Don Quichot

(1973)–Pieter Langendijk– rechtenstatus

Inleiding

Langendijks eerste toneelstuk, dat hij bij de publicatie in 1712 zelf als blijspel heeft aangeduid, is de dramatisering in drie bedrijven van een kleine episode uit het tweede deel van de bekende roman van Cervantes: de dolende ridder met zijn extatische liefde voor Dulcinea, die slechts in zijn verbeelding bestaat, verschijnt als belangstellende toeschouwer op de bruiloft van een rijke landman Camacho, waar hij partij kiest voor de verstoten minnaar van de bruid, de herder Basilio. Van dit summiere gegeven uit een gedeelte van de roman, dat zeker niet tot de meest verrassende en boeiende episoden van het beroemde verhaal behoort, heeft Langendijk een zeer vrij gebruik gemaakt. Tot vrije armslag was hij ten dele gedwongen, omdat de stof zoals Cervantes ze hem verschafte, te weinig gedetailleerd was en vooral ook te weinig dramatische allure bezat, om zo zonder meer in een toneelstuk te kunnen worden omgezet. Dat hij zich daarvan duidelijk bewust is geweest, blijkt uit zijn voorbericht ‘Aan den Leezer’ in de tweede druk, die eveneens in 1712 verscheen. Daarin zegt hij o.a.: ‘Ik vond my dan eindelyk door lust aangenoopt om een spel van die stoffe te dichten, waar in ik de vryheid gebruikt hebbe van den Roman niet regtdraats te volgen: maar myne eigene vindingen te gebruiken, ontleenende daar uit alleen de hoofdstof.’Ga naar voetnoot*) Wat dan die eigen vindingen zijn, kan te voorschijn komen uit een diepergaande vergelijking tussen het verhaal en dit blijspel. De uitvoerige analyse van het drama die wij daarvoor nodig hebben, is ook overigens geen overtollig werk. Want van een bevredigende ontleding van de dramatische structuur van dit eerste toneelstuk van Langendijk is in de handboeken en in de speciale vakliteratuur over deze zo belangrijke blijspel-dichter uit de periode van het Nederlandse klassicisme, nog maar weinig terecht gekomen. Die analyse kan dan tevens dienen om ons een indruk te geven van het dramatisch vermogen van de jonge Langendijk toen hij in 1711 debuteerde als toneeldichter. En verder zal die analyse het uitgangspunt vormen voor de herwaardering van Langendijks toneelwerk, tegenover de langzamerhand verouderde inzichten van de overigens zeer verdienstelijke schrijvers over Langendijk, de heren C.H.Ph. Meijer en F.Z. Mehler.

Analyse van het toneelstuk

Het verhaal van Cervantes in de hoofdstukken 19-21 van deel II komt in grote lijnen hierop neer: Don Quichot ontmoet een gezelschap van twee studenten en twee dorpelingen op ezels, die zijn interesse wekken voor de bruiloft van de rijkste landman in La Mancha en voor de daarmee

samenhangende teleurstelling in de liefde van de herder Basilio. Na enkele niet ter zake doende voorvallen, komen ze 's avonds samen bij het feestende dorp aan. Don Quichot mengt zich niet in de vreugde, maar overnacht met Sancho Pança in het veld onder de blote hemel. De volgende morgen echter is hij toeschouwer op het feest en Sancho doet zich te goed aan het gebraden gevogelte, dat de kok hem daar als in een soort luilekkerland toeschuift. Er wordt een uitvoerige beschrijving gegeven van enkele spelen en voorstellingen, speciaal van een allegorische dans, waarin feitelijk de liefde van Basilio voor de bruid als de echte wordt erkend. In hun gesprekken over de situatie trekt Sancho partij voor Camacho, van wiens lekkernijen hij profiteert, maar Don Quichot neemt het op voor Basilio. Tenslotte volgt er weer een omstandig verhaal van de bekende list van Basilio, die tot het gewenste resultaat voert. Don Quichot valt hem bij met woord en daad, als de volgelingen van Camacho de wapens trekken.

Langendijk heeft deze epische, uit dramatisch oogpunt vrij arme gegevens over drie bedrijven moeten verdelen, die natuurlijk niet met de verdeling van Cervantes over zijn drie hoofdstukken parallel konden lopen, wanneer Langendijk als kind van zijn tijd bij ‘de schikking van het spel’ ‘de Fransche tooneelwyze (ik had haast gezegd wetten) wilde volgen’.Ga naar voetnoot*) Eerste eis van de klassicistische theorie was, dat het drama zich op een en dezelfde plaats continu afspeelt, dwz. zonder temporele hiaten en zonder decorwisseling, binnen het tijdsbestek van één dag of van 24 uur. De ontmoeting met de studenten heeft hij daarom geheel opgeofferd. Don Quichot verschijnt bij hem ook niet door introductie, maar louter toevallig, hoewel van te voren gesignaleerd en gezocht. Het gezichtspunt (of de zgn. point of view) dat in het epische gegeven gericht is op de hoofdpersoon van de roman, Don Quichot, is bij de dramatische verwerking verlegd naar de personen die met de bruiloft te maken hebben. De intrigue van het spel is dan ook reeds begonnen als de dolende ridder in de vijfde scène ten tonele verschijnt. Hij komt niet, zich bewust van de plaatselijke omstandigheden, de rol van de gewaarschuwde toeschouwer en bemiddelaar spelen die, zoals in het verhaal, tenslotte zijn zwaard als doorslaggevend gewicht in de schaal legt, maar loopt als een dwaas ‘met de klompen’ door het liefdesspel heen, tot hij door Bazilius in zijn plan wordt ingekapseld.

Zo spelen twee themata dooreen: de tekening van Don Quichot en Sanche Pance en de liefdesaffaire van Kamacho - Quiteria - Bazilius. Dat laatste thema staat centraal en vormt tevens het dramatisch kader, waarin het eerstgenoemde wordt opgenomen. Daarom heeft Langendijk het aan de epiek ontleende liefdesthema breder uitgesponnen dan het verhaal aangaf: de intrigue van het spel is van het begin tot einde gericht

op de oplossing van de conflictsituatie tussen de twee minnaars van de ene geliefde. De scènes waarin de dolende ridder en zijn schildknaap optreden, zijn structureel ondergeschikt aan dat hoofdthema. Op welke wijze, dat zal straks nader uit de analyse blijken. Maar ik leg er hier vast nadruk op, om de lezer voor te bereiden op mijn kritische beoordeling van sommige beschouwingen in de bestaande literatuur over de Don Quichot van Langendijk. Bij de aanvang van het spel is Bazilius er op gespitst zijn geliefde Quiteria te schaken. Door allerlei wederwaardigheden mislukt dat tot tweemaal toe. Daarmee zijn twee bedrijven gemoeid. De beide pogingen tot de vlucht behoren tegenover het verhaal tot de ‘nieuwe vindingen’ van de toneelschrijver. Pas in het derde bedrijf, geheel aan het einde daarvan, vindt de onverwachte wending plaats, door de dramatische verwerking van het epische gegeven: de gefingeerde zelfmoord van Bazilius. Grote verschillen bestaan er ook tussen verhaal en drama wat betreft de ‘personele bezetting’. In de eerste plaats treden de personen van het eerste plan, die in het verhaal van Cervantes slechts vaag zijn aangegeven, in de dramatische verwikkeling noodzakelijkerwijze in levende lijve, dat wil zeggen sprekend en handelend, naar voren. Dat geldt behalve voor Bazilius, voor Quiteria, haar vader Leontius, maar ook voor de boerse minnaar Kamacho. Ook zijn er enkele nieuwe personen toegevoegd, die op het tweede plan hun aandeel leveren in het dramatisch gebeuren en kleur en fleur geven aan de verbeelde toneelwerkelijkheid. In de eerste plaats zijn dat, overeenkomstig de eis van het klassicistische toneel, de vertrouwensfiguren van de manlijke en de vrouwelijke hoofdpersonen, zulks ter voorkoming van ‘onnatuurlijke’ monologen: Valasko, de vriend van Bazilius, Laura, de ‘speelnoot’ van Quiteria. Maar een geheel aparte figuur van eigen vinding is Meester Jochem de ‘schoolmeester en rijmer’ en eigenlijk ook de Waalse kok, al wordt er in het verhaal wel, maar dan zeer terloops, van een kok gesproken. Tegenover en tussen dit reeds gevarieerde plaatselijke gezelschap, uitgebreid met ‘zwijgers’, zoals bruiloftsgangers, boeren en boerinnen, dansers en muzikanten, en edellieden uit het gevolg van Bazilius, staan dan die twee binnendringende zonderlingen, de romantische ridder en zijn grappige schildknaap, die herhaaldelijk de boel op stelten zetten. Bazilius, bij Cervantes ‘een jonge herder’, wordt door Langendijk als onbemiddeld edelman voorgesteld. De tegenstelling die daardoor, in afwijking van Cervantes. geschapen wordt tussen de twee minnaars, de één een edelman, de ander een grove boer, heeft ingrijpende gevolgen voor de structuur van het drama. Om het effect van die tegenstelling, zeker ook met het oog op de sympathieën en antipathieën van het toeschouwend publiek, heeft Langendijk het boerse karakter van Kamacho opzettelijk aangedikt: bij Cervantes is deze slechts rijk, maar als landman noch grof, noch dom, noch belachelijk.

Een meer gedetailleerde analyse van het spelgebeuren in de opeenvolgende bedrijven kan het vermogen van de jonge Langendijk, om uit zijn eenvoudige epische gegeven een levendige vertoning op de planken te zetten, nog duidelijker aantonen.

Als het gordijn opengaat voor het eerste bedrijf, worden we getuigen van het blijkbaar reeds aan de gang zijnde gesprek tussen twee vrienden, Bazilius en Valasko, die zoals we uit de loop van die eerste scène opmaken, elkaar daar in ‘een Bosch, bij een dorp in Mancha’ toevallig ontmoeten. Op ongezochte wijze worden we zo ingeleid in de dramatische situatie.

Bazilius, een arme edelman, die lang afwezig is geweest vanwege zijn verblijf aan het hof, is te hulp geroepen door zijn geliefde, Quiteria. Haar vader Leontius, een landedelman, heeft tegen haar zin de huwelijksverbintenis met de door een erfenis rijkgeworden, maar door haar verafschuwde boer Kamacho doorgezet. Vandaag zal de bruiloft worden gevierd. Bazilius zal haar nu volgens afspraak op deze plek ontmoeten en hoopt haar dan te bewegen, met hem te vluchten. Zijn vriend echter staat sceptisch tegenover dit plan: de zaak is verloren, haar vader is onvermurwbaar, de toebereidselen voor de bruiloft zijn getroffen, Quiteria heeft zich gewonnen gegeven en zal nooit haar eer op het spel zetten door een dolle vlucht. Bazilius echter, de optimist, hoewel enigszins nerveus, toch zelfbewust en vol energie, laat zich niet uit het veld slaan: hij vertrouwt op de ware gevoelens van Quiteria en op zijn overredingskracht. Maar wat voert Valasko eigenlijk hierheen? Iets wat met de geschiedenis van Bazilius en Quiteria niets te maken heeft: hij is uitermate geboeid door een zonderlinge figuur, die in de omtrek is gesignaleerd, een dolende ridder, Don Quichot, het mikpunt van veler spot, maar die toch ‘zeer geestig (dwz. vol esprit) redeneert van veele zaaken’ en die ‘kloek (= wijs) is en geleerd’. Het is nu Bazilius' beurt om verbaasd en sceptisch te zijn: Is Don Quichot een levend mens? Hij dacht dat die figuur alleen maar in een bekend boek voorkwam! Maar nee, Valasko betoogt nadrukkelijk dat hij werkelijk bestaat, een merkwaardig ridder, mengeling van verhevenheid en dwaasheid, en bovendien vergezeld van een onnozele schildknaap Sanche Pance, die alle bittere lotgevallen van zijn meester deelt uit een domme zucht naar een rijke beloning. Valasko zal niet rusten voor hij ‘die gekken’ zelf heeft gezien. Deze entrée van het spel is uitermate belangrijk, ten eerste omdat zij blijkens een vergelijking van de opeenvolgende uitgaven, eerst in de derde druk is toegevoegd (zie het voorbericht ‘Aan den Leezer’ op blz. 42), maar vooral voor een juister interpretatie van de Don Quichot-figuur in dit spel en de bedoeling van de auteur, waarover in de literatuur een en ander te doen is geweest. We komen daar straks op terug. Als nu de twee vrienden in de verte Leontius en Kamacho zien aankomen, hebben ze net tijd om zich achter een paar bomen te verschuilen. Op zijn snoeverige wijze en in zijn boeretaaltje wijst Kamacho

