woollet naar B. West, Het sneuvelen van Generaal Wolfe. Amsterdam, Rijksprentenkabinet

gevallen houden aan de academische regels, met name die van het decorum (een edelman moest als edelman worden voorgesteld, een boer als boer),² ook al druisten die in tegen de historische waarheid. De Comte de Caylus schreef in 1764, dat er geen sprake van is dat een vrijheidsheld als Willem de Zwijger mag worden afgebeeld in een eenvoudig Hollands-Vlaamse tabberd à la Teniers: wie zou in hem nog de edelman herkennen?³

Een tweede vernieuwing, die het karakter had van een aanval op de traditionele regels van de historieschilderkunst, werd tussen 1770 en 1780 in Engeland gedaan door twee daar werkende Amerikanen, die de democratische vrijheidsstrijd van hun land van harte steunden: Benjamin West en de al eerder genoemde Copley. Het ging daarbij om de waarheidsgetrouwheid in verband met de uitbeelding van contemporaine gebeurtenissen. Het schilderij van West uit 1771 voorstellende Het sneuvelen van generaal Wolfe bij Quebec op 13 september 1759 (afb. 2) verwekte opschudding, want daarop was de held voorgesteld in eigentijds kostuum.⁴ Die inbreuk op verouderende opvattingen zou vruchtbaar werken.

Duitsland leverde in de persoon van Lessing een andere belangrijke bijdrage tot een vernieuwing van de historieschilderkunst. Zijn poging om de eigen uitdrukkingsmogelijkheden van schilderkunst en dichtkunst te definiëren, leidde omstreeks 1760 tot zijn theorie van het ‘vruchtbare’ moment. In tegenstelling tot de dichter was de schilder niet in staat om een opeenvolging van gebeurtenissen in één tafereel weer te geven. Hij moest daarom één ogenblik uit de handeling kiezen en wel een zo pregnant moment, dat daaruit zowel de aanleiding tot dat moment als het gevolg ervan begrijpelijk worden.⁵ Vele historiestukken uit de negentiende eeuw kunnen dan ook het best aangeduid worden als ‘het moment, waarop...’.

Het gebruik van allegorieën verwierp Lessing als te literair. Anderen maakten er bezwaar tegen, omdat een schilderij waarin elementen uit de zichtbare werkelijkheid zich met onzichtbare abstracties vermengden, tegen de eis van waarschijnlijkheid inging.⁶ Na 1800 nam inderdaad het aantal allegorische figuren in historiestukken af.

Niet een afwijking maar juist een versterking van de traditionele academische kunsttheorie was de grote aandacht voor de uitbeelding

2 Voor dit meerduidige begrip zij verwezen naar The Oxford Companion to Art, edited by Harold Osborne, Oxford 1970, blz. 305-306. In Inleiding 11 van deze catalogus komen verwante kunsttheoretische eisen ter sprake.

3 Zie noot 1, Locquin, blz. 170.

4 Edgar Wind, ‘The revolution of history painting’ in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 11, (1938-'39), blz. 116-127.

5 Lessing ontwikkelde deze theorie in zijn Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Berlin 1766. Zie Lessing Werke, Berlin-Weimar 1965, dl. 3, blz. 245 en 259. Zie voor Lessings opvattingen ook Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis: the humanistic theory of painting, New York 1967, blz. 66.

6 Zie noot 5, Lee, blz. 22.

[p. 15]

van de hartstochten, die uit de negentiende-eeuwse historieschilderkunst spreekt. Dit houdt verband met de voorkeur van de Romantiek voor het sentiment en met het onderzoek van Lavater naar fysionomische wetmatigheden: het karakter van ieder mens valt af te lezen van zijn lichaam, met name van zijn gezicht. Er bestonden specifieke voorschriften voor de uitbeelding van een gelaatsuitdrukking die bij een bepaalde hartstocht past.⁷ Een verklaring voor het sentimentalisme, een op het gevoel speculerende keuze en opvatting van het onderwerp, zou kunnen zijn dat de zeventiende-eeuwse historieschilder op de eruditie van de (veelal aristocratische) intellectueel trachtte te spelen, terwijl zijn latere vakbroeder de burger moest zien te bereiken, en dit lukte het best door tot diens gevoel te spreken.⁸

Verlichtingsidealen, nationalisme, sterke belangstelling voor de geschiedenis, de theorie van het juiste moment, pathetiek en sentimentalisme: dat zijn, kort samengevat, de belangrijkste elementen die aan bod moeten komen, wanneer we het ontstaan van de historieschilderkunst in haar negentiende-eeuwse verschijningsvorm willen beschrijven. Voor een juist begrip kan ook haar afbakening van andere onderwerpscategorieën verhelderend zijn, te weten het zogenaamde ‘historische genre’ en wat wij ‘reportagestukken’ hebben genoemd.

Historisch genre heeft een dubbele betekenis: tegenwoordig verstaat men er in de eerste plaats voorstellingen onder van niet specifieke gebeurtenissen of situaties uit een duidelijk getypeerde historische tijd, zoals bijvoorbeeld Spoels Vermoeide bezetting⁹ (cat.nr. 27). Aanvankelijk sloeg de term primair op historische taferelen, waarvan het onderwerp niet verheven genoeg is, bijvoorbeeld Hoevenaars Jan Steen en Frans van Mieris¹⁰ (cat.nr. 49). Aan beide opvattingen voldoet Herman ten Kate's Wachtkamer met soldaten in de 17de eeuw (afb. 3). In tegenstelling tot historieschilderkunst is het historisch genre een typisch negentiende-eeuws fenomeen. Het is eigenlijk een verbasterde uitdrukkingsvorm van de verheven kunsttheoretische idealen in een lager geklasseerde en is ook door het meestal kleine formaat een beter verkoopbare kunstsoort. Het geklaag van de critici vond veelal zijn oorzaak in dit verschijnsel.¹¹

Een voorbeeld van wat wij onder reportage-

afb. 3 H.F.C. ten Kate, Wachtkamer met soldaten in de zeventiende eeuw. Amsterdam, Rijksmuseum

afb. 4 P.G. van Os, Het beschieten van Naarden op 4 april 1814. Amsterdam, Rijksmuseum

7 De jaarlijkse Prix de la Tête d'Expression was een initiatief van Caylus in 1760. Zie Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London 1971, blz. 41 noot 82 en fig. 21-22. Charles Le Brun, Méthode pour apprendre à dessiner les passions (eerste druk 1698), waarvan verschillende Nederlandse vertalingen bestonden, bezat in de negentiende eeuw een ongekende autoriteit. Een Nederlandse bijdrage tot de theorievorming kwam van de geleerde Petrus Camper met zijn Redenvoeringen over de wijze, om onze hartstogten op onze wezens te verbeelden [...], gehouden in de Teken Academie te Amsterdam, Amsterdam 1792. Voor de theoriën rond karakteruitbeelding zij verwezen naar het hoofdstuk ‘Characterization’ in Encyclopedia of World Art, iii, met name blz. 368-69 en 371-75, en ix, blz. 189.

8 Een verband tussen sentimentalisme en de opkomst van de bourgeoisie blijkt onder andere in het werk van Greuze, de eerste meester in het sentimentele genre, die zijn onderwerpen in de burgerij situeerde. Zijn fervente bewonderaar Diderot riep om een kunst ‘à nous toucher, à nous instruire, à corriger, à nous inviter à la vertu’. (Zie A. Brookner, The genius of the future, London-New York 1971, blz. 19.) Omdat het gevoel het beslissende kriterium voor schoonheid werd, was men van mening dat het volk net zo goed kunst beoordelen kon als de geletterde klasse; de schilder ging zich daarom tot het volk richten. (Zie L. Hautecoeur, ‘Le sentimentalisme dans la peinture française’ in Gazette des Beaux Arts, 1909, premier semestre, blz. 175.)

9 De recensent van de Kunstkronijk 1852, blz. 49 en 51 rekende het niet tot de historiestukken.

10 Het werd een ‘Bambocchade’ genoemd in Beaux Arts. Exposition de la Haye 1843, blz. 48.

11 Zie bijvoorbeeld [Servaas de Jong], Wenken ter handleiding in de beoefening der schilderkunst, Utrecht 1835, blz. 5-7.

[p. 16]

stuk verstaan is P.G. van Os' Het beschieten van Naarden op 4 april 1814 (afb. 4). Dit schilderij is een voortzetting van de aloude traditie, waarin contemporaine gebeurtenissen zonder het oogmerk van idealisering en vaak met behulp van naar de natuur vervaardigde schetsen zijn weergegeven.

De ontwikkeling van de historieschilderkunst in Nederland volgt die in het buitenland op de nodige afstand. Hiervoor is behandeld, hoe in de tweede helft van de achttiende eeuw in Engeland en Frankrijk de voorwaarden waren geschapen voor de latere stroom van historiestukken met onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis. In ons land zijn er vóór de Franse tijd nauwelijks aanzetten waar te nemen. Een man als Cornelis Ploos van Amstel had in zijn redevoering in 1781 nog de zeventiende-eeuwse decoratiestukken van het Amsterdamse stadhuis in gedachten, zoals De samenzwering van Claudius Civilis en Brinio op het schild geheven (cat.nr. 70a) toen hij ‘geschiedenissen van uw Vaderland’ als een van de onderwerpsgebieden voor ‘een Poëtisch Schilder’ noemde.^12.

Het was (voor zover ons bekend) aan het Amsterdamse genootschap Felix Meritis te danken, dat in 1803 voor het eerst een vaderlands onderwerp in ‘moderne’ zin ter hand werd genomen. In dat jaar had het ‘Departement der Teekenkunde’ voor haar jaarlijkse prijsvraag het thema van de weduwe van Van Oldenbarnevelt bij Maurits voorgeschreven.^13. Een zekere Joseph Schwachhöfer was de maker van de winnende aquarel, die helaas niet teruggevonden is. Een eervolle vermelding verkreeg P. Barbiers, die bij de prijsvraag van 1809 de gouden erepenning in de wacht zou slepen (zie cat.nr. 18).

Uit eigen beweging bleken de kunstenaars echter weinig geneigd historische taferelen voor hun schilderijen te kiezen. Steun van overheidswege ontbrak, zoals ook toen al geconstateerd werd in de artikelen, die ingezonden waren voor de prijsvraag van Teylers Tweede Genootschap in 1807. Deze artikelen verschenen in 1809 gebundeld onder de titel Verhandelingen, [...] opgevende de redenen van het klein getal der Nederlandsche Historieschilders, en de middelen om in dit gebrek te voorzien. De bekroonde inzendingen waren van Pieter Kikkert (hoofdprijswinnaar), J. van Manen Adriaansz. en A. van der Willigen.

Al iets eerder was de verlangde overheidsbemoeienis op gang gebracht door Lodewijk Napoleon, die al aanstonds bij decreet van 20 november 1806 een commissie had ingesteld, die moest nagaan wat Frankrijk ten aanzien van kunsten en wetenschappen aan lering kon bieden. Het duurde niet lang of er werden allerlei maatregelen getroffen, waardoor de kunst dienstbaar gemaakt kon worden aan de overheid, zoals het verlenen van opdrachten, het uitschrijven van prijsvragen etc. Voor de eerste openbare tentoonstelling van 1808 werd een prijsvraag uitgeschreven, waarop twee inzendingen binnenkwamen, de eerste echte historiestukken, die beide De zelfopoffering van Jacob Simonsz. de Rijk tot onderwerp hadden. Het winnende schilderij was van Johan Bernard Scheffer en werd aangekocht door Lodewijk Napoleon,^14. het andere was van J.W. Pieneman (afb. 5).^15. Het waren de schilderijen, die het meest opzien baarden op de expositie. Het aanzien, dat beide schilders hierdoor verwierven, kan voor de overige kunstenaars een prikkel geweest zijn om meer uit eigen beweging historische thema's voor hun schilderijen te kiezen.

Na 1815 zien we J.W. Pieneman in de bevrijdingsroes het plan opvatten de daden van de kroonprins heroïserend te vereeuwigen. Achtereenvolgens schilderde hij hem in de veldslagen bij Quatre Bras en Waterloo. De Antwerpse historieschilder Van Bree, eens beschermeling van keizerin Joséphine, zocht en verwierf de gunst van koning Willem i. Vaderlandse onderwerpen namen sedertdien gestaag in aantal en aanzien toe; de roep er om was het grootst in de jaren na de Belgische Opstand, toen Nederland in de ogen van Europa het laagst was gezonken.

