Filosofie van het landschap

[p. 21]

2 Het verschijnen van het landschap

De gedachte om uitingen van de kunst te begrijpen als uitdrukkingen van een omvattender ‘geest’ of ‘cultuur’ die zich ook in andere vormen verwerkelijkt - religie, denken, economie, staat - is allerminst nieuw; Hegel vatte de kunst al op als een fase in de ontwikkelingsgang van de (absolute) geest, en de latere cultuurhistorici zullen proberen empirisch de kunst te verstaan als symptoom van de geest van een tijdperk en een tijdperk uit de kunstwerken die het voortbrengt. Kunstwerken worden in dat geval meta-esthetisch beschouwd: niet met het oog op hun schoonheid, maar als min of meer representatieve veruitwendiging van de geest van een bepaalde tijd. Kunstgeschiedenis wordt zo deel van de ‘Geistesgeschichte’.³ Door kunstwerken te verstaan als even zovele vormen waarin een cultuur of geest zich heeft gekristalliseerd, kan een goed interpretator er misschien in slagen om dat ontsnappende beginsel te betrappen van waaruit een tijdperk schijnt te leven. Wanneer nu cultuur bepaald mag worden als menselijke vormgeving aan natuurvormen, dan drukt de vormende werking van een cultuur zich bij uitstek uit in de producten van haar kunstenaars: schilderijen, sculpturen, symfonieën zijn de pure vormen van de algemene wil tot vormgeving die een hele gemeenschap van cultuurdragers bezielt. In de kunstenaar is die wil tot vormgeving waarin een cultuur bestaat - en die zich in haar economie, sociale organisatie en haar taal moet compromitteren door de weerbarstigheid van de praxis - als het ware tot zichzelf gekomen om zich in het kunstwerk afzonderlijk en als zodanig ervaarbaar te maken, opdat de

3 Cf. M. Dvorák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1924.

[p. 22]

culturele gemeenschap als geheel haar wil tot vorm kan herkennen in de gesublimeerde gestalte van het kunstwerk. Het kunstwerk is onder de artefacten van een beschaving het Artefact bij uitstek; het belichaamt zuiverder dan andere zijn wil tot vormgeving en staat daarom een veelzeggender uitleg toe van zijn strekking. Van alle Artefacten is het landschap op zijn beurt weer bevoorrecht, omdat het de vorm van een cultuur onmiddellijker ervaarbaar maakt dan welk ander kunstwerk: een landschap is de zichtbaar afgebeelde vorm van een cultuur op een bepaald moment. Een geschilderd landschap is als afgebeelde vorm van een cultuur explicatio culturae, zelfuitleg en zelfafbeelding van een cultuur. De zelfafbeelding van de cultuur als landschap is in de Europese geschiedenis betrekkelijk recent; pas vanaf de veertiende eeuw wordt op de achtergrond van Italiaanse en Vlaamse triptieken zoiets zichtbaar als een landschappelijk verschiet.⁴ Gewoonlijk dient dit uitzicht op een horizon als achtergrond van gebeurtenissen uit het leven van de zaligmaker of zijn heiligen, of ook als entourage van een portret, zoals bij het bekende portret van de hertog van Urbino door Piero della Francesca.

Omstreeks 1450 heeft deze aanvankelijk slechts toegevoegde achtergrond zich zodanig kunnen uitbreiden dat het het hoofdthema van het schilderij is geworden: vanaf dit tijdstip zal er in de westerse schilderkunst een apart genre bestaan dat ‘landschap’ heet, en dat geleidelijk steeds in belangrijkheid zal toenemen. De etappes van deze ontwikkeling zijn bekend: in de late vijftiende eeuw en de vroege zestiende eeuw verschijnen de landschappen van Van de Weyden, Memlinc, de Patinir, Altdorfer, Grünewald, Bellini, da Vinci, Giorgione en Titiaan; in de late zestiende eeuw Brueghel de Oudere, Van Coninxloo, Tintoretto; dan komt het genre tot grote bloei in de Hollandse school van de zeventiende eeuw en bij de Fransen Poussin en Lorrain. Na een periode van weinig talent komen in de late achttiende eeuw de Engelsen Turner en Constable en de romanticus Friedrich; met de school van Barbizon (Daubigny, Millet, Th. Rousseau, Corot) zet een beweging in die culmineert in het

4 Hier zijn met opzet al de vóórmiddeleeuwse uitingen van ontvankelijkheid voor het landschap buiten beschouwing gelaten, met name die zoals de antieke Oudheid heeft gekend, en die vooral in de muurschilderingen van Pompeji bewaard zijn gebleven. Mischien dat, als deze antieke aanzetten tot een realistische landschapsweergave zich ongestoord verder hadden kunnen ontwikkelen, een ‘renaissance’ van het westerse landschap in de veertiende/vijftiende eeuw onnodig zou zijn geweest. Deze voorgeschiedenis van het westers landschap, hoe belagnwekkend ook, wordt hier verder niet ter sprake gebracht, zowel vanwege de betrekkelijke schaarste aan gegevens, alsook omdat ze van de schrijven een specialisering vereist, die hij niet bezit. Zie overigens een reeds oude studie over deze voorgeschiedenis: K. Woermaan, Die Landschaft in der Kusnt der alten Völker, eine Geschichte der Vorstufen und Anfänge der Landschaftsmalerie, München 1876.

[p. 23]

impressionisme waarvoor het landschap de allesbepalende werkelijkheid is geworden, daarmee de hoopvolle verwachting van de Duitse romantiek waar makend. Dan culmineert in het expressionisme de zin voor de ruimte in een soort vervoering en - in het bijzonder bij Van Gogh - tot een demonie van kleur en licht die de grenzen van het verdraaglijke benadert en die het traditionele landschap spoedig zal omvormen om tenslotte - in het werk van de ‘metafysische’ schilders, de surrealisten en de magisch realisten - van de oorspronkelijke vreugde in de oneindige ruimte waarmee het moderne bewustzijn in de vijftiende eeuw inzette, alleen maar een beangstigende leegte over te laten waarin de mens zelf vreemdeling is geworden, ding onder de dingen.

Zo valt in de ontwikkeling van het landschap, zelfafbeelding van de westerse geest, als in een spiegel de gang van de westerse zin voor de ruimte te herkennen: na het ontluiken van de zin voor de wereldruimte, het zelfverzekerde wonen binnen de vertrouwde horizon van het eigen land; vervolgens de beginnende vereenzaming van de romanticus in het geheimzinnige landschap aan de periferie van de cultuur; dan de kortstondige verzoening van stad en land in de zonnige opnamen van het impressionisme; ten slotte de oplossing van het herbergzame landschap in een dreigende leegte waarin het verbijsterde ik de verschrikkingen van de pure ruimte voor ogen ziet.

De vijf etappen waarin ik de ontwikkelingsgang van de westerse landschapschilderkunst poog te benaderen, gekarakteriseerd als achtereenvolgens: verkenning van de wereld, vestiging, vereenzaming, verzoening en ontheming, zal ik nu eerst één voor één bespreken en proberen te begrijpen als manifestaties van de geschiedenis van onze cultuur als geheel.

i. Deze eerste fase van het landschap in onze geschiedenis is, zoals voor de hand ligt, te typeren als ontluiken of verkennen van de ruimte. Men zou ook kunnen spreken van verovering van de ruimte, zoals men daar tegenwoordig over spreekt maar daarmee dan de ruimte van ons zonnestelsel bedoelt, die door ruim-

[p. 24]

tevaarders wordt verkend en aan het bereik van de mensheid wordt toegevoegd. De ruimteverovering die in de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw plaatsvindt, is daarentegen een ‘ruimtevaart’ die de aarde zelf verkent; alvorens ‘ruimtevaarders’ van de oneindige interplanetaire ruimten te kunnen worden, moest de mensheid - en dat betekent de Europese mensheid - eerst de ruimte van haar eigen wereld gaan ontdekken en in kaart brengen. In deze eeuwen valt in hoofdzaak de ontdekking van de wereldruimte in de grote en kleinere ontdekkingsreizen van de zeevarende naties; in deze tijd worden wereldkaarten gedrukt en ontstaat de geografie in eerste aanzet; in deze jaren van de overgang naar de moderne tijd wordt de ruimte van Europa tot wereldruimte en maakt Europa zich tot vertrekpunt naar de werelddelen. Het is tegelijk de tijd dat de alleenheerschappij van de christelijke openbaring wordt betwist door de verkenningen van de ervaring, de empirie.

Dit overschrijden van de ruimte van de kerkelijke autoriteit, waardoor Europa wereldbewustzijn kon worden en de trekkracht van de ervaring volgt, heeft het karakter van een crisis van zowel de traditionele ruimte als van het traditionele individu. De verruiming van de wereld, de ontdekking van de grote ruimte is slechts mogelijk door het ontwaken van het individu, en vice versa. Individualisering en kosmopolitisering gaan hand in hand. De zin voor de wereldruimte van de ervaring vraagt een nieuw type mens: de mens van de Renaissance, het eerste individu in de geschiedenis. De Italiaanse Renaissance kent het ideaal van de uomo universele; en er is misschien feitelijk ook geen tijd waarin zoveel genieën hebben geleefd als in deze eeuwen. Het is alsof de ontdekking van het individu als nieuwe mogelijkheid een explosie van deze wezens heeft teweeggebracht.

Deze explosie van de oude mens is gelijktijdig met de explosie van de traditionele ruimte tot landschap.⁵ In de schilderkunst valt dan ook te constateren dat individu en landschap ongeveer terzelfder tijd verschijnen: het subject en zijn landschap, portret en achtergrond, zijn vondsten van dezelfde nieuwe geest.

5 Burckhardt, in Die Kultur der Renaissance in Italien. behandelt uitdrukkelijk in één hoofdstuk (iv, cf. ook ii) de ontdekking van de wereld én van de mens.

[p. 25]

Heel typerend voor de vroege Italiaanse schilders is dan ook dat ze de buste van een voornaam persoon afbeeldden met als achtergrond een weids verschiet van Toscaanse bergen. Hetzelfde patroon komt overigens ook voor bij de meeste Vlaamse primitieven. Ook daar verschijnt het landschap als uitzicht op de wereld terzijde van een heilige of van een ernstig kijkende man of vrouw, zoals bij Van Eyck, Memlinc en Van der Weyden. Het verband tussen deze vroege Italiaanse en Vlaamse figuur-achtergrond-schilderijen zal ons verder niet bezighouden; de wederzijdse beïnvloeding van Italiaanse en Vlaamse schilders is een hoofdstuk apart in de kunstgeschiedenis en in dit verband ook niet relevant.

Een interessante vraag is intussen wel of de Vlaamse zin voor het landschap verstaan moet worden als een ‘moderne’ trek, of als een ‘laatgotische droom’, zoals Muls Memlinc noemt.⁶ Is het Vlaams realisme er dankzij of ondanks de gotiek?

In ieder geval worden Vlamingen gevierd als eerste landschapschilders, nog vóór de Italianen; het zijn de beroemde landschappen van de Très riches Heures du Duc de Berry, geïllustreerd door de gebroeders Limburg omstreeks 1410.

Hier zijn werkelijk de oudste Europese landschappen te bewonderen, hier is het leven van alledag sterk afgebeeld en is het werk van de mens in zijn natuurlijk kader in de gang van de seizoenen tot uitdrukking gebracht. Het verfijnde realisme van deze miniatuurlandschappen uit het getijdenboek van de graaf van Berry, deze kleurige ontvankelijkheid voor ‘'s levens felheid’ - waarmee Huizinga zijn meesterlijke beschrijving van het herfsttij der Middeleeuwen inleidt -, deze sublimatie van de gewone wereld door zintuiglijke verheviging zijn misschien wel bij uitstek Vlaamse karaktertrekken en Vlaamse bijdragen tot de Europese verkenning van de ervaarbare werkelijkheid. Het is in elk geval opvallend hoe groot de invloed van deze Vlaamse geest op het Europese landschap is geweest.

Niet alleen zijn in de vijftiende eeuw naast de gebroeders Limburg ook Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes en Matsijs Vlamingen, maar ook zijn een eeuw later de grote Breughel en

6 Muls, Memlinc, de laat-gothische droom, Hasselt 1960.

[p. 26]

Rubens van Vlaamse afkomst; vervolgens is het de bloei van het landschap geweest in Antwerpen op het einde van de zestiende eeuw die via Van Coninxloo c.s. de grote impuls gaf aan het ontstaan van een eerste Hollandse landschapschool in Haarlem; en is dit Hollandse landschap van de zeventiende eeuw het landschap geworden dat via de Engelsen van de achttiende eeuw en de school van Barbizon tot het impressionisme toe niet ophield tot inspirerend voorbeeld te strekken voor de lateren.

Zodoende is in bijna alle Noord-Europese landschappen een grote dosis van hetzelfde Vlaamse realisme aanwezig, dat zich vroegtijdig manifesteert in de genoemde landschappen van het beroemde getijdenboek.

Hoe verraderlijk het ook is om in de kunst stijlen te willen koppelen aan zoiets als ‘volksaard’, toch krijgt men bij de beschouwing van het Europese landschap onwillekeurig de indruk dat als realisme het talent van de Zuidelijke Nederlanden is geweest en in wat mindere mate van de Noordelijke, idealisme of idealisering van het landschap meer de neiging van de Italianen en de Fransen was, terwijl de Duitsers en ook in bepaalde mate de Noord-Nederlanders vooral getuigen van een zin voor het raadselachtige, demonische en melancholische in het landschap, en als het ware de noordelijke schaduwzijde afbeelden van het zonnige zuidelijke landschap.