deze open plek in het bos aan als de meest geschikte plaats voor zijn grandioze bruiloftspartij. Met dat ze door willen lopen, komt Quiteria hen tegen, met Laura, haar vriendin. Een komische samenloop van omstandigheden: heimelijk op weg naar haar ware geliefde, loopt ze de haar opgedrongen huwelijkspartner tegen het lijf. Met moeite weet ze zijn grove aanhaligheden af te weren. Haar verklaring dat ze nog eens voor het laatst met haar vriendin op deze stille plek alleen wil zijn, kan maar nauwelijks de ontwakende argwaan van Kamacho wegnemen. Als hij dan toch met Leontius vertrokken is, vindt de ontmoeting der gelieven plaats. Quiteria, door de gevaarlijke omstandigheden geagiteerd, bang voor ontdekking, is in wanhoop geneigd het huwelijk met Kamacho als fait accompli te aanvaarden. Bazilius, gepassioneerd, doet haar zijn voorstel samen te vluchten. De aarzelende Quiteria, verschrikt door plotseling rumoer van naderend ‘volk’, snelt weg. Bazilius, een moment beduusd, ontwijkt nog net een aankomend tweetal. Het is Don Quichot, te paard, met Sanche Pance op zijn ezel. Een vermakelijke typering van deze beide zonderlinge figuren, waarover de toeschouwers al in de eerste scène iets hebben horen verluiden en die hier nu toch plotseling levend voor hen staan, volgt reeds uit hun eigen woorden: de tevergeefse uitdagende roep van Don Quichot achter de ontwijkende Bazilius aan, het ‘gesprek’ van Sanche tot zijn ezeltje, de alleenspraak van de in zichzelf verzonken ridder om zijn wrede geliefde, die hem betoverd houdt en toch afkerig van hem is, de verontwaardiging van de hoogdravende ridder over de lage begeerten van zijn materialistische schildknaap, die zich opnieuw met schone beloften laat paaien. Belangrijk nog is op te merken dat niet de bruiloft in dit dorp, maar het steekspel in Saragossa het doelwit van zijn tocht is. Wanneer dan Kamacho verschijnt, argwanend op zoek naar zijn schone bruid, ontvouwt zich een burlesk toneel, de zesde scène. Don Quichot ziet hem aan voor een hem bekende grote held, ridder Splandor, hoewel alles wat de angstig verbaasde boer te berde brengt, daarmee in strijd is. Om het vege lijf te redden, biedt Kamacho zijn beurs aan, die Sanche gretig weggrist. Maar zijn meester dwingt hem, die terug te geven. Meer interesse heeft hij voor 's ridders helm, die deze tot Don Quichot's verwondering een muts noemt. De conclusie van het volgend gesprek, waarin Don Quichot naar Splandors verheven familie informeert, is de wederzijdse verdenking dat de ander door betovering uitzinnig is. Don Quichot, om de juistheid van die veronderstelling wat hem betreft te ontzenuwen, stapt heen over de toverlijn die Kamacho bezwerend getrokken heeft, en omhelst vol deernis zijn zwaar beproefde ‘vriend’. Op dat moment komt de Franse chefkok, Vetlasoepe, een ogenblik de spanning breken, hetgeen tevens aanleiding wordt tot nieuwe verwikkelingen. Grappig is de wijze waarop Sanche de lekkerriekende kok bejegent. Kamacho die zijn opdrachten voor het feest heeft gegeven en door dit contact met de werkelijkheid weer wat driester

is geworden, vraagt zijn muts terug en is bereid het optreden van Don Quichot als een grap te beschouwen; hij nodigt Don Quichot ‘als snaak der snaken’ op de bruiloft, met volkomen miskenning van de verheven sfeer waarin de dolende ridder leeft: ‘je kent de boeren op de bruiloft wat vermaken!’ Maar Don Quichot, die voor zulke discriminerende groviteiten geen oren heeft, verzinkt in eigen mijmeringen. Bij Sanche echter vindt de boerengastheer gretig gehoor, als hij hem de heerlijkheden van het feestmaal voorhoudt. Van zijn kant imponeert Sanche de domme boer met zijn sterke verhalen over de heldendaden van zijn meester en de schoonheid van Dulcinea. Kamacho die daar voor niet onder wil doen, beschrijft op zijn boerse wijze de aantrekkelijkheden van Quiteria. Maar als hij dan zo onvoorzichtig is te beweren dat zijn Quiteria zelfs de mooie Dulcinea overtreft, ontwaakt Don Quichot tot de vermeende ‘werkelijkheid’, valt verwoed tegen ‘Splandor’ uit en daagt hem uit tot een duel. Op het angstig hulpgeroep van de benauwde boer, keert de kok terug, nu met enkele aansnellende boeren. Tegen die overmacht is Don Quichot niet bestand: ridder en schildknaap bezwijken smadelijk onder de stokslagen der boeren, die zij voor tovenaars houden. Maar een nieuwe wending treedt in bij de verschijning van de ware edellieden, Bazilius en Valasko. Na een komische samenvatting van het gebeurde door Kamacho en een explicatie van Don Quichot en Sanche Pance, neemt Bazilius de dolende ridder, ‘de roem der helden’, in bescherming. Valasko brengt hem in veiligheid, Bazilius en Kamacho, de twee rivalen, blijven een ogenblik tegenover elkaar staan. Bazilius bestraft Kamacho over zijn schandelijke mishandeling van ‘zo'n edel man’, hij praat hem de verdenking uit het hoofd als zou achter het optreden van Don Quichot een list van Bazilius schuilen om de bruiloft in de war te sturen. Integendeel, Bazilius erkent, dat hij het spel heeft verloren, doet afstand van de bruid, betuigt zijn vriendschap voor Kamacho en neemt zelfs diens uitnodiging voor de bruiloft aan, althans als hij er tijd voor mocht vinden. Opgelucht trekt de bedrogen Kamacho die zich thans volledig overwinnaar waant, verder op zoek ‘na myn liefstentje’.

Bazilius, alleen, barst uit in een jammerklacht, een parallel van Don Quichot's verzuchtingen: Quiteria is hem ontrouw, tegen de domme macht van het geld ‘dat een dwaas behaag'lyk maakt in zyn reden’ is hij niet opgewassen. Als hij in de diepste vertwijfeling voor ‘eeuwig’ afscheid van haar wil nemen, verschijnt zij opnieuw ten tonele. Haar gezindheid blijkt heel anders te zijn, dan Bazilius op grond van haar plotseling ontwijken vermoedde. De storende komst van Don Quichot was oorzaak van dit misverstand. Ze is hem trouw, is alleen (zoals een fatsoenlijk meisje in de 17e-18e eeuw, althans op het officiële toneel, betaamt!) bevreesd voor haar eer en is daarom bang voor een vlucht, die ingaat tegen de wil van haar vader. Maar van lieverlede laat ze zich overhalen: over een uur zal

Bazilius hier in de buurt met een rijtuig gereed staan om haar te ontvoeren. Met die afspraak scheiden de gelieven. Bazilius weer geheel man van de daad. Quiteria nog steeds vol angst en beven. Daarmee eindigt het eerste bedrijf: nieuwe spanning over het verder verloop van de geschiedenis is gewekt.

Opzettelijk heb ik van de inhoud van deze dertien scènes wat uitvoerig verslag gedaan. Men kan er verrast uit opmaken, hoe handig deze debuterende toneelschrijver zijn summier gegeven epische stof wist te ensceneren en door groepering en tegenstelling van de personen, maar ook door vervlechting van de motieven op naar het lijkt ongekunstelde wijze een verwikkelde dramatische situatie te scheppen. De scènes, vol levendige actie, vormen onmisbare schakels in een groeiend geheel, dat de toeschouwers door zijn gecompliceerdheid aanvankelijk verbijstert, maar hen toch gaandeweg als een ongezochte doch vermakelijke samenloop van handelingen en omstandigheden bezighoudt. Kern van de zaak blijft de bekende driehoeksfiguur tussen Bazilius-Quiteria-Kamacho, een variant op het oude thema van de rivaliteit om de begeerde vrouw. Ook de rol van de vader die uit materiële overwegingen de hartewens van zijn dochter negeert, is een traditioneel gegeven. Nieuw is op zichzelf evenmin de tendentieuze tegenstelling tussen de sympathiek getekende ware minnaar en de onsympathieke protégé van de vader. Maar wat deze gangbare gegevens verlevendigt is in de eerste plaats dat door deze liefdesgeschiedenis het Don Quichotmotief heengespeeld wordt. Wel is het waar, dat Langendijk ook die combinatie op zichzelf genomen ontleend heeft aan zijn epische bron, maar even zeer is het waar, dat hij die verstrengeling van die twee motieven op een geheel eigen wijze tot stand heeft gebracht in zijn dramatische voorstelling. De constructie van dit eerste bedrijf is geheel zijn eigen vinding en illustreert zijn toneeltechnische knapheid, zijn juiste kijk op wat op het toneel de toeschouwer boeien kan. Hij beantwoordt daarmee geheel aan de toen geldende eisen voor het humoristische toneel. De dynamische grondlijn van de intrigue (Bazilius probeert Quiteria te schaken) wordt herhaaldelijk afgebroken of doorkruist door storende elementen. De ontmoeting van Bazilius en Quiteria wordt eerst in gevaar gebracht door de op dezelfde plek rondlopende rivaal, die van zijn kant bezig is zijn tegen de belangen van Bazilius ingaande ‘handelingslijn’ tot ontwikkeling te brengen (de voorbereiding van de huwelijkssluiting als vervulling van eigen intense begeerte). Daarna wordt het streven van Bazilius gefrustreerd door de verschijning van Don Quichot, over wie nota bene de beide vrienden in de eerste scène wel gesproken hebben, maar die niets met de liefdessituatie te maken heeft en zich ook niet bewust is van zijn storende aanwezigheid. Bazilius, die aanvankelijk niet in het reële bestaan van Don Quichot had geloofd, wordt hier op onthutsende wijze van zijn werkelijk bestaan op de hoogte gebracht. Evenzeer hindert

de vreemde invaller Kamacho in zijn bewegingen, op zoek naar zijn vermiste geliefde. Door de burleske vechtscène worden niet alleen Don Quichot en Sanche Pance, maar wordt ook Kamacho belachelijk gemaakt. Hoewel Don Quichot oorzaak is van Bazilius' tijdelijke ontreddering, is de laatstgenoemde zo edelmoedig om zijn merkwaardige soortgenoot tegenover de boerse mededinger in bescherming te nemen. Kamacho lijkt dan aanvankelijk meester van de situatie, maar Bazilius herstelt zich. Hij hervindt zijn verloren gewaande Quiteria en spint een nieuwe intrigue. Het einde van dit eerste bedrijf lijkt dan toch nog, tegen de bij de toeschouwers gesuggereerde verwachting in, de vervulling van Bazilius' verlangen in te houden. Deze grilligheid in het gebeuren wordt tot vermaak van de toeschouwers herhaaldelijk geaccentueerd door komische elementen in de typering en tegenstelling der dramatische personen. Serieuze figuren in de zin van niet-lachwekkend, zijn alleen Bazilius (+ Valasko), Quiteria (+ Laura) en Leontius; de andere vertonen alle een of andere komische of humoristische nuance. Kamacho is een mengeling van goedhartigheid en onnozelheid, een laag-bij-de-grondse materialist, een snoever en een lafaard, boers-slim, argwanend en toch telkens beetgenomen. Tegenover Bazilius slaat hij als medeminnaar een povere figuur; tegenover Don Quichot is hij niets waard zolang hij alleen is, maar maakt hij praatjes als hij hulp krijgt van soortgenoten. Dan wreekt hij zich op grove wijze. Het meest komt hij overeen met Sanche, maar deze is sympathieker. Want wel is ook Sanche dom, bang, belust op geld en lekker eten, een materialist; maar zijn kluchtigheid ontwapent de toeschouwer, zijn opmerkingen zijn vaak aardig en ad rem, en bij al zijn mopperende kritiek en zelfbeklag behoudt hij in zijn hart een diepe bewondering voor zijn excentrieke meester. Uiteindelijk zijn het toch niet alleen de aanlokkelijke beloningen in het vooruitzicht die hem paaien, maar een kinderlijke eerbied voor de mysterieuze wereld waarin de ridder leeft, doet hem sakkerend volgen. Tegenover die zonderlinge droomridder voelt de toeschouwer zich nog steeds in het ongewisse. Het komische in deze figuur is namelijk van andere aard: hij is wel ook belachelijk en toch verheven, zot en toch wijs, een fantastische figuur die niet thuishoort in de realiteit van het gewone menselijke bestaan. Als ridder is hij verwant met Bazilius, maar terwijl hij leeft in een droomwereld staat Bazilius midden in de werkelijkheid. Hoe het precies zit tussen hem en die anderen, durven we als toeschouwer nog niet te beslissen. Maar onze aandacht is gespannen, en de confrontatie van al deze zo uiteenlopende figuren, naast en tegenover elkaar, geeft, met de grillige wisselingen in het gebeuren en de tegenstrijdige verlangens der betrokkenen, een boeiend dramatisch geheel.