12. Cornelis Ploos van Amstel, Redenvoeringen gedaan in de Teken-Academie te Amsterdam, Amsterdam 1785, blz. 210-211 en 207.

13. Het onderwerp heette voluit: ‘Het knielend vergifnis Smeeken voor Reinier, H. van Groeneveld, door zyne Moeder, Echtgenoote en Zoontje, aan Prins Maurits, en wel in het oogenblik dat de Moeder van eerstgenoemden, Wed. van J. van Oldenbarneveld, op 's Prinsen vraag: “waarom zy geen genade voor haren man gebeden had, gelyk zy voor haren zoon deed?” antwoord: - Myn man had geen schuld; maar myn zoon heeft schuld.’ Als bron werd opgegeven Jean Le Clercq, Nederlandsche Geschiedenissen, een staatsgezind boek.

14. J. Knoef, Tusschen Rococo en Romantiek, 's-Gravenhage 1943, blz. 147. Het schilderij is helaas niet teruggevonden.

15. Helaas kan het schilderij wegens de ernstig gehavende toestand niet tentoongesteld worden.

Propaganda voor nieuwe idealen

In het voorgaande kwam de relatie tussen historieschilderkunst en maatschappelijke werkelijkheid al even om de hoek kijken. Uiteraard is dit een van de vele invalshoeken, die men bij een zo complex verschijnsel als historieschilderkunst kan kiezen. Maar juist deze kunst mag niet uit haar maatschappelijk-politieke context getrokken worden: men zal immers die onderwerpen uit het verleden putten die in het heden passen.

[p. 17]

afb. 5 J.W. Pieneman, Jacob Simonsz. de Rijk, voor de landvoogd Requesens gebracht, weigert zijn vrijlating uit de gevangenis, die hem wordt aangeboden op voorwaarde dat hij in Spaanse dienst zal treden. Amsterdam, Rijksmuseum

1757-1806 de voorgeschiedenis: patriotten Ook in Nederland dringt de Verlichting door. En ook hier heeft zij een politieke component: de (democratische) Patriotten. Literatoren als Van Alphen, Feith en Bellamy koesteren sterke patriottische sentimenten. Zij richten zich tegen de stadhouder Willem v. Zo dichtte Bellamy in zijn overigens anoniem verschenen ‘Aan eenen Verrader des Vaderlands’:

't Was nagt, toen u uw moeder baarde,
Een nagt, zoo zwart als nimmer was;
Een heir van helsche geesten waarde;
't Gevogelte liet naar gekras, [...]

Voor de anti-prinsgezinden van de tweede helft van de achttiende eeuw werd Johan de Witt het symbool van ware vrijheid. Loevestein kreeg een symboolfunctie als de Bastille. Het is vooral de historicus Wagenaar geweest die de ‘Loevesteinse factie’ verdedigd heeft.^16. In de jaren 1757-'58 wordt tussen Orangisten en staatsgezinden (later Patriotten) een felle pamflettenstrijd gevoerd over de waardering voor de gebroeders De Witt. Deze confrontatie is bekend geworden als de ‘De Wittenoorlog’.^17.

Zoals elders hechtten de verlichte kringen ook in de Republiek grote waarde aan opvoeding en onderwijs.^18. In deze tijd schieten de ‘Genootschappen’ en ‘Maatschappijen’ als paddestoelen uit de grond: de Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen (1752), de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde (1766), Felix Meritis (1777), Teylers Genootschap (1778) en de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen (1784). Met deze opvoedende taak houden ook de kunsten zich bezig. Zeer bekend werd Kleine gedigten voor kinderen (1778-1782) van Hieronymus van Alphen. Betje Wolff publiceerde in 1778 Proeve over de opvoeding, aan de Nederlandsche Moeders en haar compagnon Aagje Deken schreef een Onderwijzend gesprek over het Geloof en de Zedenleer der Christenen, ook geschikt voor de bevatting van den Gemeenen Man, in 29 lessen.

De historieschilderkunst komt, anders dan in Engeland en in Frankrijk, in de Republiek nauwelijks voor. In de redevoeringen van de Amsterdamse houthandelaar, verzamelaar en graficus Cornelis Ploos van Amstel, gehouden rondom 1770, klinken echter waarden door, die

16. ‘Loevesteinse factie’ is de naam die vanaf de tweede helft der 17de eeuw aan de tegenstanders van Oranje gegeven wordt. Men spreekt ook wel van de partij der Ware Vrijheid. De naam ‘Loevesteinse factie’ zinspeelt op de arrestatie (30 juli 1650) op last van stadhouder Willem ii van zes Hollandse Statenleden, onder wie de burgemeester van Dordrecht, Jacob de Witt, de vader van Johan en Cornelis de Witt. Deze heren werden een (korte) tijd vastgehouden op het slot Loevestein.

17. P. Geyl, Pennestrijd over staat en historie. Opstellen over de Vaderlandse Geschiedenis aangevuld met Geyl's levensverhaal (tot 1945), Groningen 1971, blz. 130-273.

18. H. Zwager, Nederland en de Verlichting, Bussum 1972, blz. 98-113.

[p. 18]

afb. 6 J.W. Pieneman, De Prins van Oranje bij Quatre Bras. H.M. de Koningin.

later hecht met historieschilderkunst verbonden zullen worden. Het doel van de schilderkunst blijkt ook bij hem opvoeding, stichting te zijn.

1806-1830 reactie In 1806 wordt de broer van keizer Napoleon, Lodewijk Napoleon, koning van het nieuw gestichte ‘Koninkrijk Holland’. Hiermee komt een einde aan de republikeinse staatsvorm in Nederland. Het is een symptoom van de onder Napoleon beginnende reactie op de Franse revolutie. Evenals in Frankrijk wordt de grondwet, die enige jaren tevoren in de Bataafse tijd na de verdrijving van Willem v was ingesteld, gewijzigd. Het kiesrecht dat tevoren (voor mannen) algemeen was geweest, wordt aan een nadere wettelijke regeling overgelaten.

Deze reactie zet door in het Koninkrijk der Nederlanden, dat in 1815 door het Weense Congres werd samengesteld en dat Nederland, België en Luxemburg omvatte. Zoals in heel Europa hernemen ook hier de oude machten hun rechten. Onder Willem i wordt een adelstand gecreëerd en een standenkiesrecht ingesteld. Zo wordt de burgerklasse, die in de Patriottentijd naar democratisering had gestreefd, van haar politieke macht beroofd.¹⁹ Zij kan geen vuist maken tegen de restauratietendenzen, omdat haar economische macht in de Franse tijd de nekslag had gekregen.²⁰ Dit geldt slechts voor het noorden van het Koninkrijk; het huidige België had zich in de Napoleontische periode enigszins geïndustrialiseerd.

Evenals in andere multinationale staten, die tijdens het Weens Congres afgebakend werden, had het centrale gezag geen belang bij een strikt noordelijk of zuidelijk nationalisme. De eenheid moest benadrukt worden, niet de met het gescheiden verleden gegroeide verschillen.

De historieschilderkunst, een tak van schilderkunst bij uitstek geschikt om nationale gevoelens te prikkelen, zal in deze periode, waarin de autoritaire Willem i ook het kunstbeleid bepaalt, veel onderwerpen moeten laten liggen. Voor het zuiden gevoelige taferelen ontleend aan de reformatie, de nationale bevrijdingsstrijd van het noorden rond steden als Haarlem en Alkmaar, Willem van Oranje als leider van die strijd worden in deze periode door noordelijke schilders niet of nauwelijks uitgebeeld.

19 C.H.E. de Wit, De strijd tussen aristocratie en democratie in Nederland 1780-1848, Kritisch onderzoek van een historisch beeld en herwaardering van een periode, Heerlen 1965, blz. 340 e.v.

20 I.J. Brugmans, Paardenkracht en mensenmacht, Sociaal-economische geschiedenis van Nederland 1795-1940, 's-Gravenhage 1969², blz. 59-61.

[p. 19]

Gezien de relatie die kon worden gevoeld tussen het streven naar democratie en de belangstelling voor Van Oldenbarnevelt²¹ en De Witt (tegenspelers van Oranje ook) is het niet verwonderlijk dat deze politici, naar ons bekend is²² in deze periode van restauratie in het geheel niet als onderwerp gekozen worden.

De thema's die wel voorkomen vinden hun bron in een gemeenschappelijk verleden en tonen Willem de Zwijger in een verzoenende rol, bijvoorbeeld te Gent (cat.nr. 26). Ook Oranje als vrijheidsstrijder tegen de Fransen en wegbereider van de nieuwe staat is een veelgekozen onderwerp (J.W. Pieneman, Prins Willem bij Quatre Bras, 1818, afb. 6).²³

Daarnaast worden, om de wankele eenheid van noord en zuid te ontzien, veel schilderijen zonder politieke lading gemaakt, die vooral aanbevolen worden wanneer ze ‘het publiek tot duurzaam voorbeeld ter navolging kunnen verstrekken’.²⁴ Opvallend is de voorkeur voor de middeleeuwse Jacoba van Beieren.²⁵

1830-1839 scheiding In 1830 komen de Belgen in opstand tegen het als Noordnederlands gevoelde gezag. De Noord-Nederlanders van hun kant vinden in hun strijd tegen de oproerige Belgen bevrediging van hun nationaal besef.²⁶

In deze periode begint zich in Nederland opnieuw een verlicht denken te ontwikkelen, zowel op godsdienstig (de moderne richting) als op politiek gebied (het liberalisme). Dat deze laatste stroming zich in Nederland pas na 1830 kan ontplooien, valt mede te verklaren door de koppeling van dit begrip vóór die tijd aan de Belgische afscheidingsbeweging.

Thorbecke, exponent van het liberalisme, start in 1835 te Leiden zijn kritische reeks colleges over de grondwet. Vanaf 1837 is de Arnhemsche Courant ultraliberaal gekleurd. De welgestelden en de ontwikkelden onder de burgers vormen het draagvlak van de ontluikende hervormingsgezindheid. De kleine burgerij legt op geen enkele manier gewicht in de schaal.

Op cultureel gebied zet de vernieuwing in met de oprichting van het kritische maandblad De Gids, waarin vanaf de oprichting in 1837 liberale geluiden doorklinken.

De historieschilderkunst zet zich vanaf de Tiendaagse Veldtocht luidruchtig in voor het militante anti-Belgische nationalisme van die dagen (N. Pieneman, Slag bij Bautersem, cat.nr. 67).²⁷

In deze sfeer past ook het schilderen van strijdtonelen uit de Tachtigjarige Oorlog, vooral rond militairen als de Hasselaars (Haarlem) en Frederik Hendrik (Maastricht, Den Bosch).²⁸ Sinds die tijd wordt ook Willem van Oranje herhaaldelijk als politieke voorman, als ‘Vader des Vaderlands’ uitgebeeld (cat.nr. 30), terwijl nu, afgescheiden van het katholieke Zuiden, het overwegend protestantse Noorden schilderijen over de geschiedenis van de Reformatie produceert.

Het is kenmerkend, dat na 1835 de heldendaad van Van Speyk en andere gebeurtenissen uit de ‘Belgische beroerten’ niet meer worden geschilderd. Door de halsstarrige houding van de koning en het ingrijpen van buitenlandse mogendheden loopt de staatsschuld op en het nationaal prestige terug. De euforie is voorbij. Een gevoel van malaise treedt in.²⁹

Tegelijkertijd vindt het liberaal-democratische gevoel een weerslag in de uitbeelding van de destijds door Oranje (Maurits) te Loevestein gevangen gezette Hugo de Groot.³⁰ Meer openlijk wordt het Liberalisme vanaf 1834 uitgebeeld in de persoon van Van Oldenbarnevelt, enerzijds naast Willem de Zwijger de stichter van de Nederlandse staat,³¹ anderzijds, als ‘verdediger van de burgerlijke vrijheden’, de tegenspeler van Maurits.

Kennelijk was het uitbeelden van de uitgesproken anti-Oranjegezinde leider der regenten, Johan de Witt, nog niet mogelijk: het eerste schilderij met een De Witt als onderwerp werd pas in 1839 gemaakt: Cornelis de Witt gedwongen het Eeuwig Edict te herroepen door A.J. Ehnle (afb. 7).