In de geschiedenis van het westerse landschap schijnen realisme, idealisering en romantisering - min of meer gekoppeld aan de verschillende volken - de constanten te zijn die in wisselende vermenging het uitzicht van onze wereldruimte hebben gevormd.⁷ Een ruimte die, geëmancipeerd van de uniforme middeleeuwse sfeer, kennelijk niet meer in een definitieve vorm kon worden gevangen, maar - nu eenmaal het beginsel van haar eenheid teloor was gegaan - naargelang het relatieve overwicht van een stand of klasse en haar levensstemming een veelzijdig en veelzinnig gezicht kreeg. Vandaar na de eenheid van de besloten middeleeuwse ruimte de veelheid van geopende moderne ruimten: het schijnt dat de opening van de oude ruimte, de verovering

7 Zie bijvoorbeeld K. Clark, Landscape into Art, London 1961,(1949).

[p. 27]

van de wereldruimte niet anders dan langs verschillende wegen en met verschillende instellingen kon worden bereikt.

Maar in alle drie gevallen was de strategie van de opening fundamenteel dezelfde: het gebruik van het perspectief. Men kan moeilijk het belang van uitvinding en toepassing van het perspectief overschatten.⁸ Ik zal proberen te laten zien hoe in dit begrip de verovering van de nieuwe wereldruimte kan worden samengevat.

‘Perspectivisch’ noemt men een schilderij dat, hoewel het zelf slechts twee dimensies heeft, de indruk wekt er drie te hebben; met andere woorden de derde dimensie, die van de diepte en de verte, wordt door de schilder door bepaalde middelen gesuggereerd. Dat de middeleeuwse schilders deze techniek van ruimtesuggestie niet beheersten, betekent niet dat ze onbeholpen of primitief waren, maar enkel dat hun en de maatschappij van hun tijd de behoefte ontbrak om de grote ruimte weer te geven. Pas als de middeleeuwse wereldbeschouwing en wereldbeleving wijken, pas als een nieuwe zin voor alzijdige ervaring van de wereld ontwaakt, wordt tegelijk met het openen van de wanden van de traditie de behoefte gevoeld om de pas verworven uitzichten op de wereldruimte in het vlak van het schilderij af te beelden. Het is in de Italiaanse Renaissance dat de overgang van de oude naar de nieuwe wereld bewust en dramatisch wordt voltrokken. Het is dan ook daar dat de wetten van het perspectief worden gevonden, toegepast en geformuleerd, het meest volledig door da Vinci in zijn Trattato della pittura.

De Italiaanse schilders uit de vijftiende eeuw, zoals Uccello, della Francesca, Bellini, da Messina, Botticelli en da Vinci - tijdgenoten van de Vlaamse primitieven - zijn geestdriftig door de mogelijkheden die het perspectief biedt om het wijde landschap van Umbrië en Toscane af te beelden. Deze verovering van het landschap door middel van perspectief - met andere woorden de poging de wereld als driedimensionale ruimte op een vlak af te beelden - is niet de daad van één bepaald individu, maar houdt integendeel verschillende generaties kunstenaars bezig. Er waren moeilijke problemen op te lossen, waarvan dat

8 Het boek van J. Gebser, Ursprung und Gegenwart, Stuttgart 1962², neemt perspectriveit zelfs als grondbegrip.

[p. 28]

van het verband tussen nabijheid en verte, vóór- en achtergrond misschien wel het belangrijkste bleek te zijn. Immers, eenmaal gegeven de middelen om de diepte te suggereren en daarmee het verschijnen van de verte op het doek, hoe moest dan de verhouding zijn van de nabije dingen en figuren tot de zichtbaar geworden verte om toch een zekere eenheid en harmonie te bewerkstelligen? Dit probleem van de verzoening van nabijheid en verte - dat de Middeleeuwen niet kenden - is specifiek modern. In een wereld die plotseling zich van haar bijziendheid had bevrijd om ontdekkingsreiziger te worden en zelfs met verrekijkers de hemel af te zoeken, was de vertrouwde nabijheid in onzekerheid, in een crisis gebracht die moest worden opgeheven.

Een van de meest toegepaste technieken was de verdeling van de afgebeelde ruimte in drie stroken die vaak door verschillende kleuren werden aangegeven: op de meestal bruin weergegeven voorgrond volgde een groene middenstrook, terwijl het verschiet gewoonlijk blauw kreeg als kleur van de oneindigheid. Een andere oplossing was de veduta: een uitzicht op de verte vanuit een venster, waardoor de buitenwereld in verband kon worden gebracht met de beslotenheid van een binnenruimte. Talloos zijn, ook bij de Vlaamse primitieven, de voorbeelden van deze techniek, waardoor de middeleeuwse ruimte als het ware terloops een blik werpt op de grote wereld, maar zich nog niet overgeeft aan de fascinatie van de verte. Zo ziet men vaak een tafereel uit het leven van de zaligmaker of zijn heiligen, of ook een portret van een werelds man met ergens in de wand van het vertrek een klein raam waardoorheen de wereld van alledag zichtbaar wordt: een kronkelende weg met paarden, bomen en bloemen, een rivier en mensen die wandelen of werken.

Zo werd op verschillende manieren beproefd de antinomie tussen ver en dichtbij op te lossen. Wanneer dit uiteindelijk zal lukken en de schilder in staat zal zijn nabijheid en verte te integreren, heeft het perspectief en de kunst van het perspectief zijn mogelijkheden ontplooid, namelijk wijze te zijn waarop het namiddeleeuwse Westen zich zijn verruimde wereld visueel

[p. 29]

toe-eigent. Dit ‘toe-eigenen’ moet letterlijk worden verstaan. Het perspectief is niet een eindelijk ontdekte toegang tot de ware ruimte die vorige generaties vergeefs hadden gezocht en waardoor de mensheid voorgoed in het bezit zou zijn gekomen van de adequate manier om de ruimte af te beelden. Het perspectief is niet meer maar ook niet minder dan een van de mogelijke, in een bepaalde fase van onze geschiedenis als noodzakelijk ervaren, wijzen van zien en ordenen van de ruimte, een bepaalde code of plastische taal waarnaast en waarna ook andere formules zouden kunnen worden toegepast.⁹ Er is, met andere woorden, geen absolute, ware ruimte, die alle voorafgaande kunststijlen vergeefs probeerden weer te geven en waarin pas de perspectivistische kunst zou zijn geslaagd. In feite is het perspectief in de kunst van de mensheid zelfs eerder uitzondering dan regel, en is nu zelfs bij ons weer aan het verdwijnen.

Als we nu met enige reserve tegen het naïeve realisme, waarvoor het perspectief de enig mogelijke weergave van de ruimte is, gaan zoeken naar de implicaties van dit nieuwe beginsel dat de Italiaanse Renaissance zo naarstig zocht en in praktijk bracht, dan blijkt iets verrassends. Het perspectief is namelijk niet alleen middel om bedrieglijk het uitzicht van de wereldruimte weer te geven, maar evenzeer het middel waarmee de moderne mens de aan de directe autoriteit van de openbaring ontsnappende wereld aan zichzelf probeerde te onderwerpen door haar als voor het autonome oog aanvaardbare en berekenbare voorstelling te bezweren. Wat door middel van het perspectief wordt nagestreefd in de Renaissance, is in feite de objectivering van de wereld en de subjectivering van het individu; via het perspectief legt het subject zijn wil op aan de wereld door namelijk al het zichtbare te herleiden tot verschijning voor zijn eigen ogen. Het perspectief is zo veraanschouwelijking van de wereld ten behoeve van de autonome blik van de ervaring. Kortom: het perspectief is de techniek van het zich emanciperende subject om zich van de wereld te distantiëren door haar te ‘doorblikken’, doorzichtig te maken. Het perspectivisch afbeel-

9 Cf. J. Gebser, o.c.; P. Francastel, Peinture et société, Paris 1965; B. Schweitzer, Vom Sinn der Perspektive, Tübingen 1953.

[p. 30]

den van de wereld als landschap is een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu, scherper gezegd: het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt. De middeleeuwse mens moest de buitenwereld uit zich werpen, haar aparte gestalte herkennen tegenover zijn ik om zich bewust te kunnen worden van zichzelf als individu. Daarom verschijnen individu en landschap terzelfder tijd in de Renaissance, omdat het de beide polen zijn van een vroegere eenheid die zich zo uiteenlegde. Het is in het soort schilderijen waarop een portret wordt afgebeeld met op de achtergrond een landschap - een formule die tot in onze tijd werd toegepast, en in oude foto's nog kunstmatig is gehandhaafd -, dat het geheim van de moderne geest zich duidelijkt toont (afbeelding i). Hier is tot een elementair beeld teruggebracht wat de prestatie en inspiratie van de Renaissance is geweest: het ontwaken van de zelfbewuste mens tegen de achtergrond van de wereld, de zelfonderscheiding van het subject dat zich van de wereld afscheidt om haar te kunnen overzien en te beheersen. Het subject heeft zich tot zichzelf bevrijd door zich van de wereld te distantiëren; het is autonoom geworden door een verborgen dimensie van zichzelf als landschap zichtbaar en berekenbaar te maken. Het heeft zich met behulp van en via het veraanschouwelijkte landschap verlost van zijn binding aan de ruimte van de mythe en zich, als beschouwer van een nieuwe profane ruimte, uit zijn verstrooiing in de wereld teruggenomen tot de eenheid van zijn zelfbewustzijn. Zo is het verschijnen van het landschap in het Westen tussen ongeveer 1400 en 1550 tegelijk uitdrukking van de onderwerping van de wereldruimte aan de wil van de berekenende en alziende mens, alsook teken van een zekere verwijdering tussen mens en milieu, van een verlies van intimiteit en vanzelfsprekend toebehoren van de mens aan zijn landschap. Het bewust worden van de ruimte in het afbeelden van het landschap - maar ook het tekenen van landkaarten en het maken van (ontdekkings)reizen - is zo symptoom van de heroriën-

[p. 31]

i Rogier van der Weyden, Maria Magdalena. Rechterzijluik van de triptiek voor de familie Braque. Louvre, Parijs.

tering van de moderne mens, maar tevens van zijn desoriëntering in zijn nieuwe universum. In de geschiedenis van het landschap zal tegelijk met het geluk van de autonome vestiging in de wereld van de mens als een donkere schaduw ook de onzekerheid en de angst voor de onbekende geesten van de nieuwe ruimte kunnen worden afgelezen. Het individu verheft zichzelf boven zijn binding aan een milieu door het als landschap af te

[p. 32]

beelden op een schilderij, door het als kaart of plattegrond te objectiveren, en door het te reduceren tot de neutrale ruimte van de geometrie. Het autonome individu wordt tegelijk met en in een autonome ruimte geboren. Maar het avontuur in deze nieuwe ruimte van de oneindige wereld bracht het risico met zich mee te mislukken; wie kon garanderen dat de aarde niet ergens achter de horizon zou ophouden, welke barbaarse onbekende volken konden de westerse reizigers niet overvallen?

Als opening van een vertrouwde en besloten ruimte is deze tijd een crisis die in het verschijnen van het landschap zichtbaar wordt en zichzelf heeft gedocumenteerd in al die verre uitzichten waarvan de beginnende moderne tijd de charme voor het eerst heeft geproefd. Als ten slotte het landschap in de schilderkunst als zelfstandig genre zal zijn aanvaard, als men erin geslaagd zal zijn om verte en nabijheid in één vlak te verenigen, kortom wanneer de westerling als autonoom ervarend subject dankzij het perspectief een synthetisch inzicht zal hebben gekregen in de ervaarbare wereld, dan zal ook die crisis van de ruimte overwonnen zijn en heeft de mens kans gezien zich te vestigen in de verwijde ruimten van de nieuwe tijd.

ii. De tweede periode die ik in de ontwikkeling van de landschapsschilderkunst meen te kunnen onderscheiden, loopt van ca. 1550 tot ca. 1775, vanaf Pieter Brueghel de Oudere tot de inzet van de (pre)romantiek. Is de boven geschetste verkenning of verovering van de ruimte in hoofdzaak de prestatie van de Italianen, en zijdelings van de Vlamingen en enkele Duitsers zoals Dürer, Grünewald en Altdorfer, de vestiging in deze nieuwe ruimte is bij voorkeur af te lezen uit het werk van de Hollandse school, overigens geïnspireerd door het vroege Vlaamse realisme. Ik hoef nauwelijks uitdrukkelijk aandacht en bewondering te vragen voor de Hollandse landschapschilderkunst uit de zeventiende eeuw; zij is in binnen- en buitenland zo algemeen bekend en gewaardeerd dat het overbodig is nog eens uitvoerig haar karakteristieken op te sommen. In ieder geval komt het landschap in de Hollandse

[p. 33]

Gouden Eeuw tot een bloei die tot dan toe ongeëvenaard was en die later hoogstens door het impressionisme zou worden overtroffen. In Holland was de specialisering in de schilderkunst het verst voortgeschreden: er waren specialisten van portretten, schuttersstukken, stillevens, kerkinterieurs en landschappen; en binnen deze laatste categorie kon men er aantreffen die zich in het bijzonder toelegden op zeegezichten, op bergpartijen of op weideen bosgezichten.