In het tweede bedrijf worden de ontstane verwikkelingen tot nieuwe komische hoogtepunten gevoerd. In de eerste scène is Kamacho nog steeds op zoek naar zijn Quiteria. In stijgende onrust en achterdocht verbergt

hij zich achter struiken om ongemerkt rond te loeren. Dan verschijnt een nieuwe, onverwachte persoon, die de gang van zaken komt ophouden: Jochem de Poëet, een karikatuur van het dichterschap, de zelfingenomen rederijker of dichtgenootschapper, tegenhanger ook van de ware poëtische geest die met alle dwaasheid toch schuilt in Don Quichot. Dit wellicht uit het oogpunt van goede verhoudingen tussen de samenwerkende scènes te omvangrijke toneel (185 versregels!) verveelt de toeschouwer geen moment, omdat hier een meesterlijk getekende figuur een aantal uiterst komische situaties schept. Eerst praat hij in zichzelf, waaruit zowel zijn diepe verwaandheid blijkt als zijn onbenulligheid. Dan ontdekt hij de zich verschuilende Kamacho en schiet op hem af. Er ontstaat een zeer komische dialoog. Kamacho vraagt naar Quiteria, Jochem antwoordt op ‘poëtische wijze’, maar uit intussen met banale bewoordingen zijn verontwaardiging over het feit, dat hij nog niets van alle heerlijkheden op de bruiloft heeft geproefd. Als hij zijn hart heeft gelucht, begint hij zijn bruiloftsgedicht voor te lezen. De ongedurige Kamacho wil er nauwelijks naar luisteren, maar Jochem laat hem niet los. Bij stukjes en beetjes krijgen we zo het ‘fraaie’ poëem te horen, een persiflage op de klassicistische gelegenheidspoëzie. Het eindeloze reciteren en zingen van Jochem maakt de op hete kolen staande Kamacho tenslotte zo dol van ergernis, dat het uitloopt op handtastelijkheden. Op Jochems hulpgeroep komt Don Quichot ter bevrijding opdagen, gevolgd door de tegenstribbelende Sanche, die bang is voor nieuwe complicaties met die ‘tovenaars’. Kamacho is intussen verdwenen. De ontmoeting tussen Don Quichot en Jochem geeft weer een ander, ook vermakelijk facet aan de personen en situatie: hier staat poëet tegenover poëet! Don Quichot met zijn dichterlijke fantasterijen, tegenover Jochem de namaakdichter bij gelegenheden.

Als Don Quichot en Sanche horen dat de boer, alias tovenaar, Kamacho de wrede dader is, ontstaat een vermakelijke discussie over tovenaars. De nadrukkelijke, naïeve verzekeringen van Sanche maken zo'n indruk op de fantazieloze Jochem, dat hij hem tenslotte begint te geloven. Don Quichot vraagt naar draken om de ontvluchte tovenaar (Kamacho) door de lucht te achtervolgen. Een fantastisch verhaal van Don Quichot over de avonturen van de ridder van het Lam doen Jochem grote ogen van bewondering opzetten. Hij herkent in hem de poëet: ‘Mijn heer heeft groot verstand na 'k merk van poëzy?’ Kluchtig werken dan daar tussen door de adhaesiebetuigingen van Sanche. Maar als deze, aangespoord door het succes van zijn meester, op zijn beurt ‘ook iens een sprookje (wil gaan) vertellen’ wijst Don Quichot hem terecht en geeft hij hem bevel, draken te gaan opzoeken. Op dat moment komt de nog steeds rondspeurende Kamacho weer in de buurt. Jochem zet het op een lopen. Sanche klimt in een boom, ondertussen zijn meester aanvurend tot de

strijd. Don Quichot snijdt Kamacho de pas af. Om genade roepend krijgt deze de opdracht, naar Dulcinea te gaan om haar Don Quichot's hulde aan te bieden. Uit angst geeft Kamacho maar alles toe, hoewel hij zich vergist en blijk geeft er maar weinig van te begrijpen. Het is een van die dolle, burleske taferelen, waarin Don Quichot in zijn kracht is en Sanche dwaze commentaar levert, terwijl Kamacho, de ‘held van de liefdesaffaire’, zich door en door belachelijk maakt. Als hij eindelijk een ogenblik alleen gelaten, tot zichzelf kan komen, loopt hij weer tegen Bazilius aan, wiens tijd het wordt Quiteria te halen. Natuurlijk vraagt Kamacho naar zijn bruid. Bazilius wuift met doorzichtige ironie zijn jaloezie weg, zodat tenslotte de achterdochtige, maar toch weer goedgelovige Kamacho vriendschappelijk de uitnodiging tot de bruiloft herhaalt. Bazilius, alleen gelaten, zeker van de gunstige wending van het lot, verheugt zich op de ontvoering van Quiteria. Maar zo vlot gaat het niet: als Quiteria verschijnt, blijkt ze nog altijd in tweestrijd te zijn, bezorgd als ze is voor haar eer en daarom bevreesd voor haar vader. Deze ogenblikken van aarzeling worden de gelieven noodlottig. Ongemerkt zijn namelijk Leontius en de pastoor naderbij gekomen; verscholen achter het geboomte beluisteren ze het laatste deel van het gesprek. Wanneer uiteindelijk Quiteria haar schroom overwint en Bazilius wil volgen, grijpt Leontius in. Een heftige, wat melodramatische scène volgt. De hevige verwijten van Leontius beantwoordt Bazilius met even krachtige beschuldigingen: Leontius heeft de belofte aan Bazilius geschonden, omdat hij belust is op het geld van een rijke boer, Kamacho. Hoewel Leontius een ogenblik aarzelt onder de druk van deze gerechtvaardigde grieven, houdt hij voet bij stuk. Quiteria en Bazilius worden gescheiden op het moment, dat hun plan tot ontvluchting leek te zullen slagen. In de volgende scène blijkt Leontius nu toch wel wat met de situatie verlegen, als Quiteria hartstochtelijk verklaart een afschuw van Kamacho te hebben en liever in een klooster te willen gaan dan met hem te trouwen. Wanneer Kamacho komt opdagen, dringt Leontius er bij haar op aan, zich te beheersen. Kamacho, opgewonden blij, dat hij eindelijk zijn bruid terug heeft, maar onbewust van de ware toedracht, voelt zich meester van de situatie.

Het derde bedrijf brengt dan de definitieve wending ten gunste van Bazilius, dank zij een list die hij op overrompelende wijze toepast. Het driemaal is scheepsrecht blijkt ook hier de grondslag voor de intrigue van het blijspel. Die ontknoping komt echter pas helemaal aan het einde van het spel: het bedrijf is dan ook voordien opgevuld met komische scènes, waartoe vooral Don Quichot en Sanche hun bijdragen leveren. Soortgelijke motieven als in het eerste en tweede bedrijf herhalen zich, zij het met enige variatie en accentverschil. Zo beklaagt Sanche zich in de eerste scène dat hij in een land vol reuzen en tovenaars al maar honger moet lijden. Vanwege een misverstand ontstaan weer enige burleske vecht-

scènes (2-4) tussen Don Quichot en Sanche aan de ene kant en de kok met zijn helpers aan de andere kant. En opnieuw is het Bazilius die de vechters scheidt. Maar een nieuw element is, dat hij Don Quichot thans opneemt in zijn complot tegen Kamacho (5e scène). Vanaf dat moment heeft Bazilius de leiding en zet hij Don Quichot naar zijn hand. Wanneer bijvoorbeeld in de zesde scène Kamacho ten tonele komt, wil Don Quichot hem onmiddellijk te lijf, maar Bazilius houdt hem kort en goed tegen met de woorden: ‘Hou ridder! wagt, tot ik het u belast’ - en dan wat milder, weet hij hem er van te overtuigen dat dit niet de gezochte tovenaar is, maar een vriend die hen op de bruiloft heeft genood. Een gevecht nú past namelijk niet in Bazilius' plan. In de volgende scènes vinden de verdere toebereidselen voor het feest plaats, afgewisseld nog door een dwaze scène ten koste van Sanche, die een gebraden hoentje heeft gestolen en daarvoor door de kok en zijn satellieten wordt afgestraft. Ook dit is een afwijking van Cervantes' verhaal: dáár krijgt de hongerige schildknaap een paar bouten van de gulle kok, hier wordt hij op diefstal betrapt door de kok met wie hij en zijn meester reeds eerder slaags zijn geweest. Al is dan het gegeven op zichzelf, nl. een afstraffing door Sanche in een deken te jonassen, wel aan een andere episode van de roman ontleend, de toepassing hier vormt het sluitstuk op de voorafgaande vijandige contacten met de kok. De elfde en de twaalfde scène brengen de inzet van het lang verwachte eigenlijke feest met zang en dans. Maar de allegorische voorstelling uit het verhaal van Cervantes die een bedekte bedreiging inhoudt voor Kamacho, heeft Langendijk vervangen door een onschuldige scène met typisch Hollandse boerenliedjes. Tenslotte zal de pastoor het huwelijk inzegenen. Maar dan, op dat uiterste ogenblik, wanneer Quiteria reeds onrustig en angstig rondkijkt waar toch haar verlossende held blijft, komt de in het zwart geklede Bazilius plechtig opdagen met zijn imponerende gevolg van edellieden en anderen onder wie ook de twee verklaarde vijanden van Kamacho: Don Quichot en Meester Jochem! De opkomst van deze fantastische stoet temidden van de feestende boeren, is weer een verrassende toneelvondst van Langendijk. Voor de verbaasde feestgangers speelt Bazilius zijn geveinsde sterfscène, waarmee hij zijn doel bereikt: de huwelijksverbintenis met Quiteria. Als dat gebeurd is, springt hij op: zijn huwelijk met Quiteria is dan een voldongen feit. De bedrogen Kamacho moet er zich wel noodgedwongen bij neerleggen. En het feest gaat door op kosten van de nieuwe bruidegom, die aan het hof een belangrijke functie blijkt gekregen te hebben.

