Logo DBNL
Filosofie van het landschap (1970)

Filosofie van het landschap

(1970)–Ton Lemaire–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4 Oosters en westers landschap

To be happy in the simple worship of a day. - Keats

In de voorgaande paragrafen heb ik de poging ondernomen om de geschiedenis van de westerse ruimte ná de middeleeuwen - in enkele perioden en hoofdlijnen samengedrongen - in haar gestalte als ‘landschap’ te begrijpen. Maar omdat ik bovendien in de ruimte het oersymbool van een cultuur meende te moeten zien, hoopte ik in wat ik genoemd heb ‘het verschijnen van het landschap’ in onze cultuur en cultuurgeschiedenis, iets te kunnen aanwijzen waardoor het Westen uiteindelijk, als wereldbeschouwing, gedreven wordt. Ik meende zo de loopbaan van het landschap in onze traditie te mogen interpreteren als de zich ontwikkelende zelfrechtvaardiging van de cultuur en tevens van de natuur, zelfrechtvaardiging waaraan een autonoom geworden mens in een autonoom geworden wereld behoefte had. Tevens bleek dat het landschap, als ervaring en als beeld, een bepaalde mate van toenadering veronderstelt tussen God en wereld, en het verloop illustreert van de geleidelijke coïncidentie van beide.

De argumenten voor deze waarschijnlijk nogal verregaand lijkende intepretaties heb ik totnogtoe alleen maar geput uit onze westerse cultuurgeschiedenis, zonder haar te contrasteren met een andere cultuur in háár opvatting en beleving van de ruimte en het landschap. Het komt mij voor dat het landschap waarmee men het best het westerse kan vergelijken het Chinese is. Weliswaar ontbreken landschappelijke elementen in de kunst van de andere oude culturen van het Oosten geenszins, maar ner-

gens zijn ze zozeer tot zelfstandigheid gekomen, tot bewuste en uitvoerige beoefening als genre als juist in het Westen en in China. De vergelijking waardoor ik mijn interpretatie van het westerse landschap hoop te verifiëren en af te ronden, zal dus die zijn tussen het westerse en het Chinese landschap.

Laat ik beginnen met te vermelden dat het Chinese landschap een zelfs langere geschiedenis heeft dan het Europese. Begint bij ons het landschap pas te verschijnen in de late veertiende eeuw, in China worden al omstreeks 700 de eerste echte landschappen gepenseeld, terwijl wat gewoonlijk als het hoogtepunt beschouwd wordt van de Chinese landschapsschilderkunst tussen 900 en 1300 valt, voornamelijk de zogenaamde Sung-periode (960-1279) beslaand.

In de Chinese schilderkunst heeft het landschap een zo mogelijk nog grotere rol gespeeld dan in de westerse: het landschap is al vanaf ca. 700 kunstvorm bij uitstek, en ook later blijkt de Chinese schilderkunst in hoofdzaak landschapschilderkunst. Dit is niet alleen af te lezen uit het feitelijk aantal geproduceerde landschappen, maar vooral ook uit de vele getuigenissen die zijn overgeleverd over de kunst van het landschapschilderen, instructies en goede raad bevattend voor al diegenen die zich wilden wijden aan dit genre. Een goed voorbeeld hiervan is de volgende passage uit een elfde-eeuws essay over het landschap: ‘Why does a virtuous man take delight in landscapes? It is for these reasons: that in rustic retreat he may nourish his nature; that amid the carefree play of streams and rocks, he may take delight; that he may constantly meet in the country fishermen, woodcutters, and hermits, and see the soaring of the cranes, and hear the crying of the monkeys. The din of the dusty world and the locked-in-ness of human habitations are what human nature habitually abhors; while, on the contrary, haze, mist, and the haunting spirits of the mountains are what human nature seeks, and yet can rarely find.’29 Dit soort uitspraken is allerminst zeldzaam; de Chinezen hebben steeds naast het schilderen van landschappen ook over het landschap nagedacht.



illustratie
6. (Toegeschreven aan) Kuo Hsi, Clearing autumn skies over mountain and valleys (fragment, elfde eeuw). Freer Gallery of Art, Washington D.C.


Kennelijk stond het landschap in het centrum van de Chinese artistieke belangstelling. Om een dergelijke hoge waardering die het landschap ten deel viel, goed te kunnen begrijpen, moeten wij ons wenden tot een beschouwing van de afgebeelde landschappen zelf (afbeelding 6).