1840-1857 liberalisme In 1839 erkent ook Willem i het onvermijdelijke: België wordt een zelfstandig koninkrijk. Hierdoor verbitterd treedt de ‘koopman-koning’ in 1840 terug ten gunste van zijn zoon, Willem ii.

In diens regeringsperiode breekt het liberalisme onbedwingbaar door: nadat in 1844 negen kamerleden onder leiding van Thorbecke een-mislukte-poging tot herziening van de grondwet doen, wordt de koning in 1848 onder druk van de Parijse revolutie in één nacht van conservatief tot liberaal. Thorbecke kan nu zijn grondwet schrijven, waarin het standenkiesrecht wordt vervangen door censuskiesrecht³²

21 In de eerste prijsvraag waarbij een vaderlands historisch onderwerp opgedragen wordt (de prijsvraag door Felix Meritis in 1803 uitgeschreven) is het verhaal van de familie van Van Oldenbarnevelt het onderwerp. De patriotten, in deze periode (1795-1806) aan de macht, willen kennelijk hun voormannen uit het verleden uitgebeeld zien. Illustratief hierbij is tevens dat de tijdens de ‘De Wittenoorlog’ in een allegorie op de waakzaamheid van Johan de Witt veranderde Bedreigde Zwaan van Asselijn (1610-1652) in 1800 door de staat werd aangekocht.

22 De gegevens zijn ontleend aan de catalogi van tentoonstellingen van levende meesters, zoals deze tussen 1808 en 1880 gehouden zijn, en overige ons bekende gedateerde werken. Ook de elders vermelde percentages zijn berekend uitgaande van deze bronnen.

23 J. Scheltema, Beschrijving van het grote schilderstuk van Jan Willem Pieneman voorstellende den Prins van Oranje in den slag van Les Quatre-Bras op den 16e van de zomermaand 1815, blz. 13, verbindt dit schilderij duidelijk met groot-Nederlands nationalisme als hij schrijft: ‘Geen Nederlander kan bij het zien van dit tafereel koel en onverschillig blijven.’

24 Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam, Inwijding 1820, blz. 18-19.

25 Van de zestien ons bekende schilderijen met Jacoba van Beieren als onderwerp zijn er zeven in deze periode geschilderd.

26 J. van Harderwijk Rz., ‘Redevoering over het belangrijke der schilderkunst in betrekking tot de geschiedenis des Vaderlands’ in Vaderlandsche letteroefeningen 1833, 11, blz. 481-495.

27 N. Pieneman is zeker niet de enige die de Prins bij Bautersem heeft geschilderd.
C. Kruseman heeft een brochure geschreven naar aanleiding van zijn eigen schilderij, Schilderij voorstellende zkh den Prins van Oranje op het oogenblik der verwonding van Hoogstdeszelfs Paard te Bautersem op den 12 augustus 1831, 1838.

28 Zie noot 26.

29 M.J.F. Robijns, Radicalen in Nederland (1840-1851), Leiden 1967, blz. 74-75.

30 Ons zijn uit de negentiende eeuw eenentwintig historiestukken bekend rond Hugo de Groot. Vóór 1822 komt dit onderwerp niet voor. Elf van de eenentwintig schilderijen zijn tussen 1822 en 1839 ontstaan, zes hiervan tussen 1830 en 1839.

31 Deze visie is bijvoorbeeld te vinden bij J.D. Meijer, ‘Over Johan van Oldenbarnevelt als den man, aan wien de staatkundige vorming van ons land tot een Gemeenebest is toe te schrijven’ in Verslag der openbare vergadering der Tweede klasse van het Koninklijk Instituut, 1835.

32 Artikel 76 van de Grondwet van 1848: ‘De leden der Tweede Kamer worden in de kiesdistricten, waarin het rijk verdeeld wordt, gekozen door de meerderjarige ingezetenen, Nederlanders, in het volle genot der burgerlijke en burgerschapsrechten, en betalende in de directe belastingen ene som, die overeenkomstig met de plaatselijke gesteldheid, niet beneden het bedrag van f 2, - noch boven dat van f 160, - in de kieswet zal worden vereist’.

[p. 20]

afb. 7 A.J. Ehnle, Cornelis de Witt wordt gedwongen het Eeuwig Edict te herroepen. Haarlem, Teylers Museum.

en de macht van de koning wordt teruggedrongen.

Het jaar 1848 betekent ook in andere opzichten een caesuur: bestonden er vóór dat jaar in sommige kringen twijfels aan het bestaansrecht van Nederland, veroorzaakt door minderwaardigheidsgevoelens^33. en een steeds toenemende verpaupering in de jaren 1840,^34. ná 1848 verdwijnt een dergelijk defaitisme. Niet iedereen reageerde op de déplorabele toestand met een ‘weg met ons’. Teruggrijpend op een als glorieus gezien verleden probeerden romantici als de schrijver Potgieter het heden op te peppen.^35. Daarnaast wilde een kleine groep radicalen, merendeels journalisten, sociale actie.

Tegen het einde van de jaren vijftig wordt met de schoolstrijd het confessionalisme een politieke factor. Groen van Prinsterer, de grondlegger van het anti-revolutionair en christelijk-historisch denken, opposant bij uitstek tegen het in deze jaren overheersende liberalisme, organiseert in 1856 een handtekeningenactie tegen de voorgestelde nieuwe lager onderwijswet.^36. Al eerder, in april 1853, voerden de protestanten actie tegen de door Thorbeckes grondwet mogelijk gemaakte invoering van de katholieke hiërarchie in Nederland.

De historieschilderkunst levert in deze periode negen van de veertien ons bekende schilderijen met Van Oldenbarnevelt als onderwerp. Johan en Cornelis de Witt worden vooral rondom 1855 weergegeven, dat wil zeggen vrij laat in deze periode.^37. Typerend hierbij is dat nu duidelijker met het politieke liberalisme te verbinden figuren op het doek verschijnen, zodat Hugo de Groot uit het beeld verdwijnt. Deze internationaal befaamde wetenschapsman was zeker wegens zijn gevangenname door Oranje en zijn juridische denkbeelden te verbinden met het negentiende-eeuwse liberalisme. Maar echte politieke geladenheid bezat deze figuur nauwelijks.

Dat vrijheid, een begrip dat in deze jaren zo'n belangrijke rol speelt, ook in beschouwingen over kunst naar voren wordt gebracht, blijkt bijvoorbeeld uit de volgende woorden van C.W. Opzoomer uit juli 1848: ‘Naar vrijheid streeft onze tijd, vrijzinnige staatsinstellingen zijn het voorwerp zijner begeerte, voor die vrijheid weet de kunst ons op te voeden, omdat zij ons van de boeien van het heden ont-

33. Zie noot 29 passages uit het werk van prof. P.J. Veth en mr. J.H.G. Boissevain in Robijns, blz. 75.

34. Zie noot 29, citaat uit artikelen in De Gids van 1846 van mr. Gerrit de Clercq in Robijns, blz. 69.

35. E.J. Potgieter (1808-1875) behoorde in 1837 tot de oprichters van De Gids. Bekende werken van hem zijn de allegorie ‘Jan, Jannetje en hun jongste kind’, een in december 1841 geschreven nieuwjaarswens aan Nederland en het in 1844 als artikel in De Gids verschenen ‘Het Rijksmuseum te Amsterdam’. Potgieter, hoewel geen partijman, verwachtte dat het liberalisme een nieuwe geest in dit land zou kunnen bewerkstelligen. De vrije mededinging zou in een constitioneel geregeerd Nederland vanzelf de actieve krachten omhoogstuwen. Daarom wees hij steeds naar de door hem geïdealiseerde zeventiende-eeuwse burgers.

36. Groen van Prinsterer was tegen de gemengd-christelijke lagere school ‘omdat vereeniging van alle gezindheden onmogelijk is zonder te vervallen òf in eene godsdienstlooze òf eene erger dan godsdienstlooze school’. J.A. de Bruyne, De geschiedenis van Nederland in onzen tijd, deel 11, Schiedam 1912.

37. Vanaf 1839 komen de gebroeders De Witt op historiestukken voor. In totaal zijn ons twaalf werken bekend. Acht hiervan werden tussen 1850 en 1860 geschilderd, Kunstkronijk 1859, blz. 63. A.I[sing] bespreekt in Nederlandsch Magazijn 1861, blz. 9-11, het schilderij van Hollander, Mevrouw Buat ten huize van mr. Joan de Witt, genade smeekende voor haren echtgenoot, naar aanleiding van Mr. van Lenneps bekende Elisabeth Musch o.a. als volgt: ‘Het oogenblik waarop de oude De Witt, onbemerkt binnengetreden, het “Gedenk aan Loevestein” aan zijn zoon toevoegde, heeft de heer Hollander gelukkig en getrouw wedergegeven’. Zie ook noot 1.

[p. 21]

slaat.’^38. Voor de moderne, democratische Opzoomer en de zijnen is historieschilderkunst een middel, geen doel in zichzelf.^39. Voor de nationalistische, romantische Potgieter c.s. is historieschilderkunst ook een middel, maar dan ter verheffing uit de Jan Saliegeest.^40. Op elk terrein. Naast de ‘vorst onzer schilders’ moeten ook gewone mensen (‘ruwe lieden’) uit het verleden een plaats krijgen, ter stimulering van de totale natie.^41.42.

Het calvinistisch deel van de natie is vooral geïnspireerd door de geloofsstrijd tegen de Spanjaarden.^43. Opvallend is dat in deze periode, waarin dit volksdeel de eerste schreden zet op weg naar machtsontplooiing, meer dan tachtig procent van de ons bekende schilderstukken met onderwerpen op dat gebied geloofsvervolging in het buitenland (Hugenoten) voorstelt. Eenzelfde verschijnsel doet zich voor rond ‘de vader der hervorming’, Luther.

Het katholicisme is nog geen politieke kracht van formaat en vindt zo geen ‘vertaling’ in historieschilderkunst.

1857-1887 expansie en verbrokkeling Dit is een periode van beginnende welvaart, optimisme en strijd. De welvaart wordt veroorzaakt door een, zeker na 1870, doorbrekende industrialisatie. Een proces dat overigens ook een nieuwe bevolkingsgroep schept: het proletariaat. De arbeiders zullen zich gaan verzetten tegen de omstandigheden waarin zij verkeren. De ideologie waarmee zij hun strijd op politiek-maatschappelijk vlak voeren, is het socialisme, een bij uitstek internationale, zelfs antinationalistische beweging, die bijgevolg geen enkele behoefte had aan de nationaal gerichte historieschilderkunst. In 1881 richt Domela Nieuwenhuis de Sociaal Democratische Bond op, de eerste socialistische partij in dit land. Voor haar is de sociale kwestie hét strijdpunt.

Intussen voeren de verschillende liberale groepen de strijd om de parlementaire democratie. Na een lang politiek gevecht moet Willem iii (1849-1890) in 1868 eindelijk toegeven dat de ministers niet aan hem, maar aan de volksvertegenwoordiging verantwoording verschuldigd zijn.

Radicale liberalen voeren actie om uitbreiding van het kiesrecht. In 1887 vindt een grote kiesrechtdemonstratie plaats. Bij de grondwetsherziening van 1887 wordt aan hun eisen tegemoet gekomen door de census af te schaffen.^44.

Weer een andere strijd voeren de verscheidene confessionele groepen: de schoolstrijd. De antivrijzinnige calvinisten, merendeels voortgekomen uit de kleine burgerij, eisen in hun streven naar emancipatie de gesubsidieerde eigen school. Want voorwaarde voor emancipatie is het beklemtonen van de eigen identiteit. Vanuit de versterkte subcultuur wil men de samenleving op de liberalen veroveren. In 1878 richt de ‘klokkenist der kleine luyden’,^45. Abraham Kuyper, de eerste georganiseerde politieke partij op, de arp. Voor de kleine burgerij is de godsdienst het uitgangspunt en de bindende factor. De tijd van de Reformatie is voor Kuyper ‘ons heldentijdvak’; in de zestiende eeuw zijn het ‘kleine luyden’ die de strijd aandurfden onder leiding van Willem van Oranje. Nederland was toen het grootst. Bij Kuyper is Spanjes overmacht gebroken door ‘het heroïsme van den calvinistischen geest’. De geuzen zijn hier de belichaming van.^46.