Kritiek en antikritiek

Deze eersteling van Langendijk heeft in de 18e eeuw, begrijpelijkerwijze, veel succes op de planken gehad, maar de literaire kritiek, te beginnen

met Jonckbloet in de 19e eeuw, getuigt slechts van matige waardering. Over het algemeen heeft men wel oog voor de levendigheid in de voorstelling van zaken, apprecieert men ook sommige humoristische scènes, personen (Meester Jochem!) en komische situaties, maar als toneelstuk in zijn geheel acht men het toch minder geslaagd dan latere spelen van Langendijk. Het is vooral C.H.Ph. Meijer geweest, die met zijn beschouwing in zijn proefschrift van 1891, voortbouwend op de nogal zure kritiek van Jonckbloet (Geschied. d. Nedl. Letk. V, blz. 10-28) de teneur van latere beoordelingen in de handboeken heeft bepaald. Meijer waardeert sommige figuren wel positief, zoals Don Quichot, Sanche Pance en Meester Jochem; hij vindt ook een aantal toneeltjes wel bijzonder aardig, maar hij levert op de compositie van het drama (blijspel of kluchtspel?) ernstige kritiek. Zijn negatieve beoordeling van het toneelstuk als dramatisch geheel komt neer op twee aanmerkingen, waarvan ik de volgorde bij mijn antikritiek omkeer.

Meijer acht het namelijk een belangrijke fout in de intrigue, dat Bazilius pas bij de ontknoping (vs. 1715) meedeelt een belangrijke functie aan het hof gekregen te hebben, zodat hij wel de kosten op zich kan nemen voor de voortzetting van de bruiloft. Als hij dat direkt aan Leontius had verteld, meent Meijer, zou deze de verbintenis met Kamacho onmiddellijk hebben verbroken, zodat de hele dramatische verwikkeling overbodig zou zijn geworden. Van Heerikhuizen deelt dit bezwaar op blz. 239 van zijn hoofdstuk in ‘Panorama der Nederlandse letteren’. Hij vindt die wending ‘allesbehalve fraai’ en trekt er deze conclusie uit: ‘om een ook maatschappelijk gelukkig slot aan zijn luchtig spel te geven, zet Langendijk hier de hele intrige op losse schroeven!’ Naar het mij voorkomt is dit bezwaar sterk overdreven. Dat Langendijk van die gunstige wending in de maatschappelijke situatie van Bazilius op dit slotmoment van het spel gebruik maakt, is op grond van verschillende overwegingen te begrijpen. In het verhaal van Cervantes laat Kamacho op zijn eigen kosten het feest doorgaan, maar trekken de herder Basilio en Quiteria zich terug. Die oplossing heeft Langendijk uit dramatisch oogpunt onmogelijk kunnen bevredigen. Zij paste niet in de opzet van zijn spel: het zou een te sympathieke daad zijn van de, het hele spel door, belachelijk gemaakte boerenminnaar en niet acceptabel zijn voor een edelman als Bazilius. Daarom alleen reeds moest Langendijk er wat anders op vinden: voortgang van de bruiloft met de wisseling van bruidegom was een aantrekkelijk en eigenlijk ook natuurlijk slottafereel van dit kijkspel. Het kon dramatisch gezien zelfs moeilijk gemist worden: anders zou het spel, in plaats van naar zijn apotheose te worden gevoerd (‘Hier wordt een balet gedanst’), aan het slot als een pudding in elkaar zakken. Er zat dus niet veel anders op, dan Bazilius in staat te stellen de onkosten te betalen. Zo'n gunstige wending past overigens inderdaad geheel bij het happy end van zulke ‘blijspelen’

in die tijd: de aanvankelijk berooide en daarom ‘verschoven’, maar via de intrigue triomferende minnaar blijkt achteraf (gelukkig!) dan toch nog een aanvaardbare partij. De cerebrale opmerking, dat door dit ondergeschikte detail de hele intrigue op losse schroeven is gezet, berust niet op meebeleving van het spel door de toeschouwer en is eventueel door een even cerebrale tegenredenering ook wel geheel of gedeeltelijk te ontzenuwen. Stel dat Bazilius aan het eind van het tweede bedrijf Leontius reeds van deze verandering op de hoogte had gebracht, dan was het heel goed denkbaar geweest, dat Leontius toch aan zijn plan om zijn dochter aan die rijke boer uit te huwelijken had vastgehouden: ten eerste omdat Bazilius ook met zijn functie aan het hof toch maar een arme edelman bleef, in de ogen van de vader een minder aantrekkelijke schoonzoon dan de onuitputtelijk rijke boer (vgl. vss. 1131-1134); ten tweede omdat nu eenmaal de bruiloft was geënsceneerd en Leontius moeilijk nog terug kon: Bazilius kwam nu eenmaal te laat (vgl. vs. 1140: Bazilius, de zaak is nu te veer verlopen). Maar al zulke overwegingen, die zonder twijfel door spitsvondige voor- en tegenargumenten kunnen worden uitgebreid, blijven vrij zinloos tegenover de ervaring van de toeschouwer. Die realiseert zich heus de mededeling van Bazilius niet als een deceptie van deze aard: ‘nou, als je me dat nou es wat eerder had gezegd, was die hele rompslomp van intrigue overbodig geweest’; maar juist eerder als een spontane voldoening: ‘hè gelukkig, nu is alles in orde’. Ik bedoel met ‘toeschouwer’ niet een moderne kritikus, die achter zijn schrijftafel met argusogen het spel analyseert, maar de toeschouwer uit de 18e eeuw, die het spel ‘naïef’ accepteerde als een aardig amusement, zoals Langendijk het in feite ook bedoeld heeft.

Ernstiger lijkt Meijers tweede bezwaar: hij vindt de intrigue ‘zeer zwak’, omdat de compositie ‘gebrek aan eenheid’ vertoont: de twee motieven die het spel beheersen, zouden namelijk niet voldoende tot een eenheid zijn vervlochten. Don Quichot had, zoals inderdaad in het verhaal van Cervantes gebeurt, de doorslag moeten geven bij het tot stand komen van het huwelijk. Volgens de titel zijn, meent Meijer, Don Quichot en Sanche Pance de hoofdpersonen. In het begin valt ook het meeste licht op Don Quichot, maar aan het slot is hij het vijfde rad aan de wagen. De stringente eis van ‘eenheid van handeling’, typerend voor het klassicistische toneel, hanteert Meijer ook in zijn beschouwingen over latere spelen van Langendijk telkens weer als doctrinaire norm. Langendijk zelf richt zich, blijkens zijn voorrede bij de derde uitgave van zijn Don Quichot, weliswaar naar bepaalde toneeleisen van zijn tijd, zoals die van plaats en tijd en van de continuïteit van het gebeuren, maar over die ‘beruchte’ eenheid van handeling spreekt hij toch niet. Op grond van een analyse van Langendijks latere spelen zouden we kunnen aantonen, dat de eenheid van handeling in de zin van een enkelvoudig intriguemotief hem van

nature niet goed lag. In de spelen van zijn eerste periode althans zoekt hij veel meer naar de verbinding van twee motieven of twee op elkaar interfererende dramatische acties: zo in de Krelis Louwen, in het Wederzijdsch Huwelijksbedrog en in de Wiskunstenaars. Het blijft dan de vraag hoe de verhouding is tussen die twee handelingen en of zij structureel toch niet tot een meer gecompliceerde eenheid of een samenspelend geheel zijn gebracht. Wanneer Meijer dit laatste voor de Don Quichot wil ontkennen, dan is dat, dunkt me, grotendeels te verklaren uit een onjuiste opvatting van Langendijks Don Quichot-figuur. Om deze romanpersoon in zijn drama reële gestalte te geven is Langendijk ook in dit opzicht bewust afgeweken van zijn epische bron: zoals Don Quichot zich op het toneel vertoont, wordt hij niet uitgebeeld in de drie hoofdstukken van de roman. Dat is geen onhandigheid van de auteur zoals Meijer beweert. Men moet bedenken dat Langendijk als dramaturg de niet eenvoudige taak had, in enkele scènes een levende ridder van de droeve figuur te tekenen. Daarvoor had hij meer nodig van de gegevens van de paradoxale ridderfiguur, dwaas en toch wijs, held haftig en edelmoedig en toch kwetsbaar en bang, levend in hem meeslepende fantasieën die op een komische wijze geënt zijn op de realiteit, bewonderd en miskend, van het ene conflict tuimelend in het andere, telkens opnieuw dupe van zijn halsstarrige misverstanden en misvattingen van de werkelijkheid: heel dit veelzijdige beeld van de groteske strijder voor hoge idealen in een vermaterialiseerde wereld wordt ons in de roman door een hele serie hoofdstukken gaandeweg duidelijk door zijn daden en gesprekken. Langendijk moet die tegenstrijdige elementen in enkele dialogen concentreren. In de episode die Langendijk voor de intrigue van zijn spel tot bron diende, is echter het beeld van Don Quichot heel weinig expressief, eigenlijk zelfs een beetje mat en nauwelijks typisch ‘don-quichotterig’. De gesprekken van Don Quichot in die drie hoofdstukken passen bovendien helemaal niet in Langendijks opzet: daarin kiest de ridder zelf bewust partij voor de verongelijkte herder Basilio als hij de verhalen over de liefdesgeschiedenis hoort. En daar redeneert hij ‘heel verstandig’, en zijn optreden aan het eind ligt in het verlengde van de in het begin opgewekte sympathie voor Basilio. Vandaar Meijers kritische beschouwing over de Don Quichot bij Langendijk. In het eerste bedrijf van diens spel is de figuur van Don Quichot dadelijk in stijl: verheven én tevens belachelijk, lichtelijk tragisch maar tevens grotesk, in flagrante strijd met de nuchtere realiteit. Hij hoort niet thuis in het gewone dagelijkse leven. Hij loopt iedereen voor de voeten, stuurt alles in de war zonder dat hij het zelf beseft, verstoort de normale gang van zaken. Hij staat buiten de werkelijkheid, maar zijn agressieve aanwezigheid daar midden in, is hinderlijk. Voor zover hij niet louter belachelijk is, is hij gevaarlijk. Voor iedereen is hij de risee, behalve echter voor Bazilius (en Valasko) die als edelman de ridderlijke kern in hem her-

kent - en daardoor juist zorgt voor het tragisch tegenlicht in onze beoordeling als toeschouwer! Om hem onschadelijk te maken, maar toch ook om door zijn imponerende figuur kracht bij te zetten aan zijn list, schakelt hij hem in bij de ontwikkeling van zijn intrigue. Het opkomen in de laatste scène: de fantastische ridder in het gevolg der edellieden, naast de rijmpoëet Jochem, maar zonder Sanche die zich aan de heerlijkheden van de bruiloft te goed doet, is een voortreffelijke toneelgreep. Au fond blijft Don Quichot evenwel onbruikbaar in de oplossingen die het gewone leven vereist. Hij kan eenvoudig niet een beslissende invloed uitoefenen, omdat hij een nul is in het reële leven. En daarom is het ook goed gezien van Langendijk, dat hij in de slotscène niet een doorslaggevende rol kan spelen. Hij fungeert slechts als boeman; en ook dat mislukt eigenlijk nog. Want Kamacho, heftig ontgoocheld, bovendien nu niet alleen tegenover die spookridder, bruskeert aan het slot zijn uitdaging tot een duel. En Don Quichot doet, zoals hij meermalen deed op momenten van gevaar, zijn bedreigingen vervluchtigen in een irreële hypothetische uitroep: ‘Ha, schelmsche ridder, zo gy maar gewapend waart: Ik zou my wreken en U helpen van der aard!’. Maar niemand neemt meer zijn geroep au sérieux. Alles is veranderd; de rollen zijn omgekeerd: Bazilius heeft gewonnen, Kamacho heeft het loodje gelegd, maar Don Quichot blijft dezelfde. Nog steeds bevangen in zijn waandenkbeelden, blijft hij Kamacho aanzien voor een boze tovenaar. Het is, als hij daar op een stoel, boven de anderen uitreikend, gebarend staat te beweren, zijn laatste groteske moment in dit spel, een verrassend accent op deze figuur, dat geheel past in de visie die Langendijk op hem heeft en dat in de regie van dit slottafereel zeker niet mag worden vergeten.