Als men het Hollandse landschap uit die tijd bekijkt, komt men onvermijdelijk op de vraag naar de redenen waarom een recent genre als het landschap een zo grote vlucht kon nemen en zoveel meesterwerken kon opleveren.

Laat men die vele Hollandse landschappen aan zijn oog voorbijgaan, dan dringt zich onwillekeurig een stemming aan ons op van rust, vertrouwen en tevredenheid. Het landschap dat wordt afgebeeld is zonder de duivels en gedrochten van de eeuw van Bosch, het is meestal ook zonder bijbelse figuren en zonder gestalten van die andere westerse mythologie, de Griekse; het herfsttij van de Middeleeuwen heeft plaatsgemaakt voor het zelfvertrouwen van de nieuwe tijd. Het Hollandse landschap is daarmee het eerste totaal wereldse, aardse landschap, van elke mythologische opsmuk of verwijzing ontdaan, niet-geïdealiseerd. Het is de definitieve emancipatie van het gewone dagelijkse landschap, van de wereld van de mens, en daarmee de triomf van wat in de vijftiende eeuw als achtergrond van een religieus tafereel begonnen was. De mens is erin geslaagd zich te vestigen in een profane ruimte (afbeelding 2 op pag. 34).

Dat wij geneigd zijn deze Hollandse landschappen uit de zeventiende eeuw goedkeurend ‘realistisch’ te noemen, betekent niet dat zij adequate weergaven zijn van de zuivere werkelijkheid op zich, maar alleen dat onze huidige visie nog steeds ongeveer dezelfde is als die welke in de Gouden Eeuw triomfantelijk doorbrak. In de kunst realistisch willen zijn, houdt in zich conformeren aan de bestaande interpretatie van de wereld. De roep om realisme is de eis die aan de kunstenaar wordt gesteld

[p. 34]

2 Rembrandt, Het landschap met de drie bomen. Rijksmuseum, Amsterdam.

om zich te bekennen tot het gangbare werkelijkheidsbesef van de meerderheid. Realistisch zijn, kortom, wil zeggen: willen wat het volk wil. Pas in onze tijd kan de behoefte ontstaan om uitdrukkelijk realistisch te willen zijn; daar waar kunstenaar en gemeenschap van elkaar zijn vervreemden er niet langer een onmiddellijke (h)erkenning bestaat van de een door de ander, maar gewoonlijk de bemiddeling nodig is van een criticus of kunsthistoricus, kan het verlangen opkomen terug te keren tot de smaak van de meerderheid om het isolement van een oorspronkelijke visie niet te hoeven verduren.

In de Hollandse eeuw bestond deze afstand tussen schilder en beschouwer nog niet; de kunstenaar hoefde nog niet zijn perspectief op de wereld te verdedigen tegenover een wantrouwend publiek, omdat de wil tot vormgeving van het volk zichzelf herkenbaar zag uitgedrukt in het kunstwerk. Het realisme van zijn kunst is nog in overeenstemming met het realisme van het volk, een volk dat er kort geleden in geslaagd was zich te vestigen in zijn nationale ruimte.

[p. 35]

Wat wij zelf heden nog in de Hollandse schilderkunst en in het bijzonder in haar landschappen bewonderen en waarderen, wat ons weldadig treft, is de herkenning van de vroege vormen waarin ons huidig realisme ontstond. In het Hollandse en Vlaamse realisme is ons eigen realisme ontstaan, hierin bewonderen we de oorsprong van onze eigen visuele code, hierin ontmoeten we de mogelijkheid van onze eigen zienswijze.

In die zeventiende-eeuwse landschappen treffen we in feite, sober en helder afgebeeld, de nieuwe visie op de wereld aan, die voor een groot deel nog steeds de onze is en waaraan de experimenten van de moderne schilderkunst nog weinig hebben kunnen tornen.

In de Gouden Eeuw verschijnt het leven in heel zijn bontheid op het doek van de schilderijen: ‘das Nahe, Heimische wird sehenswert...’, ‘die Heimat wird... bildwürdig...’¹⁰ Het is alsof het leven zich in zijn hele omvang wil vastleggen op het doek. Ook het landschap deelt in deze alomvattende weerspiegeling van het leven, het is zelfafspiegeling van de Hollandse ruimte. Deze reflex openbaart ons de Hollandse geest als evenwichtig en gelukkig; behalve Jacob van Ruysdael en Rembrandt maken alle schilders landschappen zonder pathos en zonder melancholie: weidse, rustige vergezichten met anekdotische details van de streek. Het Hollandse landschap ontleent zijn grootsheid niet aan indrukwekkende gebeurtenissen die erin worden gelocaliseerd of aan belangwekkende personen die onze aandacht vragen, maar aan de verhevenheid van de verte zelf, aan de pure aanwezigheid van de natuur. De natuur zelf is hoofdpersoon van het doek geworden; mensen en sporen van menselijke aanwezigheid verzinken in het niet vergeleken bij de immense aanwezigheid van de natuur. De natuur in haar verhevenheid - waarvan later Kant zal spreken - wordt in deze tijd ontdekt en door de landschapschilders met piëteit weergegeven. Hier begint in feite die bijzondere vorm van vroomheid, die de zichtbare natuur als inspiratiebron heeft, en die de romantiek meer dan een eeuw later zo geestdriftig zal beoefenen. Dat de

10 M. Friedländer, Essays über die Landschaftsmalerie und andere Bildgattungen, Den Haag 1947, 107-108.

[p. 36]

Hollanders van de zeventiende eeuw zoveel belang hechtten aan een bereik dat onafhankelijk van de mens in zichzelf rustte, dat ze zo veelvuldig hun eigen geringheid afbeeldden in een verheven natuur, dat verraadt ons dat voor hen de zichtbare natuur een religieuze betekenis had gekregen. Op het eerste gezicht lijkt dat in tegenspraak met wat eerder gezegd is, dat namelijk het verschijnen van het landschap symptoom is van de macht die het autonoom geworden individu over de gedesacraliseerde wereld verkrijgt. Inderdaad kan het verschijnen van het landschap als zodanig worden verstaan; maar dit is slechts de helft van de waarheid. Vooruitlopend op wat later zal worden geconcludeerd, moeten we hier al, naar aanleiding van het Hollandse landschap, zeggen dat het landschap tevens symptoom is van een nieuwe zelfonderwerping van het individu, van een nieuwe afhankelijkheid, niet meer van God maar van de natuur. Het landschap is precies de wijze waarop de traditionele binding aan een bovennatuurlijke God wordt omgezet in de moderne binding aan de ‘natuur’. Het landschap maakt deze diepgaande ontwikkeling - wellicht de meest fundamentele verandering die het Westen sinds de Middeleeuwen voltrok -, die filosofie en natuurwetenschappen denkend en experimenterend volbrachten, zichtbaar in de liefdevolle afbeelding van de natuur en de verte.

In het Hollandse landschap komt tot uiting die merkwaardige combinatie van zelfvertrouwen en afhankelijkheidsgevoel, die misschien het geheim is van het protestantisme. Zelfvertrouwen: de toepassing van het perspectief verraadt dat de liefhebbers van deze landschappen subject zijn geworden doordat ze erin geslaagd zijn de wereld te reduceren tot een overzienbaar geheel. Afhankelijkheidsgevoel: want in het landschap beeldt de mens zichzelf af als iemand die door de natuur is gedomineerd. In de zeventiende eeuw kan men de overgang van de traditionele zelfonderwerping aan God naar de moderne zelfonderwerping aan de natuur in een kritische fase betrappen. De pietas jegens God zal binnen enkele eeuwen overgaan in vroomheid jegens de natuur, waarvan de natuurwetenschappers en roman-

[p. 37]

tische natuurliefhebbers de gelovingen zijn. De moderne tijd zal deze natuur, de nieuwe verschijningsvorm van God, door gehoorzaamheid aan zichzelf proberen te onderwerpen en in de vorm van techniek op zichzelf toepassen. Maar in de Hollandse Gouden Eeuw was noch de natuur al uiteengevallen in fysische en ‘verheven’ natuur, noch de zelfonderwerping aan de tot natuur omgevormde God voortgeschreden tot een onderwerping van de natuur aan de mens. De reden waarom het genre landschap juist toen zo'n grote bloei beleefde, begint zich nu af te tekenen. Niet zozeer om geografische of sociologische redenen, maar fundamenteler: omdat in de ontwikkelingsgang van de westerse geest, waarin deze zich tot absolute subjectiviteit zou maken door God in de Natuur te transformeren om vervolgens deze natuur door zelfonderwerping te overwinnen, in deze fase de menselijke macht over de natuur nog gering was en afhankelijkheid nog domineerde. Binnen weinig tijd zal de ene natuur zich splitsen in een fysische natuur, die door de nieuwe natuurwetenschappen zal worden verkend, en een verheven, bewandelbare natuur die domein van de kunst en het gevoel wordt. Als de eerste en de tweede natuur uit elkaar zullen gaan en door de natuurwetenschappen de fysische natuur als de ware zal worden geproclameerd, zal het landschap plotseling ingrijpend van karakter veranderen en het romantische toevluchtsoord worden voor al diegenen die door de invasie van de fysische natuur zijn verdreven. In de zeventiende eeuw had de verborgen fysische natuur de verheven zichtbare natuur nog niet verdrongen, zodat het zichtbare landschap nog al die charmes bevatte die later over twee verschillende visies zouden worden verdeeld. Nu nog zijn de microscopen en verrekijkers te zwak, maar spoedig zullen ze de vertrouwde visie op de wereld vernietigen en zal er een tegenstelling, zelfs een vijandschap bestaan tussen onmiddellijk zintuiglijk waargenomen en door instrumenten en experimenten ervaren natuur.

In de Hollandse eeuw had die pijnlijke scheiding nog niet plaatsgevonden. De natuur vertoonde nog die eenheid en vol-

[p. 38]

heid die ze later nooit meer zou bezitten en die de romantiek zo gepassioneerd zou zoeken. Daarom zijn die Hollandse landschappen in al hun eenvoud van een kalme verhevenheid zonder sentimentaliteit, getuigen van een visie op de wereld waartoe wij lateren nauwelijks meer in staat zijn.

iii. Om al direct in het begin de verhouding van de romantiek tot het landschap te karakteriseren: het is een tijd waarin het landschap meer dan ooit wordt gezocht en bewonderd, maar waarin het vreemd genoeg in de schilderkunst schaars is en dan nog niet eens door grote schilders wordt weergegeven, terwijl in de literatuur het landschap in de meest geestdriftige termen wordt bezongen. Het probleem dat dit met zich meebrengt - dat van de relatieve onafhankelijkheid van de kunsten onderling en van hun verschillende ‘snelheid’ van ontwikkeling - is te specifiek om ons hier verder bezig te houden. Ook zonder een zo grote hoeveelheid en kwaliteit van landschappen als de zeventiende eeuw heeft opgeleverd, kunnen we de betekenis van het landschap in de romantiek verstaan door het te zien in het perspectief van de gelijktijdige literaire uitingen.

In zekere zin is de romantiek de voortzetting en de bewustwording van wat in het Hollandse landschap als ervaring besloten lag: de erkenning van de dominantie van de natuur. Maar, zoals al werd gezegd, de natuur die de romantiek zal vereren is niet meer dezelfde als die van de zeventiende eeuw; inmiddels zijn de ‘fysische’ en de ‘verheven’, de met het verstand berekenbare en de het gevoel ontroerende natuur uit elkaar gegaan. De natuur die de romantici zoeken, is niet die door de natuurwetenschappen wordt gekend, maar die andere, die pas door het gemoed en haar stemmingen wordt ontsloten, zoals later, in 1853, Amiel het pregnant zou uitdrukken: ‘un paysage est un état d'âme’. Maar voordat het landschap ervaren en uitgelegd kon worden als spiegel van het gemoed, moest zowel de individualisering van de mens, die met de Renaissance een nieuwe fase was ingegaan, als de transformatie van God in de ‘natuur’

[p. 39]

en de successieve splitsing van deze laatste in een ware en een schone natuur zich in hoofdzaak hebben voltooid.

Het komt mij voor dat de romantiek als tijdperk voor een goed deel door deze constellatie kan worden begrepen: als de tijd waarin de individualisering haar consequentie ervaart in de eenzaamheid; waarin God is ‘vernatuurlijkt’ of de natuur vergoddelijkt; waarin ten slotte deze vergoddelijkte natuur zich splitst in een ware en een schone, en het goddelijke moment meer en meer in het laatste gezocht zal worden. Zo verschijnt ons dan in het type van de romanticus de voorlopige consequentie van de na-middeleeuwse ontwikkeling van de westerse geest: het eenzame individu in een vorgoddelijkte natuur, die haar goddelijkheid vooral manifesteert in haar schoonheid - waarvan ons ‘natuurschoon’ een late afglans is.