De katholieken, die zich als geloofsgroep eeuwenlang tweederangs gevoeld hebben, gaan zich evenals in andere Europese landen rond hun geloof organiseren. De pauselijke encycliek Quanta Cura met de daarin opgenomen ‘lijst van dwalingen’ (liberalisme e.d.) geeft hiertoe in 1864 de stoot.^47. De Nederlandse variant daarvan is het Mandement van 1868, dat vooral de liberale onderwijspolitiek met kracht afwijst. Een groot verschil met de situatie in de jaren veertig, toen de katholieken hun politieke onderdak bij het liberalisme zochten.

Zo zien we dus de Nederlandse samenleving verbrokkelen in deze periode van expansie: niet alleen neemt de bevolking sterk toe, waarbij de steden uit hun vestingwerken barsten, spoorwegen en kanalen aangelegd worden, fabrieken verrijzen, maar ook neemt het aantal kranten, merendeels gericht op de zich vormende eigen groepering, door de afschaffing van het dagbladzegel (1869) toe, terwijl de telegraaf de communicatiemogelijkheden verruimt.^48.

Expansie ook op het terrein van kunst, wetenschap en geestelijk leven. Expansie tenslotte gericht naar de koloniën, als uiting van het opkomend Imperialisme.

Deze ontwikkelingen doen optimisme en vertrouwen in de toekomst groeien. Het geloof in het heden verdringt het verleden als middel.

38. C.W. Opzoomer, Losse bladen, 's-Gravenhage 1887, blz. 15. In De Tijd, merkwaardigheden der letterkunde en geschiedenis van den dag, voor de beschaafde wereld, viii, 1848, wordt een mogelijke directe relatie gelegd tussen de geschriften van C.W. Opzoomer en thema's door historieschilders gekozen. De schrijver van het artikel vermeldt dat hij vernomen heeft dat Cornet ‘arbeidt aan een schilderij Baruch Spinoza een bezoek onvangende van den Pensionaris de Witt, die hem dikwerf in belangrijke gevallen kwam raadplegen. Welligt is Cornet voor dien toestand geïnspireerd door den nieuwen geest in de laatste jaren door Opzoomer aangeblazen’. Zie ook K.H. Meppen in Kunstkronijk x (1849) blz. 90.

39. C.W. Opzoomer, Losse bladen, 's-Gravenhage 1887, blz. 19.

40. Potgieter, ‘Het Rijksmuseum te Amsterdam’ in De Gids 1844, blz. 141-145, schrijft dat alles uit het verleden tot voorbeeld moet strekken, mede doordat men zich in de eigen tijd minderwaardig voelt.

41. Van de drieënveertig ons bekende gedateerde afbeeldingen van Rembrandt zijn twintig in deze periode geschilderd.

42. Potgieter, De Gids 1844, blz. 34-35.

43. Zie bijvoorbeeld Groen van Prinsterer, Handboek der Geschiedenis van het Vaderland. De eerste aflevering van dit boek verschijnt in 1841, de vijfde en laatste in 1846. Het Handboek beleeft vele herdrukken.

44. Artikelen 80 van de Grondwet van 1887 luidt: ‘De leden der Tweede Kamer worden rechtstreeks gekozen door de mannelijke ingezetenen, tevens Nederlanders, die door de kieswet te bepalen kentekenen van geschiktheid en maatschappelijke welstand bezitten [...].’ Na een felle politieke strijd in 1894 rondom de voorgestelde kieswet van Tak van Poortvliet zal in 1896 de kieswet van Van Houten aan ongeveer vijftig procent van alle volwassen mannelijke Nederlanders (vanaf drieëntwintig jaar) het actieve kiesrecht verlenen.

45. Jan & Annie Romein, Erflaters van onze beschaving, Nederlandse gestalten uit zes eeuwen, Amsterdam 1959⁸, blz. 748-771.

46. Jac. van Weringh, Het maatschappijbeeld van Abraham Kuyper, Assen 1967, blz. 66.

47. De Paus zal ten gevolge van de Italiaanse eenwording zijn kerkelijke staat verliezen. In deze periode zal (dientengevolge) de geestelijke macht van de Paus sterk vergroot worden, terwijl partijvorming van katholieken in vele Europese landen een aanvang neemt.

48. In 1814 telde Nederland ongeveer twee miljoen inwoners, in 1839 ca. drie miljoen. Tussen 1865 en 1900 begint de bevolking snel toe te nemen: van drieënhalf miljoen tot ruim vijfeneenhalf miljoen.

[p. 22]

De historieschilderkunst ziet er in deze periode even diffuus uit als de maatschappelijke werkelijkheid, terwijl zij meer en meer juist door de veranderingen in de samenleving en de daardoor gestuurde nieuwe opvattingen in de schilderkunst (realisme) kwantitatief en in aanzien sterk afneemt.

De weinige historiestukken die worden geschilderd behandelen naast onderwerpen van algemeen confessionele aard (Willibrord, die alleen in de jaren zestig en zeventig voorkomt), meer strikt calvinistisch te duiden onderwerpen zoals de watergeuzen, terwijl het katholicisme zich op dit terrein voorzichtig manifesteert in de katholiek geworden Vondel, die vóór 1850 amper voorkomt.

Het nieuwe nationale zelfbewustzijn, dat ook tot grote prestige-ondernemingen als het Rijksmuseum leidt, wordt weerspiegeld in het weergeven van Nederland in zijn rol van zeventiende-eeuwse grote mogendheid, en in zijn expansiedrift van die dagen. Nu geen worstelende vrijheidsstrijd tegen een oppermachtig Spanje meer. Nee, burgergezanten als Pauw en Van Beuningen aan vreemde hoven, overwinningen ter zee op de concurrerende grootmacht Engeland.^49. Ook het internationale formaat van de Nederlandse schilderkunst^50. en van verschillende takken van wetenschap wordt benadrukt in de allerlaatste produkten van de Nederlandse historieschilderkunst.

49. Zeven van de negen ons bekende zeeslagtaferelen, een gevecht tegen de Engelsen weergevende, zijn in de periode 1857-'87 geschilderd; slechts twee ervóór. Karakteristiek is dat bijna alle uitbeeldingen van de persoon van De Ruyter in de periode daarvoor vallen. In die periode immers ging het nog (in het voetspoor van Potgieter) om het uitbeelden van een heldhaftige, deugdzame vaderlander.

50. In deze periode van aflopend historiëel worden nog achttien ons bekende schilderstukken met Rembrandt als hoofdpersoon gemaakt. Zie ook noot 41.

Hogerop door historieschilderen

Behalve politieke bewegingen en geloofsgroepen bestond er nóg een maatschappelijke groep, die de historieschilderkunst als middel kon gebruiken: de kunstenaars. In de eerste helft van de negentiende eeuw probeerden zij een betere positie te bereiken. De historieschilderkunst kwam hun in dit streven naar emancipatie goed van pas, omdat deze algemeen als de hoogste tak van schilderkunst werd gezien en omdat er bovendien nationaal sentiment mee uit te drukken was. Daaraan bestond in die periode veel behoefte, niet in de laatste plaats bij de overheid - en dit betekende onder Willem i de kóning. De overheid zag de propagandistische waarde van historieschilderkunst in en had daar vanzelfsprekend geld voor over.

achttiende eeuw In de achttiende eeuw was er geen sprake van een centrale overheid en hing dus de ‘bevordering der kunsten’ af van lagere overheden en vooral particulieren. Bovendien was er niet veel vraag naar schilderijen, omdat de wanden toch helemaal bespannen werden met - op doek geschilderdebehangsels. Dat signaleert de kunstenaarsbiograaf Van Gool al omstreeks 1750. Verder wordt er nog wel kunst gekocht, maar dan alleen van waardevaste en liefst winstgevende oude meesters. Ook de calvinistische kerk, de enige officiële, geeft geen opdrachten aan eigentijdse kunstenaars en zo worden zij gedwongen het bij het schilderen van behangsels en het decoreren van andere voorwerpen te laten, aldus Van Gool.^51. Deze situatie duurde tot in de Franse tijd voort. Slechts landschappen, die trouwens nogal dicht bij de decoratieschildering liggen, topografische gezichten, portretten en interieurstukken vonden nog enige aftrek. Zo was er ook geen behoefte aan een volwaardige kunstopleiding. Degenen, die toch per se wilden leren schilderen, konden wel volgens de traditie bij een meester op een atelier terecht.

Tegen het einde van de achttiende eeuw wordt met de Verlichting de tekenkunst steeds meer aangemoedigd, want zij ‘is een toegang tot alle Weetenschappen, en verbindt alle Konsten aan wier hoofd zij als meesteresse praalt’.^52. Men hecht grote waarde aan de tekenkunst in verband met het geven van onderwijs in verschillende vakken.^53. Zij gaat dan ook tot een vast onderdeel van de goede opvoeding behoren.

De in die tijd opgerichte ‘Maatschappijen’ en ‘Genootschappen’ dragen de Verlichtingsidealen uit; zij hebben dan ook meestal afdelingen ter bevordering van wetenschappen - waaronder ook de koophandel gerekend wordt - én kunsten.

Het in 1777 opgerichte Felix Meritis in Amsterdam had zelfs academiepretenties.^54. Sinds 1780 mocht er naar naakt model getekend worden en in 1788 werd een nieuw gebouw betrokken, waarin een tekenzaal was opgenomen. Daar liefhebberde de zich ontwikkelende burgerij in de tekenkunst en werd veel over kunst gediscussieerd. Zo kweekte men ‘kunstliefde’ aan, terwijl ook menige in onze lexika opgenomen kunstenaar zich daar oefende. Dit waren vaak ‘amateurkunstenaars’, die veelal kunst náást andere zaken bedreven.

Ook de in 1778 in Haarlem opgerichte

51. J. van Gool, De nieuwe Schouburg der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen [...], 1, 's-Gravenhage 1750, blz. 358 e.v.

52. J.H. Prins, Redevoering over het nut der Konsten in het algemeen en de Teekenkonst in het bijzonder, 's-Gravenhage 15 mei 1785, blz. 51.

53. Zie noot 52: ‘Ja de gewoonlijke en bijna in alle Konsten en Weetenschappen gebruikelijke manier van onderwijzen levert en onwederspreekelijk bewijs op van haar nuttigheid, want immers haar aart zodanig is, dat de meest uitgeleerde en bekwaamste Mannen zig niet genoegzaam in veele Weetenschappen kunnen uitdrukken zonder de Teekenkonst te baat te neemen; [...] Aan eenvoudige beginselen onderworpen kan zij voor de Jeugd met regt een Konst, van zig denkbeelden te leeren vormen, genoemd worden; zij opent de deuren van het buigzaam verstand, [...].’

54. A. Bonn, Redevoering ter inwijding der volbouwde Tekenzaal voor het Departement der Tekenkunde gehouden op 3 nov. 1789 in de Maatschappij Felix Meritis, Amsterdam 1890, blz. 57-58.

[p. 23]

afb. 8 De tentoonstelling van levende meesters te Den Haag, 1845 (anonieme litho). Amsterdam, Rijksprentenkabinet (Atlas fm, nr. 7092)

Teylers Stichting organiseerde discussies over prenten en tekeningen: de zogenaamde kunstbeschouwingen. Haar tekenafdeling schreef elke zes jaar een prijsvraag uit voor een verhandeling over kunst. In 1807 werd de vraag aan de orde gesteld hoe de historieschilderkunst het beste bevorderd zou kunnen worden. De in 1809 uitgegeven inzendingen blijken groot belang te hechten aan een (centrale) overheid als stimulans.

een kunstbeleid Intussen was Lodewijk Napoleon hier door zijn broer tot koning benoemd. Onder zijn bewind (1806-'10) wordt voor het eerst een samenhangend kunstbeleid uitgestippeld.

In 1808 wordt het Koninklijk Nederlandsch Instituut opgericht, waarin vooraanstaande wetenschappers en kunstenaars zitting hebben. Zij geven de koning over deze zaken advies. Zo ontwikkelt de Vierde Klasse van dit Instituut, waarin de beeldende kunsten vertegenwoordigd zijn, de eerste plannen voor een opleidingsinstituut. Ook krijgt zij de taak grote ‘tentoonstellingen van levende meesters’ te organiseren.^55.