Want niet Don Quichot moest de oplossing brengen, maar Bazilius, de man van de praktijk, de handige intrigant. Het vernuft wint het van het geld én van bruut geweld! Niet de vechtjasserij van Don Quichot, maar na de bedaring der hartstochten heeft het redelijk overleg de overhand. Aan de pastoor wordt tenslotte de doorslaggevende redenering in de mond gelegd: een vrouw, die geen liefde voor je koestert, kun je beter niet trouwen; bovendien sta je voor een fait accompli. En Kamacho, hoewel met tegenzin, moet het toegeven: ‘Je hebt al wat gelyk, 't is waar Pastoor, 'k beken 't. Maar 't is een grote spijt, 'k bin laelik deur 'estreeken.’

De strekking van dit toneelstuk

Dat Meijer de figuur van Don Quichot, zoals Langendijk die heeft getekend, verkeerd heeft beoordeeld, blijkt ook uit zijn betoog over de strekking of de kerngedachte van het stuk. Daarin beweert hij dat er een controverse bestaat tussen slot en opdracht. Aan het eind namelijk omschrijft Bazilius de strekking in de volgende vier regels:

 
Zo ziet men dat 't verstand het geld te boven gaat.
 
En die de wysheid om 't genot van 't goud versmaad,
 
Kan aan myn trouwgeval zich spiegelen en leeren
 
Hoe dat men schranderheid vóór schatten moet waardeeren.

Meijer interpreteert dit kortweg als ‘slimheid gaat boven geldbezit’, maar meent dat deze moraal niet het middelpunt is, waarom het stuk draait. In Don Quichot immers ziet hij de hoofdpersoon. Blijkens de opdracht aan de Heeren Hendrik Haak, H.Z. en Mr. Everhard Kraaivanger zou Langendijk oorspronkelijk een andere strekking in het stuk hebben willen leggen.

In die opdracht staan namelijk de volgende verzen:

 
Ik offer u, ô waarde vrinden
 
Den vroomen Ridder Don Quichot
 
Die zich iets groots durfde onderwinden:
 
Maar voor zyn daaden wierdt bespot,
 
Van volk dat hy niet wys kon maaken
 
Dat Amadis, en Palmeryn
 
En honderd Romanike snaaken,
 
Geen leugens, maar vol waarheids zyn.
 
Ik voer hem hier ten schouwtooneele:
 
Opdat hy met zyn zotterny
 
Voor and'ren (zyns gelyken) speele
 
Dat alle waan maar zotheid zy;
 
Hoe al des werelds schoone dingen
 
Maar by verbeeldingen bestaan
 
En even als 't geluid na 't zingen
 
In wind en lucht terstond vergaan.

Uit deze dichterlijke omschrijving van het thema concludeert Meijer ‘dat alleen de beschrijving van Don Quichot en Sanche zijn doel is’. De uit deze regels sprekende ‘levensopvatting’ vat hij met Alberdingk Thijm (zie zijn novelle: Twee Pieters - in de Gids 1880 II, 456) ironisch op, in tegenstelling tot Jonckbloet, die aanneemt dat dit werkelijk ‘de levensaanschouwing van den armen wever geweest moge zijn’. Meijer acht het onaannemelijk dat ‘een jongmens van zestien jaar zulk een theorie van ontkenning uitsprak’, zodat hij concludeert: ‘nee, het moet de ironie van den armen idealistischen wever geweest zijn, die zocht naar hooger, die vooruit wilde, maar weinig hoop op slagen had, weinig kans op verwezenlijking van zijne idealen zag’. En als hij dit, op louter hypothetische gronden, aldus heeft vastgesteld, stemt hij in ‘met dienzelfden geleerden ... dat die aangevoerde mening uit het stuk niet blijkt’. Want, laat hij volgen: ‘Niet de in de opdracht aangegeven strekking, de ironie gelegen in het lot van Don Quichot en Sanche, overheerscht het geheele stuk;

daarvoor speelt het huwelijk een te grote rol; daarvoor spreekt zich niet genoeg uit, wat Alberdingk Thijm op deze wijze uitdrukt: ‘dat men liever in de nederlagen van de Ridder dan in de kortstondige voldoening van zijn boersche schildknaap zou deelen’. Dat die strekking niet voldoende blijkt, wijt Meijer dan aan het gesignaleerde gebrek aan eenheid van handeling. De eindmoraal kan volgens hem evenmin hoofdmotief zijn.

Deze ingewikkelde en enigszins verwarde redenering is het gevolg van vooropgezette meningen over de persoon en omstandigheden van de auteur en een onjuiste interpretatie van de gegeven teksten. De sombere opvatting in de opdracht zou volgens Meijer niet die van een zestienjarige knaap kunnen zijn. We zouden kunnen vragen: maar kan die vermeende ironie dat dan wel zijn? Het gebruik van het woord ironie lijkt me hier trouwens misplaatst. Maar wat de doorslag geeft: het gaat in die opdracht helemaal niet om de ‘levensopvatting’ (wat een zwaar woord!) van een zestienjarige knaap. Immers, het staat helemaal niet vast, dat de Don Quichot door Langendijk op zestienjarige leeftijd is geschreven, al suggereert zijn biograaf dat in het bekende Levensbericht (zie de verzamelde uitgave van Langendijks werk in 1760); althans niet in de vorm zoals wij dit toneelspel kennen. Maar de opdracht is in ieder geval van latere tijd. In 1711 werd het stuk voor het eerst gespeeld en in 1712 verscheen het voor het eerst in druk. Het is zeker dat de opdracht bij die gelegenheid is geschreven en dan nog niet eens voor de eerste, maar voor de tweede druk. In zijn Haagse tijd, op zestienjarige leeftijd, kende hij de heren, aan wie hij later zijn eerste toneelstuk opdroeg, nog niet eens. Toen hij het publiceerde was hij 28 à 29 jaar. Zeker niet te jong voor de gewraakte ‘levensopvatting’. Dat die niet vóór, maar na het stuk geschreven opdracht niet volkomen adaequaat is aan de totale inhoud en de volledige strekking van het stuk, zou op zichzelf helemaal niet zo verwonderlijk zijn.

Maar lopen Langendijks eigen interpretatie in de opdracht en de gegeven voorstelling, die culmineert in Bazilius' slotmoraal, werkelijk zo ver uiteen? Ik geloof het niet. Zonder twijfel is het verlangen de boeiende figuren uit de roman van Cervantes gestalte te geven op het toneel voor Langendijk aanleiding geweest tot het schrijven van zijn eerste drama. Dat blijkt uit zijn eigen Bericht ‘aan den Leezer’. Maar voor de uitvoering van zijn plan, de uitbeelding van die verdwaasde ridder van de droevige figuur, zoals hij hem zag, moest hij zich beperken tot één episode. Hij koos er een, die hem gelegenheid gaf tegenover die groteske held een andere reële persoonlijkheid te plaatsen. Wij moeten, om dat te zien, de opdracht onbevangen lezen zoals ze er staat, maar ook de slottirade van Bazilius aanvaarden als sluitstuk. Tussen die twee bestaat in wezen geen controverse. In de opdracht staat Don Quichot (over Sanche wordt niet gesproken) gekenmerkt als een fantast, in de ogen van reële mensen een

zot - een levend bewijs dat het werkelijk verhevene, het ideële, het schone denkbeeld alleen maar bestaat in de verbeelding van dichters, maar dat daarvoor geen plaats is in de nuchtere realiteit van het dagelijkse leven. Don Quichot, de verpersoonlijking van het dichterlijk verhevene, van de gedroomde ridderlijkheid slaat in deze wereld een allerzotste figuur: hij is een aanfluiting, hij jaagt de boel in het honderd; zijn idealen zijn hersenschimmen, hij is onbruikbaar. Dat is geen ironie, maar bittere, trieste ervaring van Langendijk. Zo staat het in de opdracht, waarin hij zelf aan het woord is. Maar ook wordt dat door het spel van het begin tot het einde tastbaar gedemonstreerd. Door allerlei tegenstellingen met andere personen in het spel wordt die droomridder van verschillende kanten scherp belicht: door zijn tegenstelling met de goedmoedige spotter Sanche, de materialist, die zijn lusten najaagt maar niet bevredigen kan tegenhanger van alles wat verheven kan zijn in een mens; door zijn felle conflicten met Kamacho, de domme bezitter van het aardse goed; door de tegenstelling tot én zijn affiniteit met de schijnpoëet Jochem; en door zijn oppositie tot de tweede maar reële ridderfiguur, Bazilius, in den geest aan hem verwant. Opdracht en slottirade sluiten op elkaar als deksel en bus. Het eerste gedicht slaat op het ene motief en typeert daarmee Don Quichot, de slotverzen attraperen het tweede motief en daarmee Bazilius. Daarmee hinkt de dichter niet op twee gedachten, maar hij integreert die twee tot één verband. Meijer vergeet dat aan het einde van zijn spel speciaal Bazilius aan het woord is en zijn algemene conclusie uit zijn ‘trouwgeval’ trekt als ‘moraal’ voor het publiek, zoals volgens de opvattingen van die tijd nu eenmaal aan het slot van een blijspel vereist werd. Hij vergeet daarmee ook dat het spel niet uitsluitend heet naar Don Quichot, maar dat de titel reeds de beide vervlochten motieven suggereert: Don Quichot op de bruiloft van Kamacho. Tegenover Don Quichot als verdwaasde idealist, die gedoemd is te mislukken, omdat hij slechts in verbeeldingen leeft, staat de realist Bazilius, ook een verdediger van het verhevene, van de zuivere liefde, maar dan op zijn manier; ook edelman, maar aangepast bij de realiteit van dit leven. Dat is de man die zijn positieven bij elkaar houdt, die wanneer het hem tegenloopt, zijn doel voor ogen houdt en zijn onbeschaafde en onintelligente mededinger verslaat door zijn vernuft. Er zijn twee mogelijkheden om in deze nuchtere wereld succes te hebben: geld en verstand. Bij monde van Bazilius, tegenover Leontius die in 1138 betoogd had: ‘de rykdom overwint’, demonstreert de dichter dat uiteindelijk toch het laatste woord is aan de ‘schranderheid’. Je moet er niet op loshakken als Don Quichot, je moet ook geen knollen voor citroenen aanzien, maar je beide benen op de grond houden: dan bereik je je ideaal door diplomatie. Naast de pessimistische kijk op de wereld, waartoe Langendijk zich laat verleiden in zijn opdracht, brengt het slot van het spel de troost van de optimist: het gezonde verstand

triomfeert. En trouwens, die tegenstelling tussen dom bezit en verstand, moet ruimer worden geïnterpreteerd, als tegenstelling tussen brute onbeschaafdheid en verfijnde cultuur. Maar feitelijk onderstreept toch ook weer die epiloog de trieste waarheid van de opdracht. Als er ironie is in het spel, dan is die eerder te zoeken in dat slot dan in die opdracht. De laatstgenoemde is bittere ernst, maar om de slotregels van het spel speelt een glimlach van lichte bevrijdende spot.

Nu behoeven we hieruit nog niet te concluderen, dat Bazilius volledig Langendijks ideaal is, omdat hij uiteindelijk domineert en de slotsom formuleert. Welnee, de schrijver demonstreert slechts een algemeen bekende levensles, die strookt met de geest van z'n tijd. Heeft het voor de literatuurgeschiedenis eigenlijk wel zin, om uit de woorden en de handelwijze van Bazilius iets van Langendijks eigen persoonlijkheid te willen afleiden en daarbij te wijzen op een zekere overeenkomst tussen beiden, omdat het levensverhaal van de dichter een man suggereert, die praktisch en wat opportunistisch zo goed van de omstandigheden wist te profiteren? We komen dan wel op gevaarlijk speculatief terrein. En onwillekeurig komt dan de vraag op, of de handelwijze van de listige Bazilius ethisch nu wel zo voorbeeldig kan worden genoemd: van zijn listig bedrog wordt dan die goeiige Kamacho toch maar ‘laelik’ de dupe! Wel mogen we constateren dat de toepassing van list en bedrog ter bereiking van een op zichzelf genomen moreel aanvaardbaar doel voor de auteur Langendijk een intrigerend probleem is geweest. Hij gebruikt het opnieuw als grondmotief voor zijn ‘Wederzijdsch Huwelijksbedrog’. Maar dan zal de ontknoping anders zijn gericht. En bovendien is dit motief in verschillende van zijn spelen verweven met die hem evenzeer intrigerende tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid, droom en realiteit, zodat men welhaast hierbij van een centraal conflict in Langendijks dramatisch oeuvre kan spreken.

