De wiskunstenaars of 't gevluchte juffertje

De eenheid van handeling

Dit theoretische facet van het klassieke en klassisistische drama ligt Meyer en waarschijnlijk in zijn voetspoor ook Walch, mogelijk ook Heerikhuizen heel hoog, niet alleen bij de beoordeling van dit spel, maar bij alle toneelstukken van Langendijk. Het vermeende ontbreken van eenheid, door de aanwezigheid van twee dramatische thema's, is voor hem het kernpunt van zijn critiek op de Don Quichot, zowel als op de Krelis Louwen. Het is een van de bekende theoretische praemissen of normen, waarnaar men de aesthetische waarden van een drama in deze literatuurhistorische periode pleegt vast te stellen. Vergeleken bij Meyers afkeuring van de genoemde spelen, is zijn critiek op Langendijks vijfde stuk nogal gematigd te noemen. Maar m.i. even onbillijk. Hij schrijft: ‘Wat de samenstelling betreft, de fout van dit stuk zowel als van de meeste reeds besproken stukken is gebrek aan eenheid; namelijk: de strijd tussen de twee geleerden hangt niet genoeg samen met de quaestie, die onze aandacht hoofdzakelijk in beslag neemt: de afloop van de ontvluchting en het huwelijk van het jonge paar.’ Wel erkent Meyer dat er enige samenhang is, zelfs ziet hij vooruitgang in vergelijking tot de vorige drama's, maar toch ‘niet genoeg is de afloop afhankelijk van de strijd en de dwaasheid der geleerden. Deze is niet genoeg door de intrige, die onze nieuwsgierigheid opwekt, heen geweven’, herhaalt Meyer met klem. Men ziet, hij is niet gauw tevreden. Zijn oordeel berust in eerste instantie op het aloude klassisistische, theoretische apriorisme, dat de onverbiddelijke eis stelt van de eenheid van handeling, alsof dat eens en voorgoed het beslissende criterium behoort te zijn voor de literatuurhistorische en aesthetische beoordeling van een drama uit de zeventiende en achttiende eeuw. Maar dit negatieve oordeel is m.i. toch tevens het gevolg van een onbevredigende, niet volledig doordachte analyse van het stuk.

Tot op zekere hoogte is het kenmerkend voor Langendijk als toneeldichter dat hij, althans in de drama's uit zijn eerste periode, twee vrijwel

[p. 12]

gelijkwaardige of even gewichtige, maar ongelijksoortige dramatische thema's met elkaar verbindt en dooreen vlecht en door die verstrengeling zijn meest boeiende dramatische verwikkelingen en humoristische knooppunten schept. Dat door die tweeheid niet altijd die theoretisch ideale eenheid ontstaan kan als in een spel, waarin slechts één hoofdthema is verwerkt, zodat een vitter altijd wel ergens het breekijzer van zijn spitsvondigheid kan inwringen in een der zichtbare voegen, ligt welhaast voor de hand. Maar voor een literatuurbeoordelaar, die de feitelijkheid der tweeheid in een periode van schoolse, klassisistisch-theoretische eenheid als een speels element met gretige belangstelling aanvaardt, omdat hij de voorwaarde van de eenheid niet als absolute norm voor alle spelen erkent, geeft die persoonlijke voorkeur van de auteur geen directe aanleiding tot afbrekende critiek. Vooral niet, wanneer bij nauwlettende analyse blijkt, dat de integratie van de twee thema's toch hechter is dan Meyer heeft gezien. Ten aanzien van de Don Quichot heb ik dat proberen duidelijk te maken in de inleiding op mijn uitgave van 1973 bij dezelfde uitgever als van het onderhavige spel. In de Krelis Louwen vormt de liefdesgeschiedenis van Ferdinand een onmisbaar kader waarin ‘het toneel op het toneel’ van de dronken boer mogelijk gemaakt wordt. In het Wederzijds Huwelijksbedrog zijn juist de twee tegen elkaar in spelende intriges van beide partijen de toneeltechnische trouvaille van dit uiterst humoristische spel.