Het ‘archetype’ van de romantiek is dan ook een in de onmetelijkheid van het landschap verloren eenling, die peinzend uitkijkt over de verte. Ook de Renaissance kende dit beeld van de verhouding van individu en achtergrond; maar daar stond het individu met de rug naar de wereld gekeerd, hij keek ons zelfverzekerd aan met achter hem de wereld als het decor dat hij met de blik al had bedwongen. In de romantiek daarentegen heeft de mens zich met overgave naar het landschap gekeerd, hij is in huiverende bewondering ervoor verzonken, hij bezoekt herhaaldelijk de plaatsen die hem de bijzondere sensatie geven van een numineuze Natuur: bergen en wijde dalen, spiegelende meren, oude bomen. De romantische wandelaar is zo het noodlot van de reiziger van de Renaissance; niet langer de superieure toeschouwer van zijn omgeving die hem door zijn veranderlijkheid kon beleren, maar ten prooi aan de onbekende machten die door hemzelf in de natuur zijn binnengehaald.

De romantici zijn de eerste echte wandelaars van het Westen, maar niet op de neutrale, kalm-genietende manier van onze tijd, maar in die oorspronkelijke zin waarin iets nieuws zich steeds van alle latere imitaties onderscheidt: het waren mateloze wandelaars, wandelaars van het onmetelijke landschap, de nieu-

[p. 40]

we vromen van de Natuur. Jean-Jacques Rousseau en Goethe (als ‘Werther’) waren toegewijde wandelaars, en ook Schiller en Carus, Byron en Macpherson. Steeds ontmoeten we bij hen dezelfde instelling tot de verheven Natuur: de bekering tot de natuur als vergoddelijkt landschap, de geestelijke worsteling van het eenzame individu met zichzelf ten overstaan van het mysterieuze alomvattende leven van de natuur. Het gesprek waardoor het menselijke bestaan zich in de taal verheldert wordt niet meer, zoals bij de kerkvaders, gevoerd tussen God en de ziel, maar tussen de Natuur en de eenling, de eenzame wandelaar. De stemming waarin dat gesprek wordt gevoerd beweegt zich tussen enthousiasme en melancholie, zoals vroeger de ziel zich door Gods goedheid gerechtvaardigd voelde, en door zijn onbereikbaarheid gekweld. Er is in de romantiek een theodicee van de Natuur te vinden, maar ook een ‘negatieve theologie’. In gepassioneerde momenten is er bij veel romantici het verlangen om zich met de Natuur te verenigen, zoals eertijds de ziel met God in de mystiek. Deze natuurmystiek, dit pantheïsme als wezenlijk streven van de romantiek, is bijna uitsluitend de praktijk geweest van het noorden van Europa. Kennelijk hebben Engelsen en vooral Duitsers die zin voor het raadselachtige en demonische van het zichtbare landschap sterker ontwikkeld dan de zuidelijke volken; het is alsof de verlangens en de stemmingen die zich in de troebele schaduwen van de noordelijke natuur opdringen, in het heldere licht van het zuiden verdampen en het individu verhinderen om zich werkelijk met de grote natuur te vereningen.

De romantische natuurmystiek wordt duidelijk uitgesproken in de volgende passage uit de tweede brief over ‘Landschaftsmalerei’ van C.G. Carus: ‘Tritt denn hinauf den Gipfeln des Gebirges, schau hin über die langen Hügelreihen, betrachte das Fortziehen der Ströme und alle Herrlichkeit, welche Deinem Blicke sich auftut, und welches Gefühl ergreift Dicht? - es ist eine stille Andacht in Dir, Du selbst verlierst Dich in unbegrenzten Raume, Dein ganzes Wesen erfährt eine stille Läuterung und Reinigung, Dein Ich verschwindet, Du bist nichts,

[p. 41]

Gott is alles.’¹¹ Alle elementen van de romantische landschapservaring zijn hier verenigd: het uitzicht vanaf een hoogte op de heerlijkheid van de wijde wereld, de religieuze stemming waarin de beschouwer komt te verkeren, de overgave aan deze totaliteit waardoor men zich gelouterd voelt, ten slotte de ervaring van de eenwording met Deus sive Natura.

Overigens moet onderscheid worden gemaakt tussen diegenen, zoals Carus, voor wie God en Natuur inderdaad samenvallen, en anderen voor wie de natuur wel de voornaamste manifestatie en ontmoetingsplaats met God geworden is, maar voor wie God nog steeds een zekere zelfstandigheid tegenover de natuur heeft behouden, of weer anderen voor wie de aanblik van de zichtbare natuur niet meer dan aanleiding is voor een godservaring, terwijl God ook elders, bijvoorbeeld in de geschiedenis, zijn sporen toont. In ieder geval is het karakteristieke verlangen van de romantici dat naar verzoening tussen individu en Natuur, verzoening die in haar hoogste mate mystieke vereniging kan worden. Medium van verzoening tussen individu en God Natuur is het landschap geworden, omdat voor het Europese bewustzijn de zich vergoddelijkende natuur zich als ‘schone’, ontroerende natuur heeft afgescheiden van de ‘ware’ natuur van de natuurwetenschappen. Kunst en wetenschap zijn zo tegenover elkaar komen te staan, schoonheid en waarheid schijnen elkaar uit te sluiten.

De wetenschap van de natuur en de beleving van de natuur zijn vijandig aan elkaar, al zullen pogingen gedaan worden om haar tegenstelling te overbruggen, zoals door Alexander von Humboldt, die in de geografie fysische natuurbeschrijving met literaire wil aanvullen. Zijn Kosmos is zo een groots opgezette poging om de totaliteit van de natuur als landschap zowel fysisch als esthetisch te omvatten.¹² De geografie ontstaat als wetenschap met von Humblodts gedachte om de landschappen van de aarde fysisch te bestuderen; maar bij haar grondlegger is nog het verlangen aanwezig om de ware natuur niet van de schone te scheiden, al zal de ontwikkeling van de geografie laten zien dat deze verzoening niet binnen haar heeft plaatsgehad. De

11 C.G. Carus, Neun Brief über Landschaftsmalerie (1815-1824), hrsg. von K. Gerstenberg, Dresden 1955².

12 A. von Humboldt, Kosmos, Stuttgart/Tübingen 1847; cf. F. Ratzel, über Naturschilderung, Darmstadt 1968 (reprogr. hedruk van de 4e druk van 1923, 1904 eerste druk).

[p. 42]

kunst neemt dan in plaats van de wetenschappen de taak op zich om in de schoonheid van de natuur de religieuze ervaring uit te drukken waaraan de romanticus behoefte heeft. De kunst wordt dan in plaats van de religie heiliging van het leven door verheerlijking van het landschap te worden. Het kunstwerk moet de natuur sublimeren wanneer de wetenschap haar gaat reduceren.

Wanneer de tegenwoordigheid van de totale natuur, in de zintuiglijk waarneembare natuurwereld, in de wetenschappen noodzakelijk niet ter sprake kan komen, dan ‘übernehmen es Dichtung und Kunst, sie ästhetisch als Landschaft zu vermitteln’.¹³ Het in woorden of kleuren weergegeven landschap realiseert als het ware de kleinst mogelijke afstand tussen natuur en cultuur die de mens kan bereiken. De landschap(schilder)kunst is als kunst, hoewel de hoogste uitdrukking van menselijke cultuur, tegelijk haar overwinning door verzoening met de natuur te zijn. Daarom ervaart men op het einde van de achttiende en aan het begin van de negentiende eeuw in het landschap de gelukkige formule waardoor geest en natuur, mens en God, cultuur en natuur maximaal verenigd kunnen zijn, een verzoening die overigens ook, zij het minder dramatisch, in en door middel van de tuin wordt nagestreefd, en wel in de zogenaamde ‘Engelse tuin’, die een verzoening wil zijn van de zuivere natuur met de zuivere kunst.¹⁴ Geen wonder dat, wanneer het landschap een dergelijke centrale functie krijgt te vervullen in de verhouding van mens en wereld, de filosofen van de romantiek zich daarvan uitdrukkelijk rekenschap hebben gegeven. Daarmee brengt de romantiek de definitieve bewustwording van het landschap als zodanig; de voorafgaande eeuwen en met name de Hollandse zeventiende eeuw hebben het terloops of ambachtelijk toegewijd verbeeld, maar men moest wachten tot de natuur zich esthetisch zou verzelfstandigen en de kunst een sacrale betekenis zou krijgen vóór het landschap in het westers zelfbewustzijn als thema overdacht en gewaardeerd zal worden.

Naast Carus spreken ook Goethe - niet toevallig over de in de romantiek hooggewaardeerde Ruysdael! -, Herder, de ge-

13 J. Ritter Landschaft, Zur Funktion der Ästhetischen in der modernen Gesellschaft Münster/Westf. 1963, 25.

14 H. Sedlmayer, Verlust der Mitte, Frankfurt a.M./Berlin 1966, 17 e.v., 74 e.v.

[p. 43]

3 Caspar David Friedrich, Eenzame boom. Nationalgalerie, Berlijn.

broeders Schlegel, Runge en Fernow hun bewondering uit over het landschap als kunstvorm. Zij zien allen in de landschapschilderkunst niet alleen het hoogtepunt van de schilderkunst, maar tevens van alle kunst überhaupt. Meer dan welke andere kunst, lijkt het landschap hun geschikt om dat wat de romantiek voor ogen staat te verwerkelijken: door de esthetische fixering van de aardse transcendentie de synthese te bewerkstelligen tussen de eindige mens, toeschouwer van de verte als de verzintuiglijking van het bovenzinnelijke, en de oneindige vergoddelijkte natuur.¹⁵ Daarom is voor hen de landschapsschilderkunst de kunst van de toekomst, een voorspelling die weldra in het impressionisme zal uitkomen. Een van de weinige schilders die als tijdgenoot van deze romantici het best hun ideeën op het doek waarmaakt, is C.D. Friedrich, overigens bevriend met Carus en Goethe. In zijn schilderijen zagen de romantici hun levensgevoel afgebeeld (afbeelding 3). Uit zijn landschappen spreekt die melancholische stemming, die eenzaamheid van de

15 Zie voor het romantische landschap: H. Rehder, Die Philosophie der unendlichen Landschaft, ein Betrag zur Geschichte der romantischen Weltanschauung, Halle/Saale 1932, passim.

[p. 44]

God/Natuur zoekende ziel die wij gewend zijn met het begrip ‘romantiek’ te verbinden.

Friedrich wordt door een tijdgenoot getypeerd als degene die ‘de tragedie van het landschap’ ontdekt heeft. Die uitspraak kan ook gelden als karakterisering van de romantiek als geheel: de romantici hebben het landschap als zodanig ontdekt door voor het eerst zijn tragiek te zien. Deze tragiek is overigens evenzeer hun eigen tragedie als die van de natuur. Beter gezegd: tragisch is hun verhouding tot de wereld geworden, tragisch hun leven, omdat ze - wellicht het eerst in onze geschiedenis - zowel hun eigen individualiteit als eenzaamheid moesten dragen alsook het gewicht van de wereld als onmiddellijk ervaarbare God/Natuur. De Europeaan die zich in de Renaissance in beginsel had bevrijd van de door de autoriteit van de kerk bemiddelde openbaring van God, kwam in de romantiek oog in oog te staan met de consequenties van zijn eigenzinnigheid: in het onmiddellijke en eenzame contact met de zich in het landschap openbarende en verbergende God. De natuur is van schepping en symbool Gods geworden tot taal en beeld van God: zij is van indirecte tot directe openbaring van God geworden. Na de beklemming van een gefixeerde openbaring, nu de demonie van de absolute ervaring, dat wil zeggen van het absolute gevoel. De romantische landschapbeleving laat ons zien hoe dit absolute gevoel God Natuur poogt te ontmoeten en erdoor geabsorbeerd wil worden. Het landschap van de romantiek blijkt daardoor een beslissende fase in de autonomisering van de Natuur en van de mens, omdat de mens in dit landschap lijdt aan de diepte van de emoties die hun beider autonomie oproept.

Wat vroeger liefde tot God was, is nu liefde voor de Natuur geworden. De Natuur liefhebben door erin te wandelen en zich door haar majesteit te laten inspireren om haar ten slotte als landschap op het schilderij weer te geven, is een religieuze act. Men herkent goede landschappen aan de mate van liefde waarmee ze geschilderd zijn.¹⁶ Zonderde men zich vroeger af in kerk of klooster om met God alleen te zijn en te bidden, nu zoekt

16 Cf. ‘C'est toujours au manque d'amour qu'on reconnaît le mauvais paysagiste’, C. Roger-Marx, Le paysage français (de Corot à nos jours), Paris 1952, 98.

[p. 45]

men als dromende wandelaar¹⁷ de Natuur in het zichtbare landschap te ontmoeten. In dit numineuze landschap als gevoelige eenling rondzwerven is de nieuwe vorm van bidden. Voor deze communie met de Natuur zijn bepaalde plaatsen geschikter dan andere; men zou een topografie kunnen maken van deze cultusplaatsen, waar de romantische ziel zich bij voorkeur aan haar gebed in de taal van de elementen overgaf. Vooral het gebergte, het bos en het water zijn de archetopoi van de romantische eredienst. Het is niet toevallig dat het romantische landschap voor het grootste deel gelokaliseerd kan worden in de bergstreken van Europa: Zwitzerland, Duitsland, Oost-Frankrijk, Noord-Engeland. Met name de Alpen in hun landschappelijke schoonheid zijn een ontdekking van de romantiek;¹⁸ de romantici worden niet moe hun emoties uit te drukken bij het zien van deze grootsheid van de natuur, en de taal van het moderne toerisme zal hierop aansluiten. Na Petrarca beklimmen ook de romantici bergen - maar nu zonder Augustinus' vermaning op zak - om door zich boven het normale vlak van de waarneming te verheffen, in het uitzicht de verhevenheid van de natuur deelachtig te worden.