Het blijspelkarakter van dit toneelstuk

Er is nog antwoord te geven op een derde kwestie: wat is eigenlijk het gehalte van het komische of het humoristische in dit eerste toneelstuk van Langendijk? Heeft het wel recht op de naam van blijspel, die prijkt op het titelblad sedert de eerste druk? De meeste schrijvers over Langendijk vervangen die term door lager geklasseerde aanduidingen. Jonckbloet vond het stuk ‘noch van aanleg, noch van inkleeding bijzonder geestig’ en spreekt er met een zekere minachting over als ‘deze klucht’ die ‘er alleen door kan, wanneer zij zonder enige pretentie optreedt’. Te Winkel noemt de dramatische verwerking van Cervantes' verhaal door Langendijk ook zonder meer een klucht. Mehler die zijn veel ruimere waardering voor de kwaliteiten van dit toneelstuk demonstreert in een uitvoerige, interessante uiteenzetting, typeert het als ‘kluchtspel en grand spectacle’.

Voor de hantering van de term ‘blijspel’ schrikt blijkbaar iedereen terug, ook Meijer vermijdt dat epitheton. Het is begrijpelijk, aan de ene kant omdat men zich ten opzichte van die term gebonden acht aan klassieke of klassicistische normen en voorbeelden, denkt aan Plautus, aan Hooft (Warenar), en vooral Molière en dan tot de conclusie komt dat Langendijk dit niveau niet heeft bereikt. Aan de andere kant zijn de normen voor het blijspel moeilijk exact theoretisch te formuleren en vertoont Langendijks spel een enigszins bont geheel van facetten die nu eens aan de oude realistische klucht, dan toch weer aan hogere niveau's van het komische doen denken, en eventueel zelfs aan die van een 17e-18e eeuws blijspel. De opvattingen over wat blijspel mag heten, veranderen bovendien met de tijd, en als men Langendijks hele oeuvre overziet, dan blijkt wel dat hij zich telkens beweegt ‘tussen klucht en blijspel’, of dat zijn dramatische vormgevingen zich ontwikkelen van klucht tot blijspel, zonder dat hij zich daarbij al te rigoreus aan voorschriften gebonden acht; zijn laatste toneelstuk, De Spiegel der Vaderlandse Kooplieden, heeft zonder twijfel ‘recht’ op de titel van achttiende-eeuws blijspel. Het is dus wel van belang, ten aanzien van zijn debuut in de toneelwereld, zich literatuurhistorisch wat scherper bewust te maken van de komische en humoristische elementen die hier in het spel zijn. Daarbij komen niet alleen structuurkwesties, zoals de geleding in drie bedrijven aan de orde, maar vooral ook facetten van de sfeer, het milieu, het thema en daaraan ondergeschikte motieven, en meer speciaal de personen in hun onderlinge verhoudingen.

Het drama speelt in het boerenmilieu, dat van oorsprong (16e-17e eeuw) tot het domein van de klucht behoort. De verandering van Bazilius van ‘herder’ in ‘edelman’ maakt daarop echter inbreuk. De hoofdfiguren, Bazilius, Quiteria, Leontius én Don Quichot rijzen dan ook boven dat milieu uit, niet alleen door hun maatschappelijke stand, maar door hun persoon, hun gevoelens en gedachten, hun reageren op de dingen van het leven, hun idealen. Men mag niet vergeten dat voor de eerste helft der 18e eeuw nog de opvattingen golden van het klassicistisch toneel: een gereglementeerd realisme, dat voor zijn toneelpersonen natuurlijkheid eiste, maar dan volgens een beperkt schema. Een boer moest zich boers gedragen en boers spreken. Een minnaar en zijn geliefde stonden uiteraard in de poëtische sfeer, wat sentimenteel, wat gepassioneerd, op bepaalde dramatische momenten wat melodramatisch. Aanzienlijke personen spreken ‘deftig’ en beheerst. Daarmee lopen ook de verschillen in het komische min of meer parallel. Figuren uit het boeren- of het knechtenmilieu zijn grofkomisch, brutaal-grappig, dwaas-lachwekkend of burlesk-bespottelijk. In feite zijn dit elementen uit de oude klucht, het komische volkstoneel. Maar het 18e-eeuwse blijspel handhaaft ze op het onderplan met tegenstellende effecten ten opzichte van de figuren op het hogere plan. Alleen, de al te scherpe en grove kanten van het realistisch volkstoneel,

Titelprent van de eerste druk. 1712

dat bij Breero zijn eigen ongedwongen weg gaat en intuïtief zijn eigen wetten volgt bij de uitbeelding van het reële menselijke leven, worden in de klassicistische sfeer bijgeslepen en gekanaliseerd: de gesproken taal wordt gekuist, niet zozeer naar uitspraak en zinsbouw, ook dat, maar vooral naar woordkeus, naar toespelingen, beeldspraak, kwinkslagen, moppen. In de Don Quichot behoren de kok Vetlasoepe en Sanche tot die groep. Hun volksaardig ‘realisme’ wordt vermakelijk voor het 18e- eeuwse schouwburgpubliek. Bij hen sluit uiteraard Kamacho aan, en in zekere zin ook Jochem. Maar deze twee, met onderling verschil trouwens, zijn kort en goed belachelijk. De toeschouwer mengt in zijn lach over de malligheden van de kok, en vooral die van Sanche een licht gevoel van sympathie, een zekere nederbuigende welwillendheid van de burgerlijke zelfgenoegzaamheid. Ten opzichte van de twee anderen ervaart hij een zekere afkeer; vandaar dat hij eigenlijk plezier heeft in hun ongeluk. De toeschouwer lacht om Sanche, hij lacht Kamacho en Jochem uit. Deze staan op de grens tussen klucht en blijspel. Qua origine hoort Kamacho thuis in de klucht; zijn dialectisch gekleurde taal is wat effect betreft verwant aan het koeterwaals van de kok; zijn onbehouwenheid contrasteert lachwekkend met zijn beschaafde tegenspelers; zijn doel is onbereikbaar omdat het strijdt met zijn wezen en de grens van zijn milieu, ondanks zijn materiële rijkdom, overschrijdt; het is daarom tevens belachelijk: wat vermeet een boer zich te dingen naar de hand van een jonge dame? Zijn snoeven en vertrouwen op zijn materieel bezit, toevallig verkregen, accentueren de beperkte grenzen van zijn kunnen, en de uitkomst van zijn streven en zijn daden tonen de geborneerdheid van zijn geest. En toch heeft hij ook enkele goede eigenschappen: zijn verering voor Quiteria is boers maar lijkt oprecht, zijn goedmoedigheid en naïviteit tegenover Bazilius ontwapenen de lach nu en dan. Gemeen is hij niet. Wanneer hij het slachtoffer wordt van Bazilius' list, mengt zich in ons oordeel over hem bijna iets van meewarigheid. De figuur van Jochem is een karikatuur. Op zichzelf beschouwd is hij niet anders dan lachwekkend, burlesk zelfs. Zijn triviale begeerten naar eten en drinken zijn in strijd met zijn vermeende verhevenheid als poëet. Zijn dwaze inbeelding verdient een afstraffing, maar als hij die in ontvangst moet nemen van de onbeschaafde, boerse Kamacho, komt er toch in onze houding ten opzichte van hem een lichte kentering. Hij krijgt daardoor enig ‘recht van spreken’ in zijn protest tegen het lompe gedrag van de boer, al blijft zijn handhaven van dat recht telkens door zijn dwaze manier van zijn en doen lachwekkend. Ook het feit, dat hij getroffen wordt door de poëtische kern van Don Quichot is in zijn voordeel. Door zijn partijkiezen voor Bazilius, al komt dit voort uit wraakgevoelens, schaart hij zich in de rij der sympathieke figuren. Als karikatuur kon hij net zo goed een kluchtfiguur zijn, door zijn meer gecompliceerder relaties tot figuren van het hogere plan wordt hij grens-

figuur tussen klucht en blijspel. Volledig blijspelfiguur is natuurlijk Don Quichot, alleen reeds vanwege het niveau waarop hij zich beweegt. Hoe lachwekkend hij mag zijn, altijd blijft hij omringd door het waas van het poëtische. Het verhevene dat de achtergrond van zijn wezen vormt, heft hem uit de sfeer van kluchtigheid op in de sfeer van het groteske. Zo is er in de rij van deze figuren een scala van komische nuancen; in de hoofd- figuur, de door het verheven idealisme verdwaasde ridder, raakt het komische nu en dan aan dat, wat we humor plegen te noemen: er schijnt iets tragisch in het falen van zijn goede bedoelingen. Het feit dat Langendijk reeds in dit eerste toneelstuk in staat is een zodanige schakering aan te brengen in zijn komische en humoristische effecten, is een bewijs voor zijn dramatische aanleg voor het blijspel. Maar interessant is het vooral te zien hoe hij de sferen van de komische klucht en het geestig blijspel zoekt te mengen. In tegenstelling met de werkwijze van Breero in zijn romantische spelen, waar ‘keuken’ en ‘salon’ met spiegeleffect scherp gescheiden blijven, vindt bij Langendijk hier uitwisseling der grenzen plaats.

Het komische wordt niet alleen bepaald door de dramatische personen op zichzelf en hun relaties tot elkaar, maar mede door de situaties die ze scheppen of waarin ze geplaatst worden en door de complicaties van het voortgaande en wisselende dramatische gebeuren. Ook in dat opzicht illustreert Langendijk gevoel voor nuancering dat zich uit door mengeling van klucht- en blijspelgegevens. Conflicten die tastbaar worden in vechtpartijen behoren tot de sfeer van de klucht. Zulke handtastelijkheden komen herhaaldelijk in dit spel voor, met allerlei komische accenten, die samenhangen met de aard van de betrokken persoonstypen. Men denke bijvoorbeeld aan de situatie waarin Sanche uit angst in een boom klimt en van die veilige plaats uit zijn meester aanspoort tot dapperheid, of aan de schermutseling met de handlangers van de kok, of aan de afstraffing van Jochem door Kamacho en het gejonas van Sanche. Maar daar waar Don Quichot zelf in de strijd gemengd wordt, ontstaat een andere toon, een andere belichting: zijn dreigende agressiviteit en zijn roemloze ondergang in de slag tegen de met stokken gewapende, plebeïsche koks frustreren de lach. Van hoger orde zijn ontmoetingen van elkaar tegengestelde figuren en de moeilijkheden en verwarringen die daaruit ontstaan: zo het samentreffen van Don Quichot en Kamacho, van Kamacho en meester Jochem, van Jochem en Don Quichot, tot de beide laatsten ten slotte verenigd worden in de macabere optocht van Bazilius. Vooral Don Quichot zorgt voor die verwarringen, maar ook andere personen doen dat op hun tijd, zoals we herhaaldelijk bij de analyse van het drama hebben aangewezen. Het verstoren van Bazilius' intrigues op kritieke momenten bewerkt komische effecten. De op zichzelf niet komische liefdesverhouding, door Langendijk volgens de traditie in bepaalde situaties wat melo-

dramatisch getekend krijgt door de verstoringen humoristische momenten: het verschijnen van Leontius en Kamacho op de plaats waar Bazilius Quiteria verwacht; de verstoring van de idylle door het zonderling tweetal, de dolende ridder en zijn ‘page’, daarna opnieuw door de vader en de pastoor. Niet minder heeft het tegenhouden van Kamacho op zijn speurtocht, door Don Quichot en Jochem, herhaald komisch effect. En tenslotte brengt de ontknoping van Bazilius' eerst zo schrikwekkend lijkende daad het voorgeschreven ‘blijde einde’ van heel de geschiedenis, tot voldoening van de toeschouwer.