Bij het bekijken van klassieke landschappen, zoals op de plaat afgebeeld, valt op dat in nog hogere mate dan in het westerse landschap de ‘cultuur’ of het menselijke element door de natuur wordt gedomineerd. De mens in deze Chinese ruimte - wandelaar, reiziger, visser of monnik - valt in het niet vergeleken bij de immensiteit en verhevenheid van de natuur. Tekens van menselijk leven verschijnen in de ogen van de Chinese schilder alleen maar als nietig en haast te verwaarlozen element in de grote natuur: mensen klein en moeizaam zwoegend op bergwegen, trekkend in de smalle plooien van de heuvels, uitkijkend over een groots dal, dobberend op de golven van een brede rivier. In ieder geval doet zich de Chinese landschapschilder aan ons kennen als iemand die niet zozeer door de grootsheid van de mens is getroffen - naaktfiguren ontbreken geheel in de Chinese kunst -, als wel door die van de natuur; de natuur is nog nadrukkelijker dan in het Westen hoofdpersoon van het doek, de mens nog duidelijker aan deze natuur slechts ondergeschikt, hoewel ze niet vijandig of vreemd is.

Waardoor een Chinees landschap verder opvalt, is het ontbreken van het wetenschappelijk perspectief zoals dat in het Westen sinds de Renaissance in gebruik is geweest. In plaats daarvan hanteerde men in China andere middelen om de dimensie van de ruimte op te roepen en de verte te onderscheiden van al wat nabij is. Men maakte de dingen kleiner naarmate ze verderaf waren, men benutte bergen als het ware als coulissen van het doek, maar vooral wist de kunstenaar ruimte te suggereren door mist en wolken tussen de afzonderlijke dingen te laten oprijzen, of - even eenvoudig als doeltreffend - door het doek blank te laten: een gebruik van het niets, de leegte, dat helemaal overeenstemt met de religieuze tradities van het taoïsme en het zenboeddhisme.

Vandaar het dromerige, zachte karakter van zulke landschappen, waarbij alle dingen atmosferisch met elkaar verbonden lijken, uit de leegte oprijzend en er weer in verdwijnend. Op grond van de afwezigheid van het wetenschappelijke perspectief kunnen we vermoeden dat het landschap in China niet in het teken stond van de onderwerping van de zichtbare werkelijkheid aan de wil tot autonomie van een emanciperend subject, zoals in het Westen.

Waar men in het klassieke China overigens wel over beschikte, was de mogelijkheid om de dimensie van de tijd in het landschap in te voeren, doordat namelijk de meeste landschappen gepenseeld waren op (bamboe)rollen die, wilde men ze gaan bekijken, opengewikkeld moesten worden, zodat het landschap zich successievelijk in heel zijn uitgestrektheid voor de blik van de beschouwer ontvouwde. Dergelijke landschappen hingen dan ook niet, zoals bij ons, voorzien van een lijst aan de muur, maar werden opgerold bewaard als een boek, om op een geschikt ogenblik geopend en in rustige aandacht beschouwd te worden: de Chinees bekeek een landschap zoals wij een dichtbundel of een gekalligrafeerde tekst; in feite waren de meeste landschappen ook van een kort gedicht voorzien, dat met grote zorg voor de letters was weergegeven.

Dat de instelling ten opzichte van het landschap zo anders is dan de westerse, staat ons toe om geleidelijk dichter bij de werkelijke betekenis van het landschap in China te komen. Een afgebeeld landschap bekijken was namelijk voor een Chinees uit de klassieke tijd een vorm van mediteren. Als een westers landschap de toeschouwer als vanzelf uitnodigt om het te verifiëren, hetzij of het een adequate weergave is van een werkelijk bestaand stuk natuur, hetzij of het de verwachte emoties oproept die de schilder erin heeft geïnvesteerd, dan nodigt een Sung-landschap tot meditatie uit: een zich liefhebbend verdiepen in de microkosmos die de macrokosmos daarbuiten verkleind weergeeft. Ook de onmiddelijke verhouding van de Chinees tot de natuur is gekenmerkt door dezelfde mediterende instelling. De natuur heeft voor de Chinees in haar onmiddellijke verschijningsvorm een religieuze betekenis. Niet in die zin dat er op bepaalde plaatsen natuurgeesten zouden zetelen (al zijn er wel restanten van een dergelijk geloof aan te wijzen), en ook niet omdat de natuur als schepping zou verwijzen naar een godheid die haar had geschapen, maar omdat mens en natuur met elkaar verbonden zijn in een diepe connaturalitas.