Een andere geliefkoosde plaats in die tijd is het meer; een van de eerste dromers bij het water - dat, doordat het reflex van het landschap is, zijn bewustwording oproept¹⁹ - is ongetwijfeld Jean-Jacques Rousseau. De vijfde wandeling van zijn Rêveries du promeneur solitaire beschrijft zijn verblijf op het eiland St.-Pierre in het meer van Bienne. Daar is hij korte tijd uiterst gelukkig, alleen met zichzelf, het water en de planten van het bos. In deze constellatie van elementen kan Rousseau zich aan het grote leven van de Natuur overgeven, en die verzoening tot stand brengen tussen zichzelf en het universum die de verborgen of openlijk uitgesproken wens van de romantiek is geweest: ‘La conscience personnelle tend à devenir conscience cosmique.’²⁰

iv. Met Rousseau heeft een nieuw type Europeaan zijn intrede gedaan: dat van de artiest of geleerde die zich uit de maatschappij terugtrekt in de natuur, zoals eertijds de monniken. Deze af-

17 M. Raymond, J.-J. Rousseau, La quête de soi et la rêverie, Paris 1966, 214 e.v. merkt op dat dromen en wandelen in het Frans etymologisch verwant zijn.

18 cf. C. Dédéyan, J.J. Rousseau et la sensibilité littéraire à la fin du 18e sièle, Paris 1966, 75-175.

19 G. Bachelard, La poétique de l' espace, Paris 1967⁵, 190.

20 M. Raymond, o.c., 148.

[p. 46]

zondering in de natuur wordt gezocht als revanche op de cultuur; de natuur wordt tegen de cultuur uitgespeeld, de cultuur bestreden in naam van de gaven van de natuur. Dit soort cultuurkritiek is een van de manieren om de geloofde autonomie van de natuur uit te drukken, waarnaast, bijvoorbeeld in de biologie, na Linnaeus' Systema naturae, Darwins Origin of Species en Descent of Man de mens wetenschappelijk ondergeschikt maakten aan de wetten van de evolutie. Toevlucht in de natuur zoeken, vervreemden van de cultuur (in haar actuele staat) en als kunstenaar miskend worden, zijn gebeurtenissen die niet van elkaar zijn los te maken, en die gezamenlijk moeten worden begrepen als consequentie van de in West-Europa zich doorzettende verstedelijking. Na de uitbreiding van de steden in Italië in de twaalfde en dertiende eeuw, en in het noorden in de veertiende en vijftiende, gaat de stad-plattelandverhouding een nieuwe fase in door de industrialisatie en de eraan verbonden verstedelijking van de maatschappij in de late achttiende en de gehele negentiende eeuw.

De romantische kritiek op de stad en de beschaving zal in de negentiende en twintigste eeuw uitentreuren herhaald worden: elke vergroting van de industrie, elke nieuwe technische vondst zal aanvankelijk als ‘onnatuurlijk’ worden verworpen. Deze afkeer van de cultuur en de toewending tot de natuur kunnen beschouwd worden als verschijnselen die een versnelling in de cultivering van de wereld begeleiden; het is gevolg van een situatie waarbij de cultuur - als cultivering van natuur - een aantal individuen ‘uit de hand loopt’.

Voor zover een werkelijk groot aantal individuen de cultuur uit de hand loopt, is er sprake van een (cultuur)crisis: een hoger dan wenselijk gevoel van onzekerheid, ongenoegen en vervreemding.

Het verschijnsel van de ‘miskende kunstenaar’, de onbegrepen denker, kan gezien worden als een van de symptomen van een ongelijke ontwikkelingsratio van de diverse cultuursectoren: dat kunstwerken en gedachten miskend worden door de tijdgenoten is pijnlijke uitdrukking van de omstandigheid dat

[p. 47]

de cultuur als geheel zichzelf miskent. Ze herkent haar traditionele wil tot vormgeving niet langer in de actuele uitingen van sommige van haar leden, omdat de eenheid van haar wil is gebroken door een historische vernieuwing die door de individuen ongelijkmatig wordt verwerkt. Niet alleen kan de cultuur - dat wil zeggen het op een bepaald moment representatieve gedeelte van individuen - zichzelf niet terugkennen in de werken van haar kunstenaars, maar ook omgekeerd ervaren bepaalde individuen hun vervreemding van hun eigen cultuur, waarin ze niet langer hun wensen en ideeën belichaamd zien. Dergelijke vreemdelingen in hun eigen tijd zoeken vaak hun heil buiten de cultuur, die hun het sociale loon van hun prestaties weigert: ofwel in de culturen van het verleden waarvan geschiedenis en archeologie met een ruime marge van fantasie het beeld hebben geboden, of in een utopische cultuur van de toekomst, ofwel in het tegendeel van de cultuur, de natuur.

Deze kleine schets van de natuur-cultuurverhouding dient om de vierde fase die ik in de ontwikkeling van de landschapschilderkunst onderscheid, die van verzoening van stad en platteland, te situeren. Het platteland is namelijk vergeleken met de stad wat de natuur voor de cultuur is; ‘terug naar de natuur’ wordt vaak opgevat als terug naar het natuurlijk leven van het platteland. De romantiek ontvluchtte graag de ‘smetten van de beschaving’ die men met name in de stad verzameld zag, in de richting van het land; de lof van het landleven gekoppeld aan een diep heimwee naar kosmische verbondenheid met de aarde is een constante die de romantische wereldbeschouwing typeert. Zich terugtrekken naar het organische, natuurlijke bestaan van het platteland is een van de voornaamste wijzen waarop de van zijn tijd vervreemde romanticus zich op de gangbare cultuur revancheert.

Deze toewending tot de natuur en het landleven is daarom zo belangwekkend voor de geschiedenis van het landschap, omdat de grote bloei van dit genre in het midden van de vorige eeuw alleen begrepen kan worden in het perspectief van deze stad-platteland-, respectievelijk cultuur-natuurverhouding.

[p. 48]

Aanzet en inleiding tot deze latere bloei van het landschap is gegeven met de zogenaamde School van Barbizon. Deze benaming verenigt een aantal schilders die ongeveer gelijktijdig in en om het woud van Fontainebleau, een paar uur ten zuiden van Parijs, werkzaam waren en zich vooral toelegden op landschappen, waartoe de omgeving, ruimschoots aanleiding bood. Tussen 1830 en 1875 was Barbizon, een dorpje aan de rand van het bos, trefpunt van onder anderen Dupré, Diaz, Daubigny, Millet, Th. Rousseau en Corot, om alleen de belangrijksten op te noemen, schilders die bijna allen door de roem van de latere impressionisten zeer ten onrechte enigszins in vergetelheid zijn geraakt. Rousseau en Daubigny waren stedeling van afkomst en hadden zich bewust in de stilte en eenzaamheid van de natuur teruggetrokken, aldus duidelijk hun instemming te kennen gevend met de romantische stads- en cultuurkritiek.

Kunst is voor hen een soort religie van de universele natuur; hun verering voor deze natuur maken ze zichtbaar op hun doeken, waarvan het voornaamste thema steeds de natuur in haar verschillende verschijningsvormen is: bomen, weiden, de aarde, water. Als er al mensen in hun landschap voorkomen, dan zij die zich schijnbaar het best laten invoegen in deze natuur: de boeren (Millet). Wat Zola van zijn romans gezegd heeft, namelijk dat hun hoofdpersoon in feite de Aarde is, dat zou ook gezegd kunnen worden van het werk van de Barbizon-schilders. Dit alles, gevoegd bij de ernstige stemming van hun doeken, hun donkere bruine en groene kleur, stempelt hen nog tot de generatie van romantici. Er lijkt zo op het eerste gezicht geen grotere tegenstelling denkbaar dan tussen hen en de impressionisten, tussen de donkere zaaltjes van het Louvre waar hun toegewijde en ernstige ‘Ansichten der Natur’ worden bewaard, en de lichte ruimten van Jeu de Paume, waar heldere kleuren de schimmen van de romantische wandelaar/dromers hebben verjaagd. Een gang van de ene naar de andere galerij is de overgang van romantiek naar realisme meemaken: overgang van het landschap van de (romantische) natuur naar dat van de bewoonde

[p. 49]

wereld, van het esoterische landschap naar de publieke ruimte van de voorstad. Deze ontwikkeling van romantiek naar naturalisme lijkt een revolutie in levensgevoel en wereldvisie, maar zoals bij alle ogenschijnlijk verrassende omwentelingen blijken altijd al in het oude aanzetten van het nieuwe aanwezig te zijn en in het nieuwe lijnen van het vorige, zodat elke oppervlakkige discontinuïteit door het nadere onderzoek in continuïteit wordt omgezet. Men kan in deze zienswijze een list van het denken ontwaren, om namelijk nooit het volstrekt nieuwe in het gezicht te hoeven kijken - oude angst van de mensheid -, door in naam van de wetenschap onze diepe vrees handig om te zetten in postulaten van het wetenschappelijk onderzoek: alles moet een oorzaak hebben, alles moet verklaard kunnen worden, dat wil zeggen: alles moet in beginsel herleid kunnen worden tot het vorige. Anders gezegd: niets is ooit helemaal nieuw.

Dit postulaat van alle wetenschappelijke bedrijvigheid geldt ook voor de cultuurhistorie: ook daar zijn in zekere zin geen verrassingen, want al het latere heeft een of ander verband met het vroegere; zonder dit verband aan te nemen zou de historie zich haar mogelijkheid als wetenschap ontnemen.

Zo probeer ook ik de geschiedenis van het landschap te beschrijven en te begrijpen als een min of meer zinvolle en redelijke ontwikkeling van een gering aantal beginselen, en niet als een opeenvolging van mutaties waartussen elk zinvol verband ontbreekt. De veronderstelling die eraan ten grondslag ligt, is die van de fundamentele continuïteit van de westerse cultuur (na de Middeleeuwen); als zodanig is deze veronderstelling wellicht een van de middelen waarmee de westerse traditie zichzelf als traditie in stand houdt. Dit vooroordeel van de geschiedwetenschappen blijkt zo in laatste instantie misschien de manier te zijn waarop een door de wig van de historische blik aangetaste traditie zichzelf in beginsel als continuïteit veiligstelt.

Hoe dan ook, ik wil niettemin proberen de overgang van het romantische landschap naar het realistische van de impressionisten als een inzichtelijke ontwikkeling te laten zien, en niet als

[p. 50]

een onbegrijpelijke sprong. Het verband tussen het romantische en het realistische landschap ligt juist in de School van Barbizon zelf: deze groep kunstenaars meet gelijksoortig levensgevoel en wereldbeschouwing is in feite de verbinding van de romantische met de impressionistische schilderkunst. Een van de duidelijkste bewijzen van de bemiddelende rol van deze School is de omstandigheid dat verscheidene van de latere impressionisten - o.a. Monet, Manet en Pissarro - regelmatig contact hadden met schilders van Barbizon. Deze eersten verbleven tijdelijk in het woud van Fontainebleau om dan weer terug te keren naar de stad, Parijs. Deze nieuwe generatie zocht niet langer de eenzaamheid en exclusiviteit van de ‘romantische’ natuur, maar ontdekte de ‘schilderachtigheid’ van de buitenwijken van de stad, van heel de uitgestrekte omgeving van Parijs, en ten slotte van de grote stad zelf. Terwijl de Barbizon-schilders zich nog bij voorkeur toelegden op het afbeelden van wat wij nu nog ‘pittoreske’ plekjes noemen, was voor de nieuwe realisten de totale ruimte schilderachtig geworden. De hele wereld was waard om geschilderd te worden, en niet slechts bepaalde gezochte gedeelten eruit (afbeelding 4). Dat de ruimte in haar geheel waard is geworden om in een afbeelding te blijven bestaan, betekent dat de doodgewone wereld van alledag zich geëmancipeerd heeft van elke aristocratische en esoterische poging om haar waardigheid in het verhevene en het bijzondere te zoeken. In die zin is het nieuwe, realistische, schilderen on-aristocratisch en democratisch, zoals ook de nieuwe werkelijkheid die afgebeeld gaat worden de gewone wereld van het volk is, onopgesmukt en zonder pretenties. De overgang van de romantische wereldbeleving naar de realistische, is in feite een verwijding, ik zou haast zeggen een democratisering, van toewijding aan de werkelijkheid. De liefde voor het geziene, die de romantiek alleen had geschonken aan bijzondere scènes, hebben de impressionisten veralgemeend en voor de hele zichtbare werkelijkheid gevoeld. Het maakt zo een begin met de ‘publicering’ van de wereld: al het geziene is waard om publiek gemaakt te worden, waard om bezocht en afgebeeld,

[p. 51]

4 Camille Pissarro, Entrée du village de Voisins. Jeu de Paume, Parijs.

waard om herinnerd te worden. Het is daarom allerminst een toeval te noemen dat in dezelfde periode dat het impressionisme optreedt, ook de fotografie wordt uitgevonden. Beide zijn wijzen om de zichtbare wereld integraal weer te geven, praktijken ter democratisering van de afbeeldbare werkelijkheid.