Met dat al beweegt zich dit spel meer op de niveau's van het grappige en het komische, dan dat van fijne geestigheid. Toch houdt de omschrijving van Jonckbloet een miskenning in van de ware kwaliteiten van dit toneelstuk. Het is een spel vol luchtige scherts, vol kostelijke dwaasheden en satiren op menselijke gebreken tegen de achtergrond van het verhevene, en dat zowel door compositie als door detaillering. Dat het door zijn raak geschetste en zeer speelbare typen, zijn bonte variatie van komische situaties en reeksen van bedrijvige scènes de beschouwers anderhalve eeuw op de planken is blijven boeien, is werkelijk zo wonderlijk niet. Daarmee wil ik niet beweren, dat de Don Quichot op de bruiloft van Kamacho het hoogtepunt van het 18e-eeuwse blijspel vertegenwoordigt. Het stuk heeft ook zwakke plekken. Het derde bedrijf bijvoorbeeld is te lang gerekt: tweederde is gevuld met op zichzelf aardige scènes, maar ze doen ons de dramatische situatie van Bazilius en Quiteria wel wat uit het oog verliezen. De wijze waarop hij Cervantes' Don Quichot op de planken zet, is verrassend, vooral vanwege het ambivalente karakter van deze zonderling. Al heeft hij de tragische diepte van die unieke romanheld niet ten volle gepeild, zijn poging daartoe steekt gunstig af bij eenzijdig kluchtige dramatiseringen van andere auteurs, die kort voor of na Langendijks spel in druk verschenen. (Zie daarover bij Mehler en bij Meijer). Psychologische diepte mogen we trouwens in blijspelen van deze tijd nauwelijks verwachten. Of moeten we hier toch maar liever van een klucht of een kluchtig spel blijven spreken? Interessant is daarover de beschouwing van Mehler (Op. cit. blz. 134-141), waar hij Molière als algemeen erkende meester van het blijspel (én van de klucht!) als toetssteen gebruikt voor de spelen van Langendijk die hij toch eigenlijk kluchtspelen wil blijven noemen, zonder daarmee een devaluatie te bedoelen. Het blijft een moeilijke kwestie, zolang men niet scherper en objectiever de normen voor een indeling van deze dramatische subgenres heeft gefixeerd. In ieder geval is Langendijks Don Quichot op de bruiloft van Kamacho een eerste schrede op zijn weg tot het blijspel, die literatuur-historisch volle aandacht verdient.

Titelpagina van de tweede druk, 1712

Verhouding tussen de opeenvolgende drukken

Voor het volgende overzicht van de drukken heb ik gebruik gemaakt van de Catalogus Nederlands Toneel, Amsterdam 1954, samengesteld door Lucie J.N.K. van Aken, I. Oorspronkelijke stukken, Pag. 217 Langendijk, en van de gegevens in de diss. van Meijer 1891, blz. 196-199 (vgl. idem zijn tekstuitgave in 1931, blz. XIV-XVII). Vóór de dood van Langendijk (1756) verschenen zeven drukken.

1.	Don Quichot - op de - Bruiloft - van - Kamacho, - Blyspel. - door P.L. - (vignet) - t' Amsterdam, - Gedrukt voor den Autheur. - En zyn te bekomen by Hendrik van de Gaete, - op den Vygendam. 1712. (kl. 8^o) Zie voor titelpagina en titelplaat de afbeeldingen in onze uitgave. Deze eerste druk werd dus uitgegeven op kosten van Langendijk zelf. Zijn naam gaf hij slechts aan met initialen. De titelprent is van zijn eigen hand.

2.	Don Quichot - op de Bruiloft - van - Kamacho. - Blyspel. - door P. Lan- gendyk. - (vignet) - te Amsteldam. - Bij Hendrik van de Gaete, Boekverkoper, - op de hoek van de Warmoesstraat en Vygendam. 1712. (8^o). In hetzelfde jaar verscheen dus bij dezelfde drukker een tweede uitgave, nu niet meer op kosten van de auteur. Dit wijst op het succes van dit spel in de schouwburg, waar het reeds in 1711 driemaal was vertoond. De uitgever meldt echter niet op de frontpagina dat dit de tweede druk is; dat blijkt wel uit L's voorbericht. Zie voor titelpagina en titelprent, nu niet meer van L. zelf, maar ontworpen door J. Wandelaar en uitgevoerd door M. Elgersma, onze afbeeldingen. Aan deze uitgave is ook Langendijks bericht ‘Aan den Leezer’ ontleend in Bijlage I.

3.	Idem - merkelijk verbeterd - zelfde uitgever, 1714. (8^o). Het voorbericht van deze derde uitgave is veel uitvoeriger en vervangt het vorige; het blijft bij de volgende uitgaven als voorwerk dienen: over de aanleiding en inhoud straks meer.

4.	Het spel werd uiteraard opgenomen in het verzamelwerk van 1721: De - Gedichten - van - Pieter Langendyk - t' Amsteldam, Bij de Wed.: van B:Visscher, Boekverkoopster in de Dirk van Hasselt-steeg, 1721 (4^o). Zie het Tweede Deel. In het voorbericht van het spel wordt deze uitgave de vierde druk genoemd.

5.	Afzonderlijk verscheen intussen in hetzelfde jaar ook nog: Don Quichot - op de bruiloft - van - Kamácho - door P. Langendyk - De Vyfde Druk merkelijk verbeterd. - (vignet) - Te Amsteldam - By Hendrik Bosch, Boekverkoper, - over 't Meisjes Weeshuis, 1721. Ook in het voorbericht, dat overigens eensluidend is met dat in de derde en vierde druk, wordt deze uitgave ‘den vyfden Druk’ genoemd.

6.	Eveneens afzonderlijk verscheen: Don Quichot - op de bruiloft - van - Kamácho - Blyspel - door P. Langendyk - (vignet) - te Amsteldam - By Isaak Duim, Boekdrukker en Boekverkooper - bezuiden het Stadhuis, met Privilegie, 1736.

7.	In de Cat. Nedl. Toneel (A'dam) wordt een herdruk van ‘Pr. Langendyks Gedichten’ genoemd met het jaartal c. 1745; waarin dan de uitgave van de D.Q. de zevende druk van dit spel zou moeten zijn; als uitgever is vermeld: Te Haarlem, by J. Bosch. Ik betwijfel of dit jaartal (circa 1745) juist is. Van een herdruk uit ± 1745 is uit de litt. verder niets bekend. Wel kwamen in 1745 bij J. Bosch de bekende jaardichten van Langendijk op het ‘Leeven der Hollandsche Graaven’ uit. (Zie ook in het Leeven van Pieter Langendyk, blz. 22). De tweede druk van Pr. L's Gedichten is niet gedateerd, maar wel door J. Bosch te Haarlem uitgegeven. Opvallend is dat in het voorbericht van de D.Q. is blijven staan, dat dit de vierde druk is, wat alleen te verklaren is uit de mogelijkheid dat J. Bosch dit klakkeloos uit de eerste druk der verzamelde werken (1721) heeft overgenomen, zonder dat de dichter zelf er bemoeienis mee heeft gehad. Nu staat in het nabericht van de drukker-uitgever achter de tweede druk van het tweede deel het volgende: ‘Terwyl de twee eerste deelen van P. Langendyks Gedichten geheel uitverkogt waren, en ik nog eenige voorraad had van het derde en vierde Deel, van zyne Beschryving van Kleef en derzelver aangenaame Landsdouwen, en van zyne Graaven van Holland, 2 deelen, heb ik gereedelyk besloten, om dezelve 2 deelen opnieuw te Drukken; hoewel maar een klein getal Exemplaaren, op dat ik nimmer gelegenheid geeve of laete, dat de werken van eenen zo beroemden Dichter verre beneden haaren prys moesten verkogt worden’. Wanneer men verder bedenkt dat het hier vermelde deel III in 1751 en het ‘vierde deel en laatste Deel’ in 1760 door J. Bosch te Haarlem zijn uitgegeven, dan kan de 2e druk van de eerste twee delen moeilijk vóór 1760 gesteld worden. Ook Meijer spreekt nergens over een tweede druk (of eventuele nadruk) in 1745. Afgezien van deze kwestie zijn er dan nog verscheidene andere drukken van de Don Quichot na de dood van Langendijk te vermelden.

8.	Een afzonderlijke uitgave was: Don Quichot - op de bruiloft van - Kamacho; - Blyspel. - door P. Langendyk. - (vignet) - Te Amsteldam, by J. Helders en A. Maris, in de Nes. 1786. - Met Privilegie. (8^o). Volgens de aanwijzingen van Meijer en de Cat. Nedl. Toneel blijkbaar herdrukt in 1800 en in 1819.

9.	In 1829 verscheen in Rotterdam een nieuwe uitgave van L's werken onder de titel: ‘Dichterlyke werken van Pieter Langendyk’; het eerste deel bevat dan ook de Don Quichot etc.

10.	Verder noemt Meijer een afzonderlijke uitgave uit ± 1840, zonder plaats of jaar, die niet vermeld is in de Cat. Nedl. Toneel. Zie Meijer diss., blz. 99.

11.	Tenslotte zijn dan te vermelden verschillende drukken van de uitgave in de serie van het Klassiek Letterkundig Pantheon; aanvankelijk gecombineerd met enkele andere spelen van L., resp. in 1854, 1884, 1895; daarna apart door C.H.Ph. Meijer in 1905 en in 1931. De Cat. N.T. vermeldt bovendien nog een uitgave in 1880 ‘Voor rederijkers bewerkt’. Meijer noemt ook nog een balletpantomime van de Don Quichot op de bruiloft van Kamacho naar het Fransch van L.J. Milen door A.P. Voitus van Hamme. (zie Meijer 1931, blz. XIX, aant.).

Aan deze nieuwe uitgave ligt de onder nr. 7 vermelde druk ten grondslag. Ook Meijer ging daarvan uit. Door een vergelijking met de voorafgaande drukken is ons gebleken, dat dit inderdaad de beste druk is, die vrijwel gelijk is aan die uit 1721. Naar historische rangorde moest dit dus de zevende druk heten. Ik heb daarin kennelijke drukfouten en enkele leestekens stilzwijgend verbeterd, eventueel geholpen door vroegere drukken, speciaal nr. 4.

Het heeft geen zin in deze tekstuitgave alle kleine veranderingen in de teksten van de zeven door Langendijk geredigeerde drukken in een ingewikkeld vergelijkingsapparaat te verantwoorden. Daarvoor zijn ze te onbelangrijk, voor zover het spellingsaangelegenheden, leestekens of enkele vervangingen van woorden betreft. Er heeft echter bij de overgang van de tweede naar de derde druk wel een belangrijke verbetering plaats gevonden die de aard en de structuur van het drama raakt en daarom nadere vermelding verdient.

Het voorbericht van de derde druk

Voor de derde druk in 1714 schreef Langendijk een nieuw bericht ‘Aan den Leezer’, dat ook voor de volgende uitgaven gehandhaafd bleef. Daarin legt hij summier verantwoording af van een aantal verbeteringen die hij, op grond van kritiek door ‘verscheidene Liefhebbers der toneelpoëzye’ geleverd, heeft aangebracht.