De onmiddellijk, zintuiglijk ervaren natuur had dezelfde religieuze lading nog behouden die in het Westen was afgesplitst tot een persoonlijke almachtige God. Zich in de natuur begeven, betekende voor de Chinees dan ook communiceren met die dimensie van de werkelijkheid, van waaruit het menselijk le ven zijn kracht en zijn wijding ontvangt. Deze ontmoeting tussen de natuurbezoeker en de natuur is niet dramatisch of tragisch - zoals in de westerse romantiek het geval was -, maar is juist omdat elke fundamentele tegenstelling ontbreekt waardoor de westerse en met name romantische natuurbeschouwing getekend was, een herkenning door de beschouwer van iets dat hem in wezen verwant is, een weldadig wederzijds doordringen van mens en natuur.

Van begin af aan is de mens in de Chinese natuur geen vreemde die vertwijfeld naar een mogelijkheid zoekt om zich toch met haar te verzoenen, maar iemand die in haar thuis is,

die in de natuur juist pas werkelijk ‘bij zichzelf’ is en deelneemt aan de continue levensstroom van de grote natuur.

Terwijl op Petrarca, die als eerste Europeaan een berg beklom om van het uitzicht te genieten, de wijde natuur om hem heen een chaotische en beangstigende indruk maakte, ‘stand ihr der chinesische Mensch schon seit ältesten Zeiten offen gegenüber und ordnetete sich in ihr Gefüge ein’.30

De natuur ingaan om bergen te bewonderen, om peinzend bij water stil te staan en het loutere er-zijn van bamboeriet in zijn ogen en gedachten op te nemen; dit zijn even zovele cultische handelingen. Ook het schilderen van deze dingen is een religieuze daad, het is de act bij uitstek waardoor de Chinees uit de klassieke perioden zijn wezen cultiveerde, dat hij daardoor bevestigt als in overeenstemming zijnde met de krachten en de orde van de natuur.

Het schilderen van landschappen is de manier bij uitstek om de verhouding van kosmische verstandhouding tussen mens en wereld te versterken en dieper te beleven. De kunstenaar trekt niet de natuur in om er, zoals zijn westerse collega, schetsen ‘naar de natuur’ te maken; hij brengt binnenskamers zijn landschap op het doek, maar alleen nadat hij van tevoren zich van binnenuit zozeer met het landschap vertrouwd heeft gemaakt door meditatie, dat hij er als het ware mee is gaan samenvallen. Zo bezien is de westerse manier om het landschap ter plaatse te schilderen eerder een uiting van gebrek aan voldoende kennis van de natuur van de kant van de schilder dan een bewijs van zijn natuurgetrouwheid. Omdat hij de werkelijke, kosmische verwantschap met de natuur mist - die de Chinese schilder in staat stelt zijn landschap zo eenvoudig en toch zo trefzeker weer te geven -, daarom moet de westerse schilder zijn toevlucht nemen tot studies naar en in de natuur. Waar de natuur als kosmos verloren is gegaan, moet zij als mechanisme, als geheel van dingen en kleuren, weer worden teruggewonnen.

Dat in China het landschap, meer nog dan het stilleven, het riet of andere planten en dieren, als onderwerp van de schilder-

kunst is gekozen, komt omdat het de artiest in staat stelde om de totaliteit van de natuur weer te geven, en het uiteindelijk deze totaliteit was waaraan elk afzonderlijk ding deelnam en waardor het werd gerechtvaardigd. Het landschap is de macrokosmos; als schilderij dat men steeds weer kan gaan beschouwen en aan de hand waarvan men mediteert, is het een microkosmos. Men moet ook de Chinese tuinen naar analogie van het landschap begrijpen: ook zij zijn pogingen om de kosmos in verkleinde vorm bij de mens daar aanwezig te stellen, waar hij er doordat hij bijvoorbeeld in de stad woont het onmiddellijk contact met de natuur moet missen.

 

In het voorafgaande hoop ik voldoende gegevens bijeengebracht te hebben om in staat te zijn het Chinese landschap en het westerse door wederzijdse vergelijking zo goed mogelijk te typeren en in hun wezen te begrijpen.