Wat nu specifiek de Wiskunstenaars betreft, wijs ik in de eerste plaats op enkele punten waaruit wel degelijk een bedoelde samenhang tussen de twee thema's blijkt, punten die Meyer ten dele, zij het slechts in een verzwakkend consessief verband, ook reeds heeft erkend. Eén der disputeurs, Raasbollius, de door oom Anzelmus opgedrongen candidaat voor het huwelijk, maakt zichzelf juist door zijn dwaze optreden onmogelijk: hij verspeelt daardoor de sympathie van Anzelmus, die aanvankelijk zijn hartstochtelijke, onbeschaafde betoogtrant vergoelijkte tegenover de gentleman Eelhart, maar die aan het eind van het spel hem eenvoudig rijp acht voor het gekkenhuis. In deze dramatische ontwikkeling is nog niet het dispuut met Urinaal de doorslaggevende factor, maar zijn uitgestalde zotternij met de verdedigingwwerken, zijn z.g. grootse uitvinding (drieëntwintigste toneel). Dáár ligt het hoogtepunt van zijn dwaasheid. Deze figuur ondergaat een ontwikkeling binnen de grenzen van het spel: in het begin is hij wel een opgewonden standje, een ingebeelde dwaas, die zich een groot geleerde waant, maar aan het slot is hij compleet gek. Het opwindende gesprek met Urinaal heeft hem zo onrustig gemaakt, dat hij in zijn droom meent een wetenschappelijk technische vondst te hebben gedaan en alle zelfcontrole heeft verloren. Welnu, deze climax van razernij is een onmisbare schakel geworden in de

[p. 13]

ontknoping van het drama: het dispuut met Urinaal alleen zou niet voldoende geweest zijn Anzelmus te overtuigen. En zelfs, wanneer Anzelmus in de laatste warrige scène Izabel ontdekt bij het licht van een kaars, handhaaft hij in zijn plotselinge woede de candidatuur van Raasbollius voor het huwelijk met haar (vs. 789-790). Maar omdat Raasbollius in zijn waanzin zich verbeeldt schatrijk te zullen worden door zijn uitvinding en Izabel versmaadt, roept Anzelmus tenslotte uit: Gij zijt een grote gek, dat zie ik nu in t'eind. Opmerking verdient hierbij, dat Raasbollius in feite het hele spel door geen aandacht voor het hem opgedrongen meisje aan de dag gelegd heeft. Hij is zo vervuld van zijn ideeën en vermeende uitvindingen, dat hij voor de omgang met vrouwen en de werkelijke liefde eenvoudig ongeschikt is, er zelfs geen belangstelling voor heeft. Hij zelf maakt zodoende de weg vrij voor de beschaafde, beheerste, wellevende Eelhart, die bovendien door zijn kennis van zaken als advocaat het vertrouwen van Anzelmus heeft gewonnen. Dit alles bewijst hoe nauw Langendijk beide motieven dooreengeweven heeft. Zodra we het dispuut wegnemen uit het dramatisch verband, is de verdere ontwikkeling van het spel onmogelijk geworden. Het dispuut is maar niet enkel een storende en vertragende factor, waardoor de vlucht van Eelhart en Izabel wordt opgehouden, maar een element van doorkruisend gebeuren, die deze vlucht onnodig maakt. Het dispuut demonstreert eerst het karakter van de huwelijkscandidaat, maar wordt dramatisch gecontinueerd door Raasbollius' nachtelijke voorstelling van zijn verdedigingswerken en daarmee van zijn volslagen zinsverbijstering. En dit is beslissend voor de oplossing van de conflictsituatie. Tegenover zijn dwaasheid blijkt te meer de acceptabelheid van Eelhart als echtgenoot, ook voor de voogd: de laster, die Anzelmus' opinie omtrent hem aanvankelijk negatief beheerste, is weggevaagd door kennismaking met de persoon zelf. De rollen zijn door de toevallige maar natuurlijke gang van zaken omgekeerd. Het is moeilijk te begrijpen, waarom Meyer dit alles nog niet voldoende vindt voor het bereiken van zijn geliefde eenheid van handeling.

Maar we kunnen de zaak nog van een andere kant bezien. Meyer gaat uit van het thema der liefdesaffaire. Daarvoor is hier gereder aanleiding dan in de Krelis Louwen: de liefdesgeschiedenis beheerst voor een groot deel de intrige en in feite zijn alle personen van het eerste plan er bij betrokken. Maar toch vragen wij ons af: wat was nu eigenlijk Langendijks hoofdbedoeling? Ik ben er van overtuigd, dat hij in eerste instantie heeft bedoeld, een hekelend blijspel of kluchtspel te schrijven op die malle wiskundigen van zijn tijd. In de hoofdtitel heet het spel in eerste instantie: De Wiskunstenaars en daarna volgt als alternatief: of het gevluchte juffertje. Ook de opdracht van Mr. Evehard Kraaivanger spreekt