In 1808 werd de eerste in Amsterdam een groot succes.^56. De tweede vond in 1810 in Amsterdam plaats, waarna dit evenement jaarlijks in Den Haag en in Amsterdam herhaald werd, terwijl ook in andere steden dikwijls dergelijke tentoonstellingen werden georganiseerd. Door deze tentoonstellingen kregen de kunstenaars een kans hun werk aan een groot publiek te tonen en zo gemakkelijker kopers te vinden. De betere standen kwamen dan ook in groten getale kijken en men kon er zelfs een abonnement op nemen. Ook de kunstenaars kregen zo de kans zich van de nieuwste ontwikkelingen in de kunst op de hoogte te stellen (afb. 8). Overigens werden deze jaarlijkse evenementen in het steeds groeiende aantal kranten en tijdschriften driftig verslagen; voor het eerst werd er in Nederland op grotere schaal kunstkritiek beoefend.

Zoals gezegd werden onder Lodewijk Napoleon ook de eerste plannen voor een Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, naar Frans model, gemaakt. Zo'n opleidingsinstituut voor kunstenaars was belangrijk; vooral voor historieschilders, want aan hen werden hoge eisen gesteld, zoals kennis van literatuur en geschiedenis, om goede onder-

55. Zie voor de geschiedenis van het Koninklijk Nederlandsch Instituut:
J. Huizinga, Verzamelde Werken viii, Haarlem 1951, blz. 426-449.

56. J. Knoef, Tusschen Rococo en Romantiek, 's-Gravenhage 1947, blz. 137-152.

[p. 24]

afb. 9 J.B. Tetar van Elven, Interieur van de feestzaal in het Park (aquarel). Amsterdam, Historisch-topografische Atlas, Gemeentelijke Archiefdienst

werpen te kunnen kiezen, van perspectief, anatomie en niet te vergeten van de zo belangrijke leer der hartstochten, om het onderwerp zo effectief mogelijk uit te beelden. Dit - en nog meer - werd er alleen al nodig geacht voor de theoretische ondergrond.

De Akademie kwam eindelijk in 1817 van de grond en kon pas in 1820 de eerste leerlingen opnemen. Dat gebeurde dus onder ‘vader Willem’, die het hele kunstbeleid van Lodewijk Napoleon overnam en voortzette, inclusief het aankopen van kunstwerken, het verstrekken van stipendia aan kunstenaars voor buitenlandse reizen, het geven van opdrachten en prijzen. In de jaren dertig zien we dan de historieschilderkunst ook nog aangewakkerd worden door de strijd met België,⁵⁷ opbloeien in de jaren veertig en vijftig een hoogtepunt bereiken.

Maar in de jaren veertig kreeg het Liberalisme steeds meer invloed en deze visie op de maatschappij was funest voor het kunstbeleid. Er werd van uit gegaan-en dat sloot trouwens goed aan bij het romantische kunstenaarsideaal-dat de kunstenaar vooral vrijgelaten moest worden. De akademie kon hem slechts belemmeren in die vrijheid en kon dan ook maar beter opgeheven worden. Toch bleef de Akademie bestaan, maar een andere instelling viel wel ten offer aan de bezuinigingen op de kunsten.

Vanaf de jaren veertig krijgt het Koninklijk Instituut steeds minder geld en raakt in zulke moeilijkheden, dat het zijn taken niet meer behoorlijk kan uitvoeren. Dit leidt steeds meer tot kritiek op zo'n verouderde instelling, en deze valt dan des te gemakkelijker uit de weg te ruimen. In 1851 is het zo ver, ondanks vele protesten.⁵⁸ De Eerste Klasse overleeft onder de naam van Koninklijke Akademie van Wetenschappen. De Tweede en Derde Klasse zullen in 1855 met enige wijzigingen heringesteld worden. De Vierde Klasse echter krijgt geen kans meer en zijn opheffing in 1851 blijft dus definitief.⁵⁹ Waren vanaf 1808 met de oprichting van het Instituut de beeldende kunsten op gelijk niveau gesteld met bijvoorbeeld wetenschappen en literatuur, nu leek het alsof zij opeens een overbodige luxe waren.

De Akademie van Beeldende Kunsten kreeg toen de taken van deze Vierde Klasse toegeschoven, maar ook deze instelling kreeg hiervoor in de plaats van meer steeds minder geld. In 1853 werd na de dood van de gevierde histo-

57 Zie noot 26.

58 Een sappig protest is dat van J. Nolet de Brauwere van Steeland in Astrea i (1851), blz. 276-277 onder de titel ‘Het Koninklijk Nederlandsch Instituut’: ‘rip: De alarmklok luidt bezuiniging, | En 't Ministerie slaet den klepel. | Dag, rijstebrij met gouden lepel, | Luilekkerlandsche erinnering, | Waarmeê onze Ouders zich verblijdden! | Thans andre zeden, andre tijden: | De Staet zit stokstijf op zijn knip, | En zeer veel dingen gaan te rip | En van al die vele dingen heeft | Ook 't Instituet het ondervonden, | Hoe, doodgebloed aen geldbeurswonden, | 't Zijn treurige Uitvaart zelf beleeft. | Hoe Koninklijk het ook mogt heeten, | Het kreeg verbod van mede te eten | Aan de algemeene budget krib, | En uitgehongerd stierf het. rip [...]’.

59 Zie noot 55.

[p. 25]

rieschilder J.W. Pieneman de uit Zuid-Nederland alkomstige beeldhouwer L. Royer algemeen directeur van de Akademie, terwijl hij hoofd bleef van de beeldhouwkunstafdeling. Door deze bezuinigingsmanoeuvre hadden de (historie-)schilders geen invloed meer op de gang van zaken bij de Akademie en zo ook niet meer op het nog maar karige beleid van beeldende kunsten. Hieruit mag al blijken dat historieschilderkunst tijdens Thorbecke voor de overheid niet zo interessant meer was.

Bleef over de kunstenaar als ‘middenstander’. Hij moest zijn produkten toch kwijt zien te raken en probeerde dan ook steeds meer bij de smaak van het publiek aan te sluiten: dus niet langer die grote onhandige historiestukken met vaak schokkende gebeurtenissen-en dus niet zo geschikt voor het burgerlijk interieur -maar meer ‘waardevrije’ onderwerpen, zoals landschap, binnenhuis en stilleven.

de kunstenaar als ‘kleine zelfstandige’ Door toedoen van vooral de koning was er tot in de jaren veertig een kunstbeleid geweest. Maar door inperking van zijn macht met het liberalisme (de grondwet van 1848) en het ook niet wettelijk vastleggen van kunstbevorderende maatregelen, kon er eigenlijk van een kunstbeleid geen sprake meer zijn. Daar kwam nog bij, dat de toenmalige koning Willem iii (1849-1890) persoonlijk niet veel voor de kunsten over had. De kunstenaar werd zo gedwongen voor zichzelf te zorgen en daar was hij al mee bezig vóórdat er zo systematisch in de kunsten gekapt werd.

In 1839 richtten de kunstenaars Arti et Amicitiae in Amsterdam op. In 1847 volgde Pulchri Studio in Den Haag, maar vooral Arti zorgde in die tijd goed voor haar laden.

Zo hield Arti regelmatig grote verkooptentoonstellingen. Wanneer een kunstenaar goed verkocht, was hij moreel verplicht iets in het fonds voor weduwen en wezen van overleden kunstenaars te storten. Daar er nog lang geen sociale voorzieningen waren, moet dit een hele geruststelling voor de kunstenaars geweest zijn. Maar ook op andere manieren werd dit fonds gespekt, bijvoorbeeld door de Vereeniging ter Bevordering van Beeldende Kunsten. Deze nevenactiviteit van Arti hield in, dat er kunstwerken van leden werden aangekocht en verloot. Nieten kregen alsnog een speciaal daarvoor uitgegeven prent.

Nog veel meer activiteiten vonden in dit trefcentrum van kunstenaars plaats, zoals van 1841 tot 1852 een groot deel van de organisatie rond de oprichting van een beeld voor hun grote voorganger, Rembrandt (cat.nr. 104). Hij werd ook door toedoen van literatoren tot de grootste Noordnederlandse schilder gepromoveerd. Overigens heeft het feit dat hij als een historieschilder werd beschouwd, hier waarschijnlijk toe bijgedragen. Door hem openbaar ‘te kijk te zetten’ vestigden de beeldende kunstenaars de aandacht op hun sociale pretenties.⁶⁰ Heel Nederland werd door de kunstenaars, ondersteund door het geschrijf van literatoren, gemobiliseerd om voor dit doel geld te geven. Na veel tegenslag, zoals de malaise van de jaren veertig en de dreigende revolutie van 1848, waardoor het al ingezamelde geld devalueerde, kon uiteindelijk in 1852 het beeld in Amsterdam door de koning onthuld worden.

Intussen was in 1851 de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut, waarvan het belang voor de kunstenaars al is aangestipt, opgeheven. Reden voor de kunstenaars om zich nog meer voor het standbeeld in te zetten en bijvoorbeeld de feestzaal ter gelegenheid van de onthulling met een uitgebreide Rembrandt-cyclus te versieren (afb. 9, cat.nr. 121). Alleen al achtentwintig schilderijen maakten van deze cyclus deel uit, waaraan een nog groter aantal schilders had meegewerkt. Onder deze stukken zijn er, ‘die zullen bewijzen dat de Nederlandsche School indien het haar gevraagd wordt niet schroomt het groot historiëel vak te behandelen, en [dat] zij ook niet in dat bij ons zoo weinig bebouwde gedeelte der Kunst groote Meesters telt’, zo schrijft P.L. Dubourcq begin 1852.^61. Deze uitspraak is interessant, omdat hier vanuit de Arti-hoek, de zich emanciperende schilders, op het belang van historieschilderkunst wordt gewezen.

In de cyclus van de feestzaal wordt de historieschilderkunst gehanteerd om via de figuur van Rembrandt de eigen status op te vijzelen, vooral nu de overheid het bijna geheel laat afweten.^62.

de kunstenaar als onderwerp Net zoals de beeldende kunstenaars zich inzetten voor Rembrandt, onder andere door in de bovengenoemde cyclus taferelen uit zijn leven te schilderen, beelden zij ook andere vakgenoten-en onder invloed van het nationa-

60 Op een intekenlijst (d.d. 11 juni 1841) gemaakt tijdens een diner, waar het idee voor een Rembrandtbeeld werd geopperd, komt de volgende karakteristieke passage voor: ‘Zij wenschten hunne woorden in menigte geuit voor den bloei van kunst en kunstenaars door daden te doen volgen [...]’. Let op de toevoeging ‘en kunstenaars’. Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum, Het Rembrandtbeeld. Hoe een kunstenaar in de negentiende eeuw een nationale held werd, 1977, cat.nr. 53.

61. Verslag over de versiering van de feestzaal. Amsterdam, Rembrandthuis, niet gecatalogiseerd.

62. Zie over de achtergronden van het oprichten van het Rembrandtbeeld en de feestzaal de in noot 9 genoemde catalogus.

[p. 26]

lisme bijna uitsluitend schilders uit de Gouden Eeuw - graag uit: de negentiende-eeuwse schilder trekt zich als het ware aan zijn zeventiende-eeuwse gevestigde collega op.

Soms wordt zelfs de stijl van bepaalde zeventiende-eeuwse meesters overgenomen. Wanneer Cornet bijvoorbeeld Paulus Potter naar de natuur tekenend weergeeft, zet hij hem in een duidelijk ‘Potter’-landschap (cat.nr. 43).

Vaak zijn deze historiestukken ateliervoorstellingen, die grote overeenkomst hebben met de eigentijdse atelieruitbeeldingen. Deze worden in de jaren tien en twintig, wanneer de emancipatie van de kunstenaar op gang begint te komen, veel tentoongesteld.^63.