Een ‘gepubliceerde’ wereld - hetzij mechanisch door de fotografie, hetzij ambachtelijk door de schilderkunst - is een voor iedereen veraanschouwelijkte wereld, dat wil zeggen een wereld wier zichtbaarheid door het perspectief is geobjectiveerd en binnen bereik van de mensheid gebracht. Hiermee is het proces van veraanschouwelijking van de zichtbare wereld, die met de Renaissance en de toepassing van het perspectief inzette, eindelijk voltooid. Het is als fotograaf van de wereld dat de na-middeleeuwse mens zich bevrijdt van de beklemming van de christelijke openbaring, het is als foto dat de wereld voorgoed in haar empirisch gehalte wordt geëmancipeerd. Het fototoestel is de herhaal-

[p. 52]

bare mogelijkheid om de wereld alzijdig en op elk tijdstip te ‘publiceren’. Herhaalbaar: want als apparaat is het de mechanisering, dat betekent: herhaalbaarmaking, van een bepaalde menselijke handeling; alzijdig en op elk tijdstip: want men kan alles van oneindig vele kanten - even zovele gezichtspunten - en op elke willekeurige tijd van de dag of het jaar weergeven; ‘publiceren’, want elk beeld is in beginsel vermenigvuldigbaar en voor iedereen toegankelijk. Het fototoestel mechaniseert onze wil tot weergave van de zichtbare werkelijkheid en is zo de uiterste consequentie van die moderne visie op de wereld, die in de vroege landschappen van de vijftiende eeuw voor het eerst aarzelend verschijnt.

Als fotograaf van impressies heeft de moderne Europeaan zich met overgave naar de verschijnselen gekeerd, want het maken van foto's is een praktijk van zelfonderwerping aan de schijn van de wereld der verschijnselen. Door de dingen van de wereld te fotograferen stelt de mens zich open voor de ‘objecten’ zoals die van een bepaalde kant op een bepaald tijdstip voor de lens verschijnen, maar tegelijk reduceert hij ze inderdaad tot ‘objecten’. Fotograferen blijkt zo de gecombineerde handeling te zijn, waarin de mens zich zowel aan de wereld van de verschijnselen overgeeft en tevens anderzijds deze verschijnselen tot objecten terugbrengt: het blijkt die merkwaardige vereniging te zijn van onderwerping aan de ervaring en tegelijk van dominantie erover, die de prestatie is van het type mens dat met de Renaissance in onze geschiedenis verschijnt.

Het is in een en dezelfde act dat de mens zich (als fotograaf) aan de schijn der dingen toevertrouwt en dat hij ze reduceert tot ‘fotogenieke’ objecten. De fotografie voleindigt het proces van publicatie van de wereld dat na de Middeleeuwen begonnen was, een publicatie die zowel een toewijding betekent aan de aan de ervaring verschijnende werkelijkheid alsook een onder controle brengen van deze wereld aan de mens.

Men zal zich herinneren dat deze publieke veraanschouwelijking van de wereld, die in het verschijnen van het landschap haar duidelijkste uitdrukking vond, plaats kon vinden dankzij

[p. 53]

de uitvinding van het perspectief. Het fototoestel legitimeert en mechaniseert nu deze methode van het perspectief. Daardoor wordt het verborgen beginsel van de techniek van het perspectief onthuld als perspectivisme: de idee dat elk gezichtspunt een betrekkelijke waarheid over de wereld oplevert, en geen enkel standpunt het absolute standpunt kan zijn. Elk ding kan vanuit vele mogelijke standpunten worden bezien, geschilderd en gefotografeerd, die alle gelijkwaardig zijn; er is met andere woorden geen absolute blik, geen absoluut oog, alle uitzichten over de wereld zijn relatief en er is geen definitief uitzicht op de werkelijkheid. De innerlijke ontwikkeling van het perspectief waarmee de vijftiende-eeuwse westerse wereld zichzelf begon te ‘doorblikken’, is het perspectivisme van de fotografie, dat wil zeggen een relativisme dat de consequentie is van de autonomisering van het individu. Vanaf de uitvinding van het fototoestel is deze autonomisering in beginsel voltooid; als de democratisering van de welvaart in de tweede helft van deze eeuw ieder in het bezit zal stellen van een dergelijk toestel, is het perspectivisme en subjectivisme van de moderne mens een feit voor allen: het fototoestel biedt ieder de mogelijkheid om zijn bijzondere standpunt en visie op de wereld te fixeren.

In het impressionisme, en ook al in de School van Barbizon, was dit bijzonder soort van relativisme dat het perspectivisme is, al aanwezig, namelijk in de praktijk van sommige schilders (Daubigny, Monet) om dezelfde zaak op verschillende tijdstippen en vanuit verschillende gezichtspunten op het doek weer te geven: een schilderende anticipatie op wat Husserl en de fenomenologen later de sesrie van Abschattungen van een zaak zouden noemen, die doorlopen moest worden om die zaak naar haar wezen te kunnen kennen.

Deze merkwaardige behoefte van de impressionisten (en die ook tot de creatie van het fototoestel heeft geleid) om de wereld in haar temporele en ruimtelijke variabiliteit weer te geven en te vereeuwigen ‘voor het nageslacht’, moet mijns inziens begrepen worden als een specifiek moderne trek van de Europese geest.

[p. 54]

Het is ook deze zelfde behoefte die de schilders in de vorige eeuw naar buiten dreef om in de natuur zélf hun onderwerp te schilderen: het nieuwe gevoel voor de onuitputtelijkheid van de dingen, begeleid door de geheime angst dat de dingen de mens misschien uiteindelijk ontsnapten.

De schilder, in deze vertegenwoordiger van ons allen, verliet zijn atelier waar hij met de distantie tot de buitenwereld ook de eenheid en consistentie van zichzelf behield om zich steeds meer aan de vele onherhaalbare verschijningsvormen van de verschijnselen over te geven. Waarom anders deze hartstocht om de wereld in haar wisselende gezichten te vereeuwigen, waarom de bekommernis om een zo bedrieglijk mogelijke weergave van elke vluchtige impressie, dan om de dingen die dreigden te ontsnappen binnen bereik van de mens te houden? De wereld van de dingen was door de moderne geest van de Renaissance uit haar traditionele tijdruimte verdrongen en overgeleverd aan de profane tijdruimte, waaraan elke vaste oriëntatie en tijdsgebondenheid ontbrak. Daarom dreigden de dingen, teruggebracht tot de loutere staat van ervaarbare objecten, lichtweerstanden, haar duidelijke contouren te verliezen en te vervagen. Het moderne subject dat autonoom individu had kunnen worden door zich aan de ervaring van de wereld te wijden en de Openbaring terug te dringen, werd nu bedreigd door de dingen die zich eveneens verzelfstandigd hadden. Zo wordt het moderne subject opeens in de rug geconfronteerd met de gevolgen van zijn eigenzinnigheid, omdat zijn eigen verzelfstandiging - emancipatie van de binding aan de mythische traditie - ook die van de wereld van de dingen heeft meegebracht. Of beter gezegd: de werkelijkheid is pas ten volle ‘ding’ kunnen worden in de nadrukkelijke zin van het woord, omdat en pas nadat de mens zich als persoon had verzelfstandigd, dat is: zijn persoonlijkheid had verzameld uit de onbewuste verwikkeldheid met de buitenwereld. Ding en persoon, stilleven en portret verschijnen in onze geschiedenis ongeveer gelijktijdig. Beide zijn, eenmaal verzelfstandigd wanneer de mythische tijdruimte is gedesacrali-

[p. 55]

seerd, blootgesteld aan de nieuwe ruimte en tijd, die oneindig zijn en voor het bewustzijn uiteindelijk niet zozeer een bevrijding als wel een verschrikking. Het profane avontuur van de westerse mens maakt hem juist door hem autonoom te maken kwetsbaar: zonder binding aan een mythische tijdruimte dreigt hij slachtoffer te worden van de eveneens zelfstandig geworden wereld van de dingen. Het ding wordt zo de nieuwste angst van de mens, en dat niet alleen omdat de menselijke wil over de georganiseerde dingen in de techniek zichzelf niet helemaal meester is, maar om een fundamenteler reden: omdat het rijk van de dingen een oneindig aantal verschillende gezichten blijkt te hebben, oneindige mogelijkheden laat vermoeden, kortom een wereld op zichzelf blijkt te zijn van een verbijsterende rijkdom en astronomische complicatie, een wereld waarin de mens vreemdeling is tenzij hij zich in de natuurwetenschappen specialiseert.

In de negentiende eeuw lossen de dingen zich enerzijds op in reeksen impressies, anderzijds - in de natuurwetenschappen - in een constellatie van moleculen en atomen. In beide gevallen is de onmiddellijk ervaren identiteit van een ding verloren gegaan en dient bewust verworven te worden, de ene keer door bemiddeling van de natuurwetenschappen, de andere door die van de schilderkunst en weldra de fotografie. Beide, natuurwetenschappen en impressionisme/fotografie, zijn zowel symptoom van de historische verzelfstandiging van de dingen, alsook poging om de ontsnappende dingen aan het beheer van de mens terug te geven. De eenheid van het ding wordt door bemiddeling van de artiest en de natuurwetenschapper hersteld als respectievelijk een reeks impressies (foto's) en als verzameling atomen. In ieder geval is de identiteit van de dingen uitgesteld; pas door kunst en wetenschap wordt de moderne wereld geïdentificeerd, en misschien - als ze al een aanspraak op gelding mag maken - door filosofie.

Aan ons, mensen die ook een ‘dagelijks leven’ leiden, de opgave om de uitgestelde identiteit van de wereld te verdragen, zonder de eenheid van de wereld en van onszelf aan heet relati-

[p. 56]

visme te verliezen. Bij deze riskante taak is het fototoestel een hulpverlener. Het is als technisch middel tot weergave van de wereld als oneindige reeks impressies, als vereeuwiging van het kortstondige en toevallige, tegelijk extreme uitdrukking van het moderne perspectivisme alsook een soort remedie ertegen. Door haar productiviteit doet de fotografie het historisch en geografisch relativisme vergeten, waarvan ze niettemin het orgaan is; door de wereld zo veelzijdig en vaak mogelijk te fotograferen bestrijdt de mens zijn diepe angst voor de onbarmhartige tijd van de natuur en de evolutie, en de oneindige ruimte van het heelal.

De wereld, en daarmee de mens, schijnt gerechtvaardigd door een foto. Door foto's te maken van landschappen en mensen proberen we het vermoeden niet op te laten komen dat deze wereld ons niet toebehoort, maar ons ontsnapt en haar eigen loop vervolgt. Alles wat als foto vóór ons ligt en wordt bewaard, heeft een soort onvergankelijkheid gekregen: in onze fotoalbums is de wereld van de mensen, zij het als beeld, bestendigd. Door te bladeren in een album waaruit ons zooveel gezichten aankijken van mensen en zoveel opnamen van landschappen, kijkend ook naar foto's van onszelf van vroeger, wordt de continuïteit hersteld tussen daar en hier, tussen toen en nu, tussen hen en ons.

Maar als men toevallig een reeks oude foto's vindt van mensen die men nooit heeft gekend en plaatsen waar men nooit is geweest, hoe dan niet overvallen te worden door een ontroostbare melancholie en een geheime angst? Er is weinig dat zozeer onze contingentie in deze wereld onthult - die van anderen en van onszelf - dan deze plotselinge ontmoetingen met verdwenen levens die zich wilden vereeuwigen als foto, en nu eerder onze deernis gaande maken dan onze bewondering. Alle fotoalbums zijn cultuurhistorische illustraties van onze diepe bezorgdheid om onszelf als vervluchtigende aanwezigheid in de wereld als ontsnappend landschap aan het verval in het niets te onttrekken. Zolang nog één oog ons ziet, zich ons af en toe herinnert, zó lang zijn we gered en deel van de mensheid. Wat doet een naam ertoe of zelfs het relaas van onze daden? Als ons beeld zal zijn verdwe-

[p. 57]

nen, dan is daarmee ook het meest karakteristieke van onszelf verdwenen; alle pogingen om de mens onsterfelijkheid te bewijzen als het voortbestaan van hemzelf in zijn daden - als een van de medewerkers aan het lot van de mensheid - kunnen met moeite het verlangen naar een tastbaarder voortbestaan bedaren.

Ik heb, in een paragraaf over schilderkunst, voornamelijk over fotografie gesproken, en dat niet zonder opzet: het nieuwe soort realisme dat ‘impressionisme’ wordt genoemd en de fotografie zijn niet alleen producten van hetzelfde tijdperk, maar zijn ook ‘naar de geest’ verwant. Beide zijn mijns inziens te begrijpen als consequentie van wat circa vijf eeuwen eerder als vondst en avontuur van de Italiaanse Renaissance begonnen was, namelijk de ‘publicatie’ van de wereld in al haar verscheidenheid met andere woorden het proces van toegankelijk maken van de totale ervaarbare werkelijkheid voor in beginsel iedereen.

Ik herinner de lezer eraan dat deze publicatie van de wereld gepaard ging met een splitsing van de tot Natuur geworden God in een ware en een schone natuur, een fysisch meetbare en een esthetisch genietbare. In de romantiek, zo bleek in het voorafgaande, trad een conflict op tussen de twee verschijningsvormen van de zich differentieërende natuur, evenals ook tussen stad en platteland en tussen beschaving en natuur in het algemeen. De romanticus zocht de schone natuur van het gemoed en vermeed de ware natuur van de rede, zoals hij ook de stad ontvlucht in de richting van het platteland en de westerse cultuur zou willen ruilen voor die van de ‘goede wilden’.