Kennelijk heeft hij zich nader aangepast bij de heersende normen van het klassicistische toneel, die hij trouwens reeds in 1712 in beginsel had aanvaard (vergelijk het voorbericht bij de le en 2e druk in de Bijlage). De ten dele ingrijpende vernieuwingen komen neer op de volgende punten, waarbij ik afwijk van de volgorde in de tekst van het voorbericht.

a.	In de eerste plaats heeft Langendijk aan de twee hoofdpersonen in de liefdesaffaire, Bazilius en Quiteria, ieder een vertrouwenspersoon toegevoegd: Valasko en Laura. Dat is een bekende eis van het klassicistische

	toneel ter vermijding van onnatuurlijke monologen. Grappig is wel de motivering in L's bericht: ‘omdat het wanschikk'lyk is eene Juffer alleen in het Bosch te laten wandelen’. Over Valasko spreekt hij niet in dit verband. De vertrouwensrol als raadgever of raadgeefster, of als gesprekspartner bij emotionele reacties op dramatische gebeurtenissen komt in dit eerste toneelstuk van Langendijk nog maar weinig tot z'n recht. Kennelijk beheerst hij dit onderdeel van de klassicistische techniek nog niet voldoende; vandaar ook nog enkele monologen van Bazilius (vs. 551-583; 1018-1029); vgl. ook enkele monologen van Kamacho (vs. 993-1001), en Sanche (vs. 1183-1192; 1366-1378); ook elders komen ‘terzijdes’ voor, die niet door de klassicistische beugel kunnen.

b.	De invoering van de figuur van Valasko had dan ook in feite een andere reden, namelijk om tegemoet te komen aan ‘de grondregel van zijn personaadjes in het eerste Bedryf te doen kennen’. Ook deze motivering is niet volledig ad rem, want ook het vijfde toneel, waar D. Quichot voor het eerst opkomt, behoort tot het eerste bedrijf. Maar zoals ik bij de analyse van het spel heb betoogd, is de uitbreiding met de hele eerste scène (vs. 1-88) als een aanmerkelijke verbetering te beschouwen met het oog op de expositie van het geval en de tweeledigheid van het thema.

c.	Een derde technische aanpassing aan de klassicistische theorie geeft Langendijk aan met de woorden: ‘Voornamelyk heb ik getracht om het van de gaapende tooneelen te zuiveren, door het tussenvoegen van korte uitkomsten’. Er mogen namelijk in de klassicistische toneelvoorstellingen, althans binnen het kader van een bedrijf, geen hiaten zijn in de continuïteit van het spel, m.a.w. een toneel mag nooit gedurende enig tijdsverloop werkelijk leeg zijn, zodat de toeschouwer als het ware een ogenblik aan zichzelf wordt overgelaten. Vandaar dat een afgaande persoon, als het toneel dreigt leeg te lopen, de aandacht van het publiek richt op de te verwachten verschijning van een volgende persoon. Zo zegt bv. Bazilius aan het einde van het eerste toneel tegen Valasko: ‘Ik zie Leontius, mijn Liefstes Vader, komen’ waarop V antwoordt: ‘Ik zie Kamacho ook’ - en dan verschuilen ze zich achter het geboomte om het gesprek van die twee in de volgende scène af te luisteren. Dit principe van het aaneenhaken der scènes heeft Langendijk verder consequent toegepast. Daardoor zijn in de derde druk verscheidene scènes aan het slot of begin veranderd, en sommige geheel ingevoegd. Nieuw zijn in verband daarmee in het le bedrijf de regels 124-131; 131-133; 237-241. Belangrijke verbetering met het oog op de voorstelling van continuïteit in Kamacho's zoeken naar zijn bruid is ook de invoeging van de hele monoloog in vs. 621-633, waardoor de ontmoeting met Jochem veel natuurlijker en boeiender wordt; vgl. ook daarbij de invoeging van vs. 653-677. Ingevoegd zijn ook de vss. 1000-1032 en daarmee het hele zesde en zevende toneel van het

	tweede bedrijf. Het achtste en het negende toneel zijn als gevolg van L's nieuwe methode aparte scènes geworden: oorspronkelijk begon de zevende scène van de eerste en tweede druk namelijk bij vs. 1074, waar nu wel een toneelaanwijzing staat, maar binnen de lopende negende scène. Het tiende toneel ontbrak geheel in de eerste drukken. In het derde bedrijf waren in dat opzicht weinig veranderingen nodig: ingevoegd zijn slechts de vss. 1297-1304; en vs. 1412-1416. Dit laatste was nodig om de bevreemding bij de toeschouwers weg te nemen over het feit, dat de kok voor de afstraffing van Sanche daar in het bos zo ineens over een deken beschikte (zie het citaat in L's voorbericht!). Verschillende kleine tekstwijzigingen en enkele toneelwijzigingen laat ik nu verder ongenoemd. Maar enkele invoegingen zijn nog wel belangrijk, met het oog op de compositie. De invoeging van vss. 613 (2e helft)- 620 geeft een nieuwe impuls aan de intrigue van Bazilius: hij belooft nl. over een uur terug te komen met een rijtuig om Q., die nog steeds weifelachtig is, te schaken. Zie daarvoor de analyse van het spel, ook met het oog op het slot van het tweede bedrijf. Een interessante noot in de tekening van de vaderfiguur brengt verder de invoeging van vs. 1151-1170, de hele tiende scène van het tweede bedrijf, het intieme gesprek tussen vader en dochter: zijn bekentenis als vader toch eigenlijk te hebben gefaald, stemt de toeschouwer gunstiger en bereidt hem tevens voor op de gelukkige ontknoping. En een heel vermakelijk element zouden we gemist hebben, als de auteur de eerste opkomst van Don Quichot en Sanche ongewijzigd had gelaten. Oorspronkelijk namelijk verschenen beide niet ‘te paerd’ en ‘op een ezel’ en het komische effect van Sanche's gesprek met de ezel (vs. 165-170) zou ons onthouden zijn, evenals de kostelijke monoloog van Don Quichot in vs. 171-200.

d.	Tenslotte dan de ‘namen- en de taalkwestie’ die Langendijk te berde brengt. Hij heeft in beginsel zijn spel niet in Holland maar in Spanje gelocaliseerd en is daarmee willens en wetens afgeweken van een renaissancistische traditie, die bijvoorbeeld klassieke gegevens van het blijspel transponeerde tot echt Hollands realisme, zoals Hooft dat in de Warenar gedaan had. Bij de derde druk heeft Langendijk daarom de namen van de boeren die in het laatste bedrijf (13e toneel) hun liedjes ten beste geven aangepast: de echt Hollandse namen als Gijs en Trijn Jans zijn weggewerkt en in het liedje (vs. 1484) heet het boerinnetje zelfs Tereze; maar in vs. 1524 (Gaais) is dat niet gelukt, en ook Krelis (vs. 1562) is blijven staan, waarschijnlijk vanwege het rijm! Waarom Langendijk na vs. 1466 het liedje van Trijn Jans, alias de boerin, uit de tekst heeft genomen maar wel de toneelaanwijzing ‘De boerin zingt’ heeft laten staan, is me niet

duidelijk geworden. In bijlage II vindt men de tekst zoals die nog in de tweede druk stond. Heeft nu Langendijk met deze summiere naamswijzigingen zijn ‘Spaanse’ drama geheel ‘onthollandst’? Dat is zeker niet zo. Ondanks de geografisch nauwkeurig Spaanse localisering en de speelplaats in een ‘bosch, bij een dorp in Mancha’, ondanks de ten dele Spaanse of Latijnachtige namen blijft de sfeer, vooral waar boerevolkstypen worden geschapen, meer Hollands dan Spaans; dat geldt in het bijzonder voor de bruiloftsviering. Langendijks verdediging van zijn Waalse kok raakt dan ook niet de quintessens van de kritiek die hij vermeldt. Een koeterwaals sprekende kok is in een humoristisch Hollands toneelstuk in de 17e of 18e eeuw volledig op zijn plaats, maar is uiteraard in een Spaanse omgeving een vreemde figuur, niet omdat zijn gebroken Hollands voor gebroken Spaans moet gelden, maar om de eenvoudige reden dat men in de realiteit van een Spaans dorp geen Waalse of zelfs Franse kok kan verwachten. Maar voor ons is zulke ‘realistische’ kritiek even ‘beuzelachtig’ als voor de auteur zelf. We zouden noch de kok noch de typisch Hollandse Meester Jochem - want ook hier dekt de naamvlag de lading niet! - aan zulk gecriticaster willen opofferen.
Wat nu verder de taal betreft, merken we nog op dat Langendijk zeer bewust een scheiding heeft gemaakt tussen twee categorieën van personen, de ‘wel opgevoeden’ met de uitspraak van de ‘volmondige A’ en ‘de boeren’ met ‘de smelting Ae’ waarmee hij ook een verschil in uitspraak wil aanduiden, zoals op te maken is uit deze toelichting ‘niet omdat ik de spelling Ae verwerp, maar om dus een kennelijk onderscheid te maken tusschen de boerenspraak en die der edellieden’. Hij wil dus zeggen, dat hij het gebruik van het ae-teken door tijdgenoten voor de ‘volmondige’ aa op zichzelf niet afkeurt, maar dat dit spellingsteken in zijn toneelstuk is gebruikt om een andere uitspraak, (nl. de meer gesloten ae) aan te duiden. Er zijn trouwens meer kenmerken voor de ‘boerenspraak’ aan te wijzen, die Langendijk zelf hier niet opsomt, maar wel vrij consequent toepast als figuren van het tweede plan hun mond opendoen, zoals de eu voor de oo (zeun = zoon); de ie voor ee (gien = geen); de u voor o (gesturven = gestorven); de nasalering van de n + dentale consonant: wongder (= wonder), ongs (= ons); de participia zonder g: 'estort = gestort, 'ezien = gezien; en verder allerlei volkswoorden en uitdrukkingen, of verbasteringen van vreemde woorden. Daarmee hoeven we ons niet voor te stellen, dat deze ‘boerentaal’ in alle opzichten identiek is met de werkelijk gesproken volkstaal in Holland uit het begin van de 18e eeuw; het is eerder ‘boerentoneeltaal’ die sedert Breero een zekere traditie heeft en die Langendijk hanteert om het sociale niveau van zijn kluchtpersonen (Sanche, Kamacho) te onderscheiden van dat der blijspelpersonen (Bazilius, Leontius, Quiteria, Don Quichot); daar tussen in beweegt zich meester Jochem, die zoveel mogelijk ‘beschaafd’ spreekt maar soms door de mand valt:

hij noemt bv. zichzelf ‘miester Jochem’ (636), zegt ‘deur’ i.p.v. ‘door’ (643), spreekt van de ‘brillekiek’ (647), beschouwt zich als ‘doorwiekt van zuiver hengste sop’, etc. Een eigen positie neemt de kok in, met z'n stuntelige frans-hollands. Dit alles komt dus overeen met de indeling die we gemaakt hebben op blz. 25 in verband met het klucht-blijspelkarakter van het drama.

Literatuur

J.A. Alberdingk Thijm - Twee Pieters: novelle in Verspreide Verhalen in proza III, A'dam 1883.

F.W. van Heerikhuizen in: Panorama der Nederlandse Letteren, hfdst. Windstilte, blz. 238-241.

W.J.A. Jonckbloet - Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde V (4e druk herzien en bijgewerkt door C. Honingh, 1891), blz. 10-28.

G. Kalff - Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde V, blz. 469-477.

G. Knuvelder - Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, II (2e druk, 1958), blz. 398-405.

A.J. Kronenberg - Het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum, Deventer 1875.

F.Z. Mehler - Pieter Langendijk - drie artikelen in Noord en Zuid, tijdschrift ten dienste van onderwijzers bij de studie der Nederlandsche Taal- en Letterkunde XIV (1891), blz. 129-150; 193-215; 289-317. In 1892 als boekje verschenen bij Blom en Olivierse in Culemborg.

C.H.Ph. Meijer - Pieter Langendijk, Zijn leven en werken (diss.), Den Haag 1891. Zie ook Meijers uitgave van de D.Q. onder punt 16 en 17 van de lijst der drukken.

Marie Ramondt - De evolutie van de ‘gros rire’ in de 17e eeuw, in: Nieuwe Taalgids, XLVII, 190-198.

C.G.N. de Vooys - Opmerkingen over het taalgebruik van Pieter Langendijk, in: Nieuwe Taalgids XLII, 305.

J. te Winkel - De Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde V (1924), blz. 169-188.

C.N. Wijbrands - Het Amsterdamsche Tooneel van 1617-1772, Utrecht 1873.

Titelprent van de tweede druk, 1712

voetnoot*): Zie voor de volledige tekst de Bijlage I, blz. 185. Ik kom op dit bericht straks in ander verband terug.

voetnoot*): zie Voorbericht 2e druk in de Bijlage I

Vorige Volgende