[p. 14]

in dit opzicht duidelijke taal: daarin gaat het alleen over de hekeling van de waanwijsheid van winderige zotten, die 't schouwtoneel met reden mag bespotten. Dat dit ‘het nut en pit der zaaken’ is, m.a.w. de eigenlijke bedoeling, ziet een kenner als Kraaivanger, die zowel bevoegd is literatuur als kwesties op het terrein van de wiskunde te beoordelen, onmiddellijk, zegt Langendijk, terwijl ‘'t gemeen zig slechts met de schors zal vermaken’, m.a.w. met de liefdesgeschiedenis en andere uiterlijkheden. Daaruit mogen we concluderen dat het kennelijk niet Langendijks bedoeling geweest is een aardige liefdesgeschiedenis te ensceneren of meer specifiek een schakingshistorie zoals Walch het geheel noemt, maar om een hekeldicht te componeren. Dat is hoofdzaak, de liefdesaffaire is bijzaak. De laatste dient om de eerste dramatisch aantrekkelijk op de planken te kunnen zetten, aantrekkelijk voor het schouwburg-publiek van die dagen. Daarom is het onbillijk te beweren, dat het dispuut en feitelijk het hele optreden van de schijngeleerden te veel is uitgesponnen en te veel ruimte in beslag neemt, zoals Mehler doet. Omslachtig is de dispuutscène, of liever zijn de dispuutscènes zeker niet, wanneer we uitgaan van bedoelde conceptie en daarom die onderdelen in het middelpunt van het spel plaatsen. Het dispuut wordt ook niet in één scène ondergebracht, maar over twee of drie scènes verdeeld (zie van af het negende en tiende toneel), die doorkruist worden door scènes waarin het neventhema aan bod komt, zoals in het gesprek tussen Anzelmus en Eelhart (elfde toneel), enige verandering in de opstelling van de dames (twaalfde-veertiende toneel) en het intrigerend optreden van Fop en Tijs (vijftiende-zestiende toneel). Bovendien zijn de dispuutscènes op zichzelf voortreffelijk gecomponeerd: ze boeien van a tot z.

Wanneer we deze integratie van de twee themata bezien in vergelijking met Langendijks vroegere spelen, speciaal met de Krelis Louwen, het kluchtige blijspel dat uit hetzelfde jaar dateert (1715), dan valt de overeenkomst op in dramatische structuur, maar tevens de meer geperfectioneerde techniek. Evenals in de Krelis Louwen is in de Wiskunstenaars het thema waar het eigenlijk om gaat, opgenomen in een dramatische omlijsting, om er meer levensechtheid en meer diepte op het toneel aan te geven. Maar terwijl in de Krelis Louwen die omlijstende liefdesgeschiedenis slechts vaag is geschetst, heeft Langendijk er in dit spel meer werk van gemaakt. Hij heeft het als kader dienende thema uitgebouwd tot een door heel het drama heenlopende intrige en daardoor de beide thema's zozeer vervlochten, dat ze een dramatisch geheel zijn geworden. Men zou er zelfs over kunnen gaan twisten of men het één nog wel hoofdthema, het ander neventhema mag blijven noemen. Met name moet men bedenken, dat niet alleen in dispuutvorm een persiflage van schijngeleerdheid wordt gegeven, maar dat de dramatische ontwik-

[p. 15]

keling van het hele gebeuren op de planken aan die hekeling een bijdrage levert: de waanwijze, met zichzelf vervulde kortzichtige Raasbollius blijkt als figuur in het liefdesspel een onbruikbaar lid van de gemeenschap, ontoegankelijk als hij is voor menselijke gevoelens, ongeschikt voor het huwelijk, rijp voor het isolerende gekkenhuis. Hierin ligt een aanrakingspunt met de geëxalteerde ridder Don Quichot in Langendijks eerste toneelstuk, hoewel ideëel de kwestie daar anders gesteld wordt. Scherp geformuleerd komt het hierop neer: aan de ene kant is de Raasbollius-figuur een inhaerent element van de liefdesaffaire, een dramatisch noodzakelijk persoon die de ontknoping mogelijk maakt; aan de andere kant is het liefdesspel nodig om aan te tonen, dat dergelijke personen niet thuis horen in de maatschappelijke verhoudingen. We komen hiermee tot de conclusie, dat er ook betreffende dit tweede punt geen gegronde reden is voor Meyers negatieve critiek, noch die van Mehler of Walch, noch die van Heerikhuizen: Raasbollius' weigering met Izabel te trouwen is dramatisch-psychologisch voorbereid en begrijpelijk gemaakt en vormt logisch het definitieve keerpunt in de beslissing van de voogd Anzelmus.