Tegelijkertijd waren er overigens pogingen om de beide gezichten van de natuur met elkaar te verzoenen, zo bijvoorbeeld in Alexander von Humboldts geografie.²¹

In het midden van de vorige eeuw leek men in deze verzoening geslaagd te zijn, omdat de natuurwetenschappelijke versie van de wereld ook door de kunstenaars, en vooral de schilders, aanvaard werd als maatstaf voor hun weergave van de natuur. Deze dominantie van de fysische natuur over de natuur van het gemoed, dit zoeken naar een natuurwetenschappelijke formule

21 Cf. Alexander von Humboldt, Ansichten der Natur, Stuttgart Augsburg 1860 ³ (1807).

[p. 58]

die een kunstwerk zou moeten voortbrengen door de wereld esthetisch adequaat weer te geven, is juist de inhoud van het positivisme en naturalisme van de voorbije eeuw. Zo nemen ook de schilders een soort wetenschappelijke houding aan tegenover het object of het landschap dat ze willen weergeven; vandaar de interesse van de impressionisten voor de wetenschappelijke uitleg van het kleurengamma. Hun kunst deelt met de wetenschap die devotie tot de ‘objectiviteit’ die het moderne denken kenmerkt; vandaar dat zij gemakkelijk gegrepen waren door de boodschap van de wetenschappelijke instelling.

Het positivisme en perspectivisme van het nieuwe schilderen brengt een soort realisme voort, dat zonder tragische ondertoon is, zonder metafysisch verlangen, juist omdat het met de schijn der verschijnselen kan instemmen en de eerste met de tweede verschijningsvorm van de natuur verenigt. Deze vreugde om de zichtbare wereld in haar totaliteit, die uit het merendeel van de impressionistische doeken met hun heldere kleuren spreekt, hun toewijding aan het alomtegenwoordige licht en aan het landschap, is uitdrukking van de eindelijk bereikte volkomen verruimtelijking en veraanschouwelijking van de wereld als natuur. Alle afzonderlijke dingen nemen deel aan de openbaring van het grote landschap van de ruimte, en hebben daardoor hun isolement, hun substantie, opgeheven en overgegeven aan de ene substantie van het licht of de ruimte. Zo kan Spengler zeggen dat: ‘Der Impressionismus ist die zu Ende geführte Entkörperung der Welt im Dienste des Raumes.’²² In het impressionisme blijkt de ruimte die eenheid en kracht gekregen te hebben die inderdaad in staat is om alle dingen inclusief de mens tot deel en deelnemer van de natuur te maken, zodat daarmee de Europeaan de overgang voltrokken heeft van zijn onderwerping als schepsel aan God naar zijn onderwerping aan de Natuur. Daarmee blijkt het impressionisme als naturalisme een vorm van pantheïsme te zijn, maar anders dan dat van de romantiek.

In ieder geval bereikt in het impressionisme de realistische publicatie van de wereld haar climax, impressionisme is zelf-

22 Spengler, o.c., I, 238.

[p. 59]

openbaring van de wereld als natuur en daardoor herkenning van de mens als natuur-wezen.

Het pantheïsme en het ‘pan-landschappelijke’ van het impressionisme betekent ook dat nu eindelijk stad en platteland, cultuur en natuur verzoend worden. Niet een van de geringste kenmerken van deze schilderkunst is immers dat de ‘banale’ landschappen van de voorstad (van de Parijse voorsteden vooral) worden geëmancipeerd tot picturale waardigheid, en daarmee aanvaardbaar gemaakt voor de samenleving. Men zou kunnen zeggen dat het impressionisme, juist door de artistieke weergave van het gewone landschap van de voorstad en de grote stad in het algemeen, die gewenning en rechtvaardiging aan de opkomende verstedelijking helpt voorbereiden, die de zich ontwikkelende industriële maatschappij nodig had.²³ Daarmee is het romantische protest tegen de onttovering van de wereld overwonnen; de nieuwe positivist zoekt niet meer naar een afgelegen hoekje waar hij met zijn dromen alleen kan zijn, maar is erin geslaagd om de zichtbare wereld in haar geheel te sublimeren.

Met het impressionisme, spoedig gemechaniseerd in de fotografie, heeft de profane publicatie van de wereld haar volledig eindpunt gevonden; een ontwikkeling die wel heel duidelijk wordt geïllustreerd door de opkomst van de ‘ansichtkaart’, die overigens op haar beurt weer samenhangt met die van het toerisme. Fotografie, toerisme en ansichten hangen ten nauwste met elkaar samen; ze zijn alle drie symptomen van de volledige publicatie van de wereld.

Het thema van het toerisme zal ons verderop nog bezighouden (zie hoofdstruk 2). In ieder geval is een van de karakteristieke gedragingen van toeristen, dat ze ‘ansichten’ sturen naar hun vrienden die op hun beurt trouwens ook ansichten zullen sturen van hun vakanties.

Aldus is het toerisme ook en met name een uitwisseling van ‘Ansichten der Natur’, uitdrukking van de voltooide en gevestigde publicatie van de wereld; een wereld die zelfs als wereld van de natuur wereld van de mensen is geworden. Hiermee -

23 Cf. G. Charbonnier, Entretiens avec Claude Lévi-Strauss, Paris 1961, 78-79, 142.

[p. 60]

met de toerist die ansichten van de wereld verstuurt - is de zichtbare wereld het geheel van ansichten geworden: de wereld is met behulp van het perspectief in haar geheel gepubliceerd.

v. Door te suggereren dat met het impressionisme en vooral de fotografie het westerse landschap - althans het westerse ‘realistische’ landschap (er is immers al vroeg een onderstroom geweest van ‘fantastische landschappen’) - is voltooid, heb ik het vermoeden gewekt dat na deze voltooiing het landschap er volkomen anders uit zal gaan zien. Inderdaad zal het landschap op het einde van de vorige eeuw haast onherkenbaar veranderen, zelfs zo dat het niet langer een landschap van deze wereld lijkt te zijn. Wanneer we de landschappen van een Dalí, Tanguy, een Willink of een de Chirico vergelijken met die van het impressionisme, lijken we te zijn terechtgekomen in een vreemde, onheilspellende en onmenselijke wereld, waarin de eerdere verzoening van mens en natuur die het impressionistische landschap scheen te hebben bereikt, in haar tegendeel blijkt te zijn omgeslagen. De verandering die het westerse landschap tussen ruwweg 1870 en 1920 ondergaat, is te beschrijven in termen van ontmenselijking, ontheming, verdinglijking. Kon de toeschouwer zich thuis voelen in de ruimten van het impressionisme, wist hij zich deel van het afgebeelde landschap dat door hem bewoond was en bewoonbaar gemaakt, de nieuwe ‘surrealistische’ ruimte is onbewoonbaar geworden voor de mens en hoort eerder toe aan zijn demonen en zijn nachtmerries. Schenen eerst, in de eerste helft van de negentiende eeuw, mens en natuur van gelijke maat te zijn, dat is: commensurabel, nu is hun tijdelijk bereikte connaturalitas verbroken en lijken mens en natuur als wezenlijk incommensurabel ontmaskerd.

Welke betekenis moeten we toekennen aan een dergelijke omslag in de ruimte-ervaring? Als inderdaad de geest van een tijd kan worden afgelezen uit haar representatieve ruimte, tot welke verandering van geest moeten we dan besluiten gezien de opkomst van het surrealistische, metafysische en magisch-realistische landschap?

[p. 61]

Een belangrijke toegang tot de betekenis van deze wending is te vinden, lijkt me, door haar te zien als reactie tegen het perspectivisme en dus relativisme van de vorige periode. Met het verschijnen van de fotografie namelijk, als product van dezelfde instelling die ook het impressionisme deed ontstaan, is de perspectivistische weergave van de wereld gepopulariseerd en is het relativisme dominerend geworden. Doordat een bepaalde visualisering van de wereld door een mechanisme was overgenomen, in het fototoestel voorgoed gevestigd, was deze benadering ipso facto aan de creativiteit van de artiest onttrokken. Nu een lange ontwikkeling van de westerse blik, mede door het oog van de schilder geleid, zich in een toestel had geïnstitutionaliseerd, werd de artistieke blik ontlast van zijn plicht tot een voor iedereen aanvaardbare afbeelding van de wereld. De postimpressionistische landschappen zijn niet langer een weergave van de verschijnende ruimte, maar eerder een onderzoek naar de verborgen dimensie van de dingen, naar de ‘diepte’ of de ‘wortels’ van het landschap, van waaruit zijn oppervlak pas begrijpelijk wordt.

Deze wending naar de diepte, naar de ‘infrastructuur’ van het landschap, die tegelijk een afwenden is van de schijn der dingen en hun oppervlak, deze wending die de schilderkunst op het einde van de negentiende eeuw meemaakt, is onderdeel van een veel algemener wending die in het Westen plaatsvindt. Wending namelijk van het bewuste naar het onbewuste, van ideeën naar belangen en driften, van normaal naar afwijkend, van volwassene naar kind, van beschaafd naar primitief en van reëel naar surreëel. De overgang van het impressionisme naar het expressionisme, kubisme, surrealisme enz. kan alleen begrepen worden als men haar ziet in het grote verband van de zich heroriënterende westerse zelfuitleg en de daarmee parallel lopende uitleg van de wereld.

Zoals men poogt het bewustzijn uit te leggen door het onbewuste, ideeën door belangen en driften, de beschaafde Europeaan door de ‘onbeschaafde’ primitief, de volwassene door het kind en het normale door het abnormale, zó proberen de schilders het zichtbare uit te leggen door het onzichtbare.

[p. 62]

Het is alsof de westerse geest zich nu realiseert dat hij totnogtoe de werkelijke diepte van zichzelf en van de dingen niet heeft gezien en op zoek gaat naar zijn andere ik. Deze ‘queeste’ naar zijn verborgen ik brengt allerlei gevaren mee, ontmoetingen met de schimmen van zijn fantasie, het trotseren van de dreigingen die zich voordoen als eenmaal de schijn van vertrouwdheid met de wereld en zichzelf is doorbroken. Met betrekking tot het landschap betekent dit, dat de gewende vertrouwdheid ervan voor de mens verkeert in onherbergzaamheid. Want als iets het postimpressionistische landschap karakteriseert, dan is het wel de dreigende onherbergzaamheid van de aanblik ervan, de onbewoonbaarheid voor de mens. Men kan zich afvragen waarin deze onherbergzaamheid bestaat, waarin de dreiging bestaat die het geliefde landschap vervormt tot een leegte, een woestijn die de mens uitstoot. Men kan deze vraag in die zin veralgemenen, dat men vraagt naar datgene wat ons als mens, althans als moderne mens, voortdurend bedreigt en onze familiariteit met de wereld van alledag vernietigt.

Ik geloof dat het antwoord moet luiden: het ding. Het ding is de bedreiging van de mens, van de hedendaagse westerse mens wel te verstaan. En wel niet het ding van elke dag, het gebruiksvoorwerp of het werktuig; maar wat ik het pure ding zou willen noemen, het ding waarover de natuurwetenschap spreekt en dat op een merkwaardige manier in de techniek eerder schijnt te worden bevestigd in zijn ding-heid dan vermenselijkt.

In alle discussies over techniek en industrialisatie, over verstedelijking en vervreemding, over wetenschap en moderne wereld is het ding en de dreiging van de dingen aanwezig. Ook Heideggers beeld van het ding is voornamelijk te begrijpen als een verzet tegen de natuurwetenschappelijke reductie van het ding en een poging om aan de dingen hun oorspronkelijk gehalte, en daarmee hun menselijkheid en tegelijk goddelijkheid terug te geven.

Als men een typering zou moeten geven van onze tijd, dan zou die zeker iets wezenlijks raken als men stelde dat hij gekenmerkt wordt door zowel een verabsolutering van de persoon als van het

[p. 63]

ding, door een hypergevoelig humanisme en tevens door een rigoureus ‘chosisme’. Men zou er bovendien op kunnen wijzen dat deze twee verabsoluteringen uiteindelijk met elkaar samenhangen.

Immers, de westerse culturele traditie is precies te beschrijven als een zich ontmythologiserende traditie, namelijk als een traditie die gekenmerkt wordt door een ont-tovering van het milieu, waardoor een ‘natuur’ kon ontstaan als geheel van dingen en processen die de natuurwetenschappen konden gaan analyseren. De westerse onttovering van de wereld heeft lang halt gehouden voor de ‘poorten van de ziel’ - verdedigd door het christelijk geloof -, totdat de opkomende menswetenschappen op het einde van de negentiende eeuw ook dit beschermde domein binnentrokken; en dat wil zeggen: begonnen te ontmythologiseren, te reduceren en te objectiveren tot geheel van objecten en processen.

Toen ze eenmaal tot de mens zelf was doorgedrongen, werd de ontmythologiserende tendens van onze cultuur pas scherp en bewust als ontluistering en ontmaskering ervaren (de onttovering van de buitenwereld ondervond veel minder weerstand). In de strijd tussen o.a. een verklarende en een zogenaamde ‘verstehende’ menswetenschap (waaraan de naam van Dilthey verbonden is) speelde zich de confrontatie af tussen de ontmythologiserende strekking van het westerse denken en tegelijk de angst die het koesterde voor zijn eigen consequenties.