Tussen ca. 1825 en 1860 treden veel kunstenaars in de historiestukken op. Vooral genreschilders als Jan Steen en Adriaan Brouwer van wie men overigens nog niet wist of hij een Noord- of Zuid-Nederlander was, waren populair. Daarnaast komt de al eerder genoemde Potter als enige landschapsschilder veel voor en Rembrandt als één van de bekendste zeventiende-eeuwse Noordnederlandse historieschilders. Het spreekt vanzelf dat de laatste rondom 1852 veel opduikt en dat hij in tegenstelling tot andere schilders tot in de jaren 1880 in het ‘historieel’ blijft optreden. Immers met de onthulling van zijn standbeeld in 1852 was hij als nationale held bevestigd en in het streven van Nederland naar internationaal prestige na 1870 werd hij ook steeds weer naar voren gebracht. We zien hem dan ook in de iconografie van het Rijksmuseum (1876-'85) steeds weer als middelpunt van de zeventiende-eeuwse Hollandse school optreden. Verder past het verschijnen van Willem van de Velde de Jonge, vanuit een sloep de Vierdaagse Zeeslag schetsend, in de eerder gesignaleerde belangstelling voor de Engelse zeeoorlogen (cat.nr. 52).

Hoewel uit zulke voorbeelden blijkt dat deze tak van de historieschilderkunst wel degelijk nationale sentimenten wist op te roepen en de kunstenaars in hun emancipatie ondersteund heeft, is de kunstenaarsuitbeelding in het algemeen toch veel vrijblijvender dan een tafereel uit de politieke geschiedenis. Het was een populair onderwerp waarvan de aanmaak constant was, doordat er op de vrije markt altijd wel belangstelling voor bestond. Zo schilderde alleen Henri Hollander al minstens vier keer Rembrandt, en dan nog wel ‘De Nachtwacht schilderende’.

een geslaagde historieschilder Tot nu toe is er over ‘de kunstenaar’ gesproken. Het kan verhelderend zijn de - overigens uitzonderlijke - carrière van Nicolaas Pieneman (1809-1860) als concreet voorbeeld op te voeren (afb. 10). Nicolaas was naast vele dochters de enige zoon van de gevierde historieschilder J.W. Pieneman (1779-1853). Deze had zich vanuit een eenvoudig milieu als autodidact via het schilderen van historiestukken, zoals De Prins van Oranje te Quatre-Bras uit 1818 (afb. 6), opgewerkt tot eerste directeur van de Koninklijke Akademie (1820). De zoon kreeg natuurlijk les van zijn vader, maar deze vond dit niet voldoende en stuurde hem naar de Akademie voor de zo ingewikkelde theoretische ondergrond van de historieschilderkunst. In 1830, op eenentwintigjarige leeftijd, behaalde hij de gouden medaille van het Koninklijk Instituut. In de jaren dertig stelt hij een stroom van historiestukken ten toon (waaronder cat.nr. 28, 29, 57, 67), waarvan de meeste orangistisch getint zijn. Dit en de positie van zijn vader brachten hem in contact met het hof. Vanaf deze tijd heeft hij de historieschilderkunst niet meer nodig: hij is gevestigd als de portretschilder van het hof en de gezeten burgerij.

In deze kwaliteit volgt hij zijn vader in 1845 op als voorzitter van Arti en wordt hij hetzelfde jaar lid van de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut. Het jaar daarvoor onderscheidde Willem ii hem bij de aankoop van het schilderij van zijn inhuldiging met de Orde van de Nederlandse Leeuw, een tot dan toe ongekend gebeuren. Jozef Israëls zei later: ‘Klaas Pieneman was een hoveling; op een tentoonstelling wandelde hij arm in arm met Willem iii.’^64. Het is geen wonder dat deze deftige Pieneman in 1851 Rembrandt als een gentleman à la Jan Six uitbeeldt (cat.nr. 42).

63. Op de Amsterdamse tentoonstellingen vinden we in 1808 en 1810 één, in 1818 vijf, in 1820 zeven, in 1822 en 1824 vier, in 1826 vijf en daarna minder ateliervoorstellingen. Vanaf de jaren dertig worden er waarschijnlijk niet minder gemaakt maar worden ze niet meer belangrijk genoeg geacht om ten toon te stellen. De emancipatie van de kunstenaar en de historieschilderkunst als uitlaatklep hiervoor zijn kennelijk op gang gekomen.

64. G.H. Marius, De Hollandsche Schilderkunst in de negentiende eeuw, 's-Gravenhage, 1920², blz. 18. Overige biografische gegevens zijn ontleend aan Immerzeel en Kramm.

Afloop en uitlopers

het einde van de historieschilderkunst De negentiende-eeuwse historieschilderkunst kwam in Nederland niet alleen relatief laat tot bloei maar verdween ook vroeger dan in de meeste andere landen. In het derde kwart van de eeuw zien we geleidelijk aan het aantal historiestukken op de jaarlijkse tentoonstellingen teruglopen.

Op het maatschappelijk vlak werd in die jaren, zoals in een vorig hoofdstuk reeds is

[p. 27]

afb. 10 Portret van N. Pieneman (foto van L. Wegner, ca. 1859). Leiden, Prentenkabinet/ Kunsthistorisch Instituut der Rijksuniversiteit

uiteengezet, een aantal verbeteringen zichtbaar. Er ontstond een optimistische kijk op de toekomst. In Nederland had men nu minder het glorierijke verleden nodig ter ondersteuning van het nationale bewustzijn. In landen, die nog op zoek waren naar hun nationale identiteit, bleef tot laat in de eeuw de behoefte bestaan om de grootheid van het eigen verleden uit te beelden. Voor de Parijse wereldtentoonstelling van 1878 heeft Nederland slechts één historiestuk ingezonden, de Oosteuropese landen daarentegen vele.^65.

Als de oorzaak van het verval van de ‘groote kunst’ in ons land werd, ook door een geïnteresseerde buitenstaander als de Fransman Henry Havard, het ontbreken van overheidssteun gezien.^66. Havard wees daarbij op de situatie in België, waar de historieschilderkunst dankzij de vele opdrachten van staatswege een veel langer leven heeft gehad. Omstreeks 1850 stelde het kunstbeleid hier in vergelijking met België ook al weinig voor, maar daarna werd daadwerkelijke steun van de overheid aan de kunsten nog minder. De liberaal Thorbecke was van mening dat kunst niet met behulp van financiële steun van de overheid, maar op eigen kracht zich een plaats had te veroveren in het vrije spel der maatschappelijke krachten. Toen er omstreeks het midden van de eeuw moest worden bezuinigd op de staatsuitgaven, kwamen de kunsten het eerst aan de beurt. Opdrachten van hogerhand bleven uit, en er werden geen historiestukken meer aangekocht voor paviljoen Welgelegen, het rijksmuseum voor moderne kunst in Haarlem. Vooral instellingen als de akademie, onmisbaar voor de opleiding van historieschilders, hadden van de besnoeiingsmaatregelen te lijden, zoals hiervoor reeds is besproken.

Liet de vaderlandse historieschilderkunst de overheid onverschillig, de nieuwe generatie van historici stond zelfs afwijzend tegenover kunstenaars die het verleden wilden verbeelden. Dit is onder meer af te leiden uit de kritiek van de historicus Fruin op het illustratiemateriaal voor Arends Algemeene geschiedenis des vaderlands.^67. Zijn bezwaar gold met name de platen die speciaal voor dit boekwerk vervaardigd waren (zie cat.nr. 120). Naar aanleiding van het in 1863 verschenen eerste deel van de Atlas van Frederik Muller, een catalogus van historieprenten, verklaarde Fruin dat Muller alleen prenten van tijdgenoten, ‘bij voorkeur van oog-

65. Henry Havard, Kunst en kunstnijverheid op de Parijsche tentoonstelling van 1878, 's-Gravenhage 1880, blz. 86-87, 99.

66. Zie noot 65, blz. 102.

67. Robert Fruin, Verspreide Geschriften, 's-Gravenhage 1903, vii, blz. 5.

[p. 28]

getuigen’, had moeten opnemen. Latere uitbeeldingen ‘zouden eer onze voorstelling bederven en onze verbeelding misleiden, dan ons tot de waarheid geleiden’.^68.

Ook in een ander opzicht is de historiografie van de latere negentiende eeuw schuldig aan het afsterven van de vaderlandse historieschilderkunst. In zijn inaugurale rede (1860) sprak Fruin over De onpartijdigheid van den geschiedsschrijver. Niet langer ter verheerlijking van het vaderland schreef een historicus zijn boeken; hij diende nog slechts de wetenschap. Eén voor één werden de nationale helden onder de loep genomen: Albrecht Beiling, Kenau, L.J. Coster, Van der Werff en Magdalena Moons. Van hun grootheid bleef weinig over. De historieschilderkunst verloor zodoende een belangrijk stuk van haar repertoire.

De latere fase van de historieschilderkunst onderscheidt zich dan ook niet zozeer door ‘vaderlandsch gevoel’ als wel door een streven om de historische toedracht exact en ‘historisch verantwoord’ weer te geven. Alma Tadema, die tot laat in de eeuw als Nederlands grootste historieschilder werd beschouwd,^69. heeft zich ook vóór zijn vestiging in Londen in 1869 nauwelijks door de vaderlandse geschiedenis laten inspireren. Hij zocht zijn onderwerpen hoofdzakelijk in het dagelijks leven van de oudheid, waarbij hij een haast maniakale bezorgdheid aan de dag legde voor het historisch detail. Historische nauwgezetheid kenmerkt ook het werk van Charles Rochussen. Zijn liefde voor het detail leefde hij uit in onderwerpen die ontleend waren aan ieder tijdvak in de nationale geschiedenis. Niet meer hoofdzakelijk de opstand tegen de Spanjaarden, maar ook de vroege middeleeuwen en de achttiende eeuw kregen nu ruime aandacht. Het accent kwam daarbij meer op ‘couleur locale’ dan op voorbeeldige heldendaden te liggen. Tegelijkertijd verdween de belangstelling voor het weergeven van emoties en nam het sentimentele karakter af.

Natuurlijk is het verdwijnen van de historieschilderkunst niet alleen aan maatschappelijke factoren of aan iemand als Fruin te wijten. Kunsttheoretische ontwikkelingen hebben eveneens een rol gespeeld. Het opkomende ‘l'art pour l'art’-begrip keerde zich tegen buiten-esthetische waarden in de kunst en ontkende het opvoedende effect ervan. Het gevolg was de onttroning van het vak der historie, daar dit immers zijn superioriteit baseerde op het vermeende verheffende karakter. Het in dezelfde tijd doorbrekende realisme is ronduit anti-historisch. Deze stroming wilde de zichtbare, alledaagse werkelijkheid afgebeeld zien.

In een artikel genaamd ‘Kunst en geen historie’ uit 1869 stelde een zekere J. Maalman, dat ‘wanneer de meeste schilders [...] thans weinig historische onderwerpen kiezen en meer zogenaamde genre schilderen, zoo is dit een bewijs dat de tijdgeest, waaraan zich niemand onttrekken kan en waarin ook de kunstenaar leeft, deze historische onderwerpen minder geschikt vindt tot uiting van zijn kunstgevoel’.^70. Het optimisme van die jaren is te onderkennen in Simon Gorters uitroep: ‘de rijke frissche werkelijkheid, elken dag weer nieuw [...] is het wettig domein van den kunstenaar [...]. Is er in de wijze waarop onze dierbare constitutioneele machine werkt, van de boerenkiesvergadering af tot de plechtige opening der Staten Generaal toe, niets te vinden, waardig om het kunstenaarsoog te boeien [...]?’.^71. Gorters oproep om de eigentijdse geschiedenis te verbeelden heeft weinigen naar het penseel doen grijpen; misschien wel zijn verlangen naar ‘tooneelen van ons gejaagd, haastig, trekken leven’, dat door Breitner bevredigd lijkt. Zelf schreef Breitner in 1882: ‘Een markt, een kaai, een rivier, een bende soldaten, onder de gloeiende zon of in de sneeuw is net zoo goed en meer geschiedenis dan “De nichtjes van Spinoza komen hem bezoeken, vergezeld door hunne mama”.’^72. Zelfs de officiële instanties, zoals de Amsterdamse Academie, moesten uiteindelijk met hun tijd meegaan: in 1880 werd de realist Allebé benoemd tot directeur, als opvolger van de historieschilder B. de Poorter.