Het diepgaand verschil dat er bestaat tussen een landschap uit de Sung-periode en welk westers landschap ook, moet kennelijk in verband gebracht worden met de fundamentele verhouding van de mens ten opzichte van zijn omgeving. Is de verhouding van de Chinees tot de natuur er een van diepgaande overeenstemming, in het Westen is deze verhouding verloren gegaan en valt er, met name sinds de renaissance, een tegenstelling te constateren tussen mens en natuur, een dualisme dat zijn pendant krijgt in een dualisme in de natuur zelf, als fysische en als verheven natuur.

Als namelijk in het Westen het landschap op de schilderijen van de vijftiende eeuw gaat verschijnen, dan is de westerse verhouding tot de natuur al gebroken doordat de aandacht voor de buitenwereld moest worden teruggewonnen op de gerichtheid op een absolute God. De westerse ruimte had al een aanzienlijke ontmythologisering doorgemaakt sinds haar mogelijke religieuze gehalte was onttrokken ter wille van deze afzonderlijke, scheppende, godheid. De natuur die op de westerse landschappen in de komende vijf eeuwen afgebeeld zal worden, is daarom

niet de met numineuze betekenis geladen natuur van China, maar een natuur die op weg is deze betekenis terug te krijgen, niet zonder dat zij evenwel naast haarzelf haar schaduw - haar onttoverde gestalte als fysische natuur, als mechanisme - moet dulden. Een dergelijke tegenstelling binnen de natuur - tussen fysische en verheven natuur - bestond in China geenszins. De reden hiervan moet mijns inziens hierin gezocht worden, dat in China de waarneembare werkelijkheid nooit was uitgelegd in een Schepper en het geschapene, maar een continuüm was gebleven: de zintuiglijk ervaarbare natuur bezat in zïchzelf religieuze betekenis, zonder dat de beschouwer om haar wezen te vatten verwezen moest worden naar een verre godheid die dit alles had geschapen als teken van zijn aanwezigheid. Aan deze totaal andere verhouding tot de werkelijkheid dan de christelijk-monotheïstische kan men gemakkelijk de naam verbinden van het taoïsme en het zenboeddhisme. Voor beide geldt dat het surplus aan betekenis dat de ervaren werkelijkheid aan de mens suggereerde voor hen geen reden was om de zin van deze werkelijkheid buiten haarzelf te zoeken - in een God - maar juist in haarzelf als een beginsel van ‘kracht’ en kosmische binding. Het is dan ook niet toevallig dat in de Sung-periode - waarvan ik eerder al gezegd heb dat ze als het hoogtepunt van het klassieke Chinese landschap kan worden beschouwd - de invloed van zen in China het grootst was. Het waren dan ook vooral boeddhistische monniken die zich toelegden op het afbeelden van landschappen, omdat dit een cultische handeling bij uitnemendheid was, een act waardoor de mens door zich extatisch in de natuur te verliezen zichzelf in contact bracht met datgene waardoor de natuur en ook hijzelf beheerst werden, het tao. Aldus is elk schilderen van een landschap, maar ook elk beschouwen ervan, een levende uitwisseling tussen mens en natuur: de bevestiging van hun wezenlijke eenheid, het zich toevertrouwen van de mens aan de elementen waarvan hij zich afhankelijk weet.

Het fundamentele verschil in een Chinees en een westers landschap moet dus gezocht worden in hun verschillende we-

reldbeschouwing, zoals die enerzijds in het christendom en anderzijds in het taoïsme, confucianisme en (zen-)boeddhisme wordt beleden. Kortom: in het Oosten was het landschap een religieuze categorie, in het Westen een profane.31 Dit westerse profane landschap ontwikkelt zich terzijde van de religie en de theologische disputen, omdat God als beginsel van de werkelijkheid voor de westerling nu eenmaal niet onmiddellijk in de zichtbare natuur zelf kon worden gekend. Het Westen zal om zijn relatie met deze God zo zuiver mogelijk uit de drukken de voorkeur geven aan filosofische traktaten en begrippen; terwijl in China de ultieme houding ten opzichte van de werkelijkheid beleefd en weergegeven wordt in termen van de waarneembare elementen van de natuur zelf. Het schilderen van landschappen is in China een ‘vehicle for the expression of metaphysical ideas’. 32 De taal van de Chinese metafysica is niet zozeer een taal van begrippen als wel van beelden, van landschappelijke elementen zoals rotsen, riet, water en bomen, bloemen en lucht. Men kon landschappelijke elementen deze nadrukkelijke, metafysische zin toekennen, omdat voor een Chinees een bloem, een boom, een rots meer betekenden dan een bloem, een boom en een rots in het Westen, die omdat ze ‘slechts’ geschapen waren niet om hunnentwil werden bewonderd maar alleen in zoverre ze naar hun schepper verwezen.