Vanaf ongeveer 1850 werd de benadering van de mens door het ding en de uitleg van het menselijke door het ding-achtige, procesmatige, op verschillende punten van de vesting van de kapitalistische, christelijke maatschappij ondernomen.

Marx, Freud, Nietzsche en Darwin verklaren de schijnbaar vrije, autonome maatschappij, het schijnbaar autonome individu, de schijnbaar onpartijdige moraal en de schijnbaar godgewilde menselijke soort door noodzakelijke wetten en verborgen bindende mechanismen. Maar niet - en dit is de beslissende kwestie - om de mens en zijn wereld over te laten aan het rijk van de natuur en de onvrijheid, maar om hem pas werkelijk te bevrijden, waarachtige autonomie te schenken door de herkenning en

[p. 64]

daardoor beteugeling van de verborgen mechanismen die hij ongereflecteerd en dus vervreemdend met zich meedroeg.

In dit brede kader van de moderne westerse geest - bevrijding van de persoon door erkenning en bedwinging van zijn mechanismen - moet mijns inziens ook de recente ontwikkeling van de westerse ruimte worden begrepen. De wending die namelijk het impressionisme in het expressionisme enz. doet overgaan (in de personen van Cézanne. Van Gogh, Braque, Picasso enz.), is een dergelijke toewending naar het ding en het ‘dingachtige’. Het onmiddellijk in zijn volheid ondergane landschap wordt door de schilder onderzocht op zijn ‘infrastructuur’, zijn verbrongen ‘architectuur’, zijn structuur. Het beleefde landschap wordt door deze schilders omgezet in een wezenlijker landschap, dat meer ‘waar’ is dan het eerste; het nieuwe schilderen betekent een ‘essentialisatie’ van het geziene.

Kijken naar landschappen van Cézanne, en veel sterker nog naar die van Dalí c.s. houdt in, tijdelijk vervreemden van de vertrouwde, begaanbare wereld om af te dalen naar de wortels van het zichtbare, om van daaruit het zichtbare en het geziene pas te kunnen funderen. Dit type landschap is dus een andere uitleg van de ruimte dan het traditionele landschap, zoals de psychoanalyse een andere uitleg van het bewustzijn geeft dan de traditionele psychologie.

Het nieuwe schilderen is anti-impressionistisch en daarmee anti-relativistisch; het is het zoeken naar een definitief standpunt om de betrekkelijkheid van vele mogelijke standpunten te overwinnen. Het is de poging om de verborgen logica van het zichtbare af te beelden, zoals in de menswetenschappen gelijktijdig wordt gezocht naar de verborgen logica die het menselijke gedrag leidt en, eenmaal begrepen, begrijpelijk maakt. Voorwaarde voor het ontdekken van deze logica in een ontluistering van het onmiddellijk beleefde en dus een vervreemding van de kant van de ervarende mens. Met betrekking tot het landschap betekent dit dat de naïeve wandelaar door toedoen van de schilder zijn commensurabiliteit met zijn omgeving (tijdelijk) verliest

[p. 65]

om daardoor pas ingewijd en ingeleid te kunnen worden in de lijnen van het werkelijke landschap.

Als Cézanne waarschijnlijk de eerste is die de beproeving van de vervreemding van het geziene aandurft, hij is bij lange na niet de laatste. Veel van de twintigste-eeuwse schilders lijken minder goed dan hij deze beproeving van de zichtbare werkelijkheid te hebben doorstaan, en blijken gefixeerd te zijn in deze crisis van het zien, een crisis die Cézanne niet alleen heeft aangedurfd maar tevens ook overwonnen heeft. De metafysische schilders, de surrealisten en magisch-realisten hebben het als het ware op zich genomen om al datgene zichtbaar te maken wat ons door de traditie geselecteerde zien niet in het oog kon krijgen. Hier is blijvend voor onze verbaasde ogen getoverd al wat vormloos, als mogelijkheid, als droom of herinnering, als verlangen of déjà vu in de schaduw van onze waarneming schuilging. Heet is de zelfkant van ons zien die ons hier wordt geopenbaard; en de zin van deze onthulling is dat door de ontmoeting van het officiële zien met zijn verdrongen en vergeten beelden dit zien zelf zich zijn schaduw kan toe-eigenen (die het eerst als drogbeeld verwierp) om zo pas werkelijk ziende - en dat is altijd: helderziende - te worden.

In deze wending van het westerse zien naar de fundamenten van zijn eigen zichtbaarheid, moet aan Cézanne een beslissende betekenis worden toegekend. Hij gaat, als de triomf van het impressionisme spoedig zal beginnen, op zoek naar een nieuwe orde die aan de veranderlijkheid van de natuur ten grondslag moet liggen. Zijn manier van schilderen legt daarvan getuige af: hij schetst niet snel en gehaast een landschap buiten op het doek om de geringste storing van de tijd uit te sluiten, maar hij keert integendeel steeds terug naar dezelfde plaats en meestal hetzelfde ‘object’, de Mont Sainte-Victoire, om met oneindig veel moeite en in een worsteling met de weerbarstigheid van de natuur, en dat wil in het bijzonder zeggen: haar veranderlijkheid, in het landschap een duurzame ordening te voorschijn te halen van waaruit elke impressie van het landschap zijn betekenis en coherentie krijgt.

[p. 66]

Cézannes objectiverende blik fundeert de vervluchtende landschappelijke impressies in een soort ‘archetypisch’ landschap dat tot de orde van de gelijktijdigheid behoort en daardoor het voorbijgaande zowel uitlegt als overstijgt. Niet toevallig doen Cézannes landschappen denken aan stillevens: de levende en de dode natuur naderen elkaar hier. Of beter gezegd: de dode natuur (nature morte) is de sleutel tot de levende natuur van het beleefde landschap. Dit is - op het vlak van het schilderen toegepast - dezelfde verhouding die de strekking van de natuurwetenschappen is: namelijk de idee dat de fysische natuur de sleutel van de levende is.

Het is alsof het landschap van de Mont Sainte-Victoire via en met behulp van Cézanne zijn eigen mogelijkheid zoekt; alsof de geziene ruimte deze schilder gebruikte om het raadsel van zijn zichtbaarheid op te lossen. Door zich te dwingen om door de wisselingen van gezichten van een landschap heen zijn verborgen structuur en architectuur te ontwaren en af te beelden, geeft Cézanne aan het landschap een consistentie en een orde die op het eerste gezicht onmenselijk want onvertrouwd aandoen. En deze vervreemding van het onmiddellijke landschap is de prijs die de beschouwer moet betalen als hij tot zijn wortels wil afdalen; ook hier is het rijk van het onmenselijke, het dingachtige, de sleutel tot de wereld van de mens. Het ding is niet alleen de bedreiging van de mens en zijn wereld, maar ook zijn sleutel; pas door een crisis van de vertrouwde wereld kan de mens toegang verkrijgen tot haar werkelijke wortels die steeds in het rijk van de dingen reiken. Zo zijn Cézannes landschappen, geschilderd als stillevens, het oerbeeld van het onmiddellijk beleefde landschap en áls oerbeeld zijn uitleg en zijn rechtvaardiging.

Om Cézannes schilderen te karakteriseren kan ik het best Merleau-Ponty's bekende essay aanhalen, ‘Le doute de Cézanne’, waarin hij zegt: ‘La peinture de Cézanne... révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l'homme s'installe’; en: ‘Mais seul un homme justement est capable de cette vision qui va jusqu'aux racines, en deça de l'humanité constituée’.²⁴

24 M. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris 1963⁴, 28. Cf. ook R.C. Kwant, De stemmen van de stilte, Hilversum/Antwerpen 1966.

[p. 67]

Het landschap neemt in de twintigste eeuw een heel andere plaats in de schilderkunst in dan in de negentiende. Terwijl het impressionisme een kunst van het landschap genoemd kon worden, keert in de volgende eeuw het landschap terug naar zijn statuut van tweederangs genre. Als het al verschijnt, dan hoofdzakelijk in de lege ruimtes die de Chirico, Dalí c.s. ons voorhouden. De overgang van de impressionistische cultus van de landschappelijke natuur naar deze verlaten en doodse vlakten van het surrealisme is, zoals gezegd, te vinden bij Cézanne, maar ook bij Gauguin en Van Gogh. Met name bij Van Gogh wordt de naturalistische devotie voor de zichtbare wereld tot haar grootste spanning en daardoor tot haar limiet opgevoerd. Uit zijn laatste doek, Korenveld met kraaien uit 1890, spreken een kosmische angst en dreiging die uit een uiterste intensivering van het zichtbare zijn ontstaan. Het is juist ditzelfde kosmische onbehagen dat zich ondubbelzinnig manifesteert in de latere surrealistische landschappen van de twintigste eeuw. Daar is de bewoonbare en bewandelbare ruimte die de impressionisten vreugdevol afbeelden (daardoor de romantische melancholie tijdelijk overwinnend), van alles ontdaan wat haar herbergzaam voor de mens kon maken; ze is leeg en eindeloos, met verspreid erin de afzonderlijke dingen, niet langer door een zonnige atmosfeer verbonden, maar geïsoleerd en tot louter object teruggebracht. De aarde is rotsachtig, stenig, meestal zonder planten, zonder leven; mensen ontbreken of zijn als dingen, machines of evolutionaire oervormen afgebeeld. Het is of de gruwelen van de laatmiddeleeuwse fantasie van een Jeroen Bosch zijn aangepast aan de tijd: de demonen van onze eeuw hebben het uiterlijk van dingen en machines; de keerzijde van onze dagelijkse waarneming wordt niet meer door de dreigingen van de godsdienst gekweld, maar door die van de wetenschap.

Eerder heb ik de westerse cultuur in haar geheel een ontmythologiserende cultuur genoemd, een onttovering namelijk van zowel het ‘natuurlijk’ milieu als de mens zelf. Deze onttovering is tevens een ontkerstening, hetgeen duidelijk blijkt uit de car-

[p. 68]

rière van het landschap als genre: het ontwikkelt zich in de mate dat christelijke motieven verdwijnen uit de schilderkunst. In de eeuw van het impressionisme bereikt deze ontmythologiserende beweging haar hoogtepunt in een naturalisme dat zowel mens als milieu omvat: het christelijk geloof is cultus van de natuur geworden. Maar in onze eeuw lijkt deze vernatuurlijkende, onttoverende tendens uit te monden in een nieuwe mythologie, een hermythologisering van de wereld en de mens, een betovering door de beelden van de wetenschap, het onbewuste en de droom.

De dominantie over de wereldruimte door met behulp van het perspectief de wereld als natuur zichtbaar te maken - uitlopend op de fotografie - lijkt nu te verkeren in een nieuwe afhankelijkheid van de mythe; het schijnt dat de poging tot totale visualisering die het Westen na de Middeleeuwen heeft ondernomen, uiteindelijk zelf te gronde gaat aan de macht van het onzichtbare. Zo zou men de gang van onze geschiedenis kunnen proberen te typeren door te zeggen dat het een overgang is van een zelffundering in bovennatuurlijke wezens naar een zelffundering in ‘beneden’-natuurlijke wezens. Ofwel kort gezegd: een overgang van een absolute God naar het absolute Ding. Aan deze betovering door de dingen ontleent het surrealistische, ‘metafysische’ en magisch-realistische landschap zijn welhaast magische werking. Dit moderne landschap kan ook nog hierdoor gekarakteriseerd worden door te zeggen dat het een ‘versteend’ landschap is. Het is opvallend hoezeer stenen en steenachtige massa's het uitzicht bepalen; niet toevallig, want een steen is een ding par excellence, een voorbeeldig ‘en-soi’, dat niet kijkt, maar alleen bekeken wordt, dat zich niet verplaatst, maar alleen maar ‘is’, is op een beneden-menselijke maar juist daardoor definitieve en schijnbaar beslissende wijze. Het is deze verstening van het landschap door de geologische blik van de schilder die op zoek is naar de fundamenten van de traditionele ruimte, die ons het meest schokt en vervreemdt van de dagelijkse ruimte (afbeelding 5).

Misschien dat de versteende landschappen van de Chirico, Carrà, van Dalí en Tanguy, van een Delvaux, Magritte of Wil-

[p. 69]

5 Yves Tanguy, Un sourire continue. Privé-verzameling, Parijs.

link en van zoveel anderen vooruitlopen op wat binnen enkele eeuwen het gezicht van onze planeet zal zijn (en wat misschien het gezicht van alle andere planeten is). Of is hier veeleer de permanente structuur van onze wereld, haar onmenselijke wortels, zichtbaar gemaakt zonder dat de landschappen waarvan wij houden en waarin we wandelen voorgoed zullen moeten wijken voor de stenige vlakten van het surrealisme? In ieder ge-

[p. 70]

val heeft het postimpressionistische schilderen ons de vertrouwdheid met ons milieu (die het impressionisme had gevierd) ontnomen; na de haast religieuze vreugde in de ruimte en haar oneindigheid hebben we nu de verschrikkingen leren zien van de pure ruimte. En beide, de organische, vegetatieve ruimte van het impressionisme en de versteende van de twintigste eeuw, zijn manifestaties van de westerse ontmythologiserende verhouding tot de wereld die de ontwikkeling van het landschap weerspiegelt.