Behalve de ‘l'art pour l'art’-theorie en het realisme is er nog een ander verwant verschijnsel in verband te brengen met het verdwijnen van de historieschilderkunst. Zij verloor de hoogste plaats in de onderwerpen-hiërarchie, mede omdat de beoefening van de schilderkunst losraakte van de letteren en de wetenschappen. Voordien waren de kunsten binnen het kader van genootschappen en instituten ten nauwste verbonden geweest met letteren en wetenschap. Deze ontwikkeling is slechts één symptoom van de afnemende invloed van niet beeldende kunstenaars op de schilderkunst. Tot dan toe hadden veelal klassiek geschoolde, erudiete lieden de kriteria voor goede kunst aangelegd. In Nederland waren het niet zelden

68. Zie noot 67, blz. 4.

69. Catharina Alberdingk Thijm, ‘De moderne kunst in Nederland’ in Dietsche Warande 1884, blz. 553-554.

70. De Nederlandsche Spectator 1869, blz. 6.

71. De Gids 1879, i, blz. 45. Toegegeven moet worden, dat Gorter in hetzelfde artikel blijk geeft de historieschilderkunst een warm hart toe te dragen.

72. P.A. Hefting, G.H. Breitner, brieven aan A.P. van Stolk, Utrecht 1970, blz. 31.

[p. 29]

afd. 11 R. Kennedy, De haven van Dordrecht in de Gouden Eeuw. Wandschildering uit 1921 in het stadhuis van Dordrecht

literair onderlegde dominees die de recensies schreven. Zij letten daarbij meer op onderwerpskeuze dan op puur schilderkunstige aspecten. In de jaren tachtig hoort men echter meermalen verkondigen, dat iemand die geen verstand heeft van de schilderkunstige kant van de zaak niet over kunst kan oordelen.^73.

Met de schilderkunstige kant van de zaak komen we tenslotte aan een aspect, dat niet onbesproken mag worden gelaten. Bedoeld is de stijl. De klassicistische kunsttheorie, waarmee de historieschilderkunst onlosmakelijk verbonden is, had de eisen van een duidelijke lijnvoering en een afgewerkte schildertrant vooropgesteld, zoals ook blijkt uit een uitspraak in een brief van C. Apostool, die in Inleiding ii geciteerd zal worden. Hierboven is reeds gezegd, dat het realisme onderwerpen uit de alledaagse werkelijkheid propageerde. De schilders van het impressionisme gingen een stap verder. De werkelijkheid moest liefst ter plaatse, als in een moment-opname worden vastgelegd. Dit ideaal werkte een snelle en spontane schilderwijze in de hand. In Nederland waren het de schilders van de later zo genoemde Haagse School, die het ideaal van een minutieus afgewerkt schilderij hebben laten varen.

uitlopers Kon de vaderlandse geschiedenis na circa 1880 de schilders in het algemeen niet meer bekoren, op twee gebieden is er sprake van een voortleven van de traditie: op het gebied van de monumentale decoratie en in het lager onderwijs. Allereerst het Rijksmuseum zelf. Binnenshuis zijn de muurschilderingen verwijderd, aan het exterieur is echter het hele iconografische programma in de vorm van tegeltableaus en beeldhouwwerken nog aanwezig. Omstreeks 1890 kon Antoon Der Kinderen zijn gedachten over gemeenschapskunst in praktijk brengen in het Bossche stadhuis. In deze schilderingen hebben de nationale onderwerpen logischerwijze plaats moeten maken voor die uit de locale geschiedenis. Hetzelfde is het geval bij de wanddecoraties van Reinier Kennedy in het stadhuis van Dordrecht, een wel zeer late ‘uitloper’ daterend uit de jaren tien en twintig van deze eeuw. De handel van Dordrecht in de Gouden Eeuw (afb. 11) is een teruggrijpen naar de vroegere glorie van de stad, in een tijd dat Dordrecht als havenstad al ruimschoots door Rotterdam was gepasseerd.

De uitbeelding van de geschiedenis ter

73. Onder meer door Jan Veth en Willem Witsen, zie Carel Blotkamp, ‘Art Criticism in de Nieuwe Gids’ in Simiolus v (1971), blz. 31.

[p. 30]

verheffing en opvoeding van het volk bleef voortbestaan in de vorm van schoolplaten. Geschiedenis als vak was verplicht gesteld in de Wet op het Lager Onderwijs van 13 augustus 1857. Toch duurde het nog enige decennia alvorens de eerste, speciaal ten behoeve van de lagere school ontworpen schoolplaten verschenen. Pas toen na een jarenlange ‘schoolstrijd’ het bijzonder onderwijs gesubsidieerd werd, kon men op protestantse en katholieke scholen de eigen visie op de geschiedenis tonen, zonder te hoeven letten op de gevoelens van andersdenkenden. Vóór de opkomst van de confessionele school had de docent een strikte neutraliteit in acht te houden.

In het protestantse dagblad Het Nieuws van den Dag van 25 juli 1872 werden in een van de artikelen over ‘Geschiedenis in de Volksschool’ ‘historieplaten’ als leermiddel aanbevolen. ‘Zulke platen bestaan er voor een gedeelte [...] en, voor zooverre zij er niet zijn, kunnen ze gemaakt worden’. De eerste schoolplaten hebben nog niet het grote formaat van de latere; het zijn kleurenlithografieën, die soms naar schilderijen of prenten zijn vervaardigd. Bij de latere gaat het om langs chemigrafische weg gereproduceerde aquarellen, zoals die van J.H. Isings (1884-1977), de grootmeester van het genre, wiens schoolplaten nu nog steeds het geschiedbeeld van menig Nederlander bepalen. Terwille van de historische waarheidsgetrouwheid moest hij voor een bepaald detail meer dan eens zelf onderzoek verrichten. Enkele platen heeft hij zelfs twee of drie keer verbeterd (bijvoorbeeld cat.nr. 128). Dat zijn werkstukken nauw aansluiten bij de traditie van de historieschilderkunst blijkt uit een schoolplaat als Willem van Oranje in de Raad van State (cat.nr. 129), die, althans in compositie, op het schilderij van Jozef Israëls (cat.nr. 14) met precies hetzelfde onderwerp geïnspireerd moet zijn. Isings zelf beschouwde zich, ook al ontwierp hij schoolplaten en boekillustraties in de vorm van waterverftekeningen, als een echte historieschilder. In een artikel schreef hij: ‘Schilderen’ zegt iemand, is aquarelleren ook schilderen? Gewis [...]. Historieschilder zijn - aquarellist, illustrator, als u wilt...’^74.

74. Jacqueline Burgers, Brood op de leesplank. Zes illustratoren in dienst van het onderwijs, Leiden 1977, blz. 81.

Andere uitingsvormen

De historieschilderkunst vindt, zo blijkt uit het voorafgaande, zo veel van haar drijfveren in de maatschappelijke realiteit (nationalisme, emancipatiedrang van verschillende groepen) dat het niemand zal verbazen dat hetzelfde complex van sociaal-culturele motieven ook op andere kunstvormen heeft ingewerkt, en zelfs tot het leven van alledag kon doordringen. Men kon op straat een historische optocht tegenkomen, in de boekwinkel de nieuwste historische roman kopen, in de prentenafdeling van dezelfde zaak een staalgravure naar een recent opzien barend historiestuk aanschaffen, 's avonds de schouwburg bezoeken waar Het beleg van Haarlem werd gespeeld. Op pleinen zag men sinds kort standbeelden van historische figuren.

toneel Ons land is de eerste moderne staat, ontstaan uit een burgerlijke revolutie. Geen wonder dat hier al in het begin van de zeventiende eeuw een ononderbroken stroom van toneelstukken met vaderlandse onderwerpen ontstaat, die in andere landen zijn weerga niet kent. Dat later het nationalisme eerder in de toneelkunst merkbaar wordt, komt wellicht doordat toneel meer nog dan schilderkunst een ideologisch middel kan zijn. Vanaf de Patriottenstrijd is het zelfs zo, dat bijna driekwart van de nieuw geschreven treurspelen vaderlandse onderwerpen heeft^75. (afb. 12). Een teken aan de wand is Zwier van Harens Proeven van Nederlandsche Treurspelen, getrokken uit Vaderlandsche gebeurtenissen, uit 1773. In zijn voorwoord demonstreert hij eerst, dat drama de meest verheffende vorm van tijdverdrijf is, en vervolgens dat vaderlandse onderwerpen te meer indruk zullen maken, daar zij gebracht worden voor mensen, die ‘kunnen en mogen gelooven, dat hunne voorouders deel in die gebeurtenissen hebben gehad, waarvan de tegenwoordige welvaart en overvloed de gevolgen zijn!’ Daarom moeten ‘nationale treurspelen, meer als eenige andere, onderworpen zijn aan de allerstrengste wetten’. Van het zestal regels dat hij opgeeft (waaronder zedelijke verbetering, nationale verheffing, historische waarheidsgetrouwheid), verdient een aparte vermelding het voorschrift, dat men zich onthoude ook maar ‘de allergeringste hatelijke aanmerking’ te maken tegen ‘de verscheidene gedaanten van regeering’, die de Republiek heeft ondergaan.^76. Een dergelijke waarschuwing was zeker nodig, omdat toneelvoorstellingen nooit zó vaak aanleiding hebben gegeven tot politieke demonstraties als juist in die tijd.^77.

75. G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, 's-Hertogenbosch, 1967⁴, deel 3, blz. 177.

76. De werken van Onno Zwier van Haren werden in de negentiende eeuw meer dan eens herdrukt. De citaten zijn genomen uit de uitgave, verzorgd door Jan van Vloten, Leven en werken van Onno Zwier van Haren, Deventer 1874, blz. 308 e.v.

77. B. Albach, Helden, draken en comedianten. Het Nederlandse toneelleven voor, in en na de Franse tijd, Amsterdam 1956, blz. 13.

[p. 31]

afb. 12 N. Muys, Scène uit het toneelstuk ‘Jacob Simonsz de Rijk’ van Lucretia van Merken, geschilderd in 1777. Amsterdam, Theatermuseum.

Na de Franse tijd ontstonden er al meteen plannen om te komen tot oprichting van een staatstheater, een Nationaal Tooneel. Mede door gebrek aan middelen van wege de economische teruggang is het niet zover gekomen. Opmerkelijk is dat oudere toneelstukken, die oorspronkelijk ter ondersteuning van de patriottische gedachte geschreven waren, nu, orangistisch opgevat, soms nog meer nationale geestdrift konden opwekken.^78.

historisch epos Het grote, epische gedicht met een historisch onderwerp kwam in Nederland voornamelijk in de vroege negentiende eeuw voor. Het genre volgt in zijn vormgeving een lange traditie, die bij Homerus begint. De romanticus Bilderdijk is zich dit goed bewust geweest en volgde in zijn Ondergang der Eerste Wareld Homerus na, nadat hij deze in zijn Kunst der Poëzy (1809) verheerlijkt had. In de lijn van het Frans-klassieke treurspel had hij een jaar eerder (in drie dagen) het drama Floris de Vijfde geschreven.

In 1812 verscheen illegaal De Hollandsche Natie van Jan Frederik Helmers, meer dan een epos een manifest van nationalisme, dat een groot aantal historische gebeurtenissen behanddelt, en daardoor naar de inhoud eigenlijk geen epos is.

Het is de verfhandelaar Hendrik Tollens (1780-1856) geweest die in 1819 het belangrijkste historische dichtwerk op zijn naam zou zetten: Tafereel van de overwintering der Hollanders op Nova Zembla in de jaren 1596 en 1597. Het gedicht is niet zonder invloed op de beeldende kunst geweest, terwijl de Tollensepigoon A. Bogaers er de inspiratie uit putte voor zijn epos De togt van Heemskerk naar Gibraltar (1836).

Een desintegratie van het genre laat het politiek-historische 1648-1848 van Isaac da Costa zien (1848), meer nog een pamflet dan Helmers' epos. W.J. Hofdijk tenslotte benadert de grote vorm het dichtst in zijn Aëddon (1852), een epische visie op de steentijd.

historische roman Hoewel het gebruik van vaderlandse onderwerpen in verhalende literatuur op een lange traditie berust, is de historische roman pas in de negentiende eeuw ontstaan. Er wordt een scherp onderscheid gemaakt tussen de roman zoals die door Walter Scott en zijn navolgers vanaf 1814 opgezet

78. Zie noot 77, blz. 52; zie ook blz. 45.

[p. 32]

werd, en ‘ouderwets’ historiserende romans als die van Adriaan Loosjes, die omstreeks 1800 op de markt kwamen.