Ik heb erop gewezen hoe in de geschiedenis van het moderne Westen overigens deze extreme tegenstelling en spanning tussen God en wereld op allerlei manieren bemiddeld zal worden - met name in de dialectische verhouding tussen eindig en oneindig -, en dat in toenemende mate God en wereld komen samen te vallen, aldus een mystieke onderstroom in haar eigen traditie tot uitdrukking brengend. In zekere zin is deze toenadering en mogelijke toekomstige coïncidentie van God en wereld te begrijpen als herstel van een type wereldbeschouwing dat nu nog in het Oosten het denken bepaalt. Maar zelfs al zou het christendom met zijn dualisme verdwijnen, de nieuwe westerse werkelijkheidsbeleving zou niet die van het Oosten zijn, zou niet de

ongebroken verhouding tot de natuur kunnen bereiken die men op Chinese landschappen kan aantreffen; en wel hierom, omdat het Westen juist door zijn dualismen in staat is geweest om macht over zijn milieu te krijgen door het als fysische natuur te onderkennen. Deze transformatie van de natuur in een mechanisme kan niet meer ongedaan gemaakt worden door weer aan te knopen aan een oorspronkelijke, nog ongescheiden natuur die nog de volheid van betekenis zou bevatten zoals voor de Chinese geest. Het Westen is ertoe veroordeeld dat het voor altijd de toegang tot een allesomvattende, numineuze natuur ontzegd wordt; maar de compensatie voor dit gebrek aan innerlijke harmonie met de wereld zoals zij beleefd wordt, is de mogelijkheid om zich in deze wereld technisch te vestigen en de eventuele onverenigbaarheid van mens en natuur door de macht van de techniek verdraaglijk te maken voor het bewustzijn, door het voor het materiële en maatschappelijke zijn aanvaardbaar te maken. Wij als westerlingen zijn, om kort te gaan, veroordeeld om ons te splitsen in ingenieur en wandelaar, in natuurbewerker en natuurgenieter, zonder er ooit in te slagen om werkelijk te leven ‘in overeenstemming met de natuur’. Westerse pogingen om deze kosmische overeenstemming met de natuur te benaderen, die in het taoïsme en zen al is verwerkelijkt op een gelukkige manier, zijn bijvoorbeeld die vorm van liefde voor de natuur die men natuurliefhebberij noemt, maar ook zulke stromingen als het naturisme, nudisme en de natuurgeneeswijze. De mate waarin deze vormen van natuurgenot worden bedreven drukt de mat van onbehagen uit van de westerling in de officiële verhouding van zijn cultuur tot de natuur.

Maar ook elke natuurlyriek, of ze nu wordt beoefend met het penseel of met de pen van de schrijver - culminerend in de romantiek -, kan geïnterpreteerd worden als poging om dat diepere contact, die kosmische communicatie met een completer natuur te zoeken, die sommigen vermoeden aan gene zijde van de dominerende verhouding tot de natuur van het Westen. In de romantiek kan men deze natuurlyriek in haar meest toe-

gespitste vorm betrappen; maar juist daar blijkt hoezeer het Westen een oosterse instelling tot de natuur niet kan bereiken. De romantische wandelaar en de Chinese wandelaar schijnen door dezelfde natuur te bewegen, maar bij nader toezien: hoe anders is die natuur in het ene en in het andere geval! De westerse romanticus is in wezen een gekweld mens, gekweld zowel door de hypertrofie van zijn eigen ik, als door de uiteindelijke vreemdheid van de natuur die hij zozeer zoekt; met andere woorden: zijn zoeken naar contact met deze natuur is juist uitdrukking van de tragiek van zijn onverenigbaarheid met haar. De romanticus is allesbehalve sereen gestemd, hij is eerder ‘in agony’, naar de titel van een boek van Mario Praz. De romanticus hoopt zich met de natuur te verenigen, maar de onmogelijkheid van deze onderneming drijft hem tot wanhoop; een onmogelijkheid die het resultaat is van de weg die het Westen gekozen heeft te gaan - die van onttovering van de wereld tot mechanisme en reservering van een natuurreservaat voor zijn gemoed -, en die zich waarschijnlijk voorgoed heeft verwijderd van het tao van de Chinezen.