Het nieuwe van de Scott-roman is de manier waarop de historie verwerkt werd. Vooral aan de historische betrouwbaarheid werden zowel door auteur als criticus zulke hoge eisen gesteld, dat de scheidslijn tussen oud en nieuw gerechtvaardigd is. De eerste Nederlandse roman in de trant van Scott verscheen in 1829. Wel waren vanaf 1824 zijn boeken vertaald, evenals vele andere historische romans uit Frankrijk en Duitsland, waaronder navolgingen van Scott. In 1827 vond de hoogleraar oude talen en welsprekendheid D.J. van Lennep, dat Nederland niet langer kon achterblijven en hij hield een Verhandeling over het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeelding. Hierin doet hij een oproep aan vaderlandse romanschrijvers om toch vooral Nederlandse onderwerpen te gaan bewerken in de trant van Scott. De eerste die zijn oproep beantwoordde, was zijn nicht Margaretha de Neufville, die in 1829 De Schildknaap publiceerde. Zijn zoon Jacob begon ook direct na de oproep aan een historische roman, De Pleegzoon, die echter pas in 1833 verscheen.

Met Aarnout Drost werd het genre pas goed ingelijfd bij het jonge Holland van die dagen, met het gevolg dat De Gids stimulerend en richtinggevend begon op te treden. Zijn recensenten wezen Geertruida Toussaint de weg naar de vaderlandse historie en in hun kringen speelde zich de discussie af aan welke stof de voorkeur gegeven moest worden; middeleeuwse of zeventiende-eeuwse. Zij kozen voor de zeventiende eeuw omdat daaruit zoveel meer nationaal zelfbewustzijn te halen viel.

De bloei van het genre viel tussen 1830 en 1860, hoewel figuren als H.J. Schimmel en A.S.C. Wallis nog in de jaren tachtig publiceerden.

Voor een gedeelte lopen de eisen die de critici aan de historische roman stelden parallel met die aan het geschilderde historiestuk gesteld werden. Ook hier treden de historische waarheid en de opvoedkundige waarde op als levensgrote criteria waaraan alles gemeten wordt.

standbeelden en monumenten In Nederland begint men pas vrij laat, in de jaren veertig, met het op grotere schaal oprichten van standbeelden voor historische figuren. Men beschouwde het ontbreken hiervan als een gemis, immers: ‘Een volk van standbeelden ontbloot, geeft het aanzien alsof het nimmer groote mannen zag geboren worden.’^79.

Een belangrijk verschil met de schilderkunst is, dat het initiatief voor een monument niet van de kunstenaar uitgaat; deze wordt er pas bij betrokken als de plannen al in een gevorderd stadium zijn. Het onderwerp ligt dan ook al vast.

Als standbeelden eenmaal geplaatst zijn, hebben ze doorgaans meer invloed dan een schilderij, omdat ze altijd voor iedereen te zien zijn en bij de voorbijganger ‘de beroemde bedrijven onzer voorouders in het geheugen konden terugroepen’.^80.

Ook werkt een standbeeld sterker dan een schilderij als symbool, omdat het geen geschiedenis uitbeeldt, maar een enkele figuur, die, met of zonder allegorische attributen, op een voetstuk letterlijk boven het alledaagse leven uitsteekt. Bekende voorbeelden zijn Michiel de Ruyter (Vlissingen, 1841), Rembrandt (Amsterdam, 1852), en Laurens Coster (Haarlem, 1856), alle drie van de beeldhouwer Louis Royer.

Behalve standbeelden zijn er in de negentiende eeuw monumenten opgericht, meestal ter herdenking van een historische gebeurtenis. Een bekend voorbeeld is de beeldengroep op het Plein 1813 in Den Haag (1869), ter herinnering aan het jaar van Nederlands onafhankelijkheid.

historische optochten Optochten in historisch kostuum^81. vormden een ander aan de historieschilderkunst verwant verschijnsel. De traditie daarvan lag, anders dan in de omringende landen, in handen van studenten die bij elk universiteitslustrum zo'n maskerade organiseerden.

De overgang van optochten naar het ‘verheven-allegorisch’ type naar ‘echt-histotische’ maskeraden vond plaats bij de lustra van Leiden en Utrecht in 1835 en 1836. Men was in de selectie van onderwerpen natuurlijk beperkt tot het optocht- of intochtmotief, hetgeen een gerichte keuze niet behoefde uit te sluiten. De Utrechtse maskerade van 1836 liet de triomfale intocht van prins Maurits zien, op 2 juli 1600 binnen Oostende na zijn overwinning bij Nieuwpoort, in het licht van de nog niet afgesloten onderhandelingen over de onaf-

79. ‘De beeldhouwkunst in de xix eeuw’ in Kunstkronijk i (1840-'41), blz. 14-15.

80. ‘Het standbeeld van De Ruyter’ in Kunstkronijk i (1840-'41), blz. 35.

81. Voor literatuur over dit onderwerp: Wolfgang Hartmann, Der historische Festzug, seine Entstehung im 19. und 20. Jahrhundert, München 1976; J. van Herwaarden, ‘Jubels en maskeraden aan de Utrechtse Universiteit in Jaarboek Oud-Utrecht 1976, blz. 136-182; Catalogus tentoonstelling Jubels en maskeraden, Utrecht, Universiteitsmuseum 1971.

[p. 33]

afb. 13 A. Grolman, Historische optocht ‘De intocht van Aartshertog Matthias in Brussel 1578’ (Litho; zie cat.nr. 105). Delden, Stichting Twickel

[p. 34]

afb. 14 Diorama: Alva's laatste rit langs de Buitenkant in Amsterdam, eertijds in het Panoramagebouw aan de Plantage Middenlaan te Amsterdam. Prentbriefkaart, verzameling A.W. Gerlagh

afb. 15 Detail uit het panorama: Het beleg van Haarlem, eertijds in het Panoramagebouw aan de Plantage Middenlaan te Amsterdam. Prentbriefkaart, verzameling A.W. Gerlagh

hankelijkheid van de Belgen welhaast een provocatie.

Ook voor deze optocht reeds probeerde men het historisch gebeuren zo nauwkeurig mogelijk, tot op dag en uur nauwkeurig te reconstrueren met adviezen van de rijksarchivaris en bestudering van de literatuur. De uitvoering was echter ook in eigen ogen niet vrij van gebreken, reden om de optocht in de avonduren te houden. Ter herinnering aan deze maskeraden werd dikwijls een boekje in oblong-formaat met lithografische afbeeldingen van de stoet uitgegeven (afb. 13, cat.nr. 105).

muziek Bekend is het feit dat de aria ‘Amour sacré de la patrie’ tijdens de opvoering van de opera La muette de Portici te Brussel het startsein was voor de Belgische opstand in 1830. Ook in het Noorden kon muziek de bevolking tot daden aanzetten. Sprekend over de beroemde zanger Vrugt zegt een tijdgenoot: ‘Maar hoor: daar riep Koning Willem Nederland tegen oproer en afval te wapen: Vrugt bezielt het lied van Tollens, en zie, de Burgers geven 't goud en grijpen 't staal!’^82. Bedoeld lied is ‘Wien Neêrlands bloed’.

In 1834 was de eerste uitvoering van De Heldendood van J.C.J. van Speyk, een declamatorium met groot orkest (muziek J.B. van Bree, tekst J. Kinker).

Tot verheffing van de onderste lagen der bevolking gaan mensen als J.P. Heije welbewust in de ‘straatliedstijl’ schrijven: ‘Zijn daden benne groot, Die heît gewonnen de Zilveren Vloot’ (1844).^83. Ook iets als ‘In een blauwgeruiten kiel’ is ondenkbaar in de verheven historieschilderkunst.

Van Nederlandse historische opera's in de traditie van de ‘grand-opéra’ is geen sprake. Pas tegen het einde van de eeuw, wanneer in de grote steden in plaats van buitenlandse groepen eigen operagezelschappen gevestigd zijn, worden er Nederlandstalige opera's gecomponeerd met vaderlandse onderwerpen. Eenzelfde ontwikkeling tekent zich af bij de symfonische muziek.

prenten en boekillustraties De prentkunst met een historisch onderwerp beperkt zich in het einde van de achttiende eeuw bijna geheel tot boeken. Meestal zijn het etsen in werken over de geschiedenis (bijvoorbeeld J. Kok, Vaderlandsch Woordenboek, cat.nr. 115).

82. Ontleend aan dr. Jan Wap, zoals aangehaald in Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek, Amsterdam 1950, blz. 32.

83. A.J.M. Asselbergs, Dr. Jan Pieter Heije of de kunst en het leven, Maastricht 1966, blz. 172 e.v.

[p. 35]

Later, wanneer de historieschilderkunst opkomt, leveren de inmiddels uitgevonden lithografie en staalgravure in grote oplage reproduktieprenten naar populaire historiestukken af. De vorm varieert van almanakplaatje via bijlage bij een tijdschrift tot zelfstandige prent van groot formaat, geschikt om in te lijsten (cat.nr. 109). Schilders konden overigens de rechten van een werk aan een prentuitgever verkopen.

Een verschil met de schilderkunst is, dat de grafiek vanuit haar vermogen de actualiteit op de voet te volgen veel meer het recente verleden in beeld heeft gebracht, met een hoogtepunt rond de Belgische opstand (cat.nr. 114). Verder kent het verschijnsel gedenkprent (cat.nr. 107) geen pendant in de schilderkunst.

In de tweede helft van de negentiende eeuw verscheen er een aantal geschiedwerken, onder meer van Hofdijk en Witkamp, waarin veel werk was gemaakt van goede illustraties in lithografie, staalgravure en houtgravure. Evenals bij de historische romanillustratie gaf Charles Rochussen hier de toon aan (cat. nrs. 124, 125). Zijn ontwerpen moeten vanaf omstreeks 1840 tot na 1890 een publiek van vele tienduizenden bereikt hebben.

panorama's en diorama's Panoramagebouwen verrezen in de negentiende eeuw in tal van Europese steden, in Nederland bijvoorbeeld in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag. De bezoekers stonden op een verhoging in het centrum van het ronde gebouw en zagen zich geheel omringd door een geschilderde voorstelling. Een diorama is op te vatten als een gedeeltelijk panorama (afb. 14).^84.

De panorama's waren eerder een middel tot volksvermaak dan tot volksverheffing, reden waarom allerlei soorten voorstellingen mogelijk waren. Heel duidelijk is dit met de rondreizende panorama's die van kermis naar kermis trokken en waarin vaak recente gebeurtenissen in beeld werden gebracht. Ook meer permanente panorama's toonden wel, vooral in de eerste helft van de eeuw, recente spectaculaire gebeurtenissen. Zo werd in Amsterdanm in 1816 een panorama van de Slag bij Waterloo opengesteld, geschilderd door Louis Moritz, Jan Kamphuizen en Carel Lodewijk Hansen.

Pas laat in de eeuw kwamen in Nederland de als permanent bedoelde panorama's, waarvan alleen dat van Mesdag in Den Haag nog bestaat. Het gebouw aan de Plantage Middenlaan in Amsterdam opende in 1880 met Het beleg van Haarlem in 1573 (afb. 15). Dat hier met allerlei middelen een summum van illusionisme werd bereikt blijkt wel uit een uitspraak van Geertruida Bosboom-Toussaint, de schrijfster van historische romans. De schilder Bosboom schreef over de indruk, die het geheel op zijn vrouw maakte bij een bezoek in 1882: ‘Nadat zij het schoone gebouw had verlaten en neergezeten was in het rijtuig, sloot zij de oogen, zeggend: “Spreek nu niet; laat mij in stilte voortgenieten en uitrusten”, want werkelijk was zij vermoeid en getroffen. Wat haar zoo vaak voor het oog der verbeelding had gestaan, had zij hier als in werkelijkheid aanschouwd.’^85.

84. Bij diorama's staat de toeschouwer niet in het midden maar vóór het tafereel. Oorspronkelijk bestond een diorama uit een tweezijdig beschilderd doek dat afwisselend van voren en van achteren belicht werd, waardoor de toeschouwer een steeds wisselende voorstelling zag. De uitvinder van het diorama is L.J.M. Daguerre, omstreeks 1820.

85. Nieuws van den Dag, geciteerd in Maandblad Amstelodamum ix (1922), blz. 5.