De belangstelling die er in onze tijd bestaat, en misschien nog zal toenemen, voor alles wat uit het ‘Oosten’ afkomstig is - zijn filosofie, zijn wereldberschouwing, zijn kunst - zou men misschien het best kunnen verklaren als index van de onvoldaanheid van het Westen in de weg die zijn eigen cultuur historisch heeft gekozen te volgen. Een onvoldaanheid die zo grondig is, dat zij op het vlak van de metafysica gelocaliseerd dient te worden: als een zich niet meer thuis voelen in de wereld die de traditionele westerse wereldbeschouwing uiteindelijk heeft opgeleverd.

Misschien dat we daarom zozeer getroffen worden door de geest die er uit de Chinese landschappen spreekt, en waarvan er hier helaas niet meer dan één kon worden afgebeeld. Deze geest is namelijk een stemming van sereniteit en kosmische verbondenheid van mens en universum, een harmonie tussen mens en natuur die het Westen nooit heeft kunnen bereiken, tenzij misschien bij benadering in die korte tijd dat het impressionisme heerste.

Het is wellicht hierom dat we Chinese landschappen bewonderen, omdat wij als westerlingen in de beschouwing van deze verdroomde ruimten, waarin de elementen de zin van het bestaan in zintuiglijke taal betekenen, díe verzoening en connaturalitas van mens en natuur gerealiseerd zien, die ons door onze eigen cultuur en wereldbeschouwing per se worden ontzegd.33

 

Deze bespreking van het Chinese landschap zou onvolledig zijn, als ik niet daarbij melding zou maken van de lyriek waartoe het Chinese natuurgevoel heeft geleid, namelijk het type gedichten die men haiku noemt. Deze zijn in feite Japans, maar ze zijn alleen te begrijpen als men ze stelt in het kader van de ontwikkeling van het Chinese landschap en de Chinese natuurpoëzie. Zo zijn ook de grote Japanse landschapschilders als Hokusai en Hiroshige uiteindelijk artistiek schatplichtig aan hun voorgangers uit de Chinese klassieke tijden.

Deze haiku's - zeventien-syllabige gedichten van gewoonlijk drie regels - zijn eigenlijk ook bedoeld om gelezen te worden bij een landschap dat men beschouwt. Een haiku bevat in weinige woorden hetzelfde kosmische bewustzijn dat ons treft in een Chinees klassiek landschap uit de Sung-tijd. Het drukt steeds de eenheid uit van mens en natuur; de haiku doet dat met name door de mens te betrekken in de gang van de seizoenen. Het laatste vers van zo'n kort gedicht geeft ons steeds met een kleine schok van herkenning, van vreugde of van melancholie, de ervaring van onze eenheid met de kosmos; geeft ons het besef deel te zijn van een ons omvattend geheel en uiteindelijk bewogen te worden door hetzelfde ritme dat ook de natuur beweegt:

 
Even in my native town,
 
o birds of passage,
 
It is but the sleep of a traveller!
 
Kyorai34
 
The evening haze;
 
Thinking of past things,
 
How far-off they are!35
 
 
 
A nameless bird
 
looks cold
 
in the wintry blast.
 
Sampu36

De volmaaktheid van een haiku bestaat in datgene wat zij verzwijgt en alleen maar suggereert; het is een ‘ascetic art, an artistic ascetism’.37 ‘Haiku is the poetry of the meaningful touch, taste, sound, sight and smell; it is humanized nature, naturalized humanity’, kortom: het is ‘thought in sense’.37

Het Oosten is in staat om in zintuiglijke gewaarwordingen te denken en in enkele regels de totaliteit van de werkelijkheid uit te drukken, omdat het niet, zoals het Westen, zijn gedachten van de onmiddellijke werkelijkheid liet afdwalen, maar er juist bij en in verwijlen liet. Zo is de haiku, hoe gering van omvang ook, evenals het landschap een verkleinde weergave van het universum, een microkosmos: het is die inspanning van de taal om met zo weinig mogelijk woorden de aanwezigheid van de mens in het universum te vertalen.

De haiku-dichter verzamelt niet zoveel mogelijk waarnemingen van de wereld en de mens om ze te formuleren in zoveel mogelijk kennisgevingen; ‘maar om één observatie tot de informatie om te zetten’.38

Ditzelfde geldt ook van het Chinese landschap. Het bevat eigenlijk niet meer dan één boodschap, de enige mededeling die uiteindelijk de moeite waard is: dat de mens deel is van de natuur, en dat dit goed is; dat niet de mens de maat is van de dingen, maar de natuur de maat van de mens.